Jaromir Jedliński, tekst, PDF - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
„MIKOŁAJ SMOCZYŃSKI
Co outsider może nam powiedzieć
o rzeczywistości?”
23.03 – 09.06.2013
Kurator: Ewa Gorządek
Jaromir Jedliński
Głębia (fragmenty oryginalnego tekstu )
[...] Czytam maszynopis zapisków Smoczyńskiego Czas przeszły. Komentarze do prac zrealizowanych
w latach 1980-1999. To rozważania znaczące dla historii myśli artystycznej, ważne również dla nas teraz. W
maszynopisie Przedmowy do nich czytam, że jej autor, Stefan Morawski, nazwał te zapiski Smoczyńskiego
„Spowiedzią”. Rozważania artysty na temat statusu obrazu (a właściwie rozmaitych statusów różnych obrazów)
są bardzo inspirujące, ale też, podobnie jak wiele innych spraw wiążących się ze Smoczyńskim, są one czasem
jedynie prowokacyjne, czasem neoawangardowo ortodoksyjne, nierzadko wewnętrznie kontradyktoryjne.
Zastanawia mnie, w jaki sposób to, co on robił, nastawało i trwa jako sztuka. Nieustanne dociekanie przezeń
(tak w praktyce, jak i w refleksji) istoty obrazu, oscylowanie pomiędzy ukazywaniem tego co widzialne i
niewidoczne, a w istocie między możliwym a niemożliwym do zobaczenia, dalej – zgłębianie uwarunkowań
naszej orientacji w miejscu, a jeszcze pytania o relacje między przestrzeniami wystawienniczymi a pracownią,
refleksja na temat metod eksponowania tego co zamyślone, rozważanie przemieszczeń, wreszcie praktykowana
przemienność konstruowania, destruowania i rekonstruowania w działaniu i namyśle Smoczyńskiego, wszystko
to pospołu pozwala, a nawet każe myśleć o diagnozie „końca sztuki”. Skłania również do zastanawiania się nad
motywacją takiego działania artysty – i pokrewnych mu, jak Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, Andrzej
Szewczyk, Marek Chlanda, Royden Rabinowitch, Mirosław Bałka, Richard Wilson, Urs Fischer, Koji Kamoji,
Chris Burden, a trzej ostatni wymienieni są tu przeze mnie także ze względu na ich prace odkrywkowe,
archeologiczne, kopalne, rekonstrukcyjne, bardzo w istocie bliskie praktyce stosowanej przez Smoczyńskiego
przy jego Zdjęciach (Wall Prints), polegającej na zdejmowaniu, odrywaniu zewnętrznej warstwy ścian.
Całościowe przyglądanie się dokonaniu Smoczyńskiego zmusza jeszcze do pytań o motywacje działania
polegającego na zderzaniu się środków, jakie artysta wypracowuje na gruncie sztuki postartystycznej z barierą
poznania rozumowego. Smoczyński w swojej pracy, to trzeba mocno podkreślić, nie posługiwał się metodami
konceptualnymi, ale środkami materialnymi i surowymi, wręcz brutalnymi. Potem, po wykonaniu obiektu czy
działania przestrzennego, wykonywał zdjęcie, mam tu na myśli zdjęcie o naturze fotograficznej. Fotografie te
cechują się – stanowiąc dokumentację materialnych i przestrzennych działań artysty – wysokimi walorami
estetycznymi, harmonią kompozycyjną, subtelną grą światłocieniową, maestrią wykonania ujęcia i wydruku.
Taka dwoistość i dwojakość w ogóle mocno cechowała osobowość i pracę Smoczyńskiego. Stworzony przezeń
w 1980 roku Obiekt podwójny (Double Object) zdaje się ujmować – a według mnie symbolizuje też zarazem –
dwoistość całej tej twórczości oraz niejakie rozdwojenie jej sprawcy. Ów obiekt – Obiekt podwójny – był i
pozostaje znakiem transgresji. W blaknącej historii on też istnieje obecnie jedynie w formie fotografii tego
(zaginionego w 1984 roku) przedmiotu.
