„MIKOŁAJ SMOCZYŃSKI Co outsider może nam powiedzieć o

„MIKOŁAJ SMOCZYŃSKI Co outsider może nam powiedzieć o

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
„MIKOŁAJ SMOCZYŃSKI
Co outsider może nam powiedzieć
o rzeczywistości?”
23.03 – 09.06.2013
Kurator: Ewa Gorządek
Jaromir Jedliński
Głębia
Kiedy namyślam się nad tym, co znaczą dla mnie dokonanie i życie Mikołaja Smoczyńskiego (usiłuję
równocześnie wyobrazić sobie, co znaczą dla innych ludzi), nasuwają mi się skojarzenia z dawnej lektury
rozważań Arthura C. Danto o tworzeniu w czasie „po końcu sztuki” (After the End of Art, Princeton 1997). O
Smoczyńskim napisano wiele tekstów analitycznych i do nich tu nie będę wracał. Sam powstrzymam się od
analizowania, jak też odstąpię od próby opisywania morfologii pracy tego artysty. Wmyślam się tu raczej w
takie stany, które wiążę z tym, co on robił, jak wewnętrzność, głębia, przemieszczenia, przeniesienie,
podniesienie; te dwa ostatnie, skądinąd, stanowiły tytuły realizacji Smoczyńskiego. Kiedy namyślam się nad
dokonaniem i życiem Mikołaja Smoczyńskiego, odczuwam też smutek. Odczuwam nastrój Popielca – nastrój
podobny temu, jaki wyczytuję z wierszy, które pisał Thomas Stearns Eliot: Środa Popielcowa (Ash-Wednesday),
Wydrążeni ludzie (The Hollow Men), Jałowa ziemia (The Waste Land).
Czytam maszynopis zapisków Smoczyńskiego Czas przeszły. Komentarze do prac zrealizowanych w
latach 1980-1999. To rozważania znaczące dla historii myśli artystycznej, ważne również dla nas teraz. W
maszynopisie Przedmowy do nich czytam, że jej autor, Stefan Morawski, nazwał te zapiski Smoczyńskiego
„Spowiedzią”. Rozważania artysty na temat statusu obrazu (a właściwie rozmaitych statusów różnych obrazów)
są bardzo inspirujące, ale też, podobnie jak wiele innych spraw wiążących się ze Smoczyńskim, są one czasem
jedynie prowokacyjne, czasem neoawangardowo ortodoksyjne, nierzadko wewnętrznie kontradyktoryjne.
Zastanawia mnie, w jaki sposób to, co on robił, nastawało i trwa jako sztuka. Nieustanne dociekanie przezeń
(tak w praktyce, jak i w refleksji) istoty obrazu, oscylowanie pomiędzy ukazywaniem tego co widzialne i
niewidoczne, a w istocie między możliwym a niemożliwym do zobaczenia, dalej – zgłębianie uwarunkowań
naszej orientacji w miejscu, a jeszcze pytania o relacje między przestrzeniami wystawienniczymi a pracownią,
refleksja na temat metod eksponowania tego co zamyślone, rozważanie przemieszczeń, wreszcie praktykowana
przemienność konstruowania, destruowania i rekonstruowania w działaniu i namyśle Smoczyńskiego, wszystko
to pospołu pozwala, a nawet każe myśleć o diagnozie „końca sztuki”. Skłania również do zastanawiania się nad
motywacją takiego działania artysty – i pokrewnych mu, jak Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, Andrzej
Szewczyk, Marek Chlanda, Royden Rabinowitch, Mirosław Bałka, Richard Wilson, Urs Fischer, Koji Kamoji,
Chris Burden, a trzej ostatni wymienieni są tu przeze mnie także ze względu na ich prace odkrywkowe,
archeologiczne, kopalne, rekonstrukcyjne, bardzo w istocie bliskie praktyce stosowanej przez Smoczyńskiego
przy jego Zdjęciach (Wall Prints), polegającej na zdejmowaniu, odrywaniu zewnętrznej warstwy ścian.
Całościowe przyglądanie się dokonaniu Smoczyńskiego zmusza jeszcze do pytań o motywacje działania
polegającego na zderzaniu się środków, jakie artysta wypracowuje na gruncie sztuki postartystycznej z barierą
poznania rozumowego. Smoczyński w swojej pracy, to trzeba mocno podkreślić, nie posługiwał się metodami
konceptualnymi, ale środkami materialnymi i surowymi, wręcz brutalnymi. Potem, po wykonaniu obiektu czy
działania przestrzennego, wykonywał zdjęcie, mam tu na myśli zdjęcie o naturze fotograficznej. Fotografie te
cechują się – stanowiąc dokumentację materialnych i przestrzennych działań artysty – wysokimi walorami
estetycznymi, harmonią kompozycyjną, subtelną grą światłocieniową, maestrią wykonania ujęcia i wydruku.
Taka dwoistość i dwojakość w ogóle mocno cechowała osobowość i pracę Smoczyńskiego. Stworzony przezeń
w 1980 roku Obiekt podwójny (Double Object) zdaje się ujmować – a według mnie symbolizuje też zarazem –
dwoistość całej tej twórczości oraz niejakie rozdwojenie jej sprawcy. Ów obiekt – Obiekt podwójny – był i
pozostaje znakiem transgresji. W blaknącej historii on też istnieje obecnie jedynie w formie fotografii tego
(zaginionego w 1984 roku) przedmiotu.
Robert Smithson podobno lubił place budowy jako „odwrotność ruin”, podczas gdy Mikołaja
Smoczyńskiego zajmowały głównie układy nieuporządkowane – stany częściowej ruiny, można by powiedzieć jako odwrotność konstruowania. Wyraźnie ujawniło się to już w serii The Secret Performance, realizowanej w
Lublinie od około 1983 roku, albo w jego Akcji równoległej (Parallel Action) w Galerii Starej BWA w Lublinie
w 1992, czy też w ekspozycji Temporary Con Temporary, będącej wtargnięciem w przestrzenie Galerii ZPAP w
Warszawie w 1992. Zjawiskom i stanom cechującym się nieuporządkowaniem artysta ten niestrudzenie się
przypatrywał, docierał do nich, odkrywał je, doraźnie stany takie utrwalał w formie tworzonych przez siebie
obiektów, obrazów, układów przestrzennych, interwencji, a dalej wszystkie te formy (nierzadko raczej
deformacje) definitywnie utrwalał metodą fotograficzną. I w tym właśnie, w owych przetworzeniach wiodących
do obrazu fotograficznego, wyrażał się głębszy jego imperatyw odnajdywania ładu. Mówię o głębszym
imperatywie ładu, gdyż skrywał się on pod powierzchnią wyglądów cechujących się chaosem, czy to kiedy
artysta posługiwał się w swych instalacjach supremą (materiałem budowlano-izolacyjnym, zwykle w płytach,
powstającym ze związania cementem wielu warstw wiórów drewna), czy to gdy zrywał wierzchnie warstwy
ścian bądź podłóg, kiedy prowadził te swoje roboty remontowo-budowlane o nastawieniu eksperymentalnym, a
właściwie poznawczym.
Najistotniejsze działania Smoczyńskiego polegały na jego wnikaniu w stany ukryte we wnętrzach,
dosłownie w ścianach wnętrz (rzadziej w murach), w których albo wobec których działał, kiedy to niejako
odwracał pierwszą stronę elewacji, jej recto, by ujawnić jej stronę przeciwną, verso (jak prawa, od razu
widoczna, i lewa, którą zawsze wpierw trzeba odwrócić, strona karty książki). Tak jakby wertował w tym
postępowaniu widzialność, a polegało to na przemiennym ujawnianiu tego, co zazwyczaj jest nam dostępne, i
tego, co pozostaje zwykle skryte – w wypadku ściany lub posadzki na zawsze. Niektóre z tych działań,
nazywanych przezeń Zdjęciami (Wall Prints), nabierały nie jedynie dramatycznego charakteru. Bywało, że
okazywały się one, jak w wypadku manifestacji przeprowadzonej w 1999 roku w Galerii U Jezuitów w
Poznaniu, monumentalne i zdumiewająco piękne. Mikołaj Smoczyński, jakkolwiek działał w lub na materialnej
powierzchni rzeczy, w istocie wnikał w nie głęboko, wpatrywał się, wczytywał i wczuwał w miejsce, także w
zmienne historycznie losy danej lokacji oraz jej różnorakie konteksty. Podziwiałem tę głębię dociekań
Smoczyńskiego, ale nigdy jej nie pojąłem w pełni. Dobrym przykładem takiego postępowania, chociaż pozostał
on jedynie w fazie koncepcyjnej, było przygotowanie projektu dla klasztornego Zespołu Powizytkowskiego pod
wezwaniem Zwiastowania Najświętszej Marii Panny i Najświętszego Serca Jezusa w Lublinie „przy ulicy
Peowiaków 12 (dawniej Pstrowskiego, poprzednio Szpitalnej, a pierwotnie Wizytkowskiej)”, jak skrupulatnie
uściślał w szczegółowym scenariuszu-opisie tego opartego na swoistej ekologii projektu do dawnego wirydarza
klasztornego (broszura-wydruk: Mikołaj Smoczyński, Wirydarz powizytkowski (opis projektu), Lublin 2002).
Mikołaj Smoczyński kierował się w swym postępowaniu instynktem, chociaż nie stronił od rozważań
teoretycznych, a wtedy nie unikał racjonalizowania. Postępował intuicyjnie, ale i potrafił ujmować swą
aktywność w sposób analityczny. Był przy tym pragmatyczny. Smoczyński celowo mylił tropy, ale i gubił się
nieraz sam w zakamarkach budowanych przez siebie labiryntów – w zakamarkach własnego myślenia,
tworzenia, snutego wciąż komentarza opartego na sprzecznościach życia i takiegoż postępowania. Często
zatracał się w pojedynkach z innymi ludźmi, kiedy jego orężem bywała bezlitosna drwina. Ale sięgał też nieraz
piętrowej autoironii. Aura ironii albo zadziorności właściwie wciąż roztaczała się wokół niego. Bywało jednak
też, że zapadał się w sobie. I w żalu. „Moje życie wygląda dosyć dziwnie i nie wiem jeszcze, czy to dobrze, czy
może źle.” – napisał do mnie dokładnie trzynaście lat temu (rękopis listu z 29 marca 2000 roku).
Mikołaj Smoczyński sprawiał wrażenie, że dużo przeczytał, często cytował pisarzy, myślicieli,
artystów. Tu też postępował w sposób intuicyjny. Ale uderzała przy tym celność dokonywanego przezeń doboru
odwołań służących wzmocnieniu jego własnych a to dociekań, a to mniemań. Myślę, że dokuczała mu własna
inteligencja. Sądzę też, że nie zawsze znajdując partnera dla swoich gier, pozostawał ze sobą i z wyboru, i z
konieczności coraz bardziej sam; wtedy, by od tego stanu wyzwolić się, przełączał się często na tryb
przypadkowości, nieuporządkowania, wpadał w wahadłowo zmienną oraz krańcową emocjonalność, zmieniał
swój stan świadomości, nasączając się alkoholem i męcząc bezsennością, upajał się czytaniem. Albo
prowokował. Stosował też czasem swoistą mimikrę, wcielając się w kogoś innego. Wszystko to czynił w sposób
autodestrukcyjny. Był, bądź co bądź, majstrem i konstrukcji, i rozbiórki. Był on zarazem mistrzem autokreacji i
rychło potem demontażu budowanych wpierw z pietyzmem swoich sytuacji artystycznych oraz
egzystencjalnych. Ale koniec końców jego wypowiedź artystyczna brzmiała czysto, jego działanie było owocne,
jego biografia twórcza – przynajmniej oglądana retrospektywnie – nizała kolejne fakty i osiągnięcia w ciągu
pracy artysty w spójną sekwencję jednostkowego losu, w harmonijne wybrzmiewanie głosu autora Zdjęć (Wall
Prints). „Głos instynktu w pewien sposób ma zawsze rację, aczkolwiek nie nauczył się jeszcze dokładnie
wyrażać siebie” – mówił w jednym ze swych wykładów Ludwig Wittgenstein (Wittgenstein’s Lectures.
Cambridge 1930-1932. From the Notes of John King and Desmond Lee, Oxford 1982, 22).
