ANNA IWANOWSKA Nietuzinkowy poeta, czyli po

NIETUZINKOWY POETA, CZYLI PO CIEMNEJ STRONIE SKECZU
Anna Iwanowska
Uniwersytet Gdański
Działalność kabaretowa w Polsce w porównaniu nej działalności jest istnienie niewielkiej liczby opraz innymi formami twórczej ekspresji, takimi jak lite- cowań naukowych podejmujących analizę skeczów.
ratura czy teatr, nie ma zbyt długiej tradycji1. Cho- Te, które są dostępne, mają charakter albo ustaleń
ciaż za jutrzenkę polskiego kabaretu należy uznać fragmentarycznych, niejako przy okazji odwołująZielony Balonik, formację z początków XX wieku, cych się do tekstów kabaretowych, albo opracowań
to jednak dopiero od drugiej połowy XX stulecia o charakterze zbyt ogólnym, opisującym bardziej
można mówić o prezentacji kabaretu w pełnym naturę samego kabaretu niż skeczu. Przez co ten
świetle sceny. Nie tylko na scenie teatralnej czy te- ostatni posiada nadal wiele miejsc ciemnych, niewylewizyjnej. Dużą rolę w popularyzacji balonikowych jaśnionych.
kontynuatorów odegrał internet, za pomocą którego odbiorca może poznać ciekawostki o ulubio- Każdą analizę warto rozpocząć od ustalenia podnej grupie, obejrzeć nagrania oraz znaleźć spisane stawowych definicji. Autorzy dostępnych opracoteksty skeczów czy wręcz ściągnąć całe programy wań próbowali odpowiedzieć na pytanie: czym jest
kabaretowe. Nie ulega wątpliwości, że w konse- kabaret? Niemiecki teoretyk kabaretowy Jürgen
kwencji scena kabaretowa od połowy lat dziewięć- Henningsen w swojej książce Teorie des Kabaretts
dziesiątych ewoluuje, zmierzając do autonomizacji stwierdza, że jest to „gra z nabytymi zależnościaskeczów (oderwanie od programu, niezależność od mi w systemie wiedzy publiczności” (za: Fleischer,
okoliczności grania, zależność od okoliczności od- 2002, s. 302). Z takim rozumieniem kabaretu koretworzenia) i wzrostu znaczenia tekstu kabaretowe- spondują ustalenia Joanny Madej (2011), autorki argo (poprzez wyraźne tendencje do jego dwojakiego tykułu Kabaret jako gra. Na materiale skeczy „Koperutrwalania: zależnie, jako nagranie, i niezależnie, nik” Kabaretu Moralnego Niepokoju, która podaje, że
jako tekst, od odgrywania skeczu).
„Zjawisko kabaretu ogólnie postrzegać można jak
grę, której uczestnicy to: nadawca-gracz i odbiorTekst kabaretowy odgrywa coraz większą rolę i sta- ca-gracz. […] Poza tym kabaret jest także grą w senje się dostępny jako tekst pisany, przeznaczony do sie scenicznym, pewnego rodzaju wystąpieniem,
czytania, a nie, jak było do lat dziewięćdziesiątych, do przedstawieniem” (s. 110). Michael Fleischer (2002)
słuchania. W związku z tym zmienia się typ jego od- natomiast w Zarysie teorii kabaretu, polemizując
bioru i analizy – zarówno przez zwykłego widza, jak z Henningsenem, proponuje zupełnie odmienne
i badacza.
rozumienie:
Ten artykuł poświęcę analizie skeczu kabaretu Paranienoralni Wieczór z poetą, dostępnym w serwisie
YouTube. Pokażę, jak można badać skecz z punktu
widzenia językoznawcy.
zależności w systemie wiedzy publiczności […] (s. 340).
Konsekwencją krótkiej historii kabaretu oraz trwającej lata marginalizacji znaczenia tego typu artystycz-
Podobnie kabaret rozumie Tadeusz Szczerbowski
(1994), uznając, że:
kabaret – wręcz przeciwnie – ukierunkowany jest na zmianę reguł gry. […] Kabaret jest więc artystyczną metodą stawiania pod znakiem zapytania i poddawania w wątpliwość
103
JĘZYK | ANNA IWANOWSKA
istotą kabaretu jest łamanie tabu, które się ściśle wiąże z aktualnym stanem rzeczy. Wraz ze zmierzchem epoki, zmienia
się tabu. W czasach pierwotnych miało ono charakter magiczny, dziś już raczej – polityczny i obyczajowy (s. 12).
