Adam Budak, tekst, PDF - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Sharon Lockhart
MILENA, MILENA
18.05 – 18.08.2013
Kurator: Adam Budak
Adam Budak
Wystawa MILENA, MILENA to narracja kuratorska, na którą składa się wybór
reprezentatywnych elementów z imponującego dorobku fotograficznego i kinowego kalifornijskiej
artystki Sharon Lockhart, obchodzącej w tym roku dwudziestolecie pracy artystycznej.
U podstaw każdego projektu filmowego i fotograficznego Sharon Lockhart stoją uważne,
quasi-antropologiczne badania życia i tożsamości danej społeczności lub grupy społecznej. Podczas
realizacji Teatro Amazonas (1999) artystka zapuściła się w historyczne, społeczne i kulturalne
konteksty życia mieszkańców brazylijskiego miasta Manaus, a jej Goshogaoka (1997) stanowi
głębokie i urzekające spojrzenie na społeczne i kulturowe kody japońskiego społeczeństwa. Prace
Sharon Lockhart, będące przedsięwzięciami konceptualnymi prowadzonymi z niezwykłą dyscypliną
formalną, zawsze mają swój początek w szczerej i starannie odmierzonej bliskości z podmiotami
przedstawionymi, jako efekt nasiąknięcia miejscową wiedzą oraz osobistych relacji zawartych z
przedstawicielami ukazywanej społeczności, powstając w nierzadko długim procesie wzajemnego
oswajania artystki i jej obiektów. Lockhart łączy pracę etnografa (wytwarzając i gromadząc wiedzę
oraz umieszczając ją w kontekście) oraz artysty krytycznego (abstrahując znaki i tłumacząc kody w
obrębie wizualnych i semantycznych układów odniesienia), poznając zarówno mechanizmy rządzące
wspólnotą, jak i te determinujące subiektywnoś
jednostki ukształtowanej przez przynależność do wspólnoty i tożsamość grupową.
Praca Lockhart, określana mianem „teatru dokumentalnego”, stanowi studium psychologiczne
jednostek i społeczności, których codzienne, zwykłe życie, pracę i czas wolny artystka świadomie
zamyka w kadrze i nagrywa za pomocą statycznej kamery, która stała się już jej znakiem
rozpoznawczym. Emocjonalnie neutralna, a jednak zaangażowana i żywo zainteresowana, Lockhart
uwiecznia te rzadkie momenty ludzkiej słabości, podczas których autentyczność i spontaniczność są
zagrożone przez fakt zaangażowania artystki oraz jej długich badań, a także chę
częściowego reżyserowania sytuacji i sposobu, w jaki zachowują się inni ludzie. Jej zdjęcia i
filmy stanowią przedstawienia czasu i przestrzeni wypełnionych harmonią i konfliktem ludzi i natury.
Z rozbrajającą prostotą i finezją Lockhart odsłania urzekające piękno prozaicznej rzeczywistości oraz
wyjątkowy wymiar świata, w którym żyjemy, dotykając podstawowej filozoficznej narracji o ludzkiej
kondycji i egzystencji. Czas, choć starannie odmierzony i rejestrowany, sprawia wrażenie
uniwersalnego i nieograniczonego; przestrzeń, określona w sposób jednoznaczny, nabiera cech
abstrakcyjnych, fantasmagorycznych, wymyka się definicji; postaci, zarówno pojedyncze, jak i
zbiorowe, nazwane i anonimowe, oblekają się w mit i nabierają cech nadnaturalnych. Praca Lockhart
nabiera siły alegorii, zyskując zdolność do przedstawiania rzeczywistości i jej znaczenia w
najczystszej i najbardziej podstawowej formie. Jednakże te wyrafinowane serie zdjęciowe oraz
skrupulatnie wykonane instalacje filmowe stanowią zapis skomplikowanych prac terenowych, w
których warsztat antropologa, etnografa i socjologa pomaga stworzyć wystudiowaną z niemal
obsesyjnym zacięciem strukturę i kompozycję obrazu, ukazując jego status ontologiczny. Prace
Lockhart znajdują się na pograniczu dokumentu, na nieostrej granicy między etnografią a
antropologią, redefiniując przez to gatunek, do którego należą. Artystka jako ważną inspirację
przywołuje prace Jeana Roucha: „Coraz bardziej fascynował mnie film etnograficzny, przede
1
wszystkim prace Jeana Roucha. Przeniósł on film etnograficzny na zupełnie nowy poziom. Jego
podejście polegające na współpracy, na tym żeby być katalizatorem, jest dla mnie szczególnie
interesujące, podobnie jak sposób, w jaki pozwala osobom występującym w jego filmach wybierać
fikcyjne postaci lub role, które często wydobywają na światło dzienne bardzo głęboką prawdę”.
Ulubioną metodą Lockhart jest choreografia – czynności i przyzwyczajeń, faktów i pragnień,
prawdziwych postaci i ich wyobrażonych alter ego; jej celem jest stworzenie szczerego performansu,
w którym zderzenie autentyczności ludzkich gestów z artystycznym aktem defamiliaryzacji pozwala
osiągnąć głębsze zrozumienie ludzkiej psychiki oraz szerszej kultury.
Sharon Lockhart bada pogranicza obrazu kinowego i fotograficznego, gdzie liczy się istota
ruchu, stop-klatka, czas rzeczywisty i subiektywny oraz zmieniająca się lokalizacja. Wskutek tego jej
„obrazy” tworzą niezwykłe wrażenie suspensu, quasi-matematyczny paradoks fotografii ruchu oraz
statycznego filmu, z którego ten ruch usunięto. Znajdujemy się tutaj w obszarze „fotografii
rozszerzonej” i „filmu zatrzymanego”. Dorobek Lockhart opisuje napięcia pomiędzy obecnością a
nieobecnością, pomiędzy tym, co widoczne, a tym co niewidoczne, pomiędzy pojawianiem się a
znikaniem, oraz, co nie mniej ważne, pomiędzy rzeczywistością a fikcją. Jest to niezwykle zajmująca
analiza aktu patrzenia, jego potencjalności, wieloznaczności oraz prawdziwej mocy przekazywania
prawdy o rzeczywistości i tworzenia iluzji.
Wystawa MILENA, MILENA w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim
obejmuje ukryte (narzucone?) identyfikacje, które przejęły wymiar biograficzny twórczości Sharon
Lockhart. Jest to zatem zarówno wystawa prawdziwych portretów, jak i projekcja, wyraz celowego i
sugestywnego myślenia, pragnienie odnalezienia (wyobrażonej) tożsamości. Jako taka za swoje ramy
przyjmuje dwie prace zawierające silne elementy biograficzne: wystawę MILENA, MILENA otwiera
imponujące filmowe tour de force pt. Double Tide (Podwójny Pływ, 2009), a zamyka rzadko
pokazywana seria pt. Untitled Studies (Studium bez tytułu, realizowane od 1993 roku). Enigmatyczna
postać Mileny jest niepokojąco nieobecna w centralnym miejscu narracji wystawy.
Podwójna instalacja filmowa pt. Double Tide stanowi utrzymany w medytacyjnym tonie
portret kobiety (Jen Casad) zbierającej ostrygi na błotnistych plażach Oceanu Atlantyckiego. Nagrany
w Seal Cove w stanie Maine, miejscu o długiej historii komercyjnego zbierania ostryg, podczas
rzadkiego zjawiska – odpływu dwa razy w ciągu jednego dnia, raz o świcie i raz o zmroku – Double
Tide ukazuje prastarą tradycję wyczerpującej pracy pośród podniosłego i cichego piękna dzikiej
nadbrzeżnej przyrody. Film ten stanowi zapis powrotu artystki do rodzinnych stron, „pragnienia
powrotu do domu, pragnienia bycia z rodziną i z tym krajobrazem, który kochałam od czasów, kiedy
byłam dzieckiem”, jak sama przyznała w rozmowie z Michaelem Nedem Holtem. Maine to miejsce,
gdzie Lockhart przyszła na świat w 1964 roku i gdzie spędziła swoje dzieciństwo. Double Tide to
jedna z najbardziej osobistych i intymnych prac artystki, zarówno na poziomie narracji jak i koncepcji.
Fascynacja rytuałem i pracą fizyczną jest też obecna w innych pracach Lockhart (np. w NO (NIE) z
2003 roku, w Lunch Break (Przerwa na lunch) z 2008 roku albo w Exit (Wyjście) z 2008 roku), ale to
właśnie tutaj – w Double Tide – wyraża się w najbardziej metaforyczny, wręcz uduchowiony, i
najintensywniejszy sposób. Pełen mistycyzmu krajobraz ukazany w Double Tide to psychologiczne
malowidło, archiwum przeszłych żywotów i projekcja przyszłych marzeń i pragnień; narzędzie snucia
wspomnień i oddawania się melancholii. Gra słońca i księżyca dyryguje choreografią naturalnego
światła, tworząc prawie abstrakcyjne ramy życia, które dopiero nadejdzie. „W zbieraniu ostryg jest coś
pierwotnego – akt sięgania w głąb ziemi, zależność od rytmu natury”, mówi Lockhart. Ledwo
widoczna postać niknie wśród potężnej, dominującej natury, zatopiona w mglistym, niegdyś tak
znajomym krajobrazie. Artystkę interesuje tutaj czynność patrzenia wyrażona w wybieraniu przez
kobietę ostryg („może zbierać je tylko, jeżeli widzi małe bąbelki, które ostrygi wypuszczają w błocie,
więc ścieżka, którą podąża po błotnej równinie, jest w pełni zależna od cofającej się wody”), a także w
niecierpliwie śledzących ruchy kobiety na błotnym polu widzach. Niewidoczną, rozmytą postać
zastępuje tu sieć relacji i intensywnych emocji, bardziej abstrakcyjnych niż prawdziwych, będących
raczej fantasmagorycznymi konstruktami wyobraźni. Lockhart w swojej pracy odwraca rozpacz
(sześciu) postaci scenicznych w poszukiwaniu autora u Pirandella.
Jej seria pt. Untitled Studies to ciągła podróż po zapośredniczonych ścieżkach biografii
artystki. Powrót do rodzinnych stron przedstawiony w Double Tide odpowiada tu poczuciu tęsknoty i
przynależności. Untitled Studies to fotograficzny pamiętnik Lockhart, na który składają się
fotografowane ponownie zdjęcia z jej własnego albumu rodzinnego, czyli zapis medytacji nad samą
2
sobą. Wybrane losowo scenki, utrwalone przed dekadami w czujnym oku kamery, są portretami
dzieciństwa, blaknącymi obrazami więzów rodzinnych, w których można się pewnie doszukać relacji
edypowych oraz udręk, jakie stały się materiałem zdjęć przedstawiających najbardziej osobiste emocje
artystki i uczucia, które ją zdefiniowały. Untitled Studies nie jest jednak sposobem terapii, a rytuałem
pamięci i egzorcyzmem dokonanym na przeszłości. Dominuje w nim poczucie pierwotnego braku
oraz nieobecności twarzy. Niechęć do patrzenia wprost w obiektyw stanowi powracający motyw,
najwyraźniej ulubiony środek artystki, jest też intrygującym znakiem kwestionowania tożsamości na
progu między niewinnością a dorosłością. Większość przypominających zjawy, niewyraźnych postaci
sfotografowano (a co za tym idzie, także ponownie sfotografowano) ukradkowo, z tyłu, jakby zostały
przyłapane na bezwstydnej kontemplacji świata i jego tajemnic lub na cieszeniu się cennymi chwilami
intymności i bliskości. Untitled Studies to kolejne podejście artystki do autoportretu i prywatnej
mitologii. Wciąż rozwijana seria zamglonych zdjęć Lockhart, przywodząca na myśl polaroidy
Andrieja Tarkowskiego i jego obrazy filmowe, stanowi nostalgiczną próbę odtworzenia niemożliwego
(lub zapomnianego) spojrzenia. Czas, jak się wydaje, został (tymczasowo) odzyskany, ale
poszukiwanie postaci przez autorkę trwa nadal…
Podwórka (2009), urzekający portret dzieci spędzających czas na podwórkach pożydowskich
