040a_bialostocki cyfra.P65

Motywy śmierci jako formy symboliczne w sztuce XVIII i XIX wieku ! 119
U Thomasa Wartona, w jego The Pleasures of Melancholy z 1747
roku, spotykamy „zrujnowane klasztory, zmierzchy, światło księżyca, sowy, wszędzie panującą ciszę i ciemne lasy świerkowe”5.
Czy nie jest to jak program obrazu Caspara Davida Friedricha?
Prawda, że i ten rodzaj poetycki ma barokową prehistorię. W roku 1646 Philippe Habert – niejako poprzednik Arnolda Böcklina
– opisuje w swym utworze Le temple de la mort „odległą i samotną wyspę na morzach północnych, gdzie wszystko poświęcone
jest śmierci”; w 1679 Hofmann von Hofmannswaldau opisuje
spacer na cmentarzu, a wielki niemiecki poeta barokowy Andreas
Gryphius notuje swe Kirