Sakir Gökcebag der, die, das

Sakir Gökcebag
der, die, das
kurator: Rene Block
28.09 – 20.10. 2013
Galeria Miejska Arsenał
Poznań - POLAND
The smile of garden hoses, clothespins, umbrellas, clothes
hangers, plastic pails, levels, toilet tissue or shoes...
THE ASSORTMENT of a discount store round the corner seems to provide Şakir Gokcebağ with an
inexhaustible source of inspiration. Objects and spatial installations made up of materials of everyday
use are ingenious, original and smart; in other words: non-academic. They mediate in something that
is rarely heard in today’s visual arts; they reveal a joy of life. They are not “funny” yet contain a
unique kind of humour. This kind of humour, dubbed “Biyikalti” in Anatolia, is so sophisticated that it
can be comprehended by some but is obscure to others.
The ideas and works of the Turkish artist Şakir Gokcebağ, who studied in Istanbul and Dusseldorf and
who now lives in Hamburg, can without a doubt be considered through the prism of the tradition of
artists of the Fluxus movement of the 1960s. It is no coincidence that last year he received the
George Maciunas Award, established in honour of the Fluxus founder and president. We can safely
assume that the works on display here would make Maciunas overjoyed. I wish the same joy to those
who will come and see Şakir Gokcebağ’s first exhibition in Poland.
René Block
August 2013
(tłumaczenie | translation Marcin Turski)
or about the absurd lightness of objects in the art of Şakir Gokcebağ
Marta Smolinska
THE WORK of the Turkish artist Şakir Gokcebağ is marked by an unique sense of humour, joy of life
and a skilful presentation of the absurdity of objects of everyday use. This character of his oeuvre is
on the one hand part and parcel of the idiosyncrasy of contemporary Turkish art in general, and on
the other hand stands out of this art because of an absence of overt political undertones.
The present-day work of Turkish artists and artists of Turkish descent has been very ex-pansive and
visible on the world’s art scene for at least one decade. According to Rene Block, a seasoned expert
on this art, still in the early 1990s contemporary art in Istanbul was in prac-tice nonexistent1. Today
the situation is dramatically different because of the substantial num-ber of galleries in Turkey
that specialise in contemporary art. Moreover, Turkish artists make use of the media and techniques
common around the globe, such as photography, perform-ance, installation, and video. It seems
that the artists who have emigrated from Turkey and are active abroad very oft en raise topics
related to migration and questions of identity, developed somewhere at the intersection of cultures
and the clash between the East and the West. Th eir art moreover oft en addresses questions of
conflict and prejudice, which can be seen in the artists’ manifesting their open opposition to the
authoritarian Turkish regime and in their un-masking and overcoming the cultural or political taboos
that still linger in Turkey. While Turkish art originated in calligraphy and ornament and was later infl
uenced by French art, it seems that today, as indicated persuasively by Rene Block, we can identify in
this art aesthetic radicalism and political commitment as well as some kind of biting irony2. When in
2009 the Centre Pasquart in the Swiss town of Biel showed work by ten Turkish artists, the exhibition
was called “Seriously Ironic”. In her review published in Der Bund3, Alice Henkes high-lighted the
characteristic traits of this art, namely the use of modern media and a critical social stand.
Where does the work of Şakir Gokcebağ stand on this general background? The artist was born in
1965 in Denizli in south-western Turkey. Between 1987–1990 he studied art at Marmara University in
Istanbul. In 1991 he received an art scholarship in Salzburg, and in 1995, as a DAAD scholarship
holder he continued his education at the Academy of Fine Arts in Dusseldorf, where the following
year he was granted the Markus Lupertz Award. At pre-sent he lives and works in Hamburg,
exhibiting mainly in Germany and in Istanbul. We can therefore say that Şakir Gokcebağ lives and
works in a zone between two cultures, tapping each of them for what inspires him at a given
moment.
As to his inspirations, they are fi rst and foremost everyday reality and the objects around us. Despite
being a migrant and a nomad, the artist does not focus in his art on the question of migration but
openly admits that what fascinates him the most are everyday ob-jects that invariably harbour a
potential creativity. In an unpublished statement he stresses that what bothers him is the plain,
tedious, cliched, and repeatable human environment. Conse-quently, Şakir Gokcebağ tries to
overcome those aspects via a change of the initial context of a given object, invariably, however, in a
manner which allows the audience to recognise the object despite its change of nature and therefore
to observe its clash with its initial identity. As the artist himself admits, he aims to stir the perception
of the audience so that each person who has seen his exhibitions might perceive their own
immediate environment diff erently and treat it as a potential field of creativity. Life is to become
more colourful and more intense if we become sensitised to the apparently uninteresting reality.
Those who comment on his art refer to the beauty of the mundane and to the poetry of the
everyday, pointing out the prime signifi cance of what is hidden behind objects4. Belinda Grace
Gardner, for instance, observes that the artist has the skill to release the magic in the mundane5.
No doubt Şakir Gokcebağ’s work shows the biting irony that Rene Block referred to. Focusing on
commonly accessible objects, dislodging them from their usual functions, the artist off ers them a
new life in surprising confi gurations. He makes use of garden hoses, trou-ser belts, clothes pegs,
brooms, buckets, umbrellas, carpets, shoes, slotted spoons, rosaries, electric wires, plugs, and even
reels of toilet tissue; he seems to be able to turn any subject he encounters into art. Moreover, he
uses irony in his titles, calling his photographs featuring motifs of sliced fruit and vegetables piled to
form regular structures and ornament “Cuttemporary Art”. The very title, then, is a reference to
contemporary art, to the activity of cutting, and to the temporal and fl eeting nature of the motifs
shown. In this context they evoke the vanity symbolism of fruit in Dutch seventeenth-century
painting. An installation composed of clocks whose hands are arranged to make up a square is called
“Times Square”. One other title, “Allreadymade”, naturally brings to mind fi rst of all Marcel
Duchamp’s ready-made, and second of all Ellsworth Kelly’s idea of already made6 ; Kelly chose ready
motifs from the surrounding environment and thus in his paintings he was free from the compulsion
to compose. Şakir Gokcebağ, in turn, using a double “l”, off ers a pun that points to everything that
has already been made. Thus the artist seems to be stressing that he can be inspired by virtually
every-thing, any object that attracts his gaze and that provides him with an impetus to create
something new. Rene Block emphasises that the anti-academic character of Şakir Gokcebağ’s art is
its asset. George Maciunas, a leading Fluxus artist whose award was granted to the Turkish artist in
2012, would have been overjoyed, according to Rene Block, seeing the innovative and hu-morous
alienation of objects of everyday use7. Michael Glasmeier, one of the main interpret-ers of Şakir
Gokcebağ’s art indicates that we deal here with an intriguing merger of the fol-lowing traditions:
Marcel Duchamp’s ready-mades, the Surrealist metamorphoses of objects, the Constructivist
approach to object colour and form, the Dadaist principle of editing and of criticising the commodity
character of things, rooted both in pop art and in Postmodernism8. Marcus Graf observes in his turn
that Şakir Gokcebağ uses the idea of ready-mades as a start-ing point of fundamental signifi cance9.
According to this art critic, the artist is not limited to pure translocations of objects but invariably
subjects them to all kinds of transformations: he cuts them, fragmentises, bends, combines with
other objects, multiplies, etc. Graf, calling the artist a master of references, similarly to Michael
Glasmeier provides a list of probable sources of inspiration that are signifi cant for Şakir Gokcebağ’s
stand: he borrows the ready-made from Duchamp, the critical irony from Dadaism, the absurd
psychological dimension of our world of objects from Surrealism, the emphasis on geometry from
Bauhaus aesthetics, and the sequence and serial production from Minimalism.
Şakir Gokcebağ’s art is based on the repetition and recurrence of one selected element, out of which
the artist builds visual rhythms and surprising arrangements of shapes which have noth-ing to do
with the original function of a particular object. A sliced garden hose writhes on a wall, rows of shoes
with cut-off fronts acquire a surprising dynamism, as if trying to become whole again, umbrellas
“perch” at the intersection of the fl oor and wall and look tired, clothes pins make up ladders, baskets
or abstract shapes on walls, so-called extension cords, “mesh” into a group that makes up a hybrid
“body electric” topped by a lit bulb, reels of toilet paper compose delicate structures that seem
almost poetic in their appearance, while trouser belts make up a wall ornament whose graphic
pattern and colour black contrasts with the whiteness of the background. The artist likewise plays
with the features of perspective vision, showing anamorphosis in the shape of a chair shadow, cut
out of a rug and laid on the fl oor next to the piece of furniture. All of this is absurd and entices
audiences with its lightness and its playful-ness. Still, at the same time you cannot miss the power
that Şakir Gokcebağ’s installations and objects hold over the gallery venues they are displayed in.
