współpraca badaczy z praktykami na gruncie psychologii

MUZYCY I SŁUCHACZE –
WSPÓŁPRACA BADACZY Z PRAKTYKAMI NA GRUNCIE PSYCHOLOGII
John A. Sloboda
Research Professor, Guildhall School of Music & Drama, Silk Street, Barbican, London,
EC2Y 8DT. UK [email protected]
Coraz więcej konserwatoriów i uczelni muzycznych podejmuje badania naukowe rozpatrujące
problemy w ujęciu psychologicznym, a poniŜsze wystąpienie ukazuje doświadczenie zebrane
w toku takich prac w jednej konkretnej instytucji.
Opisane badania są owocem czterech lat działań podejmowanych w Guildhall School
of Music and Drama, łączących zainteresowania psychologów akademickich z
doświadczeniem zawodowych muzyków-praktyków. Te dwie społeczności wniosły ze sobą
dość rozbieŜne umiejętności i oczekiwania, a niebezpieczeństwem, jakie ciąŜy nad
większością badań psychologicznych w dziedzinie muzyki, jest dominacja zainteresowań
stricte psychologicznych i pomijanie, spychanie na plan dalszy tego, co frapuje muzyków.
Postępujemy tu zgodnie z modelami wypracowanymi wspólnie – w centrum uwagi
umieszczamy problemy nurtujące praktyków. WaŜnym celem naszych poczynań jest
dostarczenie praktycznych przykładów tego, jak muzycy działający w rozmaitych kontekstach
sytuacyjnych mogą wprowadzać rozwiązania nowe w sposób, który pozwala na skuteczną i
systematyczną ocenę ich wartości.
Problem, na którym skupia się większość naszych badań – wprost lub pośrednio – jest
istotny dla wszystkich konserwatoriów, wiąŜe się bowiem z obserwowanym od kilku
dziesięcioleci stopniowym i niepowstrzymanym spadkiem liczby odbiorców na Ŝywo
prowadzonych koncertów muzyki powaŜnej, spadek, którego nie odnotowują takie dziedziny
kultury, jak muzyka rozrywkowa, galerie sztuk i muzea.
Czynnikiem waŜnym, mającym istotny wpływ na tę sytuację, jest oparta na tradycji
kultura konserwatoriów, która wyŜej stawia odpowiedzialność wykonawcy wobec
kompozytora, niŜ słuchaczy, czyniąc tym samym z wierności wykonawcy wobec intencji
kompozytor cel nadrzędny wykonania. Wielu muzyków zostało wychowanych w duchu
pisarstwa Teodora Adorna i podobnych mu myślicieli, utrzymujących, Ŝe słuchacze nie są
dość wykształceni, a ich oceny i przekonania nie zasługują na wiarę i traktowanie powaŜne.
Rola pełnego szacunku odbiorcy wielkiej muzyki przeszłości, niesionej przez
utalentowanych jej interpretatorów była być moŜe akceptowana przez słuchaczy pięćdziesiąt
lat temu, ale nie jest tym, co frapowałoby odbiorców współczesnych, zwłaszcza tzw. młodych
dorosłych, którzy są odbiorcami przyszłości. Bardziej niŜ uszanowania dla zmarłych twórców
oczekują oni bliskiego kontaktu z Ŝyjącymi razem z nimi wykonawcami.
Konserwatoria i uczelnie muzyczne zajmują najlepszą pozycję wyjściową by stać się
lideramiw wypracowaniu i opisaniu sposobów działania pozwalających muzyce klasycznej
(artystycznej) zająć centralne miejsce w ofercie kulturalnej społeczeństwa. MoŜemy pomóc
tym instytucjom w odegraniu owej pionierskiej roli, sugerując ich pracownikom i studentom
nowe spojrzenie na wartości, jakie ich Ŝywe wykonania mogą dostarczyć rozmaitym grupom
współczesnej publiczności.
1
Stwierdziliśmy (Sloboda, Ford 2012), Ŝe róŜnorodność występów publicznych moŜna
opisać na co najmniej czterech wymiarach, które wpływają na atrakcyjność koncertów dla
współczesnych odbiorców. Są to:
repertuar znany
treść przewidywalna
wykonawca bezosobowy
słuchacze bierni
–
–
–
–
repertuar nowy
treść zaskakująca
wykonawca bliski słuchaczowi
słuchacze czynni (aktywni)
Stawiamy tu hipotezę, Ŝe zmieniając Ŝywe wykonanie tak, by jego ocena na
dowolnym z wymiarów przesuwała się z lewa na prawo sprawi, iŜ jego atrakcyjność dla
odbiorcy będzie rosła. Ta prosta propozycja tworzy elastyczne, lecz intelektualnie
prawomocne ramy, w których wypracować moŜna i poddać ocenie wiele rozmaitych
przedsięwzięć. Badania prowadzone obecnie wspólnie z muzykami ukazują, jak owa hipoteza
moŜe być wykorzystana dla oŜywienia projektów badawczych wychodzących od muzyki, by
te z kolei przyniosły wyniki uŜyteczne dla muzyków i prowadziły do wzbogacenia wiedzy,
gotowej do wykorzystania zarówno przez badaczy jak pedagogów.
Jedno z badań (Dolan et al. 2013) rozpatrywało wykorzystanie potencjału tkwiącego w
klasycznej improwizacji instrumentalnej do pogłębienia i wzbogacenia przeŜyć słuchaczy. W
czasach Mozarta i Beethovena muzycy na co dzień improwizowali na temat kaŜdego z
wykonywanych utworów. Umiejętność ta wygasała stopniowo przez cały wiek XIX.
Guildhall School jest jednym z miejsc, gdzie jej znaczenie zostało odrodzone; improwizacja
jest obecnie wykładania studentom uczelni.
Poprosiliśmy wykonawców, sprawnych improwizatorów, by na koncercie kaŜdy z
utworów wykonali dwukrotnie, raz w sposób wcześniej przygotowany, drugi raz –
improwizując. Słuchacze nie wiedzieli która z wersji jest toŜsama z zapisem nutowym, a
która improwizowana. Okazało się, Ŝe wersje improwizowane były znacznie bogatsze pod
względem wszystkich parametrów wykonania (agogiki, dynamiki, barwy oraz dodanych
dźwięków), a słuchacze oceniają wersje wzbogacone jako bardziej muzykalne, bardziej
emocjonalne i silniej wciągające. Pomiary prądów czynnościowych mózgu (encefalogramy)
wykazały istotne róŜnice w zaangaŜowaniu jego obszarów przy słuchaniu wersji
przygotowanych i improwizowanych. Zmiany w mózgach wykonawców i odbiorców
występowały w tych samych obszarach, co świadczy o podobieństwie przetwarzania
informacji przez przedstawicieli obu grup. Doświadczenie to pokazuje, Ŝe przejście od
przewidywalnej do nieoczekiwanej postaci muzyki moŜe pogłębić relacje zachodzące między
wykonawcą a odbiorcą.
Druga część badań skupiła się na moŜliwości zbliŜenia publiczności do muzyków
przez wprowadzenie pokoncertowej dyskusji, w której słuchaczy zachęca się do wyraŜania
opinii i zadawania pytań dotyczących wysłuchanych wykonań. Większość z tych prób
obejmowała studentów i pedagogów Guildhall School, ale kilka przeprowadzono w otwartych
dla publiczność salach poza konserwatorium. Dowiedzieliśmy się tu kilku waŜnych rzeczy.