łódzkich kamienic i ich prostego środowiska lokalnego, to film o rygorystycznej strukturze, w którym
Lockhart tworzy pomost między przeszłością i teraźniejszością, miedzy pokoleniami, między dwoma
momentami życia w tym zaniedbanym, postindustrialnym polskim mieście, w którym wciąż widoczne
są ślady dawnych ran zadanych przez historię. Za pomocą statycznej kamery artystka nagrywa dzieci
(i niekiedy ich rodziców) bawiące się w półprywatnej przestrzeni podwórek po drodze ze szkoły do
domu, albo po prostu pod nieobecność rodziców spędzające beztrosko czas w leniwe popołudnie
pierwszego dnia wakacji. Autorka, zachowując dystans i nie wchodząc w interakcje z postaciami,
przyjmuje rolę obserwatora i świadka urzeczonego spontanicznością i przypadkowością, a także
zachwyconego liminalnością gestów i zachowań. Na sześciu różnych podwórkach w całym mieście
widzimy, jak parkingi, magazyny i metalowe sprzęty stają się placami zabaw, piaskownicami i
boiskami piłkarskimi w świecie i w wyobraźni dzieci. Dzieci te, na pozór nieświadome obecności oka
kamery, mali bohaterowie i miejscowi agenci, przedstawiają wspólnie lub osobno swoje maleńkie
światy na nędznej scenie improwizowanego teatrum mundi podwórek. Bliskie związki i ukryta
hierarchia tworzą sieć wewnętrznych zasad i struktur tego nie-miejsca, jednak ruchy i zabawy dzieci
nie tracą nic ze swojego wigoru i autentyczności, dobrze współgrając z minimalistyczną i
uproszczoną, choć również wyobcowaną, geometrią małej architektury podwórek. Podwórka, będące
serią ulotnych interludiów w życiu miasta, to zarówno studium konkretnego miejsca, mikrokosmosu,
jak i przywołanie zaradności dzieciństwa: a zatem portret społeczny. Podwórko stanowi pasaż, miejsce
pomiędzy, przestrzeń przejścia, obszar, na którym dzieci ćwiczą role (dorosłego) życia, zanim w pełni
się ono ukształtuje, odpowiednik jeszcze jednego, silnie emocjonalnego krajobrazu Lockhart
naznaczonego opuszczeniem, anonimowością i dysfunkcją. Statyczność tego filmu, panujące w nim
niepokojące poczucie wycofania, pokazujące zwykłe, ale też często dziwaczne zabawy i hobby dzieci,
będące czasami naśladownictwem lub mimikrą jakichś zajęć i nawyków ze świata dorosłych, stanowią
echo nadziei i porażek codziennego życia i losu tego miasta. Podwórka to niezwykły dokument
wyobcowania w miejskiej pustyni zawsze nazbyt gorączkowego życia. To właśnie tutaj, w
przestrzennej pustce podwórka, w drodze do domu, słyszymy wypowiadane i powtarzane echem
słowa: Milena, Milena…
Sharon Lockhart poznała Milenę w Łodzi w 2009 roku podczas kręcenia Podwórek i od tamtej
pory utrzymuje z nią luźny kontakt. Chociaż dziewczynka, która ma dziś 14 lat, sama nie pojawia się
w filmie, jej symboliczna obecność i charyzma w znacznym stopniu przyczyniły się do sugestywnej
mocy Podwórek i oddźwięku, jaki wywołały. Obecna wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej w
Zamku Ujazdowskim stanowi ponowne spotkanie artystki z nieobecną bohaterką Podwórek. Tutaj
jednak Milena po raz kolejny jest enigmatycznie nieobecna, choć pojawia się jako główna postać
wystawy na plakacie, użycza też jej tytułowi swojego imienia. Tytuł wystawi stanowi zarazem wołanie
nieobecnych rodziców wzywających dziecko do domu, jak i hołd artystki oraz poetyczny gest uznania;
a ponadto jeszcze jeden, pośredni i bardzo odległy, wyraz powrotu do korzeni, „tęsknoty za domem”.
