1 Małgorzata Dawidek Gryglicka Ciało słowa. Szkic wokół

Małgorzata Dawidek Gryglicka
Ciało słowa.
Szkic wokół twórczości literacko-wizualnej Roberta Szczerbowskiego
Już Księga Żywota oraz tomik Kompozycji na słowa zdradzały wyraźne
zainteresowania Roberta Szczerbowskiego nielinearną konstrukcją tekstu. Księga Żywota,
pisana w wielu stylistykach, pozbawiona karty z nazwiskiem autora, to nie jedyny w
twórczości Szczerbowskiego przejaw penetracji problemu samogenerującego się słowa.
Słowa Księgi…, jak można przeczytać w prologu, pochodzą od wielu myślicieli, ale ów
wielogłos nie ujawnia z imienia żadnego z nich. Rozpoznać ich może po stylach wypowiedzi
jedynie wyrafinowany znawca pism filozoficznych i literatury. Księga Żywota to pastisz na
miarę „śpiącego człowieka” Pereca, dzieła opartego, a właściwe zbudowanego, na cytatach
zaczerpniętych z innych powieści i innych autorów, dotykającego podobnych problemów:
granicy, egzystencji, skrajności, przejścia, oczekiwania, śmierci.
Podtytuł Księgi Żywota brzmi przy-powieść. Przypowieść to parabola, typ utworu, w którym
przez uproszczony schemat treści, postaci, wybór miejsca akcji i inne czynniki możliwe jest
przekazanie prawd filozoficznych, moralnych, uniwersalnych, etycznych prawideł. By
zinterpretować przesłanie przypowieści zwykle należy sięgnąć do ukrytego za dosłownymi
opisami zdarzeń arsenału znaczeń symbolicznych i alegorycznych. Jednak w przypadku przypowieści Szczerbowskiego ten typowy model przypowieści w warstwie wizualnej rozbity jest
myślnikiem. Przed powieścią stoi prefiks przy-, a to zasadniczo zmienia znaczenie podtytułu i
samej Księgi…. – powieść rozszerza formę, obraz literacki i interpretację. Jej kompozycja jest
rozbudowana, problematyka dowolna, ciąg zdarzeń w niej przedstawiony jest wielowątkowy i
wielowarstwowy, a jedną z jej współczesnych odmian jest antypowieść, porzucająca
tradycyjny wzorzec oparty na przyczynowo-skutkowej konstrukcji dzieła czy analizie
psychologicznej jego bohaterów. Za teoretykiem literatury Franzem Karlem Stanzelem można
również sprecyzować jej rodzaj narracji jako typ przypisany powieściom auktoralnym (a więc
usytuowanym w pobliżu powieści klasycznej) tj. takim, w których komentatorem jest narrator
niebiorący udziału w opisywanych wydarzeniach, jakkolwiek jego liczne dygresje,
odwołania, aluzje i wywody sumują się na swoisty zbór esejów. Księga Żywota bliska jest
obydwu tym formom literackim, nie będąc jednak ani jedną, ani drugą. Odbiega od nich nie
tylko samą strukturą (książka składa się z piętnastu części: siedmiu ksiąg, pięciu rozdziałów,
trzech ustępów; posiada dyskretnie naszkicowaną akcję), ale i językiem, który nienaznaczony
1
jest ni rysem, ni indywidualnym kolorytem postaci, jak się to ma w tradycyjnej powieści
różnicującej język narratora i bohaterów.
Przy całym swym wyrafinowaniu i maestrii użycia język ów pozostaje czystym językiem
nauki, filozofii lub rozpraw o literaturze, lecz nie jest językiem literackim. Jak zauważył
Henryk Bereza, w jednej z pierwszych recenzji tej książki, fakt ten może zbliżyć powieść
Szczerbowskieigo do filozoficznej powieści Witkiewiczowskiej lub sprawić, że będzie
swoistą formą jej kontynuacji1. Księga… jest rysem historycznym całego piśmiennictwa.
