Autoreferat

Załącznik nr.2.1.
AUTOREFERAT
1. Imię i nazwisko: Joanna Winnicka-Gburek
2. Posiadane dyplomy, stopnie naukowe/artystyczne - z podaniem nazwy,
miejsca i roku ich uzyskania oraz tytułu rozprawy doktorskiej:
•
•
Magisterium na Wydziale Pedagogiczno-Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego
w Cieszynie, 1983 r. oraz dyplom z malarstwa. Tytuł pracy magisterskiej:
Problemy rozwoju i twórczości w świetle teorii zdrowej osobowości A. H.
Maslowa. (Promotor: Prof. dr hab. Katarzyna Olbrycht).
Doktorat z nauk humanistycznych w zakresie pedagogiki, Wydział Nauk
Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego, 2003. Tytuł
rozprawy doktorskiej: „ Wychowanie przez sztukę a terapia sztuką w świetle
sposobów rozumienia doświadczenia sztuki”. (Promotor: Prof. dr hab. Katarzyna
Olbrycht, recenzenci: Prof. dr hab Maria Gołaszewska, Prof.dr hab Jerzy
Semków).
3. Informacje o dotychczasowym
naukowych/artystycznych:
•
•
4.
zatrudnieniu
w
jednostkach
01.07.1996 - 30.04.2003 - wykładowca w Zakładzie Wychowania Estetycznego
w Filii Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie.
01.05.2003 - adiunkt w Katedrze Edukacji Kulturalnej, Wydziału Etnologii i
Nauk o Edukacji Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie.
Wskazanie osiągnięcia wynikającego z ustawy o stopniach naukowych i
tytule naukowym.
4.1. tytuł osiągnięcia naukowego/artystycznego:
kierunku aksjologicznej krytyki artystycznej.
Krytyka, etyka, sacrum.
W
4.2. (autor, tytuł publikacji, rok wydania, nazwa wydawnictwa):
Joanna Winnicka-Gburek, Krytyka, etyka, sacrum. W kierunku aksjologicznej krytyki
artystycznej, 2015, Wydawnictwo Naukowa Katedra, Gdańsk.
4.3.Omówienie celu naukowego/artystycznego ww. pracy i osiągniętych
wyników wraz z omówieniem ich ewentualnego wykorzystania:
Punkt wyjścia i cel badań
Podstawowym celem publikacji, przedstawionej tu jako moje główne osiągnięcie
naukowe, Krytyka, etyka, sacrum. W kierunku aksjologicznej krytyki artystycznej, było
zbadanie problematyki związanej z sytuacją krytyki artystycznej zajmującej się
współczesnym dziełem sztuki odnoszącym się do religii. Interesował mnie moment
1
zetknięcia się krytyka sztuki i nieprofesjonalnego odbiorcy z dziełem sztuki, w którym
artysta dotyka tematyki religijnej. Jest to sytuacja, w której z konieczności spotykają się
różne postawy i światopoglądy implikujące również, co zrozumiałe, odmienne doświadczenie
dzieła odwołującego się w jakiś sposób do sacrum. Gdy rozpoczynałam badania tych
zagadnień, roboczy tytuł planowanej rozprawy brzmiał Krytyka i sacrum, a główny problem
badawczy miał postać pytania o sposób uprawiania krytyki, czyli czy powinny istnieć jakieś
cechy specyficzne krytyki artystycznej dotyczącej współczesnego dzieła sztuki odwołującego
się do religii, a jeśli tak, to na czym miałyby polegać.
Interdyscyplinarność podjętej problematyki i konieczność uwzględnienia przy jej
badaniu szerokiego kontekstu kulturowego
warunkowała dobór metod badawczych.
Najbardziej przydatne okazały się metody stosowane przez historię sztuki, filozofię kultury,
antropologię kulturową i antropologię filozoficzną. Sięgałam więc do doświadczenia, opisu
fenomenologicznego i metody historyczno-komparatywnej, tam gdzie potrzebne było
wyodrębnienie konkretnych, wiążących się z poruszaną problematyką
kulturowych
związków między sztuką i jej krytyką a religią. Interpretacja hermeneutyczna miała
zastosowanie głównie w tej części badań, które związane były ze współczesną recepcją
symboliki chrześcijańską i we fragmentach dotyczących reprezentacji.
W rozprawie poświęconej rozważaniom meta-krytycznym nie dało się uniknąć ocen
krytycznych, dokonywanych w przeświadczeniu, że istnieje możliwość zmiany i ulepszenia
niektórych konwencjonalnie przyjętych sposobów myślenia i metod postępowania.
Podstawowym kryterium, które stosowałam w swych próbach rozumienia i oceny zjawisk
było odniesienie do osoby, tak jak to pojęcie jest rozumiane w filozoficznym personalizmie.
Mój tok rozumowania był następujący:
• Sztuka współczesna jest źródłem coraz większych nieporozumień pomiędzy
mieszkańcami świata sztuki a nieprofesjonalnymi odbiorcami, do których zalicza się
również przedstawicieli intelektualnych, pozaartystycznych elit. Zarzuca się im brak
orientacji w aktualnym języku sztuki, a więc brak podstawowych kompetencji do
wypowiadania się na jej temat. Jednocześnie artyści coraz częściej, za pomocą swych
dzieł, angażują się w poważne dyskursy społeczne, polityczne i religijne odchodząc od
dominującego dawniej wyznacznika sztuki, jakim była estetyczność. Gdy artysta
odwołujący się dziś do sacrum przyjmuje postawę krytyczną wobec religii, budzi
zwykle protesty wśród religijnych odbiorców. Dzieje się tak dlatego, ponieważ
religijny symbol, nawet bez intencji bluźnierczych, użyty jest w sposób na tyle
niekonwencjonalny, że niezrozumiały dla szerszej publiczności. Na powszechny brak
rozumienia języka współczesnej sztuki nakłada się, w tym przypadku, wyraźny
konflikt światopoglądowy. Współczesna sztuka odwołująca się do religii powoduje
zakłopotanie, obraża uczucia religijne, oskarżana jest o bluźnierstwo, budzi w związku
z tym protesty i agresję „zwykłych odbiorców” skierowaną w kierunku artystycznego
świata. Artyści i krytycy sztuki, natomiast, traktują z pogardą protestujących,
zarzucając im nie tylko nieznajomość reguł rządzących światem sztuki, spośród
których najważniejszą jest wolność artystyczna, ale również szukają przyczyn
protestów w religijności zwanej pogardliwie „plebejską”. W konsekwencji sztuka i
religia budzą w ten sposób uczucia i doświadczenia odwrotne do tradycyjnie od nich
2
•
•
oczekiwanych - prowokują reakcje skierowane przeciw człowiekowi i uwłaczające
jego godności.
Krytyka artystyczna (w tym wszelkie działania kuratorskie i instytucjonalne) pełni
dziś ważną jeśli nie najważniejszą rolę w interpretowaniu i wytwarzaniu znaczeń oraz
mediacji między artystą a widzem. Interpretacja i ocena dzieła sztuki odwołującego
się do szeroko pojętych wartości religijnych, wymaga od krytyka szerszych
kompetencji niż krytyczno-artystyczne. W takiej sytuacji trudno interpretować
krytykę artystyczną jako rekonstrukcję procesu twórczego lub odbiorczego, która nie
posiada wyraźnego związku z ocenami. Niewystarczające jest również traktowanie jej
jako dyscypliny pierwszego rzędu (first-order-discipline), która w przeciwieństwie do
filozofii sztuki i meta-krytyki (filozofii krytyki), pełni tylko rolę opisową i
wyjaśniającą. W konsekwencji takiej decyzji metodologicznej, krytyce artystycznej
odmawia się prawa do ocen wykraczających poza jakości artystyczne. Dziełu sztuki
nie zadaje się pytań ani o wartości moralne ani o doniosłość podejmowanych tematów.
Krytyka zostaje zredukowana do badań, przypominających naukowe badania
empiryczne, skoncentrowanych na przedmiocie artystycznym i adekwatnym języku
jego opisu.
Pytania wyznaczające horyzont interpretacji współczesnego dzieła sztuki
wykorzystującego symbolikę religijną dotyczą w tym przypadku już nie tylko
doświadczenia sztuki, ale doświadczenia religijnego i etycznego. Tym samym
płaszczyzna rozważań krytycznych poszerza się z dyscyplin, z którymi zwykle
kojarzona jest krytyka artystyczna tzn. historii sztuki i estetyki, w kierunku filozofii
kultury. Wtedy krytyka, oprócz tego, że korespondowałaby z intencjami i
wrażliwością artystów, tak jak stara się dotąd czynić, uwzględniałaby szerszy, bo
kulturowy sens dzieła sztuki.
Struktura książki jako rekonstrukcja etapów procesu badawczego.
W rozdziale pierwszym, zatytułowanym Sacrum, odwołuję się do znaczących
momentów w historii wzajemnych relacji sztuki i religii. Głównym odniesieniem jest tu
koncepcja świętych obrazów i dzieł sztuki Hansa Beltinga. Autor ten jest rzecznikiem tych
wszystkich przedstawicieli nauk o sztuce, którzy uważają epokę obrazu ( rozumianego jako
wizerunek osobowy, imago będące w przeszłości przedmiotem praktyk religijnych) za
zjawisko minione wraz z nadaniem obrazowi w renesansie statusu dzieła sztuki. Polemizując
z takim podejściem, próbuję pokazać, że współcześnie należy brać pod uwagę, że w dalszym
ciągu istnieją „obrazy o dwojakim obliczu” ze względu na ich odziaływanie artystyczne i
religijne. Rozważaniom tym poświęcone są paragrafy : Święte obrazy i dzieła sztuki, Religia
sztuki. Gdy rządy sprawowała siła wyobraźni, Istotowe i funkcjonalne rozumienie religii,
Elementy parareligijne w sztuce współczesnej, Nowoczesne obrazy o dwojakim obliczu,
Osobliwe obrazy religii w sztuce, Polskość jako sytuacja.
Kontynuując dookreślenie terminu współczesnych obrazów o dwojakim obliczu,
rozważam możliwości pojawienia się tytułowego sacrum w obrazie. Termin sacrum stosuję
tak jak rozumiany jest w pismach Władysława Stróżewskiego - jako to, co odnosi do Boga.