They have the property of interact-ing not only with the imagination of the audiences, but also with
the context of a particular interior.
For all its lightness, Şakir Gokcebağ’s work is uniquely “pure” and precise as to its form. Th is art
shows a sensitivity to structure and at the same time does not seem calculated but spontaneous, as if
created during a play typical of children. Th is is most likely one of the reasons why George Maciunas,
the patron of the Fluxus movement, would have enthusiasti-cally approved of conferring an award
named aft er him to this very Turkish artist. In his un-published statement Şakir Gokcebağ defi nes his
own art as funny, poetical and meant to be playful; the experimental approach in itself has become
the main direction rather than a path to arrive at some complex signifi cance: “My art is not
complicated. I always say: ‘You do not need Gombrich to comprehend my art.’ My work does not
contain either too much aesthetics, or too much concept. It contains both to a limited extent. The
aesthetic and the conceptual are balanced off . (…) Simple works of art may have a lot of content.
You can do a lot of good philosophising also on the basis of simple things”. Coming back to the
position of Şakir Gokcebağ’s work against the backdrop of contem-porary Turkish art, we can say that
despite its simplicity and its a-political stand, its implicitly addresses questions of identity, visible for
instance in the frequent use of Turkish rugs. The artist, naturally in a fi gurative sense, “fl ies” them
like an eastern wizard, merging the East and the West and playing anti-academic pranks on dead
serious art critics who read Ernst Gombrich and who cannot bring themselves to approving the stand
inspired by Fluxus. In addition, he is a snake charmer, but in fact his “snakes” turn out to be garden
hoses.
We can venture a hypothesis that the absurd lightness of Şakir Gokcebağąs art is in-formed also by
the unbearable lightness of being, but only in the sense contemplated by the Czech writer Milan
Kundera: “The only certainty is: the lightness/weight opposition is the most mysterious, most
ambiguous of all”10. Both lightness and absurdity may stimulate imagination to meander in multiple,
frequently surprising directions, showing those aspects of reality that remain imperceptible if one is
dead serious.
(tłumaczenie | translation Marcin Turski)
1 “Lodowate ukąszenie ironii. O wspołczesnej sztuce tureckiej z Rene Block rozmawia Marta Smolińska / Biting Irony. Rene
Block in conversation with Marta Smolińska on contemporary Turkish art”, [in:] Artluk. Sztuka na spad 3 (17), 2010, p. 52-59
2 Ibidem
3 Edition of July 2, 2009
4 See: Marcus Graf, “Uber die Schonheit des Normalen und die Poesie des Alltaglichen / On the Beauty of the Normal and
the Poetry of the Everyday”, [in:] Simple Present, Saarlandisches Kunstlerhaus, Saarbrucken 2010. See also: Susanne
Wedewer- -Pampus, “Das hinter den Dingen Verborgene. Zu den Arbeiten von Sakir Gokcebağ”, in: Cuttemporary Art,
Kunstverein Leverkusen Schloss Morsbroich, Leverkusen 2008. All the texts can be accessed at:
http://www.sakirgokcebag.com/Text.aspx (access date: 30.07.2013)
5 Belinda Grace Gardner, “Freisetzung der Magie im Alltaglichen / Releasing the Magic in the Mundane”, [in:] Spuren,
Marstall, Schloss Ahrensburg 2004. Available at:
http://www.sakirgokcebag.com/Images/Text/19%E2%80%9CReleasing%20the%20
Magic%20in%20the%20Mundane%E2%80%9D,%20Belinda%20Grace%20Gardner,%
202004,%20%20ENGLISH.pdf (access date: 30.07.2013)
6 See: Yve-Alain Bois, “Kelly in Frankreich oder Die Anti-Komposition in ihren verschiedenen Stadien”, [in:] Ellsworth Kelly.
Die Jahre in Frankreich 1948-1954, hrsg. von Idem, Jack Cowart, Alfred Pacquement, Munchen 1992, p. 12-23.
7 Rene Block, “Ein Meister der Wascheklammern / A Master of the Clothespin”, [in:] Şakir Gokcebağ. Prefix & Suffix, (Ed.)
Barbara Heinrich, Tanas, Berlin 2012, unnumbered p.
8 Michael Glasmeier, “Im Denkraum der Dinge /
9 Marcus Graf, op. cit.
10 Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being, transl. by Michael Henry Heim, New York 1984, p. 6.
Şakir Gokcebağ, an interview with Marta Smolińska
Marta Smolińska: How do you work: do you fi rst draw a mental picture of a ready installation and
only then do you seek for appropriate, fi tting objects to make it happen, or, conversely, do you
first notice an object in the reality around you, and this object provides an impetus for creating a
new work? What inspires you the most?
Şakir Gokcebağ : To make a work of art I need a starting point. Th e initial image that inspires me may
at any time appear in my everyday life. As time goes by, I try to develop this initial idea even more. I
am intrigued by objects of everyday use around us. Each such object harbours a potential creativity.
For me the creative process resembles a game of chess. So I do need a real object that gives me an
impetus.
When looking at your work the viewers often laugh. Are you an artist with a big sense of humour?
Do you have fun when creating art? Does it give you satisfaction?
Yes, but only when I hit on a good idea. I get the most satisfaction when I am developing those initial
ideas. Defi nitely my art is full of humour. Rightly so. Although this humour is most oft en indirect or
covert.
Do you think in Turkish or German?
I think in Turkish, since my mother tongue is still dominant. In 2012 you received the George
Maciunas Award conferred by Rene Block. How is your art rooted in the tradition of Fluxus?
I had long been involved in installations and objects and little did I know that the Fluxus philosophy is
not that distant from my stand. My art is rooted in reality. Everyone may come across the objects
that I use in my art. My art is simple, not sacred. It may develop out of any object of everyday use,
which is close to what Fluxus did when it pulled down art from its sacrosanct position. My life is
closely linked with art.
What would you dub as typically Turkish in your oeuvre?
My Turkish passport does not mean that I make Turkish art! I have never wanted to pigeonhole
myself. One can be part of some -ism, but this does not apply to my art. Th e actual answer is: I
combine eastern and western elements and merge them. In the East we have ornament, calligraphy
and humour. In the West we have minimalism, Fluxus, Bauhaus, Dadaism, as well as arte povera,
ready mades, and Conceptualism. Still, the most important thing is universal comprehension
and being oneself.
How did your artistic stand develop? What did you learn in Turkey and what did you learn later in
Salzburg and Dusseldorf? How would you defi ne the most substantial diff erences between
art education in Istanbul and studying at the Academy of Fine Arts in Austria and Germany?
The development of an artistic stand is a very long process. In Turkey we had a western system of art
education. Therefore there are no major diff erences. I took advantage of both sides, so to speak,
and I combined the best in my art. When you look at my work you can clearly see that this is not
purely western art..
You have graduated from two art schools and yet Rene Block emphasizes the fact that the antiacademism of your art is its asset. Do you see yourself as anti-academic?
The school in Istanbul I graduated from taught according to the principles developed by the Bauhaus.
This may be the reason why I am so fond of practical subjects and objects of everyday use. In this
context I agree with Rene Block. However, I do not consider myself anti-academic since frequently
simple things are underpinned by well-thought concepts.
Was Duchamp’s idea of ready mades important for your art? How about Surrealists’ objects?
This is no doubt important. Still, I never use objects which would not be transformed. For me the
very choice of an object does not in itself make it a work of art. Th is might be a work of art but I am
not the author of it!
Can you come up with names of some Turkish artists whose oeuvre has had an impact on the
nature of your art?
I cannot. I could identify such models in painting, but not in the works of art I am creating at the
moment. My last painting exhibition took place in Istanbul in 1999; as of 2000 I have exhibited
photographs and installations and this date is a signifi cant caesura for me.
Are you a theoretician of art?
No, I am a visual thinker or perhaps a visual poet. A poet can condense ample content within a few
lines of text, focusing on the most essential. As a visual artist I do the same but precisely in a visual
mode. Namely I write visual poems, using everyday objects, vegetables and fruit, questioning the
cliches they trigger in ordinary life.
At first sight your work looks like an outcome of spontaneous play. Later on, however, you notice
the fact that it is based on an ordered and well-designed construction. It is in reference to your
installations that Michael Glasmeier speaks about the convergence and overlap of two traditions,
of Dadaism and Constructivism. How is the tension between spontaneity and construction or play
and strict order born in your art?
I am intrigued by contrasts in life: spontaneity and order, rule and freedom are the reality of our
lives. During the perfect process of implementing theory in practice spontaneity and discipline are
equivalent; both need to balance each other off . I try to freeze spontaneity by means of discipline.
However, it is not so easy to hold spontaneity in check; play, improvisation and experiment invariably
remain a starting point. Th ey do not suffi ce, though. It is necessary to use universal images.
The construction of your installations is both time and energy-consuming. You need to work
patiently and long to precisely install them in gallery interiors. Do you still have fun and does
it still make you happy? Do you still feel surprised when seeing your work in ever new galleries or
rather, when entering a given room, you can picture exactly the symbiosis of your installations
and the interior they are going to be exhibited in?
The fi rst realisation of a work and its translation from idea to reality is invariably a challenge. It is a
risk, too. Venues are of great importance for me. Because of that the installations, which refer to the
venues and interact with them, are fi rst planned in my computer as virtual simulation. Then I can
better imagine their being installed in a given venue. What I am stressed out by is the timeline, since
usually all installations must be made within a matter of days. Th is is too short a time when you suff
er from perfectionism!
Can we say metaphorically that you „draw” on walls and within interiors by means of object
arrangements? For instance using black trouser belts?
Right, it makes no diff erence for me whether I draw with a pencil or with a trouser belt or with other
objects. Drawing is very important for me.
What is the installation which you have in mind and which you have not made to date? Have you
ever thought about some work which for technical or other reasons cannot be implemented?
I have a great number of visual diaries where I make sketches on a daily basis. All of these, however,
are ideas that can be put into practice. I skim through these diaries before each show and check
whether some idea I have sketched earlier fi ts the interior I am about to use as my exhibition venue.
Only some of the ideas from my extensive collection are implemented during successive shows.
exhibition venue. Only some of the ideas from my extensive collection are implemented during
successive shows.
Why does your solo exhibition at the „Arsenał” Municipal Gallery in Poznań bear the title „Der,
Die, Das”? Is this your fi rst show in Poland?
Yes, it is. This is the first time I have shown my work in Poland. As to the title: objects such as a chair,
carpet, bucket, clothes peg, or shoe are important for me. Th is is the cornerstone of my art. Th ese
can be multiple objects, hence „Der, Die, Das” [in English, roughly, „this, that” – suppl. M. S.]. For me
all objects are of equal value and all of them may become works of art. Th ey are also universal and I
believe that everyone from other parts of the globe should be able to grasp easily what I do.
Turkish contemporary art is seen primarily as critical and political, focused on questions of identity,
migration and overcoming all kinds of taboos. Is your work in any respect political and critical?
This is for instance how your installations composed of shoes are interpreted.
It would be a mistake to interpret my installations composed of shoes in such a one-sided manner.
The first of them bore the title „Guests” as in the past in Turkey if there were many shoes left in front
of a house, it meant that there are many guests inside. I abstain from present-day politics since it is
does not have a far-reaching eff ect for me. An artist’s work is beyond all that. If, however, a work of
art bristles with humour, to my mind it can be political or critical.
(tłumaczenie | translation Marcin Turski)
about Şakir Gokcebağ’s exhibition “Der, Die, Das”
Sylwia Czubala
OBJECTS at Şakir Gokcebağ’s show manifest their being alive. It seems that the most fundamental
feature of the objects’ status, i.e. their motionless stability, is undermined. Here we deal with an
exceptional illusion since the objects that we know from everyday life begin to throb with a
subcutaneous life, mock the viewer and introduce him or her into a state of suspension and
pleasurable dismay.
The fi rst solo exhibition in Poland of Şakir Gokcebağ presents twenty four projects, installations and
photographs, in the Arsenał Municipal Gallery. Th e artists transforms the gallery venue into a
cabinet of curiosities, which he has arranged in all kinds of visual forms with the doggedness of a
manic collector, the perseverance of a perfectionist and the joyfulness of a child.
A richly-ornamented, old and threadbare carpet was decorated by the artist with popcorn so that
each seed occupies the space of one small geometric detail. Th e multifaceted popcorn casts all kinds
of shadows, which give the impression of levitation. The effect was well-programmed indeed since
the corns were a few times treaded on by the viewers; do they really evade our perception? The
artist treats another oriental rug much more ruthlessly. He creates an extraordinary geometrical
composition by cutting and folding over its fragments, always according to the same principle. As a
result he obtains conjoined and incrementally diminishing frames cut out of the carpet. In so doing
he completely reverses the function of the object. A carpet, which ordinarily covers or protects
the floor, now points out to it and directs our gaze towards the area that fi lls it out.
Characteristically, Şakir Gokcebağ does not waste objects. Many of them, while they return to the
world in a changed form, contain as much matter as they did prior to deconstruction.
Gokcebağ has a unique skill of using very simple formal measures like cutting, shift ing and
multiplying to set into motion physical components of objects. It seems that apart from an
unrepeatable sense of humour visible in his installations, it is the appearance of pulsating motion and
the stirring of objects out of inertia are a major hallmark of his art. There is a connection between
Gokcebağ’s creative approach and the poetics of Duchamp’s ready-mades which glamorises an
ordinary object the irony, the sense of the absurd and distance of the Fluxus artists, the modular
nature and repeatability of Bauhaus forms, and the ascetic philosophy of minimalism.While the artist
stresses the universal character of his oeuvre, it cannot be interpreted in complete isolation from the
cultural context. We can therefore single out certain distinguishing features of traditional art of the
Middle East which can be found in Gokcebag’s work. He is evidently enchanted by e.g. ornaments:
organic, geometric, abstract, and even calligraphic. Th e presence of richly ornamented Turkish rugs
and garden hoses is in turn a reference to the poetics of old Arabic “The Thousand Nights and One
Night”.
We are greatly surprised when watching the individual installations of the “Der, Die, Das” exhibition.
We know pretty well each object in itself, and the manuals of a garden hose, vacuum cleaner,
doormat, garbage cans, or toilet tissue seem patently obvious. The view of a few combined artefacts
or, conversely, one object dissected into a few hundred tiny pieces, is a real treat for subdued
perception, used to the dull and boring.
Present-day refl ections on the material focus not so much on objects but on the relations within and
around them. In his essay “Materials Against Materiality” Tim Ingold invokes two major concepts of
perceiving materiality according to Peter Pels 1. He used the term “agency” in reference to the ability
of objects to perform actions. This is a “statement that things are alive since they are enlivened by
something external, some ‘soul’ or … spirit that is supposed to live within matter”2. Th e spirit is
something that supplements the object, which of itself is defunct. The “fetishist” logic, which
highlights the “active potency of materials, their ability to emerge out of things they were made of ”
is an opposite and far more intriguing concept in the context of Şakir Gokcebağ’s art3. Edward Taylor
goes further and “ascribes life, spirit or active abilities to objects which are in fact motionless”4. He
says that things are alive not so much because of their spirit, as Peter Pels observed, but on account
of the activity of the substance of which they are composed. In Taylor’s view they retain the
pulsating activity reserved for all organisms.
Objects in Gokcebağ pulsate, die down and crush one another; in a word they show certain features
that we deem as typical only of people. In the work titled „Source” (2012), the slashed fragments of a
garden hose imply the spurting of water. In turn, in the installation „Blah, Blah” (2013) the same
garden hose is arranged into some patterns which resemble those made by children in exercise
books. The work may be read also as a paraphrase of some Arabic writing, rather diffi cult to portray.
Another interesting work is an ephemeral installation of butter bread, whose arrangement on the
wall brings to mind a map of some unidentifi ed continent, which each day absorbs the moisture
from its foundation and is slightly deformed.
What intrigues in Gokcebağ’s art is the extraordinary complementary nature of the juxtaposed
objects. While on the face of it they have nothing on common, when combined they supplement and
augment one another. White popcorn, which covers a layer of bituminous coal, glows like fire
sparkles. The succulent seeds filled with protein and starch bring to mind their recent roasting
process and in this unusual way are semantically connected with coal. The artist’s work shows that all
kinds of seemingly incongruous objects may be arranged into new wholes, on condition they have
been disintegrated before.