Odnajdziemy w niej charakter pism m.in.: Herodota, Reja, Krasickigo, Brunona Schultza,
C.K. Norwida, ale też Platona, Arystotelesa, Musila, Joyce’a, Prousta, Kafki…),. Obecne w
niej futurystyczne absurdy i powtórzenia, baśnie i bajki (bajki i przysłowia nazywano dawniej
przypowieściami) nakazują czytelnikowi wierzyć w zbiorowego autora, który księgę pisał i
przepisywał w sekretnej zmowie przez wieki.
Ów bieg języka po stylach ujawnia się również poprzez graficzne układy liter. Już w
rozdziale pierwszym ustawienie liter obrazuje ruch jednego z głównych bohaterów (Waga)
{il.1,2}; w dalszej części zwizualizowana zostaje cisza poprzez zaznaczenie kilku poziomych
linii w miejscu, gdzie w tekście powieści pojawia się informacja o milczeniu {il.3}, etc. To
zerwanie z regułami gramatyki i pozbawienie języka jego zasad w imię roli obrazowania
zjawisk jest zabiegiem na miarę poezji wizualnej. W innych miejscach mamy do czynienia ze
skomplikowanymi zabiegami lingwistycznymi, neologizmami i dialektyzmem. W twórczości
Szczerbowskiego są to pierwsze ślady wykorzystania redundantnych komunikatów, które w
Księdze… wplatają się jeszcze w żywy tekst powieści, ale już i ich forma i układy na stronach
wskazują na wyrywanie się słów/znaków, liter/znaków z tekstu i są zapowiedzią ich
samodzielnego funkcjonowania jako niezależnych fenomenów poetyckich bądź wizualnych,
czy też obydwu jednocześnie. Pojawiające się w powieści, a obecne silniej w kolejnych
testach autora skróty i uproszczenia notacji, odchodzenie od składniowych zasad i tradycji
zapisu sylab w słowie i słów w zdaniu ma też inne zadanie – wzmaga tajemnicę, którą skrywa
Księga… Jeśli linearny tekst przy-powieści jest pisany nie standartowo to jest niemal pewne,
że zawiera informacje zaszyfrowane. Poznanie tych treści wymaga studiów nauk filozofów i
lektur pisarzy od Platona po Eco oraz refleksję nad sztuką rozciągniętą w czasie dzielącym
żywot obydwu autorów.
1 Por.: Henryk Bereza, recenzja Księgi żywota, lipiec 1987,
http://www.republika.pl/robert_szczerbowski/bereza.htm [dostęp: 19.09.2010].
2
Podobne zjawisko zachodzi w innym tekście Szczerbowskiego, wciąż literackim, ale
znów szukającym rozwiązań poza narzędziami języka literackiego. Dedykowane Samuelowi
Beckettowi Kompozycje to mini-tomik opowiadań, a raczej zbiór małych form narracyjnych
opartych na schematach budowy kompozycji różnych gatunków muzycznych (scherzo,
sonata, sonatina, suita, fuga, requiem, wariacja, ballada i inn.), oraz partytury w formie
scenariusza2. Oddanie strukturalne jest tak dokładne, że np. kantata pt. „Kanibal” zawiera
konieczne i wynikające z jej budowy pauzy, z kolei preludium pt. „Klucznik” otwierające tom
opowiadań rozpoczyna klucz wiolinowy, natomiast cały tom Kompozycji zamyka „Spis
Rzeczy” z podtytułem „Koda”. Pomiędzy tymi dwoma językami (muzycznym i literackim)
zachodzi ścisły związek również w warstwie narracyjnej. Ballada pt. „Przepowieść” (tytuł
można odnieść i do wcześniej scharakteryzowanej przy-powieści, jak również do
przepowiedni lub wróżby) opowiada o człowieku uwikłanym w miłość, której pragnął.
„Kaprys Człowiek i Gwiazda” mówi o tragicznych skutkach rzeczonego kapryśnego i
zmiennego usposobienia głównego bohatera. Etc. Przy tym każdy z utworów to jednocześnie
metafora, o czym dowiadujemy się również z trzeciego tytułu książki Kompozycje i metafory.
Podobnie jak w podwójnym tytule Księgi Żywota w Kompozycjach sięgnął autor również do
gry słów. Na obwolucie widnieje wspomniany już tytuł Kompozycje, co pozwala na
dowolność jego interpretacji – artystyczną, muzyczną, literacką w dowolnej kolejności,
zważywszy na obecną na okładce grafikę przypominającą ciąg pięciolinii {il.4}. Jednak na
karcie przedtytułowej, tytuł rozbudowuje się już na Kompozycje na słowa, co interpretacyjnie
orientuje dzieło na obszary muzyczno-literackie lub wizualno-literackie {il.5}. Natomiast na
karcie tytułowej, tytuł ponownie zmienia się, tym razem na Kompozycje i metafory, co z kolei
nadaje trop interpretacyjny w kierunku muzyczno-literackim i tak w rzeczywistości jest
{il.6}.
Te dwie pozycje autorstwa Szczerbowskiego, opierające się na strukturach dzieł innych
dziedzin sztuki, nie tak odległych przecież literaturze, pozwoliły, by artysta w swojej drodze
twórczej dotarł do punktu bliskiego konkretystom z lat 70., a wykorzystując dostępne techniki
i narzędzia komunikacyjne (komputer, fax) rozszczepił pole tekstu konkretnego. Księga
Żywota i Kompozycje miały już w sobie potencjalność hipertekstu, tj. nad-tekstu opartego na
strukturze wiązania i odniesień przy pomocy linków3. Pierwszy utwór eksplorował
przemieszanie stylistyk i poetyk, drugi dowolność odczytu spośród wielu możliwych narracji.
2 Przychodzi tu na myśl odwołanie do konstrukcji powieści Doktor Faustus Tomasza Manna.
3 Zob. Mariusz Pisarski, Hipertekst – redefinicje, “Techsty” 2007, nr 3,
http://techsty.art.pl/magazyn3/hipertekst/hipertekst_redefinicje_2007.html [dostęp: 20.09.2010].
3
Jednak słowo uwalniało się z powieści Szczerbowskiego szybko. W tym samym roku co
Kompozycje ukazuje się książka bez tytułu, nazywana tu przeze mnie dla odróżnienia Æ
(1985-90; wyd. Book Tranzyt, 1991), w której autor bardzo wyraźnie podejmuje jeden z
problemów charakterystycznych dla poezji konkretnej – samogeneracji słowa. Uwalnia
mianowicie słowo od zależności i przynależności od świata w takim znaczeniu i stopniu jak
zależy/należy ono od/do świata powieści linearnej. Podobnie jak słowo-znak w poezji
konkretnej uwolnione słowa Æ orientują się na siebie i na język jako materię. Są otwarte i
wolne od kontekstów narracyjnych, napięć, przyczyn, skutków, linearności, tradycyjnych
układów typograficznych, zasad gramatyki, ale również od autora (Szczerbowski nie ujawnia
swego autorstwa na żadnej ze stronic książki, oraz w stopce, podobnie jak ma to miejsce w
Księdze Żywota z założenia będącej rzekomym dziełem wielu autorów). Jednakże z toku
narracji książki bez tytułu można wnioskować, że autor utożsamia się ze słowem. Słowo
niezależnie od kontekstów powieści dąży do materializacji, a nawet ucieleśnienia. Staje się
ciałem autora, który je zapisuje i odsłania jego znaczenie. Szczerbowski zdaje się mówić
„jestem słowem”, „słowo jest mną”, choć w tak otwartej formie ta deklaracja w książce nigdy
się nie pada. O ile zatem poezja konkretna jest zorientowana na samogenerujące się, a przez
to materializujące się słowo i trzyma się tej materializacji, o tyle w realizacjach
Szczerbowskiego „wyklute”, czyli samoistnie wygenerowane słowo, które zostaje w
pierwszej kolejności zdefiniowane i zapisane, a więc ucieleśnione poprzez identyfikację z nim
artysty, zostaje następnie pozbawiane swej „fizyczności”. Poprzez zabiegi wizualne słowom
zostaje ujęta czytelność, graficzna przejrzystość, znaczeniowa precyzja, zaczynają się one
ujednolicać w sensie i strukturze (dźwięku i obrazie), fragmentaryzować, by ostatecznie
zniknąć w „wirtualnej pustce” (co jest najdokładniej widoczne w wersji elektronicznej pracy).
Æ to książka hybryda otwierająca się na dwie przeciwne strony – dyptyk, który po
rozłożeniu listka okładki staje się tryptykiem, a po rozwinięciu jednej ze stronic poliptykiem.
Kolorystycznie rozgrywa się w typowych dla literatury tradycyjnej kolorach: czerni i bieli.
Wydanie jest broszurowe, miękka okładka, na niej czarny raster na białym tle. Wąski i długi
format: 10 x 20 cm jest jeszcze typowy dla książek tradycyjnych, jednak wewnętrzna
konstrukcja – układ stron i samej narracji pozostawiają wiele pytań. Tytulatura jest niepełna,
w miejscu przeznaczonym na tytuł i nazwisko autora widnieje metryka książki z nazwą
wydawnictwa i adresem drukarni, właściwie nie wiadomo, czy jest to początek czy koniec
woluminu, bo na tylnej części okładki, która zwykle zawiera te informacje, tutaj pojawia się
errata objaśniająca powody braku strony tytułowej:
4
nie byłaby ona mianowicie nośnikiem żadnej treści. (…) Brak tytułu tłumaczy się tym, że
każde słowo tegoż tekstu jest niczym innym jak właśnie próbą nazwania go, czyli de facto
tytułem (tytuł wewnętrzny). Brak nazwiska wynika z nie dopatrzenia się w nim autora
osobowego.
Na książkę składają się dwa teksty rozpisane w dwóch częściach – 94. i 7. stronicowych. Są
pisane w poetyce encyklopedycznej, językiem metafor i instrukcji, opisu naukowego, oraz
filozoficznych rozważań. Stanowią rodzaj słownika pojęć z pogranicza filozofii, sztuki,
filologii i matematyki, którego indeks jest jedną z wielu kart tej książki {il.8}. Krótszy tekst
dotyczy fenomenu samobytu słowa i „ja” funkcjonującego tu jako zaimek wskazujący. Ergo
słowa oraz istnienia i artykulacji świata zbudowanego ze słów i poprzez słowa. Krótsza część
dwuksięgu, swoisty prolog, rozpoczyna się słowami:
słowo. słowo: słowo, to. miliony zdań ze zdania. jeśli język, to tekst, twórca słów. coraz
więcej płaszczyzny pod literami. tak słowo słowem ruszyło i żyznym słowem się toczy.
(porusza się przez nadmiar sów.) pisz się, bo jest o czym pisać. zobacz: wszystko . od razu
otwarcie co. notuję stan samoświadomości. jeden motyw wszechstronnie opracowany.
hokus – pokus. oto ja. ja pismo, to zbiór słów. ja słowo wśród ja słów. ja cała, o cała półksiążka.
Kluczem do czytania drugiej części książki może okazać się słownik, tj, zbiór wszystkich
haseł, jakie książka mieści.
Nie jest on jednak umieszczony na jej początku czy końcu, jak w przypadku tradycyjnego
spisu treści, ale pomiędzy kolejnymi stronami-rozdziałami tytułowanymi w górnym rogu:
słowo,
byt,
hipotetyczne,
wątpliwość,
przypadek,
potencjalność,
patrz,
definicje,
transformacja, egzegeza, tekst, rozpoznanie, logika, wgląd, liczba, anomalie, iluminacja,
konwencja, samowystarczalność i in. Po poszczególnych stronach można poruszać się
linearnie, np. zgodnie z sugestią słownika (który de facto nie jest alfabetyczny, czyli także
przełamuje pewną zasadę typowej lektury), bądź swobodnie przeskakiwać ze strony na stronę
np. poszukując odniesień do słów wskazanych w poszczególnych „rozdziałach” przez ich
zaznaczenie w stylu iście encyklopedycznym: słów oświecenie p.iluminacja [w: „prawda”,
str. (18)] lub weryfikować niepodobieństwo do niczego. p.oryginalność [w: „oderwanie” str.
(70)] {il.9, 10}.
Personalizacja przedmiotu, jakim jest język oraz jego elementów – słów, od czego w
pierwszych słowach książki wychodzi autor, zamienia się w wątpliwość co do swej własnej
podmiotowości, która prowadzi autora do ujednolicenia, a wreszcie do jedności z samym
słowem:
5
w pierwszej obsesji – nie robić, co zrobione. to są same oczywistości, choćby ja to ja,
może coś, jakieś to. zawsze rzeczowo: osoba, podmiot – nie; osoba, podmiot – nie książka,
nie stwórca. słowo książkujący stwórca. tu dopiero temat: temat. z pełną determinacją
autodeskrypcja.
Sformułowanie z pełną determinacją autodeskrypcja jest deklaracją autora, że oto staje się on
literą księgi. To gotowość na zniknięcie autora osobowego i nazwanego na rzecz
samodziejącej się i samopiszącej księgi. Bohaterem i autorem księgi staje się zatem słowo.
Położony jest przy tym na nie poczwórny akcent. Po pierwsze słowo występuje tu jako
wyodrębniony problem – wizualny, dźwiękowy i semantyczny fenomen języka. Powraca ono
niczym motyw barokowej folii w różnych postaciach. Słowo „słowo” inauguruje obie części
książki; pierwszą przywołanym esejem o słowie, drugą [rozpoczynającą się na stronie (2)]
czarnym obrazem wynikłym z nałożenia się na siebie wielu słów {il.11}. Na kolejnych
stronach książki masa słów przerzedza się, przez co stają się one coraz bardziej czytelne [już
druga w kolejności strona (4)]. Czytelnik ma do czynienia z obrazem uwalniania się słowa
spośród innych, wyrywaniem się go z czerni wielosłowia, by mogło się „u-czytelnić”, co
następuje na następnej w porządku rosnącym stronie [(6)], która jest już prezentacją samego,
oswobodzonego słowa „słowo”, pojawiającego się na innych stronach książki kilkaset razy w
różnych kontekstach i kombinacjach znaczeniowych {il.12}. Proces ten jest związany z
drugim akcentem – definiowaniem zjawisk z klucza słownika poprzez pojawianie się w nich
słowa (przy czym chodzi tu zarówno o jego obecność jak i nieobecność) oraz jego funkcję w
uaktywnianiu przywołanego zjawiska, np.:
[plan:] każde słowo antycypuje wszystkie inne słowa (…) tok nie dopuszcza słów
nieprzewidzianych. [str. (46)]
[prawda:] słów oświecenie (iluminacja). [str. ()]
[przypadek:] konglomerat słów. [str. (16)]
[sztuka:] wszelkie słowo nieme. (…) słowa przerażone własnym istnieniem. [str. ()]
[nie skończone:] nic (słowo) w języku ginie. (…) tysiące słów a początku nie widać, koniec też
niepewny. (…) za końcem żadnego wyrazu nie ma ciszy (tj. milczenia, bezsłowia) [str. ()]
[proces:] nieprzerwana deklinacja słów [str. (82)]
[milczenie:] p. słowa. słowo to konflikt z milczeniem (bezsłowiem)
[potencjalność:] możliwy zakres słów. [str. (28)]
[perpetum mobile:] słowienie się słów. [str. (26)]
[kontekst:] słowa, które odsyłają do słów. [str. (182)]
6
Słowo przybiera tu podwójną rolę desygnatywną, raz w stosunku do siebie samego, dwa w
stosunku do innych słów, których znaczenia dzięki jego objaśnieniu stają się wyraźniejsze i
możliwe do zrozumienia. Trzecim akcentem jest „samostwórcza” rola słowa. Nie tylko
znaczeniowo, ale również graficznie książka zorganizowana jest tak, by słowo „słowo”
zostało w niej uwydatnione. Samostwórcze generowanie się słów podkreślone jest brakiem
narracji i wspomnianym brakiem autora. Za słowem nie stoi nic. Księga pisze się sama.