Nie wiadomo, gdzie należy zaliczyć Beatę Grochalę
(2008), autorkę artykułu „Kraj się śmieje”, czyli z czego śmieją się dziś Polacy? Analiza komizmu językowego
współczesnych tekstów kabaretowych, która przyjmuje definicję kabaretu za Heninngsenem, uściślając
ją o ustalenia Szczerbowskiego. Jej wywód podporządkowany jest dość odkrywczej tezie mówiącej,
że „najważniejszym środkiem kabaretowym są gry
językowe rozumiane jako rozmaite zabawy słowami
i ich znaczeniami” (s. 344). Notabene jest to przykład
marginalizacji badanego zjawiska. Grochala bowiem
podaje mało aktualne czy wręcz sprzeczne wnioski.
Na przykład, prawdopodobnie bardzo sugerując się
Fleischerem, który pisze, że w kabarecie „nie dochodzi […] do tradycjonalizacji tekstów” (Grochala, 2008,
s. 344), Grochala stwierdza, że w związku z ulotnością, krótkowiecznością kabaretu2, „autorzy tekstów
nie tworzą komizmu opartego na wysublimowanych
zabiegach językowych” (s. 345), natomiast artykuł
podsumowuje zdaniem:
że środki językowe budujące komizm we współczesnych
teks­t ach kabaretowych są bardzo zróżnicowane, a zaprezentowane mechanizmy nie wyczerpują ich bogactwa (s. 350).
Jak widać, wśród badaczy rysują się dwa obozy: pierwszy, definiujący kabaret jako grę, oraz drugi, uważający,
że kabaret zmienia reguły gry3. Być może, wskazują na
dwa różne typy kabaretu, a stosunek do gry z publicznością byłaby nowym kryterium klasyfikacyjnym?
Możliwe także, że różnice w definicjach wynikają z różnego materiału badawczego. Szczerbowski bowiem
(i Fleischer, co można stwierdzić na podstawie przytoczonych przykładów) poddaje analizie kabaret polityczny, nasycony ironią wymierzoną w rządzących.
Ten typ „arlekinady” byłby przykładem podważania
reguł gry, w celu ośmieszania rzeczywistości. Kabaret
pierwszego dziesięciolecia XXI wieku (który analizuje
Grochala i Madej) zdaje się jednak odchodzić od tematów politycznych (lub sięgać po nie okazjonalnie)
na rzecz kabaretu obyczajowego, który z założenia
utrwala prawa i reguły danej społeczności. Nie wda104
jąc się w dalsze terminologiczne ustalenia, ważną obserwacją jest fakt, że w żadnej z prezentowanych prac
nie ma osobnej definicji dla skeczu. Owszem, używa
się tego terminu, ale albo jako synonimu tekstu kabaretowego, albo wręcz kabaretu.
Czym jest więc skecz? Słownik języka polskiego PWN
nie jest pomocny, podaje bowiem następującą odpowiedź: skecz – ‘scenka o żartobliwej treści i żywym, dowcipnym dialogu, grywana w kabaretach
i teatrach estradowych’ 4. Tym samym, definicja ta
nie odpowiada na pytania, które intuicyjnie mógłby zadać językoznawcza: Czy skecz jest tekstem?
Czym pod względem językowym różni się od tekstu
dramatu? Czy skecz, który nie jest żartobliwy, żywy
i dowcipny, jest nadal skeczem? Co w takim razie
ze skeczami nieudanymi, niefortunnymi? Wreszcie,
czy „skecze” oparte na monologu (tak jak analizowany w tym artykule Wieczór z poetą) należy zaliczyć
do skeczów?
Chciałabym zaproponować nieco inną definicję skeczu, rozumianego jako dynamiczna makrostruktura
tekstowa używana przez kabaret, w której wykorzystuje się wiele mechanizmów5 aktualizowanych
przez odbiorców, skonstruowana w celu wywołania
określonych reakcji, takich jak śmiech oraz aprobata
działań scenicznych przez publiczność (zarówno rzeczywistą, jak i założoną). Jako że skecz jest tekstem,
może być rozumiany jako tekst sensu stricto (i na
takim rozumieniu skoncentruję się w dalszej części
pracy) i sensu largo. Tekst w pierwszym znaczeniu
będzie zwyczajowym tekstem, z jakim mamy do czynienia na co dzień (ze zdaniami, podziałem na akapity, i tak dalej). Tekstem w drugim rozumieniu będzie
wszystko – w myśl pansemotyczną, gdzie wszystko
jest znakiem – począwszy od kolorów ubioru, na gestach i muzyce skończywszy. Dla pierwszego rozumienia charakterystyczny będzie komizm językowy,
dla drugiego równoprawny udział pozajęzykowych
środków ekspresji6. Nieco podobne rozróżnienie
(ale w kontekście kabaretu, nie skeczu) postulował
Szczerbowski (1994), pisząc o kabarecie językowym
i sytuacyjnym, których „podstawą rozróżnienia jest
dominacja bądź kodu werbalnego i komizmu językowego bądź kodu niewerbalnego i komizmu sytuacyjnego” (s. 19).
GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE
Dlaczego skecz jest makrostrukturą? Z dwóch po- Każdy skecz (rozumiany wąsko) można poddać zarówwodów: z jednej strony określany jako tekst sensu no mikro- jak i makroanalizie. Mikroanaliza skoncenlargo, a z drugiej strony jako specyficzny tekst, któ- trowałaby się na minimalnych jednostkach językowory poza ustaloną definicją7 formalną można określić -komicznych, co zrobiła na przykład wspominana już
jako zbiór pojedynczych chwytów, które wybitna Grochala. Badaczka, analizując fragmenty skeczów
badaczka Danuta Buttler (2001) określa mianem (w nomenklaturze niniejszego artykułu – gagów), pokaminimalnych jednostek językowo-komicznych. Mi- zuje, za pomocą jakich zabiegów (mechanizmów) jest
nimalne jednostki językowo-komiczne natomiast budowany komizm słowny. Wyróżnia: wieloznaczność,
składają się na gagi. Gag to większa struktura, której modyfikacje związków frazeologicznych lub ich defragranice wyznacza temat, zastosowany gatunek lub zeologizację, pseudotłumaczenia, silną eufemizację
pomysł o większym zasięgu tekstowym. Następnie wulgaryzmów, neologizmy i komizm intertekstualny
gagi tworzą skecz, a skecze – program. Innymi słowy: (Grochala, 2008, s. 344–351). O ile wieloznaczność czy
zbiór minimalnych jednostek językowo-komicznych modyfikacje związków frazeologicznych rzeczywiście
połączonych cechą wspólną to gag. Zbiór gagów mieszczą się w pojęciu minimalnych jednostek języpołączonych wspólnymi cechami sytuacyjno-teksto- kowo-komicznych, o tyle pseudotłumaczenia (przy­wymi to skecz. Zbiór skeczy połączonych tematyką, najmniej w zacytowanym fragmencie) będą mechaniokazją grania lub grupą wykonującą to program. Jest zmem rozpoznawalnym na poziomie gagu lub skeczu,
to zgodne z zasadą konstrukcji postulowaną przez a ponadto mechanizmem wykorzystującym inne miHenningsena, choć ten odnosił to jedynie do progra- nimalne jednostki językowo-komiczne. Na przykład
mów składających się ze skeczów powiązanych i nie- w tłumaczeniu kwestii „Shit, shit” jako „Cicho, cicho”
powiązanych ze sobą tematycznie (Fleischer, 2002). (Grochala, 2008, s. 348)10 można dopatrzyć się podoTaka trójstopniowa konstrukcja zapewnia skeczowi bieństwa fonetycznego między wymową słowa shit
dynamikę i nieustannie wzmaga uwagę publiczności. [š’iţ] do ci (wariantywnie si) dźwięku mającego na celu
uciszenie kogoś – a stąd już niedaleko do „Cicho, ciBy odbiorca zauważył i zrozumiał mechanizmy i chwy- cho”. Tym samym mamy tu przykład nie tylko silnej
ty komiczne, jakimi posługują się kabareciarze, musi eufemizacji wulgaryzmów (podyktowanych satyrą
zostać stworzony „wspólny świat” czy „wspólna wie- wymierzoną w nadgorliwych tłumaczy filmów emitodza”8. Szczerbowski celnie wskazuje, iż:
wanych w publicznej telewizji), ale i tłumaczenia motywowanego podobieństwem fonetycznym.
Istotnymi elementami „wspólnego świata” są wiedza i przekonania. Pierwszy z nich tworzy: a) wiedza językowa, b) wiedza o kontekście rozumianym bardzo szeroko, a więc również
o sytuacji nadawcy, odbiorcy; a także c) wiedza o świecie czy
światach. Natomiast do sfery przekonań należą między innymi stereotypy i uprzedzenia (Szczerbowski, 1994, s. 37).
Jest to szczególnie ważne, aby po pierwsze, odbiorca zrozumiał, co kabareciarze chcą przekazać, po
drugie, „istnienie «wspólnego świata» daje poczucie
komfortu” (Szczerbowski, 1994, s. 138), dzięki czemu
publiczność śmieje się i klaszcze, wyrażając aprobatę dla działań kabareciarzy. Dlatego raczej wątpliwe
jest twierdzenie Fleischera (2002), że: „publiczność
w kabarecie jest nieufna, ponieważ takie są reguły
gry i taka jest funkcja realizowanych lub wykorzystywanych w kabarecie tekstów – programowanie nieufności” (s. 314)9.
Makroanaliza opisywałaby całą strukturę skeczu
i pokazywałaby, za pomocą jakich mechanizmów
osiągany jest efekt komiczny i w jaki sposób pozyskuje się aprobatę publiczności. Makroanalizę
skeczu rozumianego jako tekst sensu largo przeprowadza Joanna Madej. Badaczka, opisując poszczególne części tekstu, dokonuje również ich interpretacji. Zwraca uwagę zarówno na mechanizmy
werbalne (funkcje archaizmów, użycie wyrażeń potocznych i tym podobne), jak i na mechanizmy niewerbalne (poza tytułowego Kopernika czy funkcje
klapsa danego gosposi) (Madej, 2011, s. 112–115).
W obrębie makroanalizy można by wymienić te mechanizmy, które opisał Fleischer (2002). Zwłaszcza
dla dalszych rozważań interesujące jest to, iż do
zabiegów (mechanizmów) tekstowych zaliczył on
105
JĘZYK | ANNA IWANOWSKA
mieszanie gatunków, które „wzmaga koncentrację
publiczności, zmienia perspektywę recepcji, zwiększa heterogeniczność programu” (Fleischer, 2002,
s. 319). Skecz bowiem może wykorzystywać inne
gatunki, na przykład: poezję (Kabaret Hrabi, Poeta),
komentarz sportowy (Kabaret Ani Mru Mru, Otwarcie hipermarketu), biografię (Łowcy.B, Johan Kupsztal),
parodię, reklamę (albo parodię reklamy: Kabaret
Czesuaf, Plastry Taekwondo), piosenkę, reportaż (Kabaret Limo, Mariush. Na styknięciu pasji i muzy) lub list
(Kabaret Ani Mru Mru, List do Pipy), przy czym dany
gatunek nie musi być realizowany w całym skeczu11.
Tekst kabaretowy jest więc gatunkiem poniekąd pasożytniczym, ponieważ wykorzystuje nie tylko inne
gatunki, ale też inne teksty.
Przykładem skeczu wykorzystującego inny gatunek
jest Wieczór z poetą Kabaretu Paranienormalni. Jest
to scenka stylizowana na spotkanie z fikcyjnym twórcą Januszem Tuzinkiem, dzielącym się próbką swojej
twórczości. Mamy tu czworo głównych uczestników
sytuacji komunikacyjnej: konferansjera w asyście
drugiego kabareciarza (dodajmy, niemego), Janusza Tuzinka – tytułowego poetę – oraz publiczność,
która z publiczności kabaretowej zmienia się (lub
nie) w publiczność wieczoru literackiego. W skeczu
możemy wyróżnić kilka gagów: zapowiedź gościa,
wejście poety Janusza Tuzinka i jego słowo wstępne o okolicznościach napisania książki, fragment
powieści pod tytułem Krzyk w nocy, czyli spowiedź
niczyja, wreszcie pożegnanie konferansjera, puentującego skecz. Delimitacją poszczególnych części są
wejścia lub wyjścia kolejnych postaci i zastosowanie
innego gatunku – powieści. Przedostatni gag jest
kluczowy dla całości. Świadczą o tym proporcje tekstowe, skondensowanie w nim wielu minimalnych
jednostek językowo-komicznych oraz podrzędność
pozostałych gagów (odczyt jest bowiem celem spotkania z Tuzinkiem).
Mikroanalizie poddaję pierwszy gag Wieczoru z poetą.
Zapis skeczu opracowałam na podstawie nagrania
zamieszczonego w serwisie YouTube (Kabaret Paranienormalni: Wieczór z poetą, 2011). By wyjaśnić czytelnikowi niektóre sformułowania, a także pokazać
delimitację gagów, zapisałam w formie didaskaliów
główne czynności aktorów kabaretowych.
106
(dwóch kabareciarzy wchodzi na scenę)
Konferansjer: Witam państwa bardzo serdecznie w naszym Klubie Literata i Literatki. Za chwileczkę na tej
scenie pojawi się prawdziwy Zidane polskiej literatury.
(drugi kabareciarz siada na krześle i bierze świecę)
To nie jest ten człowiek.
(konferansjer dalej zapowiada)
Eseik, prozaik i Prozac w jednym. O jego wszechstronnym
wykształceniu może świadczyć chociażby doktorat zrobiony
na francuskiej Skarbonie. Więcej mówić nie trzeba, osoba
nietuzinkowa – pan Janusz Tuzinek. Brawo.
(konferansjer wychodzi, wchodzi Janusz Tuzinek)
Pierwszą minimalną jednostką językowo-komiczną
jest nazwa miejsca, w którym będzie się rozgrywać
skecz. Ośrodkiem komizmu w Klubie Literata i Literatki jest słowo literatka, mające podwójne znaczenie:
‘pisarka’ i ‘mała szklaneczka, z której pije się wódkę;
też zawartość takiej szklaneczki’. Konotacje alkoholowe są tutaj tym silniejsze, że mogą być związane
ze stereotypem pisarza chętnie sięgającego po różnego rodzaju używki. Prócz tego homonimia literatki
to środek komizmu językowego wyróżniony przez
Buttler (2001) obok wieloznaczności. Warto też zauważyć, że w całym kontekście na pierwszy plan nie
wysuwa się ‘pisarka’, określenie literatki wobec kobiety-pisarza raczej ma znamiona humorystyczne.