2
Mikołaja Smoczyńskiego ekscytowało myślenie, poszukiwanie esencji. Cieszył się dokonywanymi
przez siebie odkryciami i jak sądzę, korciło go często, by je zachować tylko dla siebie, ale równocześnie kusiło
go demonstrowanie własnych odkryć i osiągnięć innym. Pociągała go filozofia, także literatura, generalnie
fascynowały zapisy słowa precyzyjnie oddającego stan rzeczy złożonych. Ale ostatecznie poszukiwał on
dokładności wyrażenia instynktu, o którym mówił myśliciel z Cambridge, w środkach wyrazu sztuk wizualnych
i przestrzennych, w instalowaniu wystaw tworzonych przez siebie obrazów oraz obiektów, w interwencjach we
wnętrzach. Robił to w miejscach prywatnych, takich jak własna pracownia czy Galeria Piwna 20/26 –
mieszkanie Emilii Małgorzaty i Andrzeja Dłużniewskich w Warszawie; w prywatnych miejscach sztuki, jak
Galeria Wschodnia w Łodzi czy Galeria Potocka i Galeria Starmach w Krakowie; w niedużych znaczących
publicznych miejscach sztuki jak galeria Labirynt w Lublinie, Galeria Foksal w Warszawie; poprzez miejsca o
bardzo specyficznych wnętrzach, jak Espace Lyonnais d’Art Contemporain w Lyonie, Galeria U Jezuitów w
Poznaniu, University Art Gallery, San Diego State University czy Cysterna CSW Zamek Ujazdowski w
Warszawie; po przestrzenie wystawiennicze w centralnych instytucjach sztuki - CSW Zamek Ujazdowski czy
Zachęta w Warszawie. Działał bez żadnych ograniczeń – to był warunek immanentny jego pracy – w miejscach,
które pozostawały czy też – jak to było zazwyczaj – czasowo oddawane były mu do dyspozycji, a w końcu w
fotografowaniu efektów tych wszystkich swoich działań. To owe fotografie stanowią, jak wiemy, definitywny
(oraz trwały) stan istnienia realizacji Smoczyńskiego. I to w nich objawia się finalny ład oraz trwały przekaz i
sens całej jego pracy. Ich autor dopowiadał też i zapisywał autokomentarz do wszystkich tych przejawów
własnej aktywności. A tej przyświecała niezmiennie jedna naczelna aspiracja: wnikanie w stan rzeczy oraz
pokazywanie, jak jest. Kiedyś, jeszcze na początku lat dziewięćdziesiątych, dobitnie powiedział: „Jestem
realistą”. I w głębokim sensie, w takim, w jakim Jerzy Nowosielski mawiał o sztuce abstrakcyjnej jako o
obrazowaniu istoty rzeczy i nawiązywaniu przez abstrakcję kontaktu z rzeczywistościami duchowymi, Mikołaj
Smoczyński był realistą – realistą wewnętrzności. Realizował ów realizm we wnętrzach. W różnego rodzaju
głębiach i czeluściach. Większość tych realizacji pierzchła. Trwają obrazy, obiekty i – zwłaszcza - fotografie.
Utrwala się ich swoista pamięć oraz – paradoksalnie – umacnia niepamięć ich znaczeń. Fotografia jest tu i
pomocna, i okazuje się zdradziecka.
Praca Smoczyńskiego polegała w dużej mierze na nicowaniu – nicowaniu widzenia, obrazowania, na
dosłownym wywracaniu na lewą stronę wnętrz, ścian i podłóg. Był to świat bez człowieka, świat opustoszały
niejako. Teraz, gdy nie ma ich autora, świat (na fotografiach) ten wyludniony jest po dwakroć. „Dzieła sztuki to
są zawsze listy z pustyni” – powiedział Jerzy Nowosielski. „Co prawda ta pustynia jest bardzo blisko…” dopowiadał malarz (Listy z pustyni. Z Jerzym Nowosielskim rozmawia Krystyna Czerni, 1994, [w:] Jerzy
Nowosielski. Sztuka po końcu świata. Rozmowy, Kraków 2012,173). Wierzę, że Nowosielski duchowo był
bardzo pokrewny Smoczyńskiemu. Miała zresztą w 1997 roku miejsce wystawa Jerzy Nowosielski, Mikołaj
Smoczyński, Leon Tarasewicz w CSW Zamek Ujazdowski, pokrewieństwo, o jakim teraz mówię, jest już zatem
rozpoznane.