In turn, when we completely ignore the interdependencies and interrelations between materials and
squint our eyes, we might get a truly poetic image: a starry sky enclosed in a black box; light
lambrequins; spurting hoses; sophisticated patterns woven of lively colours; fl ying rugs and rulers.
Th e artist brings out objects and frees them from the functions imposed on them. He grapples with
matter which is oft en resistant and rebellious. We may say that Gokcebağ rummages in the “living
space of objects”5. It is true that vacuum cleaners, irons and carpets that he uses were once
accessible to sensory perception but have become “invisible along with their becoming habitual,
incorporated into our daily patterns of behaviour”6. The artist shows them again, having changed
their form, consistency and message conveyed. His installations suspend the anthropocentric
assumption according to which objects and people can be divided along such antonyms as “dead /
alive, passive / active, object / subject”.7
In the context of Şakir Gokcebağ’s art we cannot omit reflections on everyday reality. It is interesting
to remind oneself in the context of the poetics of the “Der, Die, Das” exhibition of an analysis of
everyday life put forth by Georges Perec. The original writer and philosopher opted for attaching
attention to those areas of life that are banal and ordinary. We should not focus on the extraordinary
(extra-ordinaire), but on what is infra-ordinary (infra-ordinaire)8. The infra-ordinariness conceals a
truly profound truth about the world. Besides, the artist himself confi rms his fascination with this
area: (…) “Simple works of art may contain a profound message. One can make good philosophy also
on the basis of simple things”.
(tłumaczenie | translation Marcin Turski)
1 Tim Ingold, „Materiały przeciw materialności”, [in:] Krzysztof Gutfrański [ed.], „Materialność”, Alternativa Editions,
Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk 2013
2 Ibidem, p. 113
3 Ibidem, p. 114
4 Ibidem, p. 115
5 Marek Krajewski, „Są w życiu rzeczy. Szkice z socjologii przedmiotow”, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa
2013, p. 71
6 Ibidem, p. 73
7 Ibidem, p. 27
8 Paweł Mościcki, „Krytyczne archiwa codzienności”, [in:] Widok. Teorie I praktyki kultury wizualnej, availible at:
http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/
view/18/10, [access date: 03.10.2013]
POLISH
Uśmiech węży ogrodowych, klamerek do bielizny,
parasolek, wieszakow na ubrania, plastikowych
kubłow, poziomic, papieru toaletowego
albo butow...
NIEWYCZERPANYM źrodłem inspiracji
Şakira Gokcebağ wydaje się być asortyment
dyskontu znajdującego się za najbliższym rogiem
ulicy. Obiekty i instalacje przestrzenne,
stworzone z prostych materiałow codziennego
użytku, są pomysłowe, oryginalne i pełne
polotu; innymi słowy mowiąc: nieakademickie.
Pośredniczą w czymś, co nieczęsto dochodzi
do głosu w dzisiejszej sztuce wizualnej
– ujawniają bowiem radość życia. Nie są
„śmieszne”, a mimo to odznaczają się swoistym
dowcipem. Ten typ dowcipu, w Anatolii
zwany „Biyikalti”, jest na tyle zmyślny,
że jedni go rozumieją, inni zaś nie.
Idee i prace Şakira Gokcebağ, artysty tureckiego, ktory studiował
w Stambule i Dusseldorfie, a obecnie mieszka w Hamburgu, z całą
pewnością mogą być postrzegane przez pryzmat tradycji tworcow
wywodzących się z ruchu Fluxus z lat 60. XX wieku. Nie bez powodu
w zeszłym roku otrzymał on nagrodę im. George’a Maciunasa,
ktora została ustanowiona na cześć założyciela i prezesa ruchu
Fluxus. Można śmiało założyć, że prezentowane tu dzieła przysporzyłyby
Maciunasowi wiele radości.
Takiej radości życzę rownież odwiedzającym pierwszą wystawę
Şakira Gokcebağ w Polsce.
René Block
Sierpień 2013
czyli o absurdalnej lekkości przedmiotu w tworczości
Şakira Gokcebağ
Marta Smolinska
TWORCZOŚĆ tureckiego artysty Şakira
Gokcebağ charakteryzuje się wyjątkowym
poczuciem humoru, radością życia i umiejętnością
wydobywania absurdalności
z przedmiotow codziennego użytku. Taki
właśnie charakter jego dorobku, z jednej
strony mocno wpisuje się w idiom wspołczesnej
sztuki tureckiej w ogolności, z drugiej
strony zaś wyrożnia się na jej tle brakiem
wyraźnych odniesień do politycznego kontekstu.
Wspołczesna tworczość artystow tureckich, jak i tych
pochodzenia tureckiego, jest od co najmniej dekady bardzo ekspansywna
i widoczna na światowej scenie artystycznej. Jak zauważa
Rene Block, wytrawny znawca tego zjawiska, jeszcze w początku
lat 90. XX wieku sztuka wspołczesna w Stambule praktycznie nie
istniała.1 Dziś sytuacja wygląda zupełnie inaczej, gdyż działa tam
wiele galerii, zajmujących się sztuką wspołczesną, a artyści sięgają
po media i techniki powszechne dla zglobalizowanego świata:
fotografię, performance, instalację i wideo. Wydaje się, że tworcy,
ktorzy wyemigrowali ze swego kraju i działają za granicą, z dużą
częstotliwością podejmują tematykę związaną z migracjami
oraz zagadnieniem tożsamości, kształtowanej gdzieś na styku kultur
oraz ścierania się Wschodu i Zachodu. Często powraca także
temat konfliktow i uprzedzeń, co przejawia się w manifestowaniu
opozycyjnej do autorytarnych struktur tureckich władz postawy
artystow oraz w demaskowaniu i przełamywaniu kulturowych
lub politycznych tabu, wciąż jeszcze w Turcji istniejących. O ile
źrodłowo jako wyrożniki sztuki tureckiej można było wskazać
kaligrafię i ornament, poźniej zaś specyfika ta rozmyła się na rzecz
wpływow francuskich, o tyle wydaje się, że obecnie – jak przekonująco
zauważa Rene Block – można mowić przede wszystkim
o estetycznym radykalizmie i politycznym zaangażowaniu, a także
o czymś w rodzaju lodowatego ukąszenia ironii.2 Gdy w roku 2009
w Centre Pasquart w szwajcarskim Biel pokazywano prace dziesięciu
artystow i artystek tureckich, wystawa nosiła tytuł „Seriously
ironic”, a Alice Henkes w recenzji na łamach „Der Bund” 3 podkreślała,
że znamienne dla ich sztuki są nowoczesność środkow wyrazu
oraz krytyczne nastawienie do społeczeństwa.
Jak na tym ogolnie ukazanym tle rysuje się więc tworczość
Şakira Gokcebağ? Artysta urodził w się w 1965 roku w Denizli
w południowo-zachodniej Turcji. W latach 1987-1990 studiował
sztukę na Uniwersytecie Marmara w Stambule. W roku 1991 otrzymał
stypendium artystyczne w Salzburgu, a w 1995 jako stypendysta
DAAD kontynuował edukację na Akademii Sztuk Pięknych
w Dusseldorfie, gdzie rok poźniej otrzymał nagrodę Markusa
Lupertza. Obecnie mieszka i pracuje w Hamburgu, wystawiając
głownie w Niemczech oraz Stambule. Można więc powiedzieć,
że Şakir Gokcebağ żyje i tworzy w strefie pomiędzy dwoma kulturami,
czerpiąc z każdej z nich to, co akurat go zainspiruje.
A inspiruje go przede wszystkim codzienność i obiekty,
ktore znajdują się w otoczeniu człowieka. Tworca ten, mimo że jest
imigrantem i nomadą, nie stawia w centrum swojej pracy artystycznej
kwestii migracji, lecz deklaruje, że najbardziej fascynujące
są dla niego przedmioty codziennego użytku, w ktorych zawsze
kryje się potencjalna kreatywność. W niepublikowanym statement
zaznacza, że przeszkadza mu normalność, nuda, sztampowość
i powtarzalność otoczenia, w ktorym żyje wspołczesny człowiek.
Şakir Gokcebağ probuje więc te aspekty przezwyciężyć poprzez
zmianę źrodłowego kontekstu danego przedmiotu, ale zawsze
w taki sposob, by rzecz ta, mimo zmiany jej charakteru, pozostała
rozpoznawalna i dzięki temu nawiązywała grę z własną, pierwotną
tożsamością. Jak sam deklaruje, jego celem jest takie pobudzanie percepcji widza, by każdy, kto obejrzy jego wystawy, inaczej
i bardziej tworczo niż dotychczas postrzegał własne, powszednie
otoczenie jako potencjalne pole kreatywności. Życie ma stawać się
barwniejsze i bardziej intensywne dzięki uwrażliwieniu postrzegania
pozornie nieciekawej rzeczywistości. Komentatorzy jego tworczości
piszą o pięknie normalności i poezji codzienności, zwracając
uwagę, że najważniejsze jest to, co ukryte za rzeczami.4 Belinda
Grace Gardner przypisuje natomiast tworczości artysty zdolność
do uwalniania magii w powszednim dniu.5
Niewątpliwie w pracach Şakira Gokcebağ są więc widoczne
owe ukąszenia ironii, o ktorych wspominał Rene Block. Koncentrując
się na powszechnie dostępnych rzeczach i wytrącając je
z utartych funkcji, artysta oferuje im bowiem nowe życie w zaskakujących
konfiguracjach. Sięga po węże ogrodowe, paski do spodni,
klamerki do wieszania prania, miotły, kubły, parasole, dywany,
buty, łyżki od odcedzania, rożańce, przewody elektryczne i wtyczki,
a nawet rolki papieru toaletowego – wydaje się, że jest w stanie
zrobić sztukę z każdego przedmiotu, ktory wpadnie mu w ręce. Ponadto
ironicznie gra tytułami, nazywając swoje prace fotograficzne
z motywem pociętych owocow i warzyw, układanych w regularne
struktury i ornamenty, „Cuttemporary Art”. W samym tytule mamy
więc nawiązanie do sztuki wspołczesnej, czynności cięcia, a także
temporalności i przemijalności ukazanych motywow, wywołujących
w tym kontekście skojarzenia z wanitatywną symboliką owocow
w malarstwie holenderskim XVII wieku. Instalacja z zegarow,
ktorych wskazowki są tak ustawione, by „zarysować” kwadrat, nosi
z kolei nazwę „Times Square”. Jeszcze inny tytuł – „Allreadymade”
– kojarzy się natomiast w pierwszej kolejności oczywiście z ready
made Marcela Duchampa, w drugiej zaś z ideą already made
Ellswortha Kelly6, ktory wybierał z otaczającej go rzeczywistości
gotowe już motywy i w ten sposob w swoich obrazach uwalniał się
od przymusu komponowania. Şakir Gokcebağ natomiast, stosując
podwojne „l”, wzbogaca grę językową o wszystko, co jest już zrobione.
Tym samym artysta zdaje się podkreślać, że inspiracją może być
dla niego dokładnie wszystko, każdy przedmiot, na ktory padnie
jego wzrok, i ktory da mu impuls do wykreowania czegoś nowego.
Rene Block podkreśla, że atutem tworczości Şakira Gokcebağ
jest jej antyakademickość, a George Maciunas, czołowy artysta
Fluxusu, ktorego imienia nagrodę turecki artysta otrzymał w 2012
roku, miałby – zdaniem Rene Blocka – czystą radość, widząc to
innowacyjne i humorystyczne wyobcowanie przedmiotow codziennego
użytku.7 Michael Glasmeier, jeden z głownych interpretatorow
sztuki Şakira Gokcebağ, zwraca uwagę, że mamy do czynienia
z ciekawą fuzją następujących tradycji: ready made Marcela Duchampa,
surrealistycznych metamorfoz rzeczy, konstruktywistycznego podejścia do koloru i formy przedmiotow, dadaistycznej
zasady montażu oraz krytyki towarowego charakteru rzeczy, zakorzenionej
zarowno w pop art, jak i w postmodernizmie. 8 Marcus
Graf stawia natomiast tezę, że dla Şakira Gokcebağ koncept ready
made pozostaje punktem wyjścia o fundamentalnym znaczeniu. 9
Zdaniem tego krytyka sztuki, artysta nigdy jednak nie dokonuje
czystej translokacji przedmiotu, lecz zawsze także poddaje go
rozmaitego rodzaju transformacjom: cięciom, fragmentaryzacji,
zaginaniu, łączeniu z innymi obiektami, powieleniu itp. Graf, nazywając
artystę mistrzem referencji i odniesień, podobnie jak Michael
Glasmeier, zestawia listę przypuszczalnych inspiracji istotnych
dla postawy artystycznej Şakira Gokcebağ: ideę ready made zapożycza
on od Duchampa, krytyczną ironię od dadaistow, od surrealistow
bierze zaś absurdalne psychologiczne wymiary naszego świata
rzeczy, z Bauhausu podkreślanie geometrii, z minimalizmu z kolei
seryjność produkcji i szeregowanie powtarzalnych obiektow.
Sztuka Şakira Gokcebağ bazuje na repetycji i powtarzalności
jednego wybranego elementu, z ktorego artysta buduje wizualne
rytmy i zaskakujące układy form, nie mające nic wspolnego z pierwotną
funkcją danego przedmiotu. Pocięty wąż ogrodowy wije się
po ścianie, szeregi butow z odciętymi przodami zyskują zaskakującą
dynamikę – jakby chciały ponownie się zespolić, parasole „przysiadają”
na styku podłogi i ściany sprawiając wrażenie zmęczonych,
klamerki do wieszania bielizny tworzą drabiny, kosze czy abstrakcyjne
formy na ścianach, tzw. złodziejki do kontaktow „zbijają
się” w grupę kreując hybrydalne „elektryczne ciało” zakończone
świecącą żarowką, rolki papieru toaletowego budują delikatne,
zwiewne struktury o wręcz poetyckim wyrazie, a paski do spodni
układają się w naścienny ornament, działający swoją graficznością
oraz kontrastem czerni z bielą podłoża. Artysta gra także z cechami
widzenia perspektywicznego, pokazując anamorfozę w formie cienia
krzesła, wyciętego w dywanie i rozłożonego na podłodze obok
mebla. Wszystko jest absurdalne, uwodzi lekkością i klimatem
zabawy, ale jednocześnie nie da się nie dostrzec, z jaką siłą instalacje
i obiekty Şakira Gokcebağ obejmują we władanie przestrzenie
galeryjne, w ktorych się pojawiają – mają one bowiem zdolność
do wchodzenia w interakcję nie tylko z wyobraźnią odbiorcow,
lecz rownież z zastanym kontekstem wnętrza.
Przy całej ich lekkości, prace artysty cechują się rownież
niezwykłą „czystością” i precyzją formy – są budowane z wyczuciem
struktury, a jednocześnie nie wydają się wykalkulowane,
lecz stworzone spontanicznie, jakby w zabawie nasyconej dziecięcą
radością. Pewnie także i z tego powodu, patron Fluxusu George
Maciunas, entuzjastycznie poparłby przyznanie nagrody jego
imienia właśnie temu tureckiemu tworcy. Şakir Gokcebağ w swoim
niepublikowanym statement określa własną sztukę jako zabawną,
poetycką i tworzoną dla igraszki, w ktorej eksperymentalne podejście
samo w sobie stało się głownym jej kierunkiem, a nie drogą
do osiągania jakichś skomplikowanych znaczeń: „Moja sztuka nie
jest skomplikowana. Mawiam zawsze: Żeby zrozumieć moją sztukę,
nie potrzeba Gombricha. Moje prace nie zawierają ani za dużo
estetyki, ani za dużo koncepcji. Mają po trosze z nich obu. Zrownoważyłem
w nich aspekty estetyczne i koncepcyjne. (…) Proste
dzieła sztuki mogą zawierać bardzo wiele treści. Także na podstawie
prostych rzeczy można bardzo dobrze filozofować”.
Wracając natomiast do opisanego na początku niniejszego
tekstu zagadnienia miejsca tworczości Şakira Gokcebağ na tle
wspołczesnej sztuki tureckiej, to – mimo całego nieskomplikowania
i apolityczności – można w niej zobaczyć także zawarte implicite
pytania o tożsamość, czytelne chociażby w częstym użyciu tureckich
dywanow. Artysta, oczywiście w sensie metaforycznym, „lata”
na nich niczym wschodni czarodziej, spinający Wschod z Zachodem
i płatający antyakademickie figle bardzo poważnym krytykom
sztuki, ktorzy czytają Ernsta Gombricha i wciąż nie akceptują postaw
inspirowanych Fluxusem. Na dodatek jest zaklinaczem węży
– tyle, że ogrodowych.
