Muzyczna uczta - Neuroestetyka

Mózg i umysł
Muzyczna uczta
umysłu
Czy mózgi muzyków różnią się od mózgów
ludzi, którzy muzyki nie tworzą? Czy to możliwe,
że słynny motyw w Bolerze był symptomem
choroby Ravela? Czy muzyczny geniusz – taki
jak np. Mozarta – można wyrobić ćwiczeniami?
I jak w ogóle muzyka w mózgu gra?
te k s t
M AG D A L E N A R E U T E R ,
P I OT R P R Z Y B Y S Z
J
Jeśli z biologicznego punktu
widzenia człowiek jest zwierzęciem, to wśród innych gatunków
wyróżnia go to, że jest zwierzęciem wybitnie muzycznym. Muzyka towarzyszy nam od kołyski
aż po grób. Matki śpiewają dzieciom kołysanki do snu, żołnierze
maszerują w takt granego przez
orkiestrę marsza, kibice sportowi
zagrzewają swoją drużynę do boju
bębnami i wspólnym śpiewem, kochankowie przytulają się, słuchając
romantycznej melodii, orkiestra
gra podczas różnych świąt i wydarzeń historycznych, a bliscy żegnają swoich zmarłych przy dźwiękach
muzyki żałobnej.
60
maj 2008
Dźwięki są skorelowane z ludzkimi nastrojami. Mogą wywoływać
w nas wesołość bądź smutek. Słuchana piosenka przywołuje czasem
wspomnienia sprzed lat i sprawia,
że doznajemy dreszczy emocji bądź
łez wzruszenia. Tło muzyczne filmów sprawia, że widzowie o wiele lepiej rozumieją treść obrazu
i wyrażane przez aktorów emocje.
Usłyszana melodia potrafi urucho-
Rys. 1. Położenie kory słuchowej. (1) Pierwszorzędowa kora słuchowa mieści
się w tzw. zakrętach poprzecznych Heschla,
umiejscowionych w zakręcie skroniowym górnym
(pole 41 według Brodmanna). Otaczają ją (2) drugorzędowa i (3) trzeciorzędowa kora
słuchowa (pola 42 i 22).
(1)
(3)
mić reakcje motoryczne słuchaczy,
np. pobudzić ich do tańca lub wystukiwania rytmu.
Ze względu na szeroką skalę reakcji
psychicznych, jakie powoduje muzyka – m.in. emocje, procesy uwagowe, uczenie się i wydobywanie
informacji z pamięci, aktywizowanie systemu motorycznego – naukowcy intensywnie badają, jakie
struktury mózgu potrzebne są do
(2)
fot. Corb i s
Mózg i umysł
odbioru, kodowania i przetwarzania muzyki. Słuchanie muzyki, jak
również jej komponowanie, granie
na instrumentach czy śpiew, odgrywają istotną rolę w kulturze, ale bez
odpowiedniego wyposażenia neuronalnego nie pojawiłyby się one
wcale. Jaki więc kształt ma „mózg
muzyczny”?
(5)
(2)
Dźwięki w uszach
Muzykę tworzą dźwięki uporządkowane w czasie pod względem
głośności i wysokości. Zgodnie z tą
definicją, każdy utwór muzyczny
– a dotyczy to zarówno mazurków
Chopina, pieśni biesiadnych czy
popularnej piosenki „Wlazł kotek
na płotek” – jest złożoną sekwencją dźwięków, tworzącą sensowną całość.
Budowa fizjologiczna układu słuchowego, konstrukcja instrumentów muzycznych i ludzkiego aparatu głosowego nakładają jednak na
dźwięki i ich uporządkowanie poważne ograniczenia. Przykładowo,
jedną z podstawowych subiektywnych własności dźwięku jest jego
wysokość (por. słowniczek, s. 62).
Zależy ona od częstotliwości fali
dźwiękowej i mierzy się ją w hercach. Ucho ludzkie odbierze jednak
dźwięki w ograniczonym zakresie
– od 20 Hz do 20.000 Hz, podczas
gdy np. nietoperz słyszy dźwięki
powyżej tej skali, czyli ultradźwięki.
Procesy starzenia się jeszcze bardziej ograniczają skalę tego, co słyszymy, gdyż górna granica słyszenia dla osób powyżej 60. roku życia
schodzi poniżej 15.000 Hz.
Generalnie większość z nas potrafi rozróżnić, który z dwóch dźwięków jest wyższy, ale dzieje się to
wyłącznie przez porównanie. Tylko
o nielicznych ludziach (jedna osoba
na 10.000) – tych którzy potrafią
rozpoznać wysokość dźwięku bez
porównywania go z innym dźwiękiem – mówi się, że posiadają tzw.
słuch absolutny. Do dzisiaj dyskutuje się, czy ta rzadka zdolność
jest wrodzona, czy tylko wyuczona. Jednak nawet jeśli geniusz ten
jest dany tylko nielicznym, to aby
www.charaktery.eu
(1)
(4)
(3)
się uzewnętrznił, trzeba zwykle
ćwiczeń: obserwacje wskazują, że
słuchem absolutnym częściej obdarzeni są ci, których muzycznie
edukowano już między 4. a 5. rokiem życia. Stwierdzono też, że
wśród muzyków-amatorów trafia się mniej więcej jedna na 1500
osób obdarzonych słuchem absolutnym, natomiast wśród studentów szkół muzycznych notuje się
około 15 proc. takich osób...
Oczywiście, nie znaczy to, że intensywna nauka muzyki spowoduje, że
ktoś stanie się geniuszem. A i kompozytor uznany za wielkiego nie
musi mieć słuchu absolutnego...
Spójrzmy na historię muzyki: Mozart powszechnie jest uznawany
za arcygeniusza muzyki i człowieka, który posiadał słuch absolutny.
Ale już Wagnerowi i Schumannowi
niektórzy historycy muzyki odmawiają posiadania tego daru, co wcale
nie przeszkadzało im w tworzeniu
wielkich dzieł.
Interesujące, że w wielu współczesnych badaniach porównawczych notuje się większy odsetek
ludzi obdarzonych słuchem absolutnym wśród Chińczyków i Japończyków niż np. wśród Amerykanów.
Przykładowo, w przeprowadzonych
w 2006 roku badaniach studentów
chińskich szkół muzycznych, którzy zaczęli edukację muzyczną bardzo wcześnie, zanotowano aż 60
procent osób spełniających kryte-
(6)
(6)
Rys. 2. Główne ośrodki przekazywania
informacji słuchowej. Po wyjściu ze (1)
ślimaka informacja słuchowa zakodowana
w postaci impulsów nerwowych
przekazywana jest do (2) jąder ślimakowych
w pniu mózgu. Ich neurony m.in. biorą
udział w rozpoznawaniu częstotliwości
bodźca i jego intensywności. Dalej sygnał
jest przetwarzany przez (3) jądro oliwkowe
górne, uczestniczące w detekcji kierunku,
z którego dochodzi dźwięk, a następnie
przez (4) wzgórki dolne blaszki pokrywy.
Stamtąd przekazywany jest do (5) wzgórza,
które jest główną stacją przesyłową
informacji czuciowej na drodze do kory
mózgowej. W końcu informacja o dźwięku
trafia do (6) kory słuchowej, położonej
w zakręcie skroniowym górnym.
ria słuchu absolutnego, natomiast
wśród ich amerykańskich odpowiedników było tylko 14 procent
takich osób.
Od ucha do kory
Z punktu widzenia przeciętnego
słuchacza, utwór muzyczny bywa
porywający, przydługi, smętny lub
wesoły, czuły, gwałtowny itd. Aby
jednak mogło pojawić się wrażenie
estetyczne i abyśmy mogli powiedzieć „podoba mi się” lub „nie podoba” o słuchanym właśnie utworze,
nasz mózg musi wykonać wcześniej
szereg złożonych operacji detekcji,
kodowania i przetwarzania materiału dźwiękowego. Dzięki badaniom
psychologów i neuropsychologów,
neurologów, akustyków i teoretyków muzyki, wiemy dziś co nieco
o tym skomplikowanym procesie,
choć do pełnej wiedzy na ten temat
jest jeszcze daleko.
Co już wiadomo na pewno? Najpierw informacja o utworze muzycznym przedostaje się w postaci
fali akustycznej – wibracji powietrza
– do ucha zewnętrznego, a stamtąd
przez system błon i kosteczek do
ślimaka, znajdującego się w uchu
wewnętrznym. Wibracje przeniesione do wnętrza ślimaka powodują odchylenia umiejscowionych
tam rzęsek komórek włoskowatych, które pełnią rolę receptorów
słuchowych. Interesujące jest to, że
poszczególne komórki włoskowate
maj 2008
61
Mózg i umysł
„nastrojone są” tylko na określoną
częstotliwość wibracji, a mimo to
czułość wszystkich komórek włoskowatych ślimaka pokrywa zakres
dźwięków słyszalnych przez człowieka. W komórkach nerwowych
ślimaka sygnał akustyczny zostaje
też zakodowany w postaci impulsów elektrycznych, które przesyłane są nerwem słuchowym – poprzez kilka jąder podkorowych – do
kory mózgowej (Rys. 2).
informacji oraz do całościowej analizy utworu muzycznego.
Z kolei „rozproszone przetwarzanie” (b) oznacza, że nie istnieje
w mózgu jeden centralny obszar
zajmujący się analizą treści i form
muzycznych. Rzecz w tym, że podczas słuchania muzyki oprócz kory
słuchowej aktywizują się fragmenty
płata skroniowego, ciemieniowego,
czołowego, jak również móżdżek.
Nie powinniśmy się dziwić tej roz-
{ Ce chy dź więku. Poza fiz ycznymi (obiekt y wnymi) cechami dź więku, w yróżnia
się również cechy psycholo giczne (wrażeniowe, subiekt y wne). S ą to: w ysokość
dź więku (zależ y o d częstotliwości), głośność dź więku (zależna o d natężenia),
bar wa dź więku (zależna o d struktur y widma), czas tr wania (k rótk i, długi).
R y tm muz yc zny – up or ządkowanie materiału dź więkowego w czasie; ustala
stosunk i czasów tr wania dź więków.
Kontur melo d yc zny – wznoszenie i opadanie melo dii ut woru.
Ha rmonia – element struktur y dzieła muz ycznego w yrażając y się
we wsp ółbr zmieniach i akordach.
Konsonans – współbrzmienie lub następstwo co najmniej dwóch dź więków, które
daje wrażenie zgodności brzmienia (wrażenie niezgodności brzmienia– dysonans).
Hierarchia w głowie
Badacze uważają, że muzyka przetwarzana jest przez mózg: (a) hierarchicznie, (b) w sposób rozproszony i modularny oraz (c) przy
ograniczonym działaniu zasady asymetrii półkulowej.
Idea „hierarchiczności” (a) oznacza występowanie swoistego podziału pracy i określonej kolejności
przetwarzania przez mózg poszczególnych elementów muzyki: od
najprostszych do najbardziej złożonych. I tak, pierwszorzędowa kora
słuchowa umiejscowiona w górnej
części płata skroniowego w obszarze zwanym zakrętem Heschla (por.
Rys. 1), bierze udział w analizie
elementarnych cech dźwięku, takich jak wysokość czy głośność.
Następnie drugorzędowe okolice
słuchowe – położone wokół kory
pierwszorzędowej – przetwarzają
informację na temat bardziej złożonych zasad organizacji dźwięków
w czasie i pod względem głośności: rytmu, harmonii czy konturu
melodycznego (por. słowniczek).
Naukowcy domyślają się również
istnienia trzeciorzędowej kory słuchowej (integracyjnej), w której dochodziłoby do łączenia powyższych
62
maj 2008
proszonej aktywacji, jeśli pamiętamy, że muzyka często angażuje nie
tylko sam kanał słuchowy odbiorcy,
ale uruchamia nieświadome operacje intelektualne: oprócz tych związanych z np. porządkowaniem czasowym dźwięków, porównywaniem
ich wysokości, głośności, także te
odpowiadające za pamięć, uwagę,
emocje czy reakcje motoryczne.
Kanadyjscy neuropsychologowie
Isabelle Peretz i Robert Zatorre na
podstawie badań przeprowadzanych
na pacjentach z uszkodzeniami mózgu doszli do wniosku, że realizację
odmiennych zadań z zakresu percepcji muzyki kontrolują odmienne „moduły” mózgu muzycznego.
W ogłoszonym w „Nature” w 2003
roku artykule „Modularity of Music Processing” Peretz i Coltheart
zaproponowali model mózgu muzycznego, w którym wyróżnili m.in.
moduły zajmujące się przetwarzaniem informacji nt. kodowania tonalnego, interwałów muzycznych,
rytmu, metrum, zabarwienia emocjonalnego, leksykonu muzycznego, wykonania wokalnego, pamięci
muzycznej (por. tekst „Jednostajne
Bolero Ravela”).