Jeszcze napisać chcę o moich personalnych relacjach z Mikołajem Smoczyńskim. Około roku 2000
wiele rozmawiałem z nim na temat książki wokół jego pracy (i autokomentarzy), a także o mającym powstać
moim tekście do planowanej publikacji przede wszystkim notatek artysty. Często wtedy na ten temat też
korespondowaliśmy. W pisanych zazwyczaj ręcznie listach, które otrzymywałem od artysty, zapisany jest
ówczesny stan jego ducha, intelektu i emocji, wykres wahań oraz kodeks przekonań. Najmocniej uderza w nich
poczucie pewności obranej przez niego drogi, acz przy równoczesnej chęci zasięgania rady w sprawach
bieżących, fragmentarycznych, tyczących obrzeży jego pracy, jej oprawy, nie istoty. Nigdy dotąd tekstu, jakiego
Smoczyński oczekiwał ode mnie, nie napisałem. Nie opracowałem też do druku rozmowy z nim, a i do tego się
wstępnie zabieraliśmy. Wcześniej współpracowaliśmy przy obecności Smoczyńskiego i jego realizacji robionej
in situ w Espace Lyonnais d’Art Contemporain w Lyonie w 1992 roku, wystawa Smoczyńskiego to był wszak
jedynie fragment dużego przedsięwzięcia, polegającego na współpracy i faktycznie zamianie miejsc na wiele
miesięcy między Muzeum Sztuki w Łodzi (którym wtedy kierowałem), a Musée d’Art Contemporain w Lyonie,
przedsięwzięcia generalnie nazwanego ŁÓDŹ – LYON. Tamto nasze współdziałanie i relacja nie były zatem
specyficzne. Potem nasze kontakty stawały się coraz bardziej intensywne, czasem nazbyt wylewne, innymi razy
zaczepno-odporne, coraz bardziej trudne. Spotykaliśmy się w Łodzi, Lublinie, Warszawie, Krakowie, Lyonie,
Cieszynie, Katowicach, Poznaniu. Te wspomniane listy od Smoczyńskiego z przełomu lat 1990. i 2000.
przypominają w swej intensywności, uporczywości, ba – obsesyjności co do pewnych wątków –
korespondencję, jaką przez lata prowadziłem z innym artystą, Roydenem Rabinowitchem, którego praca w oraz
wobec przestrzeni i wypowiedzi na jej temat miały duże znaczenie dla Smoczyńskiego, co ujawniło się również
w bardzo obszernych cytatach w zapiskach-wypisach Czas przeszły Smoczyńskiego, czerpanych przezeń z
wydanego przez nas w 1995 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi kompletnego wtedy katalogu dokonań twórczych
Rabinowitcha (Royden Rabinowitch. Dzieła / Works 1962-1995. Muzeum Sztuki, Łódź / Galeria Foksal,
3
Warszawa, 1995). Potem, również około roku 2001,. były jeszcze plany zaprezentowania wspólnej wystawy
Mirosława Bałki i Mikołaja Smoczyńskiego w ramach Dolnośląskiego Festiwalu Kultury i Sztuki, którego przez
pewien czas byłem kuratorem. Zrealizowałem tam wszakże jedynie wystawy Romana Opałki, Andrzeja
Szewczyka, Marka Chlandy i Krzysztofa Bednarskiego, a do planowanej wystawy Bałki wespół ze
Smoczyńskim z powodów organizacyjnych nie doszło. Potem jeszcze, do ostatnich niemal dni życia Mikołaja
Smoczyńskiego poszukiwaliśmy kontaktu ze sobą, szukaliśmy sposobu udzielenia sobie pomocy; myślę, że
niezmiennie czegoś od siebie oczekiwaliśmy. Smoczyński uczestniczył w zbiorowej manifestacji twórczej
mającej miejsce w Cieszynie i w Katowicach w 2004-2005 roku, w wystawie Niosę przed sobą lustro,
upamiętniającej zmarłego w 2001 roku Andrzeja Szewczyka. Od jakiegoś też czasu odsuwała się wtedy, w
pierwszym dziesięcioleciu nowego wieku, kolejna planowana, a już niedoszła do skutku wystawa artysty w
Galerii Foksal w Warszawie.