Choć teoretycznymi ramami są tu głównie ustalenia krakowskiego filozofa na ten temat,
3
próbuję odnieść je do różnych innych sposobów myślenia o oddziaływaniu dzieł sztuki
odnoszących się do religii. W paragrafach: Miejsce sacrum w kulturze, „Kryzysy”
reprezentacji, Możliwość pojawienia się sacrum w obrazie, Krzyż jako „reprezentacja”
sacrum i najważniejszy symbol chrześcijaństwa, Kryzys myślenia symbolicznego, sacrum a
wartość estetyczna i numinotyczna, koncentruję się na niedocenianiu współcześnie siły
oddziaływania symbolu religijnego, przy jednoczesnym przecenianiu tzw. kryzysu
reprezentacji, które to przekonanie, jak uzasadnił, Jan Paweł Markowski, nie jest wspólne
wszystkim możliwym spojrzeniom na dzieło sztuki, a przynależy jedynie do niektórych z
nich.
Ten rozdział kończy się propozycją terminologii związanej ze sztuką zawierającą
pierwiastki religijne. Przyjęta przeze mnie systematyzacja jest w głównych punktach zgodna z
tą, którą zaproponowała Renata Rogozińska, wymieniając w kolejności sztukę religijną,
kościelną i sakralną, akcentuje aspekt metafizyczny tej ostatniej oraz wskazuje ten rodzaj
sztuki jako zawierający „element sacrum”. Starając się uszczegółowić nieco mapę obszarów,
do których odnoszą się te określenia, wyróżniam: l/sztukę sakralną ( tworzoną do przestrzeni
sakralnej), 2/religijną (powstającą w wyniku religijnych przeżyć artysty, która może lecz nie
musi być tworzona dla potrzeb kultu), 3/ zawierającą odniesienia do religii (jest to obszar
posiadający części wspólne z poprzednim, ale często trudno jest rozpoznać czy dzieła sztuki
doń należące są afirmacją, krytycznym poszukiwaniem czy bluźnierstwem), 4/świat sztuki
(instytucja, która mając określone kryteria nadawania dziełom statusu artystyczności, musi
czasem zmierzyć się z artefaktem kandydującym do bycia dziełem sztuki, a zawierającym
odniesienia do religii. Istnieje obszar wspólny dla świata sztuki i niektórych dzieł sztuki
zawierających odniesienia do religii, lecz raczej nie dotyczy to sztuki religijnej i sakralnej).
Ostatnim wymienionym przeze mnie obszarem jest 5/sztuka, która, jeśli nie jest pojęciem
pustym, powinna zawierać w sobie wszystkie rodzaje wymienione powyżej.
Rozdział drugi zatytułowany jest Wobec sacrum w sztuce - doświadczenia. W związku
z różnorodnością ludzkich postaw i przeświadczeń światopoglądowych, nie można mówić o
jakiejś uniwersalnej sytuacji „krytyki i sacrum”, ponieważ zawsze jest to sytuacja „czyjaś”,
określonego artysty i konkretnej osoby stojącej przed dziełem sztuki. W paragrafie Trzy osoby
przed trzema obrazami analizuję trzy modelowe postawy wobec religii: mistyka, sceptyka i
nihilisty, odwołując się między innymi do stanowisk Stefana Morawskiego, Ernesta Gellnera,
Leszka Kołakowskiego i Charlesa Taylora, którzy używając różnej terminologii przedstawili
wzajemne antagonizmy i zależności między różnymi filozoficznymi modelami
egzystencjalnymi. Przyjmuję, że postawy wobec religii przekładają się na stosunek do sztuki,
w różny sposób (np. afirmatywny, poszukujący, bluźnierczy) odnoszącej się do sacrum.
Mamy więc do czynienia z nieuniknionym konfliktem ocen, a jak pokazuje doświadczenie
codzienne,( co wykazałam w rozdziale pierwszym odwołując się do wybranych prezentacji
artystycznych i towarzyszącej im krytyki), również z obrazą uczuć religijnych odbiorców, co
prowokuje często zachowania uwłaczające ludzkiej godności.
Właśnie na tym etapie badań, w sposób czytelny nasunęła mi się koncepcja
odpowiedzi na główne pytanie problemowe dotyczące specyfiki projektowanej krytyki
artystycznej, adekwatnej do współczesnego dzieła sztuki odnoszącego się do sacrum. W
aktualnym tytule książki między pojęciami „krytyka” i „sacrum” pojawiło się pojęcie „etyka”
4
- krytyka artystyczna odnosząca się do dzieła sztuki powinna być krytyką etyczną. Etyka
będąca filozoficznym namysłem nad tym, co i dlaczego w życiu człowieka jest dobre, nie tyle
stoi pomiędzy działalnością krytyczno-artystyczną i sacrum, ale przenika je obie i z nich
wypływa, stanowi jednocześnie ich podstawę i cel.