Można zaryzykować tezę, że absurdalna lekkość tworczości
Şakira Gokcebağ ma w sobie rownież coś z nieznośniej lekkości
bytu, ale tylko w takim sensie, w jakim rozważał tę kwestię czeski
pisarz Milan Kundera: „Jedno jest pewne: antynomia ciężar
– lekkość jest najbardziej tajemnicza i najbardziej wieloznaczna
ze wszystkich antynomii”.10 Zarowno lekkość, jak i absurdalność,
mogą bowiem stymulować wyobraźnię do podążania w wielu
rozmaitych i często zaskakujących kierunkach, ukazując te aspekty
rzeczywistości, ktore przy zachowaniu powagi zazwyczaj pozostają
niezauważalne.
***
1 Lodowate ukąszenie ironii. O wspołczesnej sztuce tureckiej z Rene Blockiem
rozmawia Marta Smolińska, [w:] „Artluk. Sztuka na spad” 3 (17), 2010, s. 52-59
2 Ibidem.
3 Wydanie z 2. lipca 2009
4 Zobacz: Marcus Graf, Uber die Schonheit des Normalen und die Poesie des
Alltaglichen / On the Beauty of the Normal and the Poetry of the Everyday, w: Simple
Present, Saarlandisches Kunstlerhaus, Saarbrucken 2010. Porownaj także: Susanne
Wedewer-Pampus, Das hinter den Dingen Verborgene. Zu den Arbeiten von Sakir
Gokcebağ, w: Cuttemporary Art, Kunstverein Leverkusen Schloss Morsbroich, Leverkusen
2008. Wszystkie teksty pod adresem: http://www.sakirgokcebag.com/Text.aspx
(dostęp: 30.07.2013)
5 Belinda Grace Gardner, Freisetzung der Magie im Alltaglichen / Releasing the
Magic in the Mundane, w: Spu-ren, Marstall, Schloss Ahrensburg 2004. Dostępny pod:
http://www.sakirgokcebag.com/Images/Text/19%E2%80%9CReleasing%20the%20
Magic%20in%20the%20Mundane%E2%80%9D,%20Belinda%20Grace%20Gardner,%
202004,%20%20ENGLISH.pdf (dostęp: 30.07.2013)
6 Zobacz: Yve-Alain Bois, Kelly in Frankreich oder Die Anti-Komposition in
ihren verschiedenen Stadien, [w:] Ellsworth Kelly. Die Jahre in Frankreich 1948-1954,
hrsg. von Idem, Jack Cowart, Alfred Pacquement, Mun-chen 1992, s. 12-23
7 Rene Block, Ein Meister der Wascheklammern / A Master of the Clothespin,
10 Milan Kundera, Nieznośna lekkość bytu, tłum. Agnieszka Holland, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996, s. 6
[w:] Şakir Gokcebağ. Prefix & Suffix, Red. Barbara Heinrich, Tanas, Berlin 2012, s. nlb.
8 Michael Glasmeier, Im Denkraum der Dinge / In the Minds of Things, [w:]
Şakir Gokcebağ. Prefix & Suffix, op. cit., s. nlb.
9 Marcus Graf, op. cit.
10 Milan Kundera, Nieznośna lekkość bytu, tłum. Agnieszka Holland, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996, s. 6
Şakir Gokcebağ w rozmowie z Martą Smolińską
Marta Smolińska: W jaki sposob pracujesz:
najpierw wyobrażasz sobie gotową
instalację i dopiero potem szukasz odpowiednich,
pasujących przedmiotow, by
ją zrealizować, czy, odwrotnie, najpierw
dostrzegasz jakiś przedmiot w otaczającej
Cię rzeczywistości, ktory daje Ci
impuls do stworzenia nowej pracy? Co inspiruje
Cię najbardziej?
Şakir Gokcebağ: Żeby wyprodukować dzieło
sztuki potrzebuję jakiegoś punktu startowego.
Ten początkowy obraz, ktory mnie zainspirował,
może za każdym
Z czasem probuję tę wstępną ideę rozwijać bardziej. Interesują
mnie przedmioty codziennego użytku, ktore znajdują się wokoł
nas. Każdy taki obiekt kryje w sobie potencjalną kreatywność. Ten
proces tworzenia jest dla mnie jak gra w szachy. Tak więc potrzebuję
jakiegoś rzeczywistego przedmiotu, ktory daje mi impuls.
Podczas oglądania Twoich prac widz bardzo często się uśmiecha.
Jesteś artystą z dużym poczuciem humoru? Bawisz się
dobrze, gdy tworzysz swoją sztukę? Sprawia Ci to frajdę?
Tak, ale tylko wowczas, gdy wpadnę na dobry pomysł. Największą
radość sprawia mi dalsze rozwijanie tych wstępnych idei. Z pewnością
w mojej sztuce jest dużo humoru. I tak ma być. Chociaż ten
humor jest najczęściej niebezpośredni lub ukryty.
Myślisz po turecku czy po niemiecku?
Myślę po turecku, ponieważ moj język ojczysty wciąż jeszcze jest
dominujący.
W 2012 roku otrzymałeś nagrodę George’a Maciunasa, przyznawaną
przez Rene Blocka. W jaki sposob Twoja sztuka jest
zakorzeniona w tradycji Fluxusu?
Bardzo długo zajmowałem się instalacjami i obiektami, nie wiedząc
o tym, że filozofia Fluxusu nie jest zbyt odległa od mojej postawy.
Moja sztuka jest zakorzeniona w rzeczywistości. Każdy człowiek
może w swoim własnym otoczeniu znaleźć przedmioty, ktorych ja
używam w mojej sztuce. Moja sztuka jest prosta, nie uświęcona.
Może się rozwinąć z każdego przedmiotu codziennego użytku,
co pozostaje bliskie temu, że Fluxus ściągnął sztukę z uświęconego
piedestału. Moje życie jest bardzo blisko powiązane ze sztuką.
Co wskazałbyś w Twoim dorobku artystycznym jako typowo
tureckie?
Moj turecki paszport nie wskazuje, że tworzę turecką sztukę! Nigdy
nie chciałem sam siebie kategoryzować. Można być częścią jakiegoś
-izmu, lecz mojej sztuki to nie dotyczy. Rzeczowa odpowiedź
brzmi: łączę elementy wschodnie i zachodnie, dokonując ich syntezy.
Na Wschodzie jest ornament, kaligrafia, humor. Na Zachodzie
minimalizm, Fluxus, Bauhaus, dadaizm, także arte povera, ready
made, konceptualizm. Ale i tak najważniejsze jest uniwersalne
rozumienie oraz bycie sobą.
Jak rozwijała się Twoja artystyczna świadomość? Czego nauczyłeś
się w Turcji, a czego poźniej w Salzburgu i Dusseldorfie?
Jak zdefiniowałbyś najistotniejsze rożnice między edukacją
artystyczną w Stambule a studiami na Akademiach Sztuk
Pięknych w Austrii i Niemczech?
Rozwijanie artystycznej świadomości to bardzo długi proces.
W Turcji mieliśmy zachodni system kształcenia artystycznego. Nie
ma więc żadnych dużych rożnic. Skorzystałem niejako z obydwu
stron i to, co najlepsze, połączyłem w mojej sztuce. Kiedy postrzega
się moją sztukę, widzi się, że nie jest to sztuka czysto zachodnia.
Jesteś absolwentem dwoch wyższych uczelni artystycznych,
a Rene Block podkreśla, że atutem Twojej sztuki jest jej antyakademickość.
Postrzegasz sam siebie jako antyakademika?
Uczelnia, ktorą ukończyłem w Stambule, nauczała wedle zasad wypracowanych
w Bauhasie. To może być powod tego, że tak chętnie
zajmuję się praktycznymi tematami i przedmiotami codziennego
użytku. W tym kontekście zgadzam się z Rene Blockiem. Jako
antyakademika jednak się nie postrzegam, ponieważ za prostymi
rzeczami często stoją głęboko przemyślane koncepcje.
Czy Duchampowska idea ready made była ważna dla Twojej
sztuki? A przedmioty surrealistow?
Tak, to jest bardzo ważne, chociaż ja nigdy nie używam przedmiotow
nieprzetworzonych. Dla mnie sam wybor przedmiotu nie czyni
jeszcze z niego dzieła sztuki. Być może jest to dzieło sztuki, lecz
jednak nie mojego autorstwa!
Czy możesz wymienić nazwiska jakichś artystow lub artystek
tureckich, ktorych dorobek artystyczny miał wpływ na charakter
Twojej sztuki?