Rzadko pojawia się w użyciu.
Ciekawa jest metafora wykorzystana w zapowiedzi
konferansjera: „prawdziwy Zidane polskiej literatury”.
Odbiorca czuje nieadekwatność i niestandardowość
znaczenia obu elementów. Ponieważ nie wiadomo,
który element czy cecha mają zostać przypisane
pisarzowi. Porównanie pisarza do piłkarza jest więc
nadzwyczaj oryginalne i niejasne, ale same w sobie
zabawne. Zabawne tym bardziej, że odwołuje się do
wspólnej wiedzy publiczności i aktorów kabaretowych z zakresu światowego futbolu.
Warto zadać pytanie: po co w skeczu jest drugi, niemy aktor? Nawet konferansjer zwraca się do niego
jedynie pośrednio: „To nie jest ten człowiek”. Ów aktor pełni w tekście rolę retardacyjną. W trakcie odgrywania skeczu zaś, rozbudza uwagę publiczności.
GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE
Jednocześnie (co byłoby przedmiotem makroanalizy
skeczu jako tekstu sensu largo), dzięki destabilizacji konwencji spotkania z artystą poprzez złamanie
perfekcyjności zapowiedzi konferansjera, drugi aktor przypomina, że jest to skecz kabaretowy12, demaskując przypisaną rolę konferansjera.
Następne minimalne jednostki językowo-komiczne
kryją się w ciekawym zestawieniu: „Eseik, prozaik
i Prozac”. Jest tu wykorzystana zamiana znaczenia
słowa *eseik użytego zamiast wyrazu eseista na
określenie ‘osoby piszącej eseje’, eseik natomiast
może być rozumiany jako ‘mały esej’. Zastosowanie
hipokorystycznego sufiksu -ik jest podyktowane rymem z wyrazem prozaik. Ciężar komiczny tego zdania jest przeniesiony jednakże na ostatnie określenie – Prozac. Komizm jest tu budowany trojako: po
pierwsze, poprzez zaskakujące odwołanie do świata
poza skeczem, w którym Prozac to lek wykorzystywany w leczeniu stanów depresyjnych, a nie określenie gatunku, którym zajmuje się zapowiadany gość.
Po drugie, może być interpretowana jako metafora
określająca pisarza, który leczy ze smutku. W polskiej kulturze funkcjonuje podobna fraza – „Jesteś
lekiem na całe zło” – pochodząca z piosenki Krystyny Prońko. Jednak określenie wprost marki leku
jest bardzo dosłownym (być może przez to bardziej
enigmatycznym) zabiegiem metafory. Po trzecie,
i chyba najbardziej oczywiste, komiczne wydaje się
być zestawienie dwóch brzmień [prozaik] i [prozak],
które różnią się jedną samogłoską, ale odnoszą do
dwu zupełnie różnych pól semantycznych. Byłby to
przykład dowcipu wyzyskującego mechanizm ogólnokomiczny, który Buttler (2001) definiuje jako: „dowcip, który można by nazwać stylistycznym, bo nie
ulega w nim zmianie ani kształt, ani sens elementów
słownych, zostaje natomiast przekroczona sfera ich
zwykłego, pozażartobliwego zastosowania” (s. 95).
w jednym gagu mogą znaleźć się zarówno bardzo
wysublimowane minimalne jednostki językowo-komiczne, jak i żarty niewybredne.
Również niejednorodny pod względem komicznym
jest fragment powieści odczytywany przez Tuzinka.
O tym, że jest to powieść, dowiadujemy się od samego poety, oraz odnajdujemy specyficzny literacki
język i sposób ukształtowania tekstu, charakterystyczny dla tego gatunku. Spójrzmy na ten fragment:
Janusz Tuzinek: Witam państwa po ciemnej stronie księżyca. Dziś zamierzam państwa zapoznać z kolejnym fragmentem mojej powieści Krzyk w nocy, czyli spowiedź niczyja.
Powieść ta pochodzi z mrocznej części mojej kariery, kiedy
to znajdowałem się w szpitalu psychiatrycznym, powieść ta
była pisana z wielkim trudem, bo byłem bardzo przywiązany
(pauza) do swego łóżka. Mogłem pisać jedynie nogami, stąd
tyle błędów w książce, na ostatniej stronie errata.
Rozdział siedemnasty
Pewna niepewność
John. John nerwowo chodził po pokoju. Wiedział, że musi wyrwać się z impasu. Przerwać pętlę przeznaczenia. Wiedział,
że oni wiedzą, że on wie, a on wiedział, że wie, że oni wiedzą.
Chodząc nerwowo po pokoju, wyznaczał geometrię swojego
życia. Czuł, że czeka go ostateczna rozgrywka. Między nim
a złem. Złem w postaci Grubego Mike'a, który zbliżał się po
schodach. Mike jadł hot-doga i po tym poznał go John, bo
Mike ćmakał. Odczuwał strach, dlatego się bał. Bał się, lecz
jego umysł niczym wykidajło pozbywał się strachu z dyskoteki o nazwie John. Myślał teraz o Kate. Kate to najmocniejsza
karta w jego ponurej talii życia. Kate to dama, a silniejsza od
asa. Nie miał go teraz w rękawie. W rękawach miał tylko dwie
ręce. Wiedział, że zrobi z nich zaraz użytek. I nastała cisza.
(innym głosem)
O no taka, no.
Nieco mniej wysublimowane jest przeinaczenie nazwy francuskiej uczelni Sorbona na Skarbona. Podobnie zestawienie osoby nietuzinkowej i Janusza Tuzinka
nie są humorem zbyt wyszukanym. Wobec czego
może się wydawać, że wypowiedź konferansjera jest
niejednorodna pod względem błyskotliwości komizmu. Kabareciarze muszą bowiem uwzględnić różne
poziomy biegłości językowej publiczności. Dlatego
(znów czyta)
Przeciął ją Gruby Mike pukaniem do drzwi. Już widział się
z gąską o nazwie rozpierducha.
(oklaski publiczności)
Przepraszam, czy ja państwu przeszkadzam? Troszkę kultury, naprawdę.
107
JĘZYK | ANNA IWANOWSKA
(znów czyta)
– Mam dla ciebie specjalną przesyłkę – krzyknął Gruby Mike.
John wiedział, co to za podarek. To kulka w łeb. Postanowił
działać, jak coś, co bardzo dobrze działa. Kopnął ręką drzwi,
za którymi stał Gruby Mike, którego jedna ręka trzymała broń,
a druga hot-doga. I to właśnie ta z hot-dogiem od uderzenia
drzwiami wylądowała aż po łokieć w ustach Grubego Mika.
Osuwając się na ziemię, zdążył jeszcze z drugiej nadać paczkę o nazwie kula, która mknęła właśnie poleconym w stronę
Johna. Kurier śmierci. Piewca pożogi. To priorytet, którego nie
chciał odebrać. Uskoczył i zaczął uciekać, ale się zmęczył i szedł.
Wsiadł w autobus długi, czerwony, przegubowy. Byle przed
• operowanie wieloznacznością słowa dama oznaczającego albo ‘jedną z kart w talii’, albo ‘kobietę
wytworną’;
• zaburzenie logiki zdań: „kopnął ręką drzwi”; „Osuwając się na ziemię, zdążył jeszcze z drugiej nadać
paczkę…” – z drugiej ziemi?;
• nieporadne porównania: „Postanowił działać jak
coś, co bardzo dobrze działa”;
• niejednorodność stylistyczna: metaforyczny „Pie­
wca pożogi” obok bardzo szkolnego zdania „Autobus jechał wolno, więc John załatwił z kierowcą,
żeby jechał szybciej”.
siebie, byle do Kate. Posiadał wszystko, lecz nie posiadał się
z radości. Autobus jechał wolno, więc John załatwił z kierowcą,
żeby jechał szybciej. Przyłożył mu pistolet do skroni. Metalowy,
zimny, tnący rzeczywistość na pół. Pół do nieba, pół do piekła.
Wpół do ósmej, muszę kończyć.
Przedstawiony cytat zawiera w sobie dwa gagi: pierwszym jest przedmowa Tuzinka, drugi to fragment
powieści. Ponieważ powieść przede wszystkim wyróżnia się objętością tekstową, przytoczony rozdział
siedemnasty funkcjonuje jako metonimia. Konsekwencją tego jest komizm nie tyle wymierzony
w powieść, co w język literacki. Zostaje to osiągnięte
przez wykorzystanie wielu minimalnych jednostek
językowo-komicznych. Na poziomie mikroanalizy
można więc zauważyć:
• parodiowanie stylu biblijnego („Mike jadł hot-doga, i po tym poznał go John, bo Mike ćmakał”13 – notabene w tym fragmencie zauważamy
pomieszanie stylu wysokiego z gwarowym słowem ćmakać);
• innowację rozszerzającą (por. Bąba, 1989) związku frazeologicznego witać się z gąską o dodatkowy komponent: o nazwie rozpierducha lub według
innej interpretacji możemy mieć tutaj do czynienia z parafrazą cytatu z wiersza Adama Mickiewicza Lis i kozioł;
• dosłowne rozumienie frazeologizmu: (nie) mieć
asa w rękawie – „W rękawach miał tylko dwie ręce”
oraz nie posiadać się z radości – „Posiadał wszystko, lecz nie posiadał się z radości”;
• budowanie zdań tautologicznych: „Odczuwał strach,
dlatego się bał”;
108
Balansowanie między stylem wysokim a niskim
w analizowanym gagu jest ciekawym, ale częstym
zjawiskiem w ogóle w tekstach kabaretowych. Wykorzystanie słów potocznych spełnia wiele zadań.