W następnych paragrafach tego rozdziału: Doświadczenie i rozumienie, Warunki
rozumienia, Rozumienie języka religijnego, Kontemplacyjny i pragmatyczny model
doświadczenia estetycznego, Doświadczenie religijne i jego wrogowie, Doświadczenie
etyczne: wartości i fakty, pokazuję niektóre sposoby rozumienia doświadczenia estetycznego,
religijnego i etycznego, które krzyżują się z przedstawionymi wcześniej koncepcjami
człowieka. Odwołuję się również do współcześnie podejmowanej dyskusji nad aktualnością
kantowskiego, kontemplacyjnego modelu doświadczenia estetycznego, zestawianego z
koncepcją doświadczenia estetycznego związanego z praktyką życia, wywodzącą się z
estetyki pragmatycznej Johna Deweya. Omawiając doświadczenie religijne staram się
pokazać jego specyfikę i brak uzasadnienia dla krytyki, próbującej zepchnąć je w sferę
prywatności. Problematyka sposobu istnienia i hierarchii wartości pojawia się wyraźnie w
części poświęconej doświadczeniu etycznemu. Kwestia obiektywnego istnienia wartości
przekłada się na spór między absolutyzmem a relatywizmem. W celu wyraźnego wykazania
różnic między obu podejściami i ich potencjalnych konsekwencji w etycznej ocenie dzieła
sztuki, odwołuję się do dwóch wybranych koncepcji filozoficznych, których wspólną cechą
jest odwoływanie się do doświadczenia - etyki aksjologicznej (wartości) Dietricha von
Hildebranda i etyki pragmatycznej (faktów). W hierarchicznej i personalistycznej etyce
wartości Hildebranda najwyższą pozycję zajmują wartości moralne. Kluczowa jest w tej
koncepcji adekwatna odpowiedź na wartość daną w doświadczeniu. W etyce pragmatycznej
problem wartości zostaje zredukowany do zagadnienia skuteczności, a wartość do realizacji
konkretnych celów. Nie może tu być mowy o poprzedzaniu działania przez wybór wartości
dla niej samej.
Ostatni podrozdział Wspólnota doświadczeń versus metafizyka wspólnoty, stanowi
swoiste podsumowanie dotychczasowych analiz. Kategoria wspólnoty jest podstawową m.in.
dla pragmatyzmu, personalizmu i współczesnego komunitaryzmu, który rozwinął nowoczesną
wersję personalistycznego paradygmatu wspólnotowego. To właśnie uwzględnienie
warunków determinujących jakąkolwiek wspólnotę między ludźmi, jest pierwszym krokiem
do dostarczenia intelektualnych narzędzi umożliwiających przezwyciężenie wzajemnej
niechęci i braku gotowości do porozumienia (modelem w mojej rozprawie jest sytuacja
określona kategoriami krytyki i sacrum). Dowodzę w tym miejscu, że przemyślenia
Hildebranda na temat natury i wartości wspólnoty zawarte w Metafizyce wspólnoty (1930),
pisanej w sercu rodzącego się nazizmu, posiadają dziś niezwykłą aktualność. Książką pisana z
perspektywy filozoficznego personalizmu i realistycznej fenomenologii była jednocześnie
heroicznym protestem przeciw każdej formie totalitaryzmu. Hildebrand dowodzi, że o
jedność między ludźmi łatwiej wtedy, gdy znajdują się oni w polu oddziaływania wartości.
Spośród różnorodnych czynników przyczyniających się do tworzenia wspólnoty osób, należy
szczególnie uwzględnić cztery najważniejsze: 1/ wartości i ich jednoczącą moc (yirtus
unitivd), 2/ chęć poznania wartości i udzielenia na nie adekwatnej odpowiedzi, 3/ chęć
poznania i zrozumienia innych członków wspólnoty, 4/ personalistyczną zasadę wzajemnej
miłości.
5
Niemiecki filozof przezwycięża w ten sposób problem konfliktu pomiędzy
„wspólnotami”, na przykład religijnymi. Jeśli ludzie skupieni są wokół prawdziwych
wartości, nie może być między nimi konfliktu. Obiektywna wartość sama w sobie nie może
rodzić zła. Zło (przemoc, pogarda dla innych, lekceważenie i pycha) rodzi się z braku
realizacji któregoś z czterech wymienionych wyżej warunków.
Rozdział trzeci Krytyka artystyczna jest analizą głównych jej nurtów ze względu na
istniejące w nich założenia co do uprawomocnienia sądów oceniających i kryteriów
oceniania. W paragrafie Tradycja krytyki przywołuję dwie postaci Denisa Diderota i Charlesa
Baudelaire’a. Szczególnie pisma tego ostatniego, wydają się być nie do przecenienia ze
względu na ciągle szerokie oddziaływanie w dyskusji nad prawomocnością wydawania sądów
oceniających i kryteriach oceniania.
Tytuły kolejnych paragrafów; Krytyka bez ocen, Krytyka jako interpretacja, W
poszukiwaniu kryterium oceny, Krytyka w sześciu krokach, wyznaczają pewne kontinuum
założeń metodologicznych krytyki artystycznej - od krytyki bez ocen do koncepcji, w których
ocena dzieła sztuki uważana jest za jej wyznacznik. Krytycznie odnoszę się między innymi do
koncepcji Johna Deweya, Arthura Danto, Daniela A. Kaufmana i Noela Carrolla.
Ostatni paragraf, Etyczna krytyka artystyczna to moja analiza modelu krytyki,
zarysowanej ostatnio przez Berysa Gauta (The Ethical Criticism o f Art, 2006, Art, Emotion
and Ethics, 2007), w którym ocena etycznej wymowy dzieła sztuki ma wpływ na jego ocenę
estetyczną. W koncepcji tej przedstawione są trzy argumenty na rzecz etycznej krytyki
artystycznej. Są nimi a/argument moralnego piękna (morał beauty argument), b/ argument
poznawczy (cognitive argument) oraz c/ argument zasłużonej odpowiedzi (merited response
argument), który wydaje się szczególnie istotny dla rozważań o krytyce dzieła sztuki
odnoszącego się w „niekonwencjonalny” sposób do sacrum. Autor, akcentując mocno rolę
emocjonalnej reakcji na dzieło sztuki odwołuje się do emotywistycznych poglądów Davida
Hume’a, który uważał, że zarówno oceny estetyczne jak i etyczne są zakorzenione w
uczuciach. Sposób argumentacji Gauta jest następujący: w dziele sztuki zaprezentowana jest
jakaś postawa etyczna, co wiąże się z kwestią zalecania pewnych odpowiedzi
odbiorcy/krytyka na opisywane wydarzenia lub przedstawiane sytuacje. Te odpowiedzi mogą
być niezasłużone z powodu ich nieetyczności i wtedy mamy powód do nieodpowiadania w
oczekiwany sposób. Posiadanie przez nas powodu do niereagowania w oczekiwany sposób,
jest porażką dzieła. Zatem fakt, że mamy powód do nieudzielenia takiej odpowiedzi jest
porażką estetyczną dzieła, czyli stanowi jego estetyczny defekt.
Argument zasłużonej odpowiedzi, sformułowany przez Hume’a i rozwinięty przez
Gauta w jego koncepcji krytyki etycznej, zasadniczo różni się od personalistycznego
„argumentu” adekwatnej odpowiedzi na obiektywnie istniejącą wartość, przedstawionego
przez von Hildebranda. W pierwszym przypadku postawa i ocena etyczna towarzyszy niejako
ocenie estetycznej, w drugim byłaby podstawą wszelkich intencjonalnych działań, w tym
działań krytyczno-artystycznych.
W rozdziale czwartym Sztuka i krytyka jako gra zastanawiam się nad przydatnością
pojęcia gry w analizach sztuki odnoszącej się do sacrum oraz, co ważniejsze, w krytyce
artystycznej dotyczącej tego rodzaju sztuki. Uwagi zawarte w paragrafach Geniusz jako
6
mistrz gry, Dwie reguły gry o spełnienie, Sztuka i liturgia dla Homo ludens, Killjoy - popsuj
zabawa we współczesnym świecie sztuki, Gra jako walka w polu artystycznym, Los ja k gra w
kości, Gracze: Marcel Duchamp i Samuel Beckett, Sztuka i grywalizacja, Krytyka jako bunt,
ucieczka lub gra, Krytyczny poker, Krytyczne strategie subwersywne, pokazują, mam
nadzieję, że o ile w teorii i praktyce sztuki kategoria gry nie może budzić zastrzeżeń,
stosowanie gry jako zasady krytyki wydaje nieuprawnione. Odwołuję się w tych fragmentach
do klasyków filozoficznych, antropologicznych, socjologicznych i teologicznych rozważań o
grze, która traktowana być może jako działanie, fakt oraz rzeczywistość wszystkich sfer
kultury takich jak filozofia, nauka, polityka, liturgia, sztuka i krytyka artystyczna. Analizuję
więc poglądy na ten temat m.in. Emmanuela Kanta, Friedricha Schillera, Johana Huizingi,
Romano Guardiniego, Josepha Ratzingera, Hansa Georga Gadamera, Pierra Bourdieu oraz w
trzech ostatnich paragrafach, dotyczących w ścisłym sensie problematyki subwersywnych
aspektów krytyki artystycznej - Grzegorza Sztabińskiego, Mieczysława Porębskiego i Davida
Joselita. Celem moich rozważań nie było całościowe ujęcie fenomenu gry, ale sprawdzenie
intuicji podpowiadającej, że gra i sacrum należą do zupełnie innych paradygmatów.
Ostatni piąty rozdział jest również dokumentacją ostatniego etapu mojej pracy
badawczej, polegającego na interpretacji i wyciągnięciu ogólnych wniosków z
dotychczasowych szczegółowych analiz elementów sytuacji, którą wyznacza krytyka, etyka i
sacrum. Na tym etapie tytuł rozprawy miał brzmieć: Krytyka, etyka, sacrum. W kierunku
personalistycznej krytyki artystycznej. Biorąc pod uwagę dotychczasowe wyniki badań ,
wykorzystanie założeń bliskiego mi filozoficznego personalizmu do rysowania koncepcji
etycznej krytyki artystycznej wydawało mi się całkiem naturalne. Krytyka taka musiałaby być
nazwana krytyką światopoglądową. We wstępnym paragrafie Krytyka światopoglądowa
dyskutuję rozumienie pojęcia „światopogląd”, które niesłusznie używane jest czasem
zamiennie z ideologią. Następnie w nawiązaniu do koncepcji krytyki, zarysowanej na gruncie
krytyki literackiej w latach 50-tych ubiegłego wieku przez Tymona Terleckiego, w paragrafie
Personalistyczna krytyka artystyczna Tymona Terleckiego a wartości osobowe, przedstawiam
krótko genezę sformułowania - krytyka personalistyczna. Jednak wnikliwa rekonstrukcja tej
propozycji, zbudowanej na wybranych postulatach personalizmu wspólnotowego Emmanuela
Mouniera, polegająca na zestawieniu głównych jej tez z szerszym horyzontem
personalistycznych wartości osobowych, pokazała, że przypisywanie przez Terleckiego
wyjątkowej roli artyście na tle innych osób, jest niezgodne z „duchem” filozoficznego
personalizmu (również nie odpowiada poglądom samego Mouniera).