Kontrowersyjnym zagadnieniem
jest ciągle to, czy informacja muzyczna przetwarzana jest zasadniczo w jednej półkuli, czy w obu (c).
Jeszcze do niedawna dominował
pogląd, że w ramach mózgowego podziału pracy, zadania związane z mową kontroluje półkula
lewa, natomiast prawa jest odpowiedzialna za percepcję muzyki.
W uzasadnieniu powoływano się
na przypadki, gdy „pacjenci po udarach lewej półkuli, którzy cierpią na
zaburzenia mowy, często potrafią
śpiewać. I odwrotnie, udar prawej
półkuli często powoduje utratę zdolności muzycznych, nie wpływając na
funkcję mowy” (Sally P. Springer,
Georg Deutsch, Lewy mózg, prawy
mózg, Prószyński i S-ka, s. 229).
Dziś naukowcy w większości odrzucają pogląd, według którego za
percepcję muzyki odpowiedzialna
Jednostajne Bolero Ravela
Czy słynny, powtarzający się motyw w Bolerze Ravela
był symptomem choroby kompozytora?
Jednym z częściej podawanych przykładów na potwierdzenie tego, że w mózgu nie ma
jednego wyspecjalizowanego ośrodka muzycznego, jest przypadek wybitnego francuskiego kompozytora Maurice’a Ravela, u którego od 1927 roku zaczęły pojawiać się
symptomy uszkodzenia mózgu (przypuszczalnie wskutek udaru). W jego przypadku
uszkodzony został prawdopodobnie obszar skroniowo-ciemieniowy lewej półkuli. Zaburzyło to jego zdolności do rozumienia (tzw. afazja Wernickego) oraz powtarzania ze słuchu co poskutkowało tym, że kompozytor nie potrafił zapisywać ani czytać nut oraz
rozpoznawać napisanej muzyki. Pomimo tego, Ravel zachował inne zdolności muzyczne,
fot. BE& W
Mózg i umysł
jest wyłącznie prawa półkula. Podważa się zasadność sztywnej asymetrii i przyjmuje, że informacja
o muzyce przetwarzana jest w obu
półkulach, choć lateralizacji podlegają poszczególne funkcje mózgu
muzycznego. Nie ma jednak całkowitej zgody, które z funkcji kontroluje prawa, a które lewa półkula.
Obecnie większość badaczy przyjmuje, że lewa półkula mózgu przetwarza informacje na temat rytmu,
natomiast prawa półkula analizuje
dane na temat bardziej całościowych aspektów melodii, takich
jak metrum, harmonia czy kontur
melodyczny. Niemiecki neurolog
Eckart Altenmüller, pracujący w Institut für Musikphysiologie und
Musiker-Medizin w Hanowerze,
sądzi również, że neurony umiejscowione w lewym płacie skroniowym mogą być odpowiedzialne
za wydobywanie informacji na temat prostych struktur czasowych
w muzyce, natomiast za analizę
wysokości dźwięku odpowiadają
zasadniczo sieci neuronalne w prawym płacie skroniowym.
Plastyczne zwoje
W filmie Miloša Formana „Amadeusz” jest scena, w której młody Mozart po jednorazowym wysłuchaniu
marsza skomponowanego przez
swojego konkurenta, Salieriego,
bez trudu gra ów utwór z pamięci.
Ta scena doskonale pokazuje, jak
niezwykłymi umiejętnościami odznaczają się muzycy-artyści: potrafią automatycznie zapamiętywać
długie frazy muzyczne, wydobywać
je z pamięci i odegrać, przekładać
muzykę na pisane symbole (nuty),
ponownie je odczytywać, i wreszcie sprawić, by muzyka – na skutek
wykonania szeregu skomplikowanych ruchów, np. palcami – wreszcie wybrzmiała...
Czy – w związku z tak genialnymi
zdolnościami – mózgi muzyków
różnią się w jakiś znaczący sposób
jak umiejętność rozpoznawania melodii i wychwytywania błędów. Doskonale też pamiętał swoje wcześniej napisane kompozycje. Ponieważ jednak nie był już w stanie zapisać
muzyki, jego kariera jako kompozytora dobiegła końca. Niektórzy badacze uważają, że
słynne Bolero Ravela z 1928 roku – w którym występuje uporczywe powtarzanie dziesiątki razy tej samej frazy muzycznej bez żadnego rozwinięcia – mogło być wynikiem
wstępnej fazy choroby. Przypadek Ravela sugeruje, że nie ma w mózgu jednego wyspecjalizowanego ośrodka muzycznego, a różne zadania związane z uprawianiem, słuchaniem, zapisywaniem muzyki kontrolowane są przez różne ośrodki.
www.charaktery.eu
od mózgów osób niegrających nigdy
na żadnym instrumencie? Czy mają
inną organizację niż mózgi zwykłych śmiertelników? A jeśli tak, to
czy jest to wynik nauki i treningu
muzycznego, czy też może są nietypowe jeszcze przed treningiem,
a ich specyficzna anatomia jest raczej warunkiem wstępnym do nabycia zdolności muzycznych?
W 2002 roku Peter Schneider, nau­
kowiec z Heilderbergu, wraz z zespołem przeprowadził badania porównawcze aktywności mózgu
mu­zy­ków profesjonalnych, muzyków-amatorów oraz nie-muzyków.
Najbardziej zdumiewającym wynikiem, jaki zanotowali naukowcy,
było odkrycie, że objętość istoty
szarej w zakrętach Heschla, czyli w pierwszorzędowej korze słuchowej, u profesjonalnych muzyków była większa o 130 procent
niż u nie-muzyków!
Z kolei w 1995 roku międzynarodowa grupa badaczy (Thomas Elbert,
Christo Pantev, Christian Wienbruch i in.) wykazała reorganizację neuronalną kory somatosensorycznej u muzyków grających od
lat na instrumentach strunowych
(skrzypków, wiolonczelistów i gitarzystów). Korowa reprezentacja
palców ich lewej ręki, wykorzystywanych do dociskania strun do
gryfu instrumentu, była znacząco
większa w porównaniu do osób,
które nie grały.
Podobną plastyczność mózgów muzyków wykazał Gottfried Schlaug,
profesor neurologii z Harvard Medical School w Bostonie. W jego badaniu z 1995 roku wzięli udział wykwalifikowani, profesjonalni muzycy
oraz osoby niemające wykształcenia
muzycznego i niegrające nigdy na
żadnym instrumencie muzycznym.
Większość muzyków grała na instrumentach klawiszowych, ale była
również grupa grająca na instrumentach strunowych. Badacze porównali
różne grupy muzyków z grupą osób
niebędących muzykami. Okazało
się, że u muzyków – szczególnie
tych, którzy zaczęli ćwiczyć przed
siódmym rokiem życia – przednia
maj 2008
63
Mózg i umysł
literatura
D.J. Levitin, This is Your Brain on Music. The S cience of a Human O bsession ,
D utton, New Yor k 2006.
I. Peretz, R.J. Zator re, The Co gnitive Neuroscience of Music, Oxford Universit y
Press, Oxford 2003.
O. S acks, Musicophilia. Tales of Music and the Brain, Alfred A. K nopf,
New Yor k 2006.
S.P. Spr inger, G. D eutsch, Lew y mózg, praw y mózg z p ersp ekt y w y neurobiolo gii
p oznawczej, Prósz yńsk i i S -k a, Warszawa 2005.
J. Waldor ff. S ek ret y Polihymnii. Isk r y, Warszawa 1989, w yd. VII.
64
maj 2008
Skala częstotliwości
dźwięków instrumentów
muzycznych
4000 Hz
3000 Hz
2000 Hz
Flet piccolo
1500 Hz
1000 Hz
440 Hz
300 Hz
200 Hz
150 Hz
100 Hz
40 Hz
30 Hz
Głos kobiecy
700 Hz
Głos męski
Rytmiczna partia muzyczna o wysokiej tonacji potrafi wprowadzić
nas w radosny nastrój, podczas gdy
wolna, stonowana melodia może
wpędzić w nastrój refleksji lub melancholii. To, że muzyka wywołuje
w nas pozytywne lub negatywne
emocje bądź też nastroje o różnych
emocjonalnych zabarwieniach nie
jest więc odkryciem. Pojawia się
jednak pytanie: czy muzyka wywołuje takie same emocje, jak te
wywoływane przez bodźce z muzyką niezwiązane? Czy emocje, jakie
wywołuje muzyka, mają podobny
status jak emocje podstawowe czy
społeczne?
W badaniach z roku 2004 Vinod
Menon oraz Daniel J. Levitin pokazali, że intensywnym emocjom
muzycznym – np. podczas słuchania fragmentów V Symfonii Bethoveena – towarzyszy aktywność
rejonów mózgu odpowiedzialnych
za nagrodę, motywację oraz pobudzenie emocjonalne – tzw. układu
nagrody. Najciekawszy w tym jest
fakt, że jedną z głównych struktur
układu nagrody jest jądro półleżące, pełniące kluczową rolę w doznawaniu przyjemności, także przez
osoby uzależnione: aktywuje się
Kontrabas
Emocje jak z nut
np. także wówczas, gdy hazardziści
grają o dużą stawkę lub gdy osoby
uzależnione sięgają po narkotyk.
Aktywacja podczas słuchania muzyki jądra półleżącego, brzusznej
części nakrywki, podwzgórza, wyspy oraz kory oczodołowej – czyli
struktur biorących udział w silnych
reakcjach emocjonalnych – świadczy, według tych autorów, o afektywno-emocjonalnym znaczeniu
muzyki.
Fortepian
część spoidła wielkiego była znacznie większa niż u pozostałych badanych. Ten wynik łatwo zrozumieć
pamiętając, że spoidło wielkie służy do komunikacji między półkulami mózgu. Po prostu, grającym
muzykom potrzebna jest doskonała
i automatyczna koordynacja ruchowa między ruchami wykonywanymi
przez prawą i lewą rękę.
20 Hz
Wydaje się, że to, co różni pozytywne emocje muzyczne od negatywnych, zawiera się w akustycznych wskazówkach: dla przykładu
emocja „smutku” jest przekazywana zazwyczaj przez powolną, cichą
artykulację niskotonową, a emocja
„radości” jest wywoływana przez
wysokie dźwięki, szybką artykulację. Jednakże o ile jesteśmy w stanie
dość łatwo rozróżniać przeciwstawne emocje muzyczne, o tyle o wiele
trudniej jest nam odróżnić emocje,
które są ze sobą spokrewnione – np.
smutek i melancholię – gdyż są wywoływane zazwyczaj przez podobne
cechy akustyczne, które różnią się
subtelnymi niuansami.
W wielu badaniach wykazano, że
zarówno dorośli, jak i małe dzieci
potrafią rozróżniać nacechowane
przeciwstawnie emocje muzyczne.
Laurel J. Trainor, dyrektorka Laboratorium Rozwojowych Badań nad
Słuchem z McMaster University
w Kanadzie, wraz ze swoim zespołem udowodniła, że już niemowlęta w drugim miesiącu życia preferują słuchanie konsonansowych
(por. słowniczek, s. 62) interwałów
muzycznych, wywołujących pozytywne emocje, a unikają dysonansowych, które wywołują emocje
negatywne. Również w przypadku
dorosłych wykazano, że wolą oni
słuchać zestawów dźwięków o postaci konsonansów.
L.J. Trainor i L.A. Schmidt sugerują, że muzyka może być gruntownie związana z systemem
emocjonalnym z powodów ewolucyjnych. Uważają, że ma to związek z wczesnym rozwojem dziecka.
Matki i opiekunki śpiewają niemowlętom w celu emocjonalnego komunikowania się z nimi jeszcze przed
opanowaniem języka.
Tajemnica Beethovena
Każdemu z nas najprawdopodobniej zdarzyło się słyszeć w głowie
melodię, chociaż na zewnątrz była
kompletna cisza. To dowód na to,
że oprócz wyobraźni wzrokowej
istnieje też wyobraźnia słuchowa.
Prawdopodobnie dzięki niej właśnie
głuchnący Beethoven mógł skomponować dziewięć symfonii: potrafił
ciągle przedstawiać sobie w głowie
sekwencje dźwięków i twórczo je
Mózg i umysł
porządkować. Bez wyobraźni słuchowej byłoby to raczej niemożliwe.