Nie. W obszarze malarstwa byłyby takie wzorce, lecz nie w ramach
dzieł sztuki, ktore tworzę aktualnie. Ostatnia wystawa mojego malarstwa
odbyła się w Stambule w 1999 roku, od roku 2000 wystawiam
fotografię i instalacje – ta data to dla mnie ważna cezura.
Jesteś też teoretykiem sztuki?
Nie, jestem myślicielem wizualnym lub może wizualnym poetą. Poeta
kondensuje bogatą treść w kilku linijkach tekstu, koncentrując
się na tym, co najistotniejsze. Jako artysta sztuk wizualnych czynię
tak samo, lecz właśnie wizualnie – piszę poematy wizualne, używając
przedmiotow codziennego użytku, warzyw i owocow, kwestionując
klisze, jakie w powszednim życiu się z nimi wiążą.
Na pierwszy rzut oka Twoje prace postrzega się jako efekty
spontanicznej zabawy, lecz poźniej dostrzega się rownież
fakt, że bazują one na uporządkowanej, głęboko przemyśla
nej konstrukcji. Właśnie w odniesieniu do tych cech Twoich
instalacji Michael Glasmeier pisze o konwergencji i nakładaniu
się dwoch tradycji: dadaistycznej oraz konstruktywistycznej.
Jak rodzi się, jak powstaje w Twojej sztuce to napięcie między
spontanicznością a konstrukcją, między zabawą a rygorystycznym
porządkiem?
W życiu interesują mnie kontrasty: spontaniczność i porządek, reguła
i wolność stanowią wszak realność naszej egzystencji. W trakcie
perfekcyjnego procesu wdrażania teorii w praktykę rownie
ważne są zarowno spontaniczność, jak i dyscyplina, oba te aspekty
muszą zostać optymalnie zrownoważone. Dyscypliną probuję zamrozić
spontaniczność. Jednak nie jest to takie łatwe, by kontrolować
spontaniczność – zabawa, improwizacja, eksperyment zawsze
pozostają bazą. Jednak same w sobie nie wystarczają. Konieczne
jest zastosowanie uniwersalnych znakow obrazowania.
Budowa Twoich instalacji jest bardzo praco- i czasochłonna.
Trzeba z cierpliwością długo pracować, by każdorazowo precyzyjnie
zamontować je w przestrzeniach galerii. Wciąż jeszcze
Cię to bawi i sprawia Ci radość? Czujesz się nadal zaskakiwany,
gdy widzisz swoje prace w coraz to nowych galeryjnych wnętrzach,
czy wchodząc do danej przestrzeni potrafisz już sobie
dokładnie wyobrazić symbiozę Twoich instalacji z zastanym
otoczeniem?
Pierwsza realizacja dzieła i przeniesienie go ze sfery idei w rzeczywistość
jest zawsze wyzwaniem. Jest także ryzykiem. Przestrzenie
są dla mnie niezwykle ważne. Z tego względu instalacje, ktore
do tych przestrzeni się odnoszą i wchodzą z nimi w relacje, planuję
zawsze najpierw w moim komputerze jako wirtualną symulację.
Wowczas mogę sobie lepiej wyobrazić ich realizację w tych wnętrzach.
Tym, co naprawdę mnie stresuje, jest czas, ponieważ zwykle
wszystkie instalacje muszą powstać w kilka dni. A to zbyt krotko,
gdy cierpi się na perfekcjonizm!
Czy w metaforycznym sensie można powiedzieć, że układami
przedmiotow „rysujesz” na ścianach i w przestrzeni? Między
innymi czarnymi paskami do spodni?
Tak, dla mnie nie ma rożnicy, czy rysuję ołowkiem czy paskiem
do spodni lub innymi obiektami. Rysowanie jest dla mnie bardzo
ważne.
Jaką instalację nosisz w głowie, a ktorej do tej pory nie zrealizowałeś?
Czy wymyśliłeś kiedykolwiek taką pracę, ktora
z technicznych lub innych względow jest niemożliwa do zrealizowania?
Mam bardzo wiele dziennikow wizualnych, w ktorych każdego
dnia szkicuję. To wszystko są jednak idee, ktore mogą zostać zrealizowane.
Przed każdą nową wystawą przeglądam te moje dzienniki
i sprawdzam, czy jakaś naszkicowana w nich koncepcja pasuje
do przestrzeni, w ktorej mam wystawiać. Tylko niewiele spośrod
tych pomysłow z mojej bogatej kolekcji jest w trakcie kolejnych
wystaw realizowana.
Dlaczego Twoja indywidualna wystawa w Galerii Miejskiej
„Arsenał” w Poznaniu nosi tytuł „Der, Die, Das”? Czy to Twoja
pierwsza wystawa w Polsce?
Tak, w Polsce pokazuję moją sztukę po raz pierwszy. A odnośnie jej
tytułu: dla mnie ważne są przedmioty, na przykład krzesło, dy
wan, wiadro, klamerka do wieszania bielizny czy but. To jest baza
mojej sztuki. Mogą to być liczne przedmioty, stąd więc „Der, Die,
Das” [po polsku „Ten, ta, to” – uzup. M. S.]. Wszystkie przedmioty
postrzegam jako rownowartościowe, wszystkie spośrod nich mogą
stać się dziełami sztuki. Są one rownież uniwersalne, dlatego myślę,
że każdy człowiek z innych stron świata powinien bez trudności
rozumieć to, co robię.
Wspołczesna sztuka turecka jest charakteryzowana przede
wszystkim jako krytyczna i polityczna, skoncentrowana na zagadnieniach
tożsamości, migracji, przełamywaniu rozmaitych
tabu. Czy Twoje prace są w jakimś wymiarze polityczne i krytyczne?
Na przykład przez taki pryzmat bywają odczytywane
Twoje instalacje złożone z butow.
Byłoby błędem interpretować moje instalacje z butami w tak jednoznacznym
kontekście. Pierwsza z nich nosiła tytuł „Goście”, ponieważ
kiedyś w Turcji duża ilość butow pozostawiona przed domem
świadczyła o tym, że w domu jest wielu gości. Rezygnuję z aktualnej
polityki, ponieważ nie jest ona dla mnie długoterminowa. Praca
artysty jest ponad tym wszystkim. Jeśli jednak dzieło sztuki cechuje
się humorem, moim zdaniem, może być dzięki temu polityczne
lub krytyczne.
o wystawie „Der, Die, Das” Şakira Gokcebağ
Sylwia Czubala
PRZEDMIOTY u Şakira Gokcebağ manifestują
swoją żywotność. Wydaje się, że podstawowa
cecha wpisana w status obiektow
– statyczność – zostaje podważona. Oto
bowiem mamy do czynienia z zadziwiającą
iluzją, gdy znane nam dobrze z dnia
codziennego przedmioty, zaczynają tętnić
podskornym życiem, naigrywać się z widza,
wprowadzać go w stan zawieszenia i przyjemnej
konsternacji.
W ramach swojej pierwszej, indywidualnej wystawy w Polsce,
Şakir Gokcebağ zaprezentował w Galerii Miejskiej Arsenał
dwadzieścia cztery realizacje – instalacje oraz fotografie. Przestrzeń
galerii przeobraził w gabinet osobliwych przedmiotow, ktore z uporem
zbieracza-maniaka, wytrwałością perfekcjonisty i radością
dziecka komponował w najrożniejsze formy wizualne.
Zdobiony bogatą ornamentyką, wypłowiały i wysłużony
już dywan, artysta udekorował popcornem w taki sposob, że każde
pojedyncze ziarno zajmuje przestrzeń jednego małego, geometrycznego
detalu. Wielokształtność prażonej kukurydzy sprawia,
że rzuca ona niejednorodne cienie, ktore powodują wrażenie
lewitacji. O skuteczności efektu może świadczyć fakt, że ziarna
zostały kilkakrotnie zdeptane przez widzow – czyżby faktycznie
umykały niepozornie naszej percepcji? Z kolejnym orientalnym dywanem
artysta rozprawia się nieco bardziej bezwzględnie. Tworzy
niesamowitą kompozycję geometryczną, ktorą uzyskuje poprzez
cięcie i zawijanie jego fragmentow, zawsze według tej samej zasady.