W ogóle bycie Mikołaja Smoczyńskiego było jakby nieciągłe, stawało się takim w coraz większym i
jeszcze większym stopniu, pojawiał się on i znikał, był w sposób mocny, a zarazem nikły, gromki i zgaszony.
Jego nieodwracalna od czterech lat nieobecność też jest dyskretna, acz ten stan przerywany jest takimi aktami
anamnezy, jak niedawna wystawa Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie w Warsztatach Kultury – Centrum
Kultury w Lublinie, czy obecny, kolejny pokaz w CSW Zamek Ujazdowski. Może owa dyskretność
nieobecności artysty bierze się z tego, że trudno jest rozgraniczyć jego pojawianie się i znikanie także za jego
życia, trudno odróżnić istnienie jego pracy w obecnym czasie od stanu z lat przed 2009 rokiem, w którym
Mikołaj Smoczyński umarł. Praca ta była ulotna, oderwana od osoby, tak wtedy, gdy żył, jak i teraz. I wtedy, i
teraz obecność ta była krucha. Życie artysty jakby też stopniowo i przez dłuższy czas odrywało się od jego
osoby. Wiem, że nie wszyscy tak to widzieli i pojmowali. W każdym razie ja miałem poczucie uczestniczenia w
długim odchodzeniu Mikołaja Smoczyńskiego albo przechodzeniu w inny stan, jakby to była kolejna transgresja
tego artysty. Ta, powtórzę, niejako oderwana od osoby autora praca jawiła mi się jako taka właśnie od dawna.
Podobnie chyba istnieje każda praca o znaczeniu ponadosobowym, powszechnym. W wypadku Mikołaja
Smoczyńskiego może to być odczuwane w mocniejszym niż zazwyczaj stopniu. Ze względu zapewne na
radykalność tej twórczości, na nieustępliwość artysty wobec świata, ale też wobec samego siebie, gdy pracował,
a to ze względu na jego krańcową artystyczną – ale i życiową – samoistność. Uobecnianie owoców jego pracy
przy tym nieraz dosłownie polegało na odrywaniu, odsłanianiu warstw widzialności. Ten znak, znak zerwania,
jest w ogóle znakiem wodnym tego twórcy, znakiem szczególnym tego człowieka! Dlatego tak ważnym jest
podjęte teraz usiłowanie reanimacji i unaocznienia jego pracy po czterech latach od śmierci artysty. I ważne
bardzo jest, że inny artysta o podobnym nastrojeniu, Robert Kuśmirowski, podejmuje się dokonania
rekonstrukcji niektórych rozpierzchłych instalacji Smoczyńskiego. On sam nieraz swoje ulotne realizacje
replikował. Wobec praktyk takich, jakie ostatnio prowadzi Marina Abramović, polegających na rekonstruowaniu
działań z gatunku happening i performans wykonanych niegdyś przez innych artystów, a także wobec jej
praktyki replikowania własnych wcześniejszych aktów tego rodzaju, równie zasadnym wydaje się podjęcie dla
celów wystawowych podobnych zabiegów w odniesieniu do instalacji Mikołaja Smoczyńskiego. Takie
reanimacje ulotnych realizacji artysty z gatunku, do jakiego należał Smoczyński, są ważnym aktem anamnezy,
są w istocie ponownym uobecnieniem, a dokładnie przedłużeniem, jego pracy. Jest to ilustracja albo
ucieleśnienie tej istotnej przemienności cechującej wcześniejsze bycie i pracę Smoczyńskiego. W ten sposób
wystawa prac artysty przestaje być jedynie ich pokazem, stając się właściwie ich odrodzeniem.
©2013 by Jaromir Jedliński
Tekst z katalogu wystawy
Mikołaj Smoczyński. Co outsider może nam powiedzieć o rzeczywistości?
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Fundacja Sztuka i Współczesność
Warszawa 2013
4