Co dzieje się w naszych mózgach,
gdy wyobrażamy sobie jakąś melodię? Różne zespoły badawcze
posługujące się różnymi metodami (neuropsychologicznymi, magnetoencefalografią, PET i fMRI)
wykazały, że wyobrażanie sobie
muzyki aktywuje korę słuchową
tak samo jak wtedy, gdy naprawdę
słuchamy muzyki (np. badania Andrei R. Halperna, Roberto J. Zatorre, Bernharda Haslingera). Z tych
badań wynika także, że jeśli np.
pianista ogląda na wideo bez głosu, jak inny pianista gra na fortepianie, to aktywuje się przy tym
jego kora słuchowa, a nawet jego
kora motoryczna.
Niektórzy ludzie miewają również
wyraźne sny muzyczne. Jedną z takich osób jest znany neurolog Oliver Sacks, który w swojej najnowszej książce Musicophilia opisuje
kilka sytuacji, w których śniła mu
się melodia. Mimo że problematyka
snów muzycznych nie była do tej
pory prawie w ogóle badana, sprawa
ta wydaje się warta zainteresowania m.in. dlatego, że znane są przypadki słynnych kompozytorów, którzy twierdzili, iż niektóre ze swych
kompozycji... wyśnili. Do grupy tej
należą m.in. Ravel, Strawiński czy
Berlioz. Berlioz we wspomnieniach
tak to opisał: „(...) śniłem raz, że
komponuję symfonię i słyszałem ją
w moim śnie. Kiedy obudziłem się
następnego ranka, mogłem przywołać prawie całą pierwszą część, którą
było allegro w tonacji a-moll w metrum dwie czwarte. Siadłem za stołem, żeby zacząć ją spisywać, kiedy
nagle pomyślałem «Jeśli to zrobię,
będę zmuszony skomponować resztę»” (Musicophilia, s. 283).
Po co więc muzyka?
Naukowcy cząstkowo, powoli, ale
konsekwentnie dążą do odpowiedzi na pytanie o wpływ muzyki na
system poznawczy, emocjonalny
i motoryczny człowieka. Dzięki
temu wiemy coraz więcej o tym,
jak poszczególne składniki muzyki – ton, rytm, melodia – są przetwarzane w mózgu. Niestety, ciągle
brak nam wiedzy na temat tego,
jak to się dzieje, że muzyka potrafi
człowieka „chwycić za serce” lub
odmienić jego życie. Daleko nam
wciąż także do pełnej wiedzy o anatomii i rozwoju mózgu muzycznego. I wciąż nie znamy odpowiedzi
na fundamentalne pytanie: po co
w ogóle muzyka?
Wiele pośrednich danych wskazuje,
że muzyka jest niezwykłym osiągnięciem ewolucyjnym, bez którego
przekazywanie znaczeń społeczno-kulturowych byłoby niemożliwe
lub mocno ograniczone. Zwolennicy
teorii społecznej twierdzą, że muzyka pomagała i pomaga w organizowaniu życia społecznego poprzez
łagodzenie konfliktów i ułatwianie kontaktów między osobnikami.
Obrońcy teorii językowej podkreślają, że jest ona czymś w rodzaju prajęzyka, z którego wyrosła
współczesna mowa i z którym łączą
ją nierozerwalne związki. Z kolei
zwolennicy teorii rozwojowej sugerują, że muzyka wyewoluowała
po to, aby zapewnić i ugruntować
więź między rodzicami a niemowlęciem, dla którego kołysanki i pośpiewywania opiekunów są „pierwszym językiem”.
Muzyka jest więc niewątpliwie istot­
nym składnikiem naszego życia,
lecz kwestia, po co ewolucja obdarzyła nas możliwością jej tworzenia
i słyszenia ciągle pozostaje nierozstrzygnięta.
M ag d a l e n a R e u t e r jest doktorantką w Zak ładzie Epistemolo gii i Ko gnit y wist yk i
w I n s t y t u c i e Fi l ozo fii UAM. Zajmuje się ewolucją pro cesów p oznawcz ych, filozofią
u my s ł u o ra z z a g a d nieniami pamięci.
www.charaktery.eu
reklama
D r P i ot r P r z y bys z jest filozofem, pracuje w Zak ładzie Epistemolo gii
i Ko g n i t y w i s t y k i I n st ytutu Filozofii UAM w Poznaniu. Zajmuje się neuroko gnit y wnymi
p o d s t a wa m i n a u k sp ołecznych i neuro estet yką.