Joanna Łuniewicz

Joanna Łuniewicz
Czy androidy śnią o elektronicznych walentynkach?
Na ekrany naszych kin trafiła Ona – najnowszy film Spike’a Jonze’a, futurystyczny
melodramat rozgrywający się nie tyle w przyszłości, ile w dniu jutrzejszym, gdy kochankowie
pogrążeni w intymnych rozmowach ze swoimi smartfonami nie nawiązują realnych więzi,
przedkładając ponad ich niepewność bezpieczeństwo skrojonych na miarę właściciela
osobowości wirtualnych. Ona to melancholijna opowieść o wiecznej zabawie i programowej
niedojrzałości, która owocuje ucieczką od trudnej rzeczywistości i rozpaczliwą próbą
zaspokojenia emocjonalnych potrzeb.
Idea listu miłosnego wydaje się dziś jednocześnie wzruszająca i archaiczna. Nie tylko z
powodu staroświeckiego medium: pocztówek ozdobionych parą gołąbków, perfumowanych
ukradkiem stron papeterii, kosmyków włosów wsuwanych do koperty. Chodzi przede
wszystkim o trudność znalezienia adekwatnych środków wyrazu w dobie, gdy język uczuć
został w skrajnym stopniu skonwencjonalizowany i zbanalizowany. Każdy, kto zmagał się z
tą oporną materią, wie, jak niełatwo uniknąć komicznego patosu – lub przeciwnie:
popkulturowej papki ukręconej z oper mydlanych, piosenek sezonowych gwiazd oraz reklam
czekoladek. W nowym filmie Spike’a Jonze’a listy miłosne odgrywają kluczową rolę –
powracają jak romantyczny refren, symbolizując wagę, jaką w miłosnym związku posiada
konceptualizacja i werbalizacja uczucia.
Słowo jest podstawą bliskości, pomostem między dwojgiem kochanków, których
związek jest uzależniony od siły wyrazu, a także precyzji komunikatu. Tak jest w filmie Ona.
Reżyser ukazuje tu relację opartą na komponencie werbalnym, gdzie niemożność ujrzenia czy
dotknięcia ukochanej istoty intensyfikuje uwodzicielską moc słowa. Obserwujemy wielość
czułych deklaracji i próbę symbolicznego ucieleśnienia nieobecnej osoby poprzez opis
własnego fizycznego odczuwania. Stwarzamy wspólnotę doznań przez wymianę myśli lub
wysiłek związany z werbalizacją wieloletniego doświadczenia uczyniony z myślą o
ukochanej, której przeżycia są kreowane sztucznie w wyniku wirtualnych procesów
poznawczych. Życie jest tu tożsame z opowieścią – kochankowie rozdzieleni przez
niemożliwą do pokonania barierę. Słowa, słowa, słowa. A pomiędzy nimi twarda
rzeczywistość hardware’u, przy której mur wokół rezydencji Capuletich to przeszkoda
niewarta wzmianki.
On – łagodny, mało przebojowy, pełen ciepła i wzruszająco nieporadny (fenomenalna
rola Joaquina Phoenixa, który z łatwością przyprawiającą o zawrót głowy pozbył się swego
zwykłego niepokojącego emploi) – tworzy na zamówienie spersonalizowane miłosne
wyznania. W staroświeckich okularach, ze starannie przystrzyżonym wąsikiem, w grzecznych
koszulach w kratkę i beżowych pulowerkach znakomicie wpisuje się w schemat klasycznego
bohatera komedii romantycznych: aż się prosi, aby potargać mu pieszczotliwym gestem
jasnobrązowe niesforne włosy. To on jest postacią ogniskującą narrację. Poprzez niezliczone
zbliżenia plastycznej twarzy bohatera śledzimy intymny proces nawiązywania uczuciowej
więzi.
Ona pojawia się w samą porę, gdy Theodore nie może poradzić sobie z żalem i
smutkiem odczuwanymi po rozstaniu z żoną. Jest dowcipna, błyskotliwie inteligentna, pełna
zrozumienia, współczująca. Przez nienasycony głód doznań i nieokiełznaną ciekawość świata
na powrót uczy bohatera prostych radości oraz przywraca mu wiarę w bliskość. Ich relacje,
pierwotnie ograniczone do sfery zawodowej, ewoluują w silną miłosną więź. Ta rozpaczliwie
banalna historia domaga się jednak uczciwego doprecyzowania: heroina romansu nie jest
człowiekiem. To komputerowy system operacyjny.
Akcja filmu rozgrywa się w niedalekiej przyszłości, co nie tylko umożliwia stworzenie
wspomnianego wyżej cudu techniki, obdarzonego zmysłowym głosem Scarlett Johansson, ale
wpływa na estetykę niezwykle pomysłowo i konsekwentnie skonstruowanego świata
przedstawionego. Rzeczywistość wielkiej aglomeracji nie wydaje się tu – jak w niezliczonych
dziełach od czasu Metropolis (1927, F. Lang) – złowrogą pułapką, gdzie wąwozy ulic górują
nad bohaterem niczym w sennym koszmarze. Przeciwnie – miękkie, obłe kontury budynków,
komfortowo zaprojektowane środki komunikacji miejskiej, zadbane skwery i kawiarniane
ogródki stwarzają wrażenie bezpieczeństwa i stabilności. Schemat ten odzwierciedlają
sterylnie czyste, designerskie wnętrza: ich delikatne, cukierkowe kolory, lekka stolarka,
urocze detale, takie jak papierowe figurki origami zwisające z sufitu. To przestrzeń
zapewniająca niezwykle wysoką jakość życia, sfera maksymalnego komfortu, która
jednocześnie uderza sztucznością i umownością bodźców, obrazów czy przeżyć. Jonze
ukazuje świat, który nie istnieje, symulakrum, baudrillardowską hiperrzeczywistość
rozumianą jako mikrokosmos zbudowany ze znaków nieodsyłających do żadnych realnych
desygnatów. Albo Nibylandię, królestwo Piotrusia Pana.