Milena, Milena... Plakat wystawy przedstawia Milenę na zdjęciu zrobionym spontanicznie przez
Lockhart podczas jej niedawnego powrotu do Łodzi. Jest na nim wszystko to, o co chodzi w wystawie
Lockhart w Zamku: zaprzeczony akt patrzenia, nadużywana niewinność i skromność, potencjalność
3
przyszłych marzeń, a także, co równie ważne, pragnienie snucia własnej opowieści. Ta wystawa jest
swego rodzaju ogłoszeniem: Milena, Milena to narracja filmowa, która dopiero powstanie, ciągle
trwający projekt, który znajdzie swój finał podczas trwania wystawy w Zamku, a którego premiera
nastąpi przy okazji kolejnej odsłony wystawy w sztokholmskim Bonniers Konsthal, wiosną 2014 roku.
Głębokie zainteresowanie tekstami teoretycznymi Janusza Korczaka, stanowiące dla Lockhart siłę
napędową, zaznacza swoją obecność w postaci kontekstowej ekspozycji artykułów Korczaka w
alfabecie Braille’a.
Wystawa ta, jako konstrukt przestrzenny, stanowi doskonały przykład wysublimowanej,
wyciszonej architektury. Jej projekt, stworzony w pracowni architektonicznej EscherGuneWardena w
Los Angeles, z którą Lockhart współpracuje na stałe, oddaje poezję i delikatność pracy artystki, a przy
tym dobrze współgra z zastaną geometrią parteru w prawym skrzydle Zamku. Zapoczątkowuje ona
sekwencję intymnych rozmów przestrzennych pomiędzy pracami filmowymi i fotograficznymi,
miejscami, w których się znajdują, oraz możliwymi sposobami ich oglądania. Według
EscherGuneWardena „przestrzeń nie może być w pełni anonimowa. Nas jednak niezwykle interesuje
coś, co nazywamy »cichą przestrzenią« i staramy się sprawić, żeby dłoń architekta - ale nie jego myśl
- była niewidoczna. Architektura, tworząc ramy dialogu pomiędzy oglądającym i oglądanym, jest
cichym, ale niezbędnym tego dialogu uczestnikiem – pośrednikiem”. Interwencja architektoniczna
pracowni EscherGuneWardena, ograniczona i minimalna, stanowi zarówno akt świadomej skromności
(„pragniemy odnaleźć to, co określamy mianem najprostszej formalnej manifestacji złożoności
problemu”) oraz krytycznej szczodrości („nasza praca często obejmuje akt tworzenia ram –
identyfikowania tego, co jest w pracy obecne (choć może pozostawać niewidoczne) i ukazywania tego
innym poprzez naszą interwencję architektoniczną”). Dwuekranowa projekcja Double Tide została
umieszczona w dwóch położonych naprzeciwko siebie tunelach o dobrze dobranych proporcjach,
pozwalających widzowi na jednoczesne postrzeganie trajektorii czasu (świtu i zmierzchu), a przez to
na zanurzenie się w autonomicznym świecie i tymczasowe oderwanie się od najbliższego otoczenia, a
przez to stanie się aktywnym uczestnikiem oszczędnej akcji filmu Lockhart. Skala architektury wraz z
krystalicznie czystym, hiperstereofonicznym dźwiękiem natury wzmacniają jakość obrazu,
wzbogacając doświadczenie filmowe o wymiar niemalże rzeźbiarski. Przestrzeń, architektura i obraz
wspólnie tworzą niepowtarzalne warunki zarówno dla odosobnionej kontemplacji, jak i dla
świadomego aktu bycia widzem. Zaprojektowana z najwyższą precyzją i starannością przestrzeń
wystawiania Podwórek przywłaszcza sobie kody przestrzeni na poły publicznych poprzez ledwie
widoczne, delikatne interwencje, będące aluzjami do ram przestrzennych i wewnętrznego życia
podwórek. Istniejące wejścia tymczasowo zakryto ścianami ze sklejki, biorąc w cudzysłów
zaimprowizowaną organizację przestrzeni w zastanym obiekcie. Widz, wszedłszy do środka, staje sam
lub w grupie w studni dźwiękowej wypełnionej przypadkowymi, anonimowymi i odległymi
dźwiękami podwórek. Interwał pustki: dwie fotografie, Untitled. Two girls (Bez tytułu. Dwie
dziewczynki) z roku 2007 i Untitled. Cello (Bez tytułu. Wiolonczela) w centralnym pomieszczeniu
przedstawiają choreografię dzieciństwa i dojrzałości. Pomiędzy tymi dwoma nieobecnościami –
wzroku i słuchu – oraz w otoczeniu kojącego wzoru geometrycznego tła fotografii rodzi się nowa
postać. Kopia esejów Janusza Korczaka pisanych braillem, wystawiona w szklanej witrynie, sugeruje
początek nowego wątku. Jednakże nieobecność, która w jednej chwili zmaterializowała się w umyśle
widza, pozostaje abstrakcyjna i niejasna, ale przy tym wysoce sugestywna i niewątpliwie
uwodzicielska… Poszukiwaniom towarzyszy seria ćwiczeń. Instalacja jednokanałowa Four Exercises
in Eshkol-Wachman Movement Notation (Cztery ćwiczenia z notacji ruchu Eshkol-Wachmana, 2011)
stanowi zaprzeczenie miejskiego krajobrazu Podwórek dzięki ścisłej strukturze monochromatycznych
prostopadłościanów – grubych szarych skrzynek nazywanych przez Lockhart „wolumenami“ –
będących tłem dla ruchów pojedynczej tancerki. Napięcie miedzy powierzchnią a głębią nigdy nie
było tak intensywne, a obecność samotnego ekranu w obszernym pomieszczeniu wykorzystuje je
poprzez minimalistyczną oprawę oraz poczucie otwartości i dystansu, kierujące ruch widzów do
sąsiedniej sali. Four Excercises to połączenie rzeźby filmowej i występu tanecznego.
Starsza kobieta (ulubiona tancerka Eshkol, Ruti Sela) z gracją i dyscypliną wykonuje serię
ruchów zapisanych notacją ruchu Eshkol-Wachmana stworzoną w latach 50. XX wieku w Izraelu
przez teoretyczkę tańca i choreografkę Noę Eshkol we współpracy z architektem i naukowcem
Abrahamem Wachmanem. System ten zakładał anatomiczne i matematyczne spojrzenie na ruch i
pierwotnie miał służyć badaniu abstrakcyjnych kształtów i sposobów ruchu, a nie zapisywaniu
4
istniejących tańców. Akrobatyka zestawienia powierzchni z głębią uzupełniana jest nieodłącznym dla
drobiazgowej notacji sporem między wnętrzem a zewnętrzem oraz grą wzorów. Jak zauważa Howard
Singerman: „taniec jest zewnętrzny wobec tancerzy, jest czymś przez nich wykonywanym; a przy tym
są oni w nim profesjonalni”. Dialektyka ta ukazana jest nieruchomą kamerą artystki, rejestrującą ruchy
tancerki oraz przez kontekst architektoniczny filmu, czyli pomieszczenie aktywujące widza i
potęgujące iluzję ruchu, kierując go do sąsiedniej sali – zamkniętej w ośmiokątnej wieży niewielkiej
sceny intymności, w której wystawiono serię 16 małoformatowych zdjęć z serii Untitled Studies, oraz
czworokątnego wnętrza przywodzącego na myśl atelier, gdzie umieszczono zdjęcie Boy with Guitar
(Chłopiec z gitarą) oraz gramofon grający muzykę z albumu Stuff I like (To, co lubię), który Sharon
Lockhart nagrała razem z jednym z chłopców z Pine Flat, Balamem Garcią, podczas pracy nad swoim
tour de force pt. Pine Flat”(2006). Na albumie tym znajdują się wersje na głos i gitarę popularnych
piosenek popowych, np. Stay Together for the Kids zespołu Blink 182 czy Home Sweet Home zespołu
White Stripes, a także amerykańskich klasyków, np. It is a Wonderful World. Pine Flat to hołd złożony
przez Lockhart społeczności lokalnej: poetycki obraz dzieci i natury, malownicze, wirtuozerskie i
romantyczne mise-en-scène czasu, subiektywności i ludzkiej egzystencji. Pine Flat, który powstawał
przez trzy lata w małym miasteczku u podnóży kalifornijskich gór Sierra Nevada, to pierwszy projekt
artystki dotyczący społeczności jej rodzinnego kraju, Stanów Zjednoczonych. W typowy dla siebie
formalnie zwięzły, ale pełen intymności sposób, Lockhart śledzi i rejestruje współczesne życie na wsi,
zwracając szczególną uwagę na interakcje i zachowania miejscowych dzieci w trakcie codziennych
czynności (np. czytanie książki, grę na harmonijce, czekanie na autobus, sen lub całowanie się…)
rozgrywające się w malowniczym, naturalnym otoczeniu, pośród zmiennych pór roku. Określony
przez Kathy Halbreich mianem „dokumentu o patrzeniu” projekt Pine Flat to szczera i niemalże
autobiograficzna „kolektywna podróż” Lockhart, będąca jednym z najambitniejszych i najbardziej
rozbudowanych przedsięwzięć na swój własny temat w całym dorobku artystki. Obejmuje on zarówno
film złożony z pojedynczych i grupowych portretów dzieci, jak i serię przedstawiających je zdjęć
wykonanych w tymczasowym studio artystki w Pine Flat. Obrazy te, oszczędne, ale o niezwykłym
ładunku emocjonalnym, celebrują jednostkową wyjątkowoś
przedstawionych na nich postaci, a jednocześnie podnoszą je do rangi archetypów,
przywołując odniesienia historyczne do różnych dzieł oraz konwencji malarskich i fotograficznych
sięgających od Edouarda Maneta przez Augusta Sandera i Caspara Davida Friedricha do Aleksa Katza.
Seria fotografii Lockhart przywołuje także dziewiętnastowieczną amerykańską tradycję zdjęć
portretowych. Poprzez oczyszczenie postaci i miejsc z wszelkich konkretnych informacji
socjopolitycznych i historycznych, artystka zdaje się unikać podejścia dokumentacyjnego: jej celem
jest ukazanie procesów socjalizacji typowej amerykańskiej społeczności na przykładzie wielu osób
poprzez ujawnienie ich wewnętrznych przeżyć i subiektywnych odczuć i osadzenie ich wśród
baśniowej, utopijnej przyrody, poza rzeczywistym czasem i jakimikolwiek ograniczeniami przestrzeni
społecznej. Pine Flat stanowi otwarte pole możliwości, konceptualny atlas emocji oraz mapę, na
której mogą ukazywać się liczne fikcyjne i realne scenariusze.