Robert Smithson podobno lubił place budowy jako „odwrotność ruin”, podczas gdy Mikołaja
Smoczyńskiego zajmowały głównie układy nieuporządkowane – stany częściowej ruiny, można by powiedzieć jako odwrotność konstruowania. Wyraźnie ujawniło się to już w serii The Secret Performance, realizowanej w
Lublinie od około 1983 roku, albo w jego Akcji równoległej (Parallel Action) w Galerii Starej BWA w Lublinie
w 1992, czy też w ekspozycji Temporary Con Temporary, będącej wtargnięciem w przestrzenie Galerii ZPAP w
Warszawie w 1992. Zjawiskom i stanom cechującym się nieuporządkowaniem artysta ten niestrudzenie się
przypatrywał, docierał do nich, odkrywał je, doraźnie stany takie utrwalał w formie tworzonych przez siebie
obiektów, obrazów, układów przestrzennych, interwencji, a dalej wszystkie te formy (nierzadko raczej
deformacje) definitywnie utrwalał metodą fotograficzną. I w tym właśnie, w owych przetworzeniach wiodących
do obrazu fotograficznego, wyrażał się głębszy jego imperatyw odnajdywania ładu. Mówię o głębszym
imperatywie ładu, gdyż skrywał się on pod powierzchnią wyglądów cechujących się chaosem, czy to kiedy
artysta posługiwał się w swych instalacjach supremą (materiałem budowlano-izolacyjnym, zwykle w płytach,
powstającym ze związania cementem wielu warstw wiórów drewna), czy to gdy zrywał wierzchnie warstwy
ścian bądź podłóg, kiedy prowadził te swoje roboty remontowo-budowlane o nastawieniu eksperymentalnym, a
właściwie poznawczym.
Najistotniejsze działania Smoczyńskiego polegały na jego wnikaniu w stany ukryte we wnętrzach,
dosłownie w ścianach wnętrz (rzadziej w murach), w których albo wobec których działał, kiedy to niejako
odwracał pierwszą stronę elewacji, jej recto, by ujawnić jej stronę przeciwną, verso (jak prawa, od razu
widoczna, i lewa, którą zawsze wpierw trzeba odwrócić, strona karty książki). Tak jakby wertował w tym
postępowaniu widzialność, a polegało to na przemiennym ujawnianiu tego, co zazwyczaj jest nam dostępne, i
tego, co pozostaje zwykle skryte – w wypadku ściany lub posadzki na zawsze. Niektóre z tych działań,
nazywanych przezeń Zdjęciami (Wall Prints), nabierały nie jedynie dramatycznego charakteru. Bywało, że
okazywały się one, jak w wypadku manifestacji przeprowadzonej w 1999 roku w Galerii U Jezuitów w
Poznaniu, monumentalne i zdumiewająco piękne. Mikołaj Smoczyński, jakkolwiek działał w lub na materialnej
powierzchni rzeczy, w istocie wnikał w nie głęboko, wpatrywał się, wczytywał i wczuwał w miejsce, także w
zmienne historycznie losy danej lokacji oraz jej różnorakie konteksty. Podziwiałem tę głębię dociekań
Smoczyńskiego, ale nigdy jej nie pojąłem w pełni.[...]
Mikołaja Smoczyńskiego ekscytowało myślenie, poszukiwanie esencji. Cieszył się dokonywanymi
przez siebie odkryciami i jak sądzę, korciło go często, by je zachować tylko dla siebie, ale równocześnie kusiło
go demonstrowanie własnych odkryć i osiągnięć innym. Pociągała go filozofia, także literatura, generalnie
fascynowały zapisy słowa precyzyjnie oddającego stan rzeczy złożonych. Ale ostatecznie poszukiwał on
dokładności wyrażenia instynktu, o którym mówił myśliciel z Cambridge, w środkach wyrazu sztuk wizualnych
i przestrzennych, w instalowaniu wystaw tworzonych przez siebie obrazów oraz obiektów, w interwencjach we
wnętrzach. Robił to w miejscach prywatnych, takich jak własna pracownia czy Galeria Piwna 20/26 –
mieszkanie Emilii Małgorzaty i Andrzeja Dłużniewskich w Warszawie; w prywatnych miejscach sztuki, jak
Galeria Wschodnia w Łodzi czy Galeria Potocka i Galeria Starmach w Krakowie; w niedużych znaczących
publicznych miejscach sztuki jak galeria Labirynt w Lublinie, Galeria Foksal w Warszawie; poprzez miejsca o
bardzo specyficznych wnętrzach, jak Espace Lyonnais d’Art Contemporain w Lyonie, Galeria U Jezuitów w
Poznaniu, University Art Gallery, San Diego State University czy Cysterna CSW Zamek Ujazdowski w
Warszawie; po przestrzenie wystawiennicze w centralnych instytucjach sztuki - CSW Zamek Ujazdowski czy
Zachęta w Warszawie. Działał bez żadnych ograniczeń – to był warunek immanentny jego pracy – w miejscach,
które pozostawały czy też – jak to było zazwyczaj – czasowo oddawane były mu do dyspozycji, a w końcu w
fotografowaniu efektów tych wszystkich swoich działań. To owe fotografie stanowią, jak wiemy, definitywny
(oraz trwały) stan istnienia realizacji Smoczyńskiego. I to w nich objawia się finalny ład oraz trwały przekaz i
sens całej jego pracy. Ich autor dopowiadał też i zapisywał autokomentarz do wszystkich tych przejawów
własnej aktywności. A tej przyświecała niezmiennie jedna naczelna aspiracja: wnikanie w stan rzeczy oraz
pokazywanie, jak jest. Kiedyś, jeszcze na początku lat dziewięćdziesiątych, dobitnie powiedział: „Jestem
realistą”. I w głębokim sensie, w takim, w jakim Jerzy Nowosielski mawiał o sztuce abstrakcyjnej jako o
obrazowaniu istoty rzeczy i nawiązywaniu przez abstrakcję kontaktu z rzeczywistościami duchowymi, Mikołaj
Smoczyński był realistą – realistą wewnętrzności. Realizował ów realizm we wnętrzach. W różnego rodzaju
głębiach i czeluściach. Większość tych realizacji pierzchła. Trwają obrazy, obiekty i – zwłaszcza - fotografie.