Wnikliwie opisał je Jacek Skawiński (1992) w artykule Polszczyzna potoczna w funkcji interdialektu. Autor
słusznie zauważa, że polszczyzna potoczna wykorzystywana jest w kontaktach nieoficjalnych (a za
takie pozornie uchodzą występy kabaretowe) oraz
pozostaje w opozycji do języka literackiego. Jednocześnie oddziałuje „na inne style funkcjonalne (artystyczny, publicystyczny)” (Skawiński, 1992, s. 86).
Tym samym wykorzystanie polszczyzny potocznej:
tworzy płaszczyznę porozumienia z publicznością,
to perskie oko w jej kierunku, wprowadza elementy komiczne, zarazem dyskredytuje Janusza Tuzinka jako wybitnego twórcę. Zwłaszcza ten ostatni
wniosek jest istotny. Wieczór z poetą jest bowiem
skeczem wyzyskującym stereotyp pisarza, artysty
niespełnionego, niestroniącego od używek (na co
z kolei wskazują pośrednio nazwa klubu i porównanie do leku antydepresyjnego), mającego zaburzenia psychiczne (przyznanie do „mrocznej części
twórczości” samego Tuzinka), grafomanię, przewrażliwienie na punkcie swojej twórczości (upominanie publiczności, która reaguje zbyt głośno)
oraz nieproduktywność wyrażona w puencie skeczu: „Drodzy państwo, jeżeli ktoś z państwa miałby
ochotę nabyć książkę Janusza Tuzinka, to jeszcze
ich (sic!) nie wydał”.
W zaproponowanej analizie, choć dominowała ta na
poziomie mikro-, pokazałam, jak można badać i interpretować tekst kabaretowy na przykładzie Wie-
GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE
czoru z poetą. Zastosowane chwyty komiczne były
podporządkowane budowaniu postaci Jana Tuzinka,
utożsamianego z pokazanym w krzywym zwierciadle
i wyolbrzymionym stereotypem pisarza-grafomana.
Jednocześnie, co pokazałam, tekst kabaretowy parodiuje język literacki i gatunek – powieść. W opisywanym skeczu zastosowano wiele różnorodnych
mechanizmów dowcipów językowych zarówno na
poziomie wyrazu (por. użycie kolokwializmów), związków wyrazowych (frazeologizmów), jak i całych zdań
(nielogiczności i tautologie). Ponadto twórcy tekstu
odwoływali się do wspólnej wiedzy poprzez metaforę opartą na postaci Zinédine Zidana, przywołanie
francuskiej uczelni Sorbona (tu jako Skarbona), oraz
aluzje językowo-literackie (do Mickiewicza i Biblii).
Skecz jako gatunek kryje w sobie jeszcze wiele tajemnic. Być może zaproponowany sposób analizy mógłby
odkryć jeszcze wiele z nich. Istotne jest też pytanie,
czy powyższa metoda badawcza może być zastosowana do innego typu skeczów, na przykład politycznych czy obyczajowych. Być może, przy pojmowaniu
tekstu kabaretowego sensu largo okazałoby się, że
analiza językowa nie jest wystarczającą, satysfakcjonującą metodą. Ta i inne wątpliwości wymagają jednak weryfikacji na szerszą skalę niż zaproponowana
przeze mnie.
ANNA IWANOWSKA, UNIWERSYTET GDAŃSKI
Praca naukowa współfinansowana ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego, w ramach Programu Operacyjnego Kapitał
Ludzki, Priorytetu IV, projekt pod tytułem Kształcimy najlepszych – kompleksowy program rozwoju doktorantów, młodych doktorów
i akademickiej kadry dydaktycznej Uniwersytetu Gdańskiego, Komponent Wsparcie stypendialne i szkoleniowe dla doktorantów i młodych doktorów.
The publication is financed from European Social Fund in as a part of the project “Educators for the elite - integrated training program
for PhD students, post-docs and professors as academic teachers at University of Gdansk” within the framework of Human Capital
Operational Programme, Action IV.
Przypisy:
1 Wnikliwie dzieje kabaretu za granicą opisała Lisa Apiignanensi w książce Kabaret (1990). Dzieje polskiego kabaretu analizowała Izolda
Kielc w dwóch pozycjach: W kabarecie (2004) i Wyprzedaż teatru w ręce błazna i arlekina… czyli o kabarecie (2001).