Z tego powodu, zamiast sformułowania „w kierunku personalistycznej krytyki
artystycznej”, które mogłoby być rozumiane zbyt szeroko, zdecydowałam się na podtytuł „ W
kierunku aksjologicznej krytyki artystycznej”, gdzie przymiotnik „aksjologiczna” używany
jest tak jak w sformułowaniu „etyka aksjologiczna”, czyli etyka obiektywnie istniejących
wartości. W tym ujęciu krytyka aksjologiczna jest również krytyką personalistyczną w ujęciu
węższym.
Osiągnięte wyniki i omówienie ich ewentualnego wykorzystania
W wyniku namysłu nad takimi filozoficznymi podstawami krytyki artystycznej, które
zapewniałyby adekwatną odpowiedź na wartość, nie tylko dzieła sztuki odwołującego się do
7
sacrum, ale na wartości jakie niesie ze sobą każda sytuacja aksjologiczna autora dzieła i jego
odbiorców, przedstawiani propozycję teoretycznych ram dla krytyki artystycznej, w której
obowiązywałby prymat dobra. Efektem takiego myślenia, jest uznanie płaszczyzny etycznej,
jako tej, która daje największe gwarancje porozumienia między ludźmi, również w
dziedzinach bliskich sztuce. Ze szczególną sytuacją mamy do czynienia, gdy krytyk staje
naprzeciw obrazu „podejrzanego”- jak pisał Stróżewski - o możliwość pojawienia się w nim
sacrum. Wtedy potrzebne by było poddanie się prymatowi dobra, czyli przedkładanie szeroko
rozumianego szacunku dla drugiego człowieka (artysty i innego odbiorcy) ponad inne normy
oceniania dzieła sztuki, nawet wtedy, gdy wydawać by się mogło, że są one w jakiś sposób
uprawomocnione kulturowo.
Wynikiem moich badań jest zarysowanie teoretycznych podstaw d o . zbudowania
koncepcji krytyki artystycznej w oparciu o aktualizację zasad etycznych wypracowanych w
fenomenologicznej szkole personalistycznej przez Dietricha von Hildebranda. W książce
rozważaniom na ten temat poświęcone są paragrafy; Prymat dobra, Krytyka artystyczna
według etyki wartości Dietricha von Hiledebranda, Bezwarunkowa ważność godności, W tak
zarysowanej koncepcji podstawowym kryterium oceny dzieła sztuki i jednocześnie kryterium
dobrej krytyki artystycznej - byłoby uznanie bezwarunkowej ważności godności osoby.
Bezwzględny wymóg poszanowania godności osobowej, przedstawiony tu jako
podstawowy cel aksjologicznej krytyki artystycznej, prowadzi do oczywistej konkluzji;
krytyka nie może być grą. Uzasadniając to stwierdzenie, wystarczy się odwołać do
podstawowej cechy każdej gry, niezależnie od wielu różniących się jej historycznych
interpretacji. Celem gry nie jest dotarcie do jakiejkolwiek prawdy, ale przyjemność czerpana
z samej gry lub - co częstsze zarówno w świecie sztuki jak i poza nim - osiągnięcie jakichś
konkretnych gratyfikacji. Wykorzystywanie subwersywnej strategii, jaką jest gra, w praktyce
krytyczno-artystycznej nie mieści się w podejściu personalistycznym. Nastawienie
personalistyczne wyklucza bowiem każdy element zaciemniania i relatywizowania dróg do
porozumienia miedzy osobami. Można by powiedzieć, że modelem dla aksjologicznej
krytyki artystycznej jest nie subwersywna gra lecz racjonalna dyskusja. Uczestnicząc w niej,
krytyk dąży do tego, by jak najpełniej zrozumieć artystę i pragnie być zrozumiany przez
odbiorcę swego komunikatu. Z tego samego powodu, skuteczność nie może zastępować
realizacji wartości.
Stanowisko aksjologicznej krytyki artystycznej zgodne jest z etycyzmem w sprawie
zasadności stosowania etycznych kryteriów w ocenach dzieła sztuki. Przekracza go jednak
rozszerzając znacznie obszar działania krytyki oraz rezygnując z pluralistycznego podejścia
do wartości. Sytuacja estetyczna staje się wtedy sytuacją personalistyczną/aksjologiczną.
Zdaję sobie sprawę z tego, że poszanowanie bezwzględnej ważności godności
osobowej, zaproponowane tu jako podstawowy cel aksjologicznej krytyki artystycznej,
opartej na etyce wartości, jest bardzo ogólny. Myślę jednak, że na tym etapie wszelkie próby
uszczegółowienia koncepcji, nie miały by sensu. Jest to zadanie na przyszłość. Potrzebna jest
szersza dyskusja tez, które przedstawiłam w mojej książce, a które mogą wydawać się
kontrowersyjne. Sądzę, że przekonująca jest sformułowana przeze mnie główna teza
mówiąca, że bezwzględny wymóg poszanowania godności osobowej artysty, odbiorcy i
krytyka, może być spełniony wtedy i tylko wtedy, gdy w ocenie dzieła sztuki odnoszącego się
do sacrum zostanie zastosowana aksjologiczna krytyka artystyczna.
Przypadek dzieła sztuki zawierającego symbolikę religijną został w pracy
potraktowany jako pewien model. Rodzi się pytanie, czy zasada „prymatu dobra” nie powinna
być uniwersalną zasadą stosowaną przez wszelką krytykę artystyczną, wobec wszystkich
artefaktów. W związku z tym powstaje szereg pytań, m.in. o właściwości krytyka, które
umożliwiłyby mu stosowanie tej zasady. Do szczególnie interesującej mnie problematyki
należą zagadnienia związane z, podnoszoną przez Hildebranda, rolą w ł a ś c i w y c h uczuć
w docieraniu do wartości. Jak rozpoznawać te uczucia u siebie i innych w chłodnym świecie i
zimnym współczesnym świecie sztuki i krytyki.
5. Wskazanie pozostałych osiągnięć artystycznych i naukowo badawczych.
5.1. Działalność arteterapeutyczna, artystyczna i wystawiennicza.
Po ukończeniu studiów na Wydziale Pedagogiczno-Artystycznym, w ciągu kilku lat
zajmowałam się terapią sztuką (byłam współzałożycielką Pracowni Terapii Sztuką w Szpitalu
Uzdrowiskowym w Ustroniu, prowadziłam jednocześnie zajęcia artystyczne z dziećmi w
Ośrodku Edukacyjno-Rehabilitacyjno-Wychowawczym w ramach działalności w
Towarzystwie Opieki nad Niepełnosprawnymi w Ustroniu. W 1992 roku brałam udział w
Światowym Kongresie Sztuki i Medycyny, w Nowym Jorku (MedArt International World
Congress on Arts & Medicine) (Zał. Nr. 4, poz. II, B, 1.) W trakcie obrad mówiłam między
innymi o potrzebie ostrożności w przypisywaniu każdemu rodzajowi sztuki i twórczości
właściwości leczniczych oraz o zdecydowanym pierwszeństwie nastawienia etycznego w
każdym rodzaju terapii.
W tym czasie uprawiałam również czynnie malarstwo. Byłam autorką trzech wystaw
indywidualnych, brałam udział w kilku wystawach zbiorowych i konkursach malarskich. Za
swoją działalność artystyczną otrzymałam kilka nagród i wyróżnień. (Zał. Nr 4, poz. III, B).
Wspominam o tym, ponieważ te doświadczenia spowodowały, że w 1996 roku
otrzymałam propozycję zatrudnienia w uniwersytecie. W sposób naturalny miały również
wpływ na mój wybór tematu dysertacji doktorskiej oraz sformułowanie aktualnie najbardziej
mnie interesującej problematyki naukowo badawczej.
5.2. Osiągnięcia naukowo badawcze
Moje zainteresowania naukowo badawcze, które skonkretyzowały się po obronie
doktoratu, a znalazły najpełniejszy wyraz w książce Krytyka, etyka, sacrum. W kierunku
aksjologicznej krytyki artystycznej dotyczą trzech głównych sfer:
• roli sztuki i krytyki artystycznej w edukacji kulturalnej.
• filozoficznych aspektów sztuki i jej krytyki.
• kontekstów interpretacyjnych współczesnego dzieła sztuki
Poniżej omawiam publikacje zestawione problemowo, posługując się ich tytułami.
Pełne dane bibliograficzne znajdują się w wykazie opublikowanych prac naukowych
Zał.Nr.3, do którego odnoszą się numery pozycji odpowiadające tym w załączniku. Wskazuję
9
również konferencje naukowe dotyczące tej problematyki, których wykaz; znajduje się w Zał.
Nr. 4.
Sztuka 1 krytyka artystyczna w edukacji kulturalnej
W ciągu kilku lat, w ramach badań statutowych zakładu Edukacji Kulturalnej
realizowałam swój autorski program badań nad kulturotwórczą rolą sztuki i krytyki
artystycznej. Uczestniczyłam w szeregu konferencji naukowych, w których jako główny
problem stawiano teoretyczne założenia edukacji kulturalnej (Zał. Nr.4 A poz. 2, 3, 6, 7, 10,
11,15,19,23). Efektem tych poszukiwań była publikacja następujących tekstów naukowych:
Edukacja w koncepcji kultury Rogera Scrutona (B, 3), Arcydzieło w edukacji
kulturalnej^, 4), Heroizm a spontaniczność-edukacja artystyczna wobec współczesnych
problemów edukacji kulturalne (B, 5), Krytycyzm i tradycja. Uwagi o roli krytyki artystycznej
w kształtowaniu tożsamości narodowej (B, 6), Krytycyzm i tradycja. Krytyka a tradycyjne
wartości sztuki w edukacji{ B, 7), Krytycyzm wobec prawdy i piękna - jako nieprzemijające
wartości edukacji uniwersyteckiej (B 11), Ethos versus kairos. Czy nauczyciel akademicki
może/powinien być intelektualistą (B, 12), Krytyczne oceny wartościujące istotą
upowszechniania sztuki(B, 13), Intelektualista a edukacja kulturalna (B, 14), Kompetencje
krytyczno-artystyczne w edukacji kulturalnej — w kierunku etycznej krytyki artystycznej(B,
15).