Obiektywność twierdzeń, które słowa budują jest „mechanicznie prawdziwa”, bo nie
naznaczona rysem osobowego, zatem subiektywnego autora. Słowo jest samo przez siebie, a
przed nim i za nim nie stoi nikt. Czwartym akcentem jest wizualność słów w ogóle. Æ
graficznie jest bardzo zróżnicowane. Hasła i ich definicje na jednych stronach pisane są
wysokim fontem, na innych ledwie widocznym. Nie jest jasne czy wielkość czcionki jest
zdeterminowana długością kolejnych narracji (jedno hasło zapisane jest tylko na jednej
stronicy), czy raczej ich wagą znaczeniową. Pewne jest, że organizacja tekstu na stronie jest
związana z hasłem, do którego się on odnosi – np.: tekst pt. „przypadek” rozbity jest na dwie
części pozostawiając pustą środkową partię strony książki {il.13}, tekst pt. „automatyzm”
zapisany bardzo dużą, zboldowaną czcionką, dodatkowo kursywą i składa się w większości z
odnośników (także graficznych) do innych stron {il.14,}, strona „patrz” składa się z szeroko
rozstrzelonego na 19 wersów tekstu {il.15}, a kilka kartek dalej tekst „porządek” pisany jest
drobnym fontem i zajmuje wersów 38, czyli 2 razy więcej {il.16}. Inne teksty pisane są każdy
na swój indywidualny sposób, np. z interlinią co półtora lub 2 wiersze, natomiast tekst w
krótszej części książki złamany jest na dwie kolumny i zakańcza go słowo ja. pozostawione
samotnie na pustej stronie posiadającej jedynie w prawym dolnym rogu abstrakcyjny,
dwudziestocyfrowy numer strony {il.17}. Mówi autor:
Tam każda strona ma inną długość, ma więc inny czas czytania. To (…) pozwoliło (…)
wizualnie zróżnicować strony, wykorzystać różne jakości czcionki. Ten aspekt
różnorodnego wizualizowania dźwięku był tu jednym ze środków oddziaływania. Każda ze
stron była przeze mnie traktowana jako osobna przestrzeń wewnątrz tej 101 stronicowej
całości.4
Drugą postacią książki bez tytułu jest jej hipertekstowa wersja na dyskietce 3,5'', opakowanej
w rastrową obwolutę i zaopatrzonej w erratę o przytaczanej już treści. Minimalne korekty
tekstu nie zmieniły jego pierwotnego założenia, tj. wyłączenia słów z kontekstów
4 Robert Szczerbowski w rozmowie z Małgorzata Dawidek gryglicką, opr. cyt.
7
narracyjnych, a nawet wyostrzyły je, ponieważ samogeneracja słowa staje się tu znacznie
bardziej wyraźna dzięki warstwie wizualnej.