W rezultacie otrzymuje połączone ze sobą, zmniejszające się
miarowo ramy wycięte z dywanu. Odwraca zatem zupełnie funkcję
przedmiotu. Dywan, ktory zwykle zakrywa czy chroni podłogę,
teraz na nią wskazuje, kieruje nasze spojrzenie na przestrzeń, ktora
jest wewnątrz. Symptomatyczne dla Şakira Gokcebağ jest to, że nie
marnotrawi on przedmiotow. Wiele z nich, choć powraca do świata
w odmienionej formie, zawiera w sobie tyle samo materii co przed
dekonstrukcją.
Artysta ma tę niezwykłą umiejętność, że stosując bardzo
proste zabiegi formalne, takie jak: cięcie, przesunięcie i multiplikacja
wprawia w ruch fizyczne komponenty przedmiotow. Zdaje się,
że obok niepowtarzalnego poczucia humoru, ktore tryska z jego
instalacji, to właśnie wrażenie pulsującego ruchu, wyrwanie obiektow
z martwoty stanowi ważny wyrożnik jego tworczości. Tworcza
postawa Gokcebağ łączy się z gloryfikującą zwykły przedmiot
poetyką ready-mades Duchampa; z ironią, poczuciem absurdu
i dystansem artystow Fluxusu, z modularyzacją i powtarzalnością
form Bauhausu i ascetyczną filozofią minimalizmu. Choć artysta
podkreśla uniwersalizm swojej tworczości, nie sposob postrzegać
jej w zupełnym oderwaniu od kontekstu kulturowego. W pracach
Gokcebağ można wyodrębnić pewne wyrożniki charakterystyczne
dla tradycyjnej sztuki Bliskiego Wschodu. Wyraźnie kusząca jest
dla niego np. ornamentyka: organiczna, geometryczna, abstrakcyjna
a nawet kaligraficzna. Obecność bogato zdobionych, tureckich
dywanow i węży ogrodowych, nawiązuje z kolei do poetyki staroarabskich
„Baśni tysiąca i jednej nocy”.
Oglądając poszczegolne instalacje składające się na wystawę
„Der, Die, Das” towarzyszy nam spore poczucie zaskoczenia. Każdy
przedmiot z osobna jest nam dobrze znany, a instrukcja obsługi
węża ogrodowego, odkurzacza, wycieraczki, wiader na śmieci
czy papieru toaletowego wydaje się banalnie prosta. Widok połączonych
razem kilku artefaktow albo przeciwnie – jednego rozciętego
na kilkaset drobnych części – jest nie lada rozgrywką dla stłumionej
i przyzwyczajonej do powszedniości percepcji.
Wspołczesne rozważania na temat materialności sytuują
w centrum uwagi nie tyle przedmioty, co właśnie relacje i stosunki
jakie z nimi i w nich zachodzą.
Tim Ingold w eseju „Materiały przeciwko materialności”
przywołuje dwie ważne koncepcje postrzegania materialności
wg Petera Pelsa.1 Określił on zdolność przedmiotow do działania
mianem „sprawstwa” (ang. agency). Jest to „twierdzenie, że rzeczy
są żywe, ponieważ ożywia je coś zewnętrznego, jakaś „dusza”
albo (…) duch mający mieszkać W materii”.2 Owy duch ma być
czymś co dopełnia obiekt, ktory jest martwy z natury. Zgoła przeciwstawną
i dużo bardziej interesującą koncepcją w kontekście prac
Şakira Gokcebağ wydaje się być logika „fetyszystyczna”, ktora podkreśla
„aktywną moc materiałow, ich zdolność do wyłonienia się
z rzeczy, ktore z nich zrobiono”.3 Edward Taylor idzie jeszcze dalej
i „przypisuje życie, ducha lub zdolności działania obiektom, ktore
są tak naprawdę nieruchome”.4 Stwierdza, że rzeczy są żywe nie
tyle przez wzgląd na ducha, o ktorym pisał Peter Pels, ale ze względu
na aktywność substancji z jakich są zbudowane. Utrzymują one
jego zdaniem żywotność zarezerwowaną dla wszystkich organizmow.
Przedmioty u Gokcebağ pulsują, obumierają, tłoczą się;
słowem wykazują pewne cechy zarezerwowane w potocznym rozumieniu
dla ludzi. W pracy zatytułowanej „Źrodło” (2012), pocięte
fragmenty węża ogrodowego sugerują tryskanie wody. Z kolei w instalacji
„Bla, Bla” (2013) ten sam wąż układa się w kształty szlaczkow,
ktore znamy doskonale z dziecięcych zeszytow. Pracę można
rownież odczytywać jako parafrazę dość trudnego do odzwierciedlania
kroju pisma arabskiego.
Warto też zwrocić uwagę na efemeryczną instalację z herbatnikow
maślanych. Ich układ na ścianie przywołuje na myśl
mapę bliżej niezidentyfikowanego kontynentu. Kontynentu, ktory
każdego dnia pochłania wilgoć ze swego podłoża, ulegając nieznacznym
deformacjom.
Intrygującym aspektem prac Gokcebağ jest niezwykła komplementarność
zestawianych razem przedmiotow. Choć pozornie
nie mają ze sobą nic wspolnego, to w kompilacji dopełniają się
wzajemnie i intensyfikują. Białe ziarna popcornu, ktore przykrywają
warstwę węgla kamiennego żarzą się jak strzelające iskry ognia.
Obfite ziarna wypełnione masą białkowo-skrobiową przywołują
niedawny proces ich prażenia i w ten dość niezwykły sposob łączą
się znaczeniowo z węglem. Tworczość artysty wskazuje na to,
że rożne, pozornie nieprzystające do siebie przedmioty można
składać w nowe całości, jednak tylko wtedy gdy uprzednio ulegną
dezintegracji.
Z kolei, gdy zupełnie pominie się zależności i relacje jakie
zachodzą między materiałami, a dodatkowo zmruży się oczy,
można zyskać prawdziwie poetycki obraz. Zamknięte w czarnej
skrzynce rozgwieżdżone niebo; zwiewne lambrekiny; tryskające
węże; utkane z żywych kolorow, finezyjne wzory; latające dywany
i linijki. Artysta wyodrębnia z rzeczywistości przedmioty i uwalnia
je od narzuconej im funkcji. Zmaga się z materią, ktora nierzadko
jest twarda i nieposłuszna. Można powiedzieć, że Gokcebağ szpera
w „przestrzeni życia przedmiotow”.5 Faktem jest, że odkurzacze, żelazka,
dywany, ktore wykorzystuje, były niegdyś dostępne doświadczeniu
zmysłowemu, ale stały się „niewidzialne wraz z ich unawykowieniem,
wcieleniem w nie naszych codziennych schematow
postępowania”.6 Artysta ponownie je unaocznia, zmieniając przy
tym ich formę, konsystencję i wymowę. Jego instalacje zawieszają
w prożni antropocentryczne założenie zgodnie z ktorym przedmioty
i ludzi dzielimy według antonimow takich jak: „martwe/żywe,
pasywne/aktywne, przedmiot/podmiot”.7
W kontekście tworczości Şakira Gokcebağ nie można
pominąć rownież rozważań nad codziennością. W świetle poetyki
wystawy „Der, Die, Das” ciekawie brzmi analiza życia codziennego,
zaproponowana przez Georgesa Pereca. Ten oryginalny pisarz
i filozof, optował za tym by poświęcić uwagę tym obszarom życia,
ktore są banalne i powszednie. Nie należy skupiać się nad tym
co nad-zwyczajne (extra-ordinaire), ale nad tym pod-zwyczajne
(infra-ordinaire).8 W pod-zwyczajności skrywa się prawdziwie
głęboka refleksja o świecie. Zresztą artysta sam potwierdza swoją
fascynację tym obszarem: (…) „Proste dzieła sztuki mogą zawierać
bardzo wiele treści. Także na podstawie prostych rzeczy można bardzo
dobrze filozofować”.
***
1 Tim Ingold, „Materiały przeciw materialności”, [w:] Krzysztof Gutfrański [red.],
„Materialność”, Alternativa Editions, Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk 2013
2 Ibidem, str.113
3 Ibidem, str.114
4 Ibidem, str.115
5 Marek Krajewski, „Są w życiu rzeczy. Szkice z socjologii przedmiotow”, Fundacja
Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2013, str. 71
6 Ibidem, str.73
7 Ibidem, str.27, Jane Bennet 2010
8 Paweł Mościcki, „Krytyczne archiwa codzienności”, [w:] Widok. Teorie i praktyki
kultury wizualnej, dostępne pod: http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/
view/18/10, [dostęp: 03.10.2013]