Obecnie kontynuuję badania w zakresie powyższej problematyki, będąc organizatorką
i współodpowiadając za program naukowy konferencji „Kryteria wyboru i oceniania w
kulturze”, która odbędzie się w kwietniu tego roku w Uniwersytecie Śląskim w Cieszynie.
Filozoficzne aspekty sztuki i jej krytyki
Nie dało się pominąć filozoficznej problematyki sztuki i krytyki artystycznej , w
publikacjach związanych z szeroką problematyką edukacji kulturalnej, o której była mowa
powyżej. Najpełniej znajduje ona jednak swój wyraz głównie w publikacjach będących
efektem mojej wieloletniej, współpracy z krakowskim środowiskiem estetyków w ramach
Polskiego Towarzystwa Estetycznego oraz kwartalnikiem „Estetyka i krytyka”, wydawanym
przez Uniwersytet Jagielloński.
Wybrane filozoficzne aspekty sztuki i krytyki artystycznej rozpatrywane są w
następujących tekstach, których szczegółowe dane bibliograficzne podane są w Zał. Nr. 3:
Muzeum jako rezultat i przedmiot krytyki (B, 8), Awangarda, kicz a filozoficzna
krytyka artystyczna (B, 9), W poszukiwaniu kryterium. Krytyka artystyczna po końcu krytyki
(C, 22), Co ma do powiedzenia o współczesnym dziele sztuki hermeneutyka rozumiana jako
interpretacja symbolu i metody?(C, 24).
Trzy następne teksty - Znaczenie personalistycznej krytyki artystycznej w
poszukiwaniu sensu sztuki (C, 23), Kilka uwag o możliwości sacrum w sztuce współczesnej
(C, 25), Personalist art criticism - an outline o f a concept (C, 26) - są wyrazem
krystalizowania się mojej koncepcji etycznej krytyki artystycznej opartej na zasadach
filozoficznego personalizmu. Jak pisałam wyżej, w omówieniu mojej książki wskazanej jako
10
główne osiągnięcie naukowe, koncepcja ta w efekcie dalszych poszukiwań badawczych,
przybrała postać aksjologicznej krytyki artystycznej.
Kontynuacją problematyki etycznych kryteriów w ocenie dzieła sztuki jest mój tekst
złożony do druku Conditions fo r normative criticism - the case o f ethical art criticism, a
który ukaże się w książce Cultural Normatmty - between Philosophical Apriority and Social
Practices w bieżącym roku.
Duże znaczenie w formułowaniu pytań i krystalizowaniu się tez zawartych w
powyższych artykułach miały dyskusje w ramach ogólnopolskich konferencji i dwóch
międzynarodowych kongresów estetycznych w których uczestniczyłam. Są one wymienione
w Zał. Nr. 4, poz. A (1,4,5,13,16,18,20,22,24,26,29,) oraz poz. B, 2.
Konteksty interpretacyjne dzieła sztuki
Gdy mowa o kontekstach interpretacyjnych dzieła sztuki, płaszczyzną rozważań może
być metakrytyka łub działalność krytyczno-artystyczna. Te właśnie obszary teoretyczne
przenikają się w publikacjach, które krótko omawiam w tym paragrafie. Choć moim
pierwszym znaczącym tekstem dotyczącym oceny konkretnych realizacji artystycznych był
Tragizm a sztuka ciała (C, 19), szczególne znaczenie miało dla mnie uczestnictwo w
Międzynarodowym Kongresie Krytyków Sztuki AICA (Zał. Nr.4. poz., ),ze względu na jego
wiodący temat Krytyczne oceny - reaktywacja (Critical Evaluation - Reloaded). Dużo
większe znaczenie - niż opublikowany w związku z tym tekst The Art Critic as Intellectual?
As Teacher? As Artźst?(ZaŁ Nr. 3. Poz. B,10) - dla mojej późniejszej pracy, w tym pracy nad
książką, miała możliwość zapoznania się z różnorodnością poglądów i argumentacji
przemawiającej za niezbędnością powrotu do krytyki ocen. Niektóre swoje spostrzeżenia
zawarłam w sprawozdaniu z kongresu zamieszczonym na łamach „Estetyki i krytyki” (D, 27).
W publikacjach - O problemach z tożsamością narodową i sztuką ( C, 20), Jeśli dom
to i „gra” i „symbol” i „święto ” —z inspiracji Aktualnością piękna H.G. Gadamera (C, 21),
Kilka uwag o możliwości sacrum w sztuce współczesnej (C, 25), Przemoc sztuki w przestrzeni
publicznej- nieunikniony konflikt czy erozja wspólnotyl{B, 16) - dotykam ogólnej
problematyki związanej z kryteriami ocen w odniesieniu do konkretnych dzieł sztuki.
Z tą konwencją metodologiczną związany jest również tekst oczekujący na publikację
Sentymentalna interpretacja wczesnej twórczości Wlastimila Hofmana- refleksje
aksjologiczne (B,18), który - obok mojego wystąpienia na X Polskim
Zjeździe
Filozoficznym pt. “Eksperyment krytyczny - sentymentalizm jako kategoria estetyczna i
kryterium oceny dzieła sztuki” - jest świadectwem próby zmierzenia się z problematyką
sentymentalizmu traktowanego jako kryterium etyczne i estetyczne oceny dzieła sztuki, którą
zamierzam rozwinąć w najbliższej przyszłości.
r
C_V>ouuu. lyj U/IcJa*--
%$. oz UMb
11