2 Co samo w sobie jest tezą nieaktualną, ponieważ, jak pisałam wcześniej, coraz częściej powstają strony internetowe archiwizujące
teksty kabaretowe, prócz tego w sieci „krążą” nagrania skeczów, a wśród kabareciarzy jedną z metod zarobku jest wydawanie płyt CD
i DVD z nagraniami. Ponadto kabarety tworzą nowe programy średnio jeden na rok oraz skecze pisane okazjonalnie na przykład na
festiwale czy przeglądy kabaretowe. Wiadomości uzyskane na podstawie rozmów telefonicznych z Robertem Korólczykiem z Kabaretu Młodych Panów i Jerzym Janem Połońskim z Grupy Inicjatyw Teatralnych odbytych w listopadzie i grudniu 2011 roku.
3 Warto jeszcze uściślić, że nie chodzi tu tylko o grę językową, ale i o grę z poglądami publiczności, stereotypami, aktualnym stanem
wiedzy czy obyczajami. Owa gra wyraża się przede wszystkim w warstwie tekstowej, jednak czasem ważne są gesty, sposób wypowiedzi czy ubiór kabareciarzy wcielających się w rolę.
4 Wszystkie znaczenia podaję za: Słownik języka polskiego PWN on-line.
5 Słowo mechanizmów jest tu nieprzypadkowe, bardzo często podkreślana jest bowiem pragmatyczna strona skeczów, jako tekstów
w pełni funkcjonujących tylko w interakcji z publicznością. Część tych mechanizmów jest tożsamych ze strategiami, o których pisze
Żmigrodzki (1997) w artykule Gramatyka jako gra.
6 W myśl Fleischerowskiej multimedialności kabaretu, czyli wykorzystaniu „muzyki, pantomimy (mimiki i gestyki), elementów teatralnych, filmowych (w przypadku kabaretu medialnego), malarskich oraz elementów nieartystycznych (dziennikarskich, telewizyjnych,
komunikacji codziennej itp.)” (Fleischer, 2002, s. 305).
7 Por. na przykład klasyczne rozumienie tekstu T. Dobrzyńskiej.
8 Piszą o tym Madej, Szczerbowski, szerzej w innym kontekście omawia to zjawisko Cieślikowski, (1985).
9 Taka reakcja może towarzyszyć, moim zdaniem, jedynie skeczom politycznym lub wykorzystującym koncepcję świata na opak.
109
10 Notabene warto by się zastanowić nad tym, czy analizowany przez autorkę monolog satyryczny jest również skeczem, czy innym
gatunkiem.
11 Zresztą skecz może również zawierać gatunki dotąd niezdefiniowane, na przykład rozmowę telefoniczną, por. Kabaret Smile, Jeden
dzień z życia.
12 Henningsen pisał o tym jako kabaretowej roli: kabareciarz występuje w: a) roli wynikającej z numeru, której to de facto drugi aktor
nie ma w skeczu w Wieczorze z poetą; b) roli kabareciarza; c) jako osoba prywatna, mająca imię i nazwisko. Za: M. Fleischer, 2002.
13 Na przykład por. J 13, 25: „Po tym wszyscy poznają, żeście uczniami moimi, jeśli będziecie się wzajemnie miłowali”.
Bibliografia:
Apiignanensi, L. (1990). Kabaret, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Bąba, S. (1989). Innowacje frazeologiczne współczesnej polszczyzny, Poznań: Wydawnictwo. Naukowe UAM.
Buttler, D. (2001). Polski dowcip językowy, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
Cieślikowski J. (1985). Wielka zabawa, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.
Fleischer, M. (2002). Konstrukcja rzeczywistości, Wrocław: Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego.
Grochala, B. (2008). „Kraj się śmieje”, czyli z czego śmieją się dziś Polacy? Analiza komizmu językowego współczesnych tekstów kabaretowych, [w:] red. Z. Cygal-Krupa, Współczesna polszczyzna. Stan, perspektywy, zagrożenia, Kraków–Tarnów: Księgarnia Akademicka.
Jędrzejko, E. (red.). (1997). Gry w języku, literaturze i kulturze, Warszawa: Energeia.
Kielc, I. (2004). W kabarecie, Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie.
Kielc, I. (2001). Wyprzedaż teatru w ręce błazna i arlekina... czyli o kabarecie, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.
Madej, J. (2011). Kabaret jako gra. Na materiale skeczy „Kopernik” Kabaretu Moralnego Niepokoju, www.hc.amu.edu.pl/numery/5/madej.
pdf. Dostęp 17.09.2014.
Skawiński, J. (1993). Polszczyzna potoczna w funkcji interdialektu, [w:] red. J. Anusiewicz, F. Nieckula, Język a kultura, tom 5: Potoczność
w języku i kulturze, Wrocław: Wiedza o Kulturze.
Słownik języka polskiego PWN on-line, http://sjp.pwn.pl/sjp/. Dostęp 17.09.2014.
Szczerbowski, T. (1994). O grach językowych w tekstach polskiego i rosyjskiego kabaretu lat osiemdziesiątych, Kraków: Polska Akademia
Nauk. Instytut Języka Polskiego.