Choćby tego, Ŝe muzycy, wiedząc iŜ po koncercie przewidziana jest dyskusja, z większym
zapałem i bardziej wyraziście pracują na próbach. Z drugiej strony, często traktowali taką
sytuację jak trudne, choć poŜyteczne, wyzwanie, potrzebowali pomocy i minimum
doświadczenia by wykorzystać ją jak najlepiej. Nauczyliśmy się teŜ jak zrobić uŜytek ze zbyt
ogólnych uwag niektórych słuchaczy oraz jak pozwolić im na wypowiedzi wolne,
prowadzące dyskusję w nieoczekiwanym kierunku. Gromadzone obserwacje sugerują, Ŝe
oczekując po koncercie pytań na temat muzyki, słuchacze są w czasie wykonania bardziej
skupieni, potem zaś z przyjemnością grają rolę waŜnych uczestników wydarzenia. To z kolei
jest przykładem jak przesunięcie na wymiarze słuchacza (bierny – aktywny) moŜe wzmocnić
2
relacje między wykonawcami i odbiorcami muzyki. Więcej szczegółów na ten temat – w
pracach Slobody (2013a i b), Slobody i Dobson (2012), Dobson i Slobody (2014).
Trzecie z badań (Brand et al. 2012) rzuciło światło na stosunki, jakie zachodzą między
muzykami jazzowymi a ich publicznością. Jazz wykształcił obyczaj bliŜszej relacji między
grającymi a słuchaczami, częściowo dzięki umieszczeniu większości wykonań w małych
pomieszczeniach klubowych. Gdy wykonanie muzyki jazzowej zostaje przeniesione do
wielkiej sali koncertowej, obie grupy – wykonawcy i słuchacze – odczuwają stratę, znika
wzajemna bliskość, rośnie ryzyko dostrzeŜenia błędów. JednakŜe w intymnym otoczeniu
klubowym muzycy odbierają niekiedy słuchaczy jako zbyt nachalnych, oczekując lepszego
zrozumienia i akceptacji obopólnych ról. Badanie wiodące do zrozumienia tych zaleŜności
zostało wykorzystane do wypracowania innowacyjnych technik nauczania, pozwalających
studentom i pedagogom kierunku jazzowego lepiej poznać pragnienia słuchaczy juŜ w toku
kształcenia, zwiększając tym samym moŜliwość wykorzystania tej wiedzy w unikalnym i
bardzo bliskim kontakcie, do jakiego dochodzi w wielu klubach.
Inne badania, prowadzone obecnie, oczekują oceny i zebrania wszystkich danych.
Jedno z nich rozpatruje relację muzycy-odbiorcy w cyklu spotkań towarzyszących występom
orkiestry kameralnej, na których publiczności umoŜliwia się spotkanie z kompozytorami i
wykonawcami. Inne badanie ocenia zachęcenie do koncertów muzyki powaŜnej młodzieŜy w
wieku od 16 do 25 lat z pomocą nowoczesnych prezentacji multimedialnych wielkich dzieł
wokalno-chóralnych i stworzenia warunków – pedagogicznych i związanych z obecnością na
koncercie – wzbudzenia entuzjazmu wynikającego z uczestnictwa w Ŝywym wykonaniu. Są
teŜ badania, które skupiają się na bardzo osobliwym gatunku muzyki jaki jest opera. Ich
celem jest rozpoznanie co jest najwaŜniejszym elementem przedstawienia, który przyciąga
publiczność i motywuje do podtrzymania zainteresowania operą. Uwagę szczególną zwraca
się na nową postać udostępnienia sztuki operowej – transmisję kinową. Czy sprzyja ona
zwiększeniu liczby widzów w teatrach czy teŜ jest dla nich zagroŜeniem? Organizatorzy Ŝycia
muzycznego muszą ciągle dostosowywać swe działania do technologicznych i społecznych
innowacji. Opera klasyczna nie jest tu wyjątkiem.
Projekt, którego realizacja rozpoczęła się niedawno, rozpatruje wpływ, jaki na odbiór
muzyki ma wykonanie na koncercie tego samego utworu dwa razy. Zdarza się to rzadko i nie
bardzo wiemy, jakie niesie skutki, ale domyślamy się, Ŝe moŜe być bardzo istotne w
przychylnym odbiorze dzieła nowego. Słuchanie wielokrotne to droga do głębszego
rozumienia muzyki i budowania z nią niepowtarzalnego związku, tak więc dlaczego by nie
zaproponować tego słuchaczom przybywającym na koncert?