By poruszać się po stronicach krótszej części książki należy klikać na poszczególne numery
stron zamieszczone w dolnym rogu ekranu (numery są przy tym ciągiem iloczynów liczb
poczynając od 2, 4, 16, 256, etc.). Natomiast by odbyć lekturę 97. stronicowego tekstu należy
klikać na wyodrębnione kursywą lub boldem słowa, które połączone są z innymi leksjami
hiperłączem (pracy górny róg ekranu). Książka przystosowana jest do czytania/oglądania w
pełnym wymiarze w przeglądarce komputerowej na ekranie o rozdzielczości 800x600 dpi5.
Możliwe jest również przeniesienie utworu Æ na dysk komputera odbiorcy dzięki plikowi
hipertekst.exe (2.3 MB), w którym spakowane są poszczególne strony utworu łącznie z
okładką zapisaną pod raster.html. W nocie od wydawcy, którą dziś można odnaleźć na stronie
internetowej artysty Piotr Rypson pisał:
Oto nie znająca przykładu "bezosobowa i samostwórcza" publikacja komputerowa o
niewyczerpanych bez mała kombinacjach tekstu: pierwsza literacka książka hipertekstowa
w języku polskim.
Jeśli lubisz średniowieczne diagramy logiczne, opowiadania Jorge Louisa Borgesa i poezję
konkretną, OULIPO i Grammatologię; jeżeli pociąga Cię hermeneutyka i fenomenologia,
antyczne labirynty i barokowe wiersze kombinatoryczne; jeśli bawi Cię wędrówka wzdłuż
niekończących się półek dobrej biblioteki – oto książka dla Ciebie.
Jeszcze jedną formę przyjęło Æ w roku 1996. Zafunkcjonowało wówczas jako IV tom cyklu
Pisma Hermetyczne prezentowanego w katalogu fikcyjnej wystawy Dwie wystawy.
Retrospektywna na koniec Czasu6, a później na samej wystawie7. Książka przyjęła wówczas
postać ścinek (została pocięta w wąskie paski na mechanicznej niszczarce) zamkniętych w
foliowym worku o wymiarach 23 x 14 cm8 {il.25}. Ta niewznawiana później edycja
funkcjonuje z dołączoną do każdego z 15 wydanych egzemplarzy informacją „anepigraf i
egzegeza”. Splot Bytu i Nie-Bytu jest tu coraz bardzie wyraźny poprzez zwizualizowanie
problemu za pomocą słów i ich rozpadu.
5 Rozdzielczość 800X600 dpi stanowiła tryb pełnoekranowy w przeglądarkach z początku poprzedniej dekady,
np. Internet Explorer 4 [przyp. redakcja].
6 Dwie wystawy. retrospektywa na koniec Czasu (1996-1997), katalog, Warszawa, styczeń 1998.
7 Dwie wystawy. retrospektywa na koniec Czasu, CSW Warszawa 11.09-30.09.1998. Kurator Marek
Goździewski; I. Trzy prace wystawione na widok publiczny, Galeria Laboratorium; II. Hermetica, CSW, Galeria
2, Zob. też: http://friko3.onet.pl/wa/hieratic/ index2.html [dostęp: 20.09.20].
8 Obiekt powstał po pocięciu na paski 1 tysiąca egzemplarzy książki Æ. Artysta w rozmowie ze mną mówi: w
rezultacie powstała sieć, która nazywała się „Makrolektura”.
8
Ostatnia forma, jaką przybiera Æ stanowi wymowny, filozoficzny gest, nawiązujący do
heglowskiej kategorii „das ganz Leere”, która dotyczy obdarowanej energią zupełnej
pierwotności. W przypadku książek Szczerbowskiego proces ten odbywa się w kierunku
przeciwnym. Samorodne słowo nie narasta, nie obrasta, nie wybiega poza siebie, nie mnoży
się i nie multiplikuje, ale dzieli, kruszy, rwie. Ani graficznie, ani fonetycznie, ani
znaczeniowo nie nabiera dodatkowych walorów. Nie jest atrakcyjne ani wizualnie, ani
znaczeniowo. Oczyszcza się. Cofa. Po prostu zanika. Pozbawia identyfikacji ze znaczeniem.
Wraca do pierwotnej pustki. Nie oznacza to, że porzuca swoje wartości kreacje. Nadal jest
twórcze i płodne jak twórcza i płodna jest pustka. W nocie informacyjnej zamieszczonej obok
reprodukcji Æ w postaci „anepigrafu i egzegezy” w katalogu Dwie wystawy… widnieje nota:
Anepigraf to dzieło nie mające tytułu, a więc coś najbardziej pierwotnego, źródłowego;
egzegeza
to
komentarz,
interpretacja.
Z
takich
dwóch
tekstów stanowiących
nierozerwalną, biegunowo spolaryzowaną całość składa się książka, która jest substratem
tego specjalnego wydania. Fizyczne rozdrobnienie obu tekstów niemalże na pojedyncze
litery i przemieszanie ich pozwoliło przełamać dualistyczną naturę całości.
Dematerializacja i separacja fizycznych słów oraz ich niematerialnych znaczeń osiągnęła
najwyższy pułap, o krok tylko odległy od tekstu zamienionego na bity w wersji książki z
2002 roku, kiedy to została ona zamieszczona w internecie9, gdzie znajduje się do dziś.
Przesuwając się nieuchronnie w stronę mediów cyfrowych, które w pewnym okresie
twórczości Szczerbowskiego stały się narzędziem jego pracy, warto zacytować jednego z
często przywoływanych przez artystę autorów, Erika Davisa, pisarza i badacza szeroko
pojętej rzeczywistości cyfrowej:
Musimy się nauczyć myśleć jak didżje, którzy wybierają rytmy i głosy z wielkiego rogu
obfitości nagrań, ale pozostają jednocześnie wierni organicznym wymogom tańca.10
Mimo, że artysta odnosi się do tych słów w kontekście przemian na gruncie religijnotechnologicznym, a ich przesłanie postrzega jako zagrożenia dla indywidualizmu i
kreatywności11, to czy nie nakreślają one również obrazu współczesnego odbiorcy
(hipertekstu)? Czy nie obrazują całego procesu dobierania „dźwięków” z postmodernistycznej
9 Zob.: http://republika.pl/hieratic/hipertekst/raster.html lub http://www.techsty.art.pl/ae/raster.html [dostęp:
20.09.20].
10 Erik Davis, TechGnoza, Poznań 2002.
11 Zob.: Warianty, wywiad przeprowadzony z Robertem Szczerbowskim przez Rafała Księżyka, zamieszczony
w katalogu indywidualnej wystawy artysty „Obrazy fraktalne” w Galerii XX1, marzec-kwiecień 2003 r., oraz w:
Antena Krzyku 2/2002, a jego fragmenty na stronie internetowej:
http://republika.pl/robert_szczerbowksi/wariany.html
9
i hipertekstualnej Rzeczywistości? Czy nie są podsumą procesów zaburzeń komunikacyjnych
przez nałożenie się na siebie wielu informacji? Czy nie dowodzą istnienia wybiórczej
percepcji odbiorcy i jego ograniczonych możliwości poznawczych. Ale też przy tym
wszystkim czy nie są dowodem na ujednolicenie się słów (ich niepodzielność i jednorodność,
ich płynność w jedności) przez zlanie się przekazów…? Na te pytania Robert Szczerbowski,
którego twórcza aktywność zaczęł obejmować głównie nośnik filmowy12, odmawia
odpowiedzi. Swoją biografią artystyczną sugeruje też, że za pomocą tekstu, a nawet
hipertekstu, nie da się do końca na nie odpowiedzieć.
12
Ostatnie publiczne wystąpienia Szczerbowskiego prezentują jego dokonania filmowe. Zob. wystawy w
galerii AT (Poznań 2008) lub pokaz w kinie Lab w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.
1
0