Utrwala się ich swoista pamięć oraz – paradoksalnie – umacnia niepamięć ich znaczeń. Fotografia jest tu i
pomocna, i okazuje się zdradziecka. [...]
W ogóle bycie Mikołaja Smoczyńskiego było jakby nieciągłe, stawało się takim w coraz większym i
jeszcze większym stopniu, pojawiał się on i znikał, był w sposób mocny, a zarazem nikły, gromki i zgaszony.
Jego nieodwracalna od czterech lat nieobecność też jest dyskretna, acz ten stan przerywany jest takimi aktami
anamnezy, jak niedawna wystawa Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie w Warsztatach Kultury – Centrum
Kultury w Lublinie, czy obecny, kolejny pokaz w CSW Zamek Ujazdowski. Może owa dyskretność
nieobecności artysty bierze się z tego, że trudno jest rozgraniczyć jego pojawianie się i znikanie także za jego
życia, trudno odróżnić istnienie jego pracy w obecnym czasie od stanu z lat przed 2009 rokiem, w którym
Mikołaj Smoczyński umarł. Praca ta była ulotna, oderwana od osoby, tak wtedy, gdy żył, jak i teraz. I wtedy, i
teraz obecność ta była krucha. Życie artysty jakby też stopniowo i przez dłuższy czas odrywało się od jego
osoby. Wiem, że nie wszyscy tak to widzieli i pojmowali. W każdym razie ja miałem poczucie uczestniczenia w
długim odchodzeniu Mikołaja Smoczyńskiego albo przechodzeniu w inny stan, jakby to była kolejna transgresja
tego artysty. Ta, powtórzę, niejako oderwana od osoby autora praca jawiła mi się jako taka właśnie od dawna.
Podobnie chyba istnieje każda praca o znaczeniu ponadosobowym, powszechnym. W wypadku Mikołaja
Smoczyńskiego może to być odczuwane w mocniejszym niż zazwyczaj stopniu. Ze względu zapewne na
radykalność tej twórczości, na nieustępliwość artysty wobec świata, ale też wobec samego siebie, gdy pracował,
a to ze względu na jego krańcową artystyczną – ale i życiową – samoistność. Uobecnianie owoców jego pracy
przy tym nieraz dosłownie polegało na odrywaniu, odsłanianiu warstw widzialności. Ten znak, znak zerwania,
jest w ogóle znakiem wodnym tego twórcy, znakiem szczególnym tego człowieka! Dlatego tak ważnym jest
2
podjęte teraz usiłowanie reanimacji i unaocznienia jego pracy po czterech latach od śmierci artysty. I ważne
bardzo jest, że inny artysta o podobnym nastrojeniu, Robert Kuśmirowski, podejmuje się dokonania
rekonstrukcji niektórych rozpierzchłych instalacji Smoczyńskiego. On sam nieraz swoje ulotne realizacje
replikował. Wobec praktyk takich, jakie ostatnio prowadzi Marina Abramović, polegających na rekonstruowaniu
działań z gatunku happening i performans wykonanych niegdyś przez innych artystów, a także wobec jej
praktyki replikowania własnych wcześniejszych aktów tego rodzaju, równie zasadnym wydaje się podjęcie dla
celów wystawowych podobnych zabiegów w odniesieniu do instalacji Mikołaja Smoczyńskiego. Takie
reanimacje ulotnych realizacji artysty z gatunku, do jakiego należał Smoczyński, są ważnym aktem anamnezy,
są w istocie ponownym uobecnieniem, a dokładnie przedłużeniem, jego pracy. Jest to ilustracja albo
ucieleśnienie tej istotnej przemienności cechującej wcześniejsze bycie i pracę Smoczyńskiego. W ten sposób
wystawa prac artysty przestaje być jedynie ich pokazem, stając się właściwie ich odrodzeniem.
©2013 by Jaromir Jedliński
Tekst z katalogu wystawy
Mikołaj Smoczyński. Co outsider może nam powiedzieć o rzeczywistości?
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Fundacja Sztuka i Współczesność
Warszawa 2013
3