Poza wymienionymi tu przedsięwzięciami badawczymi, wciąŜ jednak w odpowiedzi
na egzystencjalny kryzys muzyki powaŜnej, władze niektórych uczelni muzycznych spotykają
się regularnie i rozmawiają o zagadnieniach prowadzących do zrozumienia i – jeśli zajdzie
potrzeba – przeformułowania poŜytecznej roli, jaką konserwatoria i wyŜsze uczelnie
muzyczne mogą odegrać w szerzej traktowanych społeczeństwach, odznaczających się
szybkimi zmianami społecznymi i kulturalnymi, jak teŜ mogą sprostać wyzwaniom, takim jak
wojny, terroryzm, degradacja środowiska naturalnego i zaburzenia gospodarcze, których
wpływu instytucje te nie unikną. Spotkania te zostały wstępnie nazwane „Konserwatoria w
społeczeństwie” (Conservatoires in Society); ukazało się teŜ pierwsze z nich sprawozdanie
(www.consanfron.com). Autorzy zachęcają do szerokiej dyskusji na przedstawione tam
tematy, wciągającej jak najwięcej uczelni muzycznych; planują teŜ stosowne sympozjum w
czasie
najbliŜszej
konferencji
Reflective
Conservatoire
Conference
(http://www.gsmd.ac.uk/about_the_school/research/whats_on/reflective_conservatoire_2015),
planowanej na luty roku 2015, na które pedagodzy i studenci wszystkich uczelni są serdecznie
zaproszeni.
PrzełoŜył Kacper Miklaszewski
3
Literatura cytowana
Conservatoires in Society Working Group (2013) Notes from May 2013 meeting.
http://www.consanfron.com/?attachment_id=91 Conservatoires in Society Executive
Summary of Meeting on 24 5 2013 http://www.consanfron.com/?attachment_id=87
Dobson M., Sloboda J.A. (2014). Staying behind: Explorations in post-performance
musician–audience dialogue. W: K. Burland, S.E. Pitts (red.) Coughing and Clapping:
Investigating Audience Experience. Ashgate/SEMPRE Studies in the Psychology of Music
series.
Dolan D., Sloboda J.A., Crutz B., Jeldtoft-Jensen H. (2013) The improvisatory approach to
classical music performance: an empirical investigation into its characteristics and impact.
Music Performance Research, 6, 1-38 (http://mpr-online.net/Issues/Volume%206%20%
5B2013%5D/MPR0073.pdf)
Sloboda, J.A. (2013a) Musicians and their live audiences: dilemmas and opportunities.
Understanding Audiences Working Paper 3. http://www.gsmd.ac.uk/fileadmin/user_
upload/files/Research/UA_Working_paper_Spring_2013.pdf Przekład polski: Muzycy i
publicznośc – dylematy i szanse. Baza prac i narzędzi diagnostycznych z psychologii
muzyki, UMFC, http://psychologia.chopin.edu.pl/bazaprac/wp-content/uploads/2014/09/
sloboda-dylematy-i-szanse.pdf
Sloboda, J. A. (2013b) How does it strike you? Obtaining artist-directed feedback from the
audience at a site-specific performance of a Monteverdi opera Paper presented to the
CMPCP Performance Studies Network 2nd Conference, Cambridge, UK. April 2013.
http://www.cmpcp.ac.uk/PSN2/PSN2013_Sloboda.pdf
Sloboda, J.A, Dobson, M. (2012) How was it for you? Obtaining artist-directed feedback
from audiences at live musical events. Paper presented to the 12th International Conference
on Music Perception and Cognition, Thessaloniki, Greece, July 2012
Sloboda, J.A., Ford, B. (2012) What classical musicians can learn from other arts about
building audiences. Understanding Audiences Working Paper 2. www.gsmd.ac.uk/
fileadmin/user_upload/files/Research/Sloboda Ford working_paper_2.pdf Przekład polski:
Czego wykonawcy muzyki powaŜnej mogą nauczyć się od innych dziedzin sztuki na temat
starania się o publiczność. Baza prac i narzędzi diagnostycznych z psychologii muzyki,
UMFC, http://psychologia.chopin.edu.pl/bazaprac/wp-content/uploads/2014/07/
sloboda_ford.pdf
4