Theodore, tak jak bohater powieści J.M. Barriego, nie jest w stanie stawić czoło
prawdziwym problemom i realnym, skomplikowanym emocjom. O to przynajmniej oskarża
bohatera żona: piękna, niekonwencjonalna i energiczna, ale popełniająca grzech kardynalny w
kodeksie pastelowej metropolii, ponieważ ulegająca lękom oraz zwątpieniu, pozwalająca
sobie na zmienne nastroje i pesymizm. Theodore, tak jak Piotruś Pan, potrzebuje jednocześnie
Wendy i Blaszanego Dzwoneczka: Wendy, aby stała się jego mamą – stabilną i
samowystarczalną, niewysuwającą żadnych roszczeń, których wieczny chłopiec nie mógłby
spełnić, oraz wiecznej dziewczynki, uskrzydlonej wróżki, towarzyszki zabaw, włóczącej się z
nim po wesołym miasteczku i spekulującej, jak by wyglądał człowiek, który ma odbyt pod
pachą. Upodobanie bohatera do zaludnionych infantylnymi bytami gier komputerowych z
holograficznymi wizualizacjami, jednorazowe internetowe przygody erotyczne z mniej lub
bardziej oryginalnymi partnerkami (pragnienie jednej z nich, by być duszoną martwym
kotem, może ostudzić najgorętsze zapały) i niechęć do kobiet z krwi i kości (żywa tygrysica o
orientalnej urodzie okaże się zbyt drapieżna i zaborcza dla ślamazarnego amanta) czynią z
niego modelowego mieszkańca Nibylandii – chłopca, który postanowił, że nigdy nie dorośnie,
a na znak sprzeciwu zachował wszystkie mleczne zęby.
Jonze dowcipnie i z wdziękiem pastiszuje schematy komedii romantycznej,
niespiesznie relacjonując wyprawy kochanków na plażę, ich górskie wycieczki, wspólne
zasypianie oraz brawurowe sceny erotyczne, a nawet podwójne randki w towarzystwie
pozbawionych gatunkowych uprzedzeń przyjaciół. Zza słodyczy opowieści wyziera jednak
melancholijne przesłanie. Pozorna wewnętrzna harmonia świata przedstawionego i
towarzyszącej obrazom nostalgicznej,
subtelnej
ścieżki dźwiękowej kontrastuje z
pesymistyczną wizją solipsystycznego społeczeństwa. Ludzkie monady, pogrążone w
intymnych rozmowach ze swoimi smartfonami, nie nawiązują realnych więzi, przedkładając
ponad ich niepewność bezpieczeństwo, jakie dają skrojone na miarę właściciela osobowości
wirtualne. Tak praca zawodowa bohatera, jak i działalność jego najlepszych przyjaciół
(projektowanie gier komputerowych) sytuuje ich w kręgu wiecznej zabawy, programowej
niedojrzałości, która jednocześnie owocuje ucieczką od trudnej rzeczywistości i
rozpaczliwym poszukiwaniem źródła zaspokojenia infantylnych potrzeb emocjonalnych.
Samantha, wirtualna kochanka, z początku wydaje się Galateą, ideałem utkanym z
tęsknot właściciela, kobietą całkowicie poddaną mężczyźnie. Jednak miliony programistów,
których talent złożył się na jej wyrafinowaną osobowość, obdarowało program niezwykłą
intuicją, a także zdolnością samorozwoju, którego prędkość zauważalnie przyspiesza, gdy
Samantha uczy się odczuwać emocje i marzyć o cielesności. W opowiadanej historii kryje się
strach przed buntem maszyn, cyberpunkowe memento ostrzegające przed ludzkim wytworem,
który przewyższy swojego twórcę i porzuci rolę sługi, odwracając się od dawnego pana.
Inność i obcość, które w filmie twórcy Adaptacji (2002) są podstawą wzajemnej fascynacji
zakochanych, działają jak obosieczne ostrze: w perspektywie spełnienia zawarte są z definicji
zapowiedzi rozłąki oraz wiecznej tęsknoty. Reżyser w przewrotny sposób bawi się konwencją
paranormal romance, melodramatu opartego na uczuciu pomiędzy człowiekiem a istotą
nieludzką. W ten sposób metaforyzuje niemożność komunikacji między płciami i strach przed
samotnością, w obliczu którego dowcipna i czuła maszyna wydaje się całkiem znośną
alternatywą.
Ona
Her
USA 2013, 126’
reż. i scen. Spike Jonze, zdj. Hoyte Van Hoytema, muz. Owen Pallett, prod. Annapurna
Pictures, wyst.: Joaquin Phoenix, Amy Adams, Rooney Mara, Scarlett Johansson (głos)