Badając cienką linię między fotografią a kinem, Sharon Lockhart zajmuje się przede
wszystkim kwestiami czasu, następstwa i narracji. Podkreślając wzajemną zależnoś
obu tych mediów, artystka wykorzystuje z jednej strony narzędzia i strategie właściwe dla
kina (na przykład inscenizując sceny w sposób typowy dla filmu) w swojej pracy fotograficznej, a z
drugiej strony bierze pod uwagę fotograficzną naturę ruchomego obrazu podczas pracy nad filmem,
częstokroć wykorzystującym nieruchomą perspektywę i stop-klatkę, żeby uchwycić ulotne chwile z
danej sytuacji. Oszczędna akcja i długość prac artystki zawsze jednak rzuca wyzwanie oczekiwaniom
widzów. Kontemplacja obrazu stanowi jeden z głównych celów Lockhart. Jej filmy, pomyślane przede
wszystkim do wystawiania w konwencjonalnych teatrach, operach i kinach, są mocno zaangażowane
w analizę kondycji obrazu i jego ram w kontekście uwagi poświęcanej im przez oglądających oraz
meandrów bycia widzem we współczesnym świecie.
Nakręcony na sali gimnastycznej w szkole średniej na japońskim przedmieściu film
Goshogaoka (1998) jest wyrazem zainteresowania Lockhart strukturą i rytmem codzienności, kolejną
próbą zbadania granic rzeczywistości i jej reprezentacji. Film, nagrany pojedynczą kamerą z poziomu
boiska, przedstawia fascynujący układ choreograficzny (stworzony przez Stephana Gallowaya z
Baletu Frankfurckiego) wykonywany przez dziewczyny z drużyny koszykówki podczas treningu
odbywającego się w dramatycznej scenerii stworzonej przez proscenium i scenę z czerwoną kurtyną.
5
Dzięki subtelnemu połączeniu wartości dokumentacyjnych i estetycznych, autentyczności ćwiczeń i
fikcji stylizacji oraz zaawansowanej teatralności, film ten wywołuje uczucie suspensu i niepokoju,
stając się tym samym eksperymentem konceptualnym dotyczącym samego aktu oglądania. Aspekt
teatralności zawsze wiąże się w pracy Lockhart z kwestiami etnograficznymi: o ile Goshogaoka jest
kolektywnym obrazem społecznym (interpretowanej na nowo) japońskiej „kultury konformizmu”, to
jej następny film, Teatro Amazonas (1999), stanowi antropologiczny materiał dowodowy nakręcony w
słynnej neoklasycystycznej operze w brazylijskim mieście Manaus (będącym symbolem „złotego
wieku” tego regionu pod koniec XIX stulecia) z udziałem 308 autochtonów, starannie dobranych z
pomocą antropologa i obsadzonych w roli widowni. Teatro Amazonas przenosi estetykę badania, na
czym polega bycie widzem, i testowania doświadczenia widzów na nowy, radykalny poziom: cały film
sam w sobie oraz jego założenie obrazowe dotyczą procesu powstawania lustrzanego odbicia – jedna
widownia „patrzy” w nim na drugą. Czas rzeczywisty i czas oglądania zachodzą na siebie wzajemnie.
Publiczność zgromadzona w (lub raczej „zaproszona do”) Teatro Amazonas słucha (niewidocznego)
koncertu muzyki minimalistycznej, utworu chóralnego amerykańskiej kompozytorki muzyki
minimalistycznej, Becky Allen, pomyślanego jako muzyczne tło, które jednak stopniowo cichnie,
przechodząc w pełną dezorientacji ciszę nieobecnego widowiska. Wtedy to w ten niepokojący
spektakl niespełnionej iluzji, ekscytacji i domniemanego oczekiwania wkracza dojmujące poczucie
pustki.
Tłumaczenie z języka angielskiego:
Bogusława Piętak
Bartłomiej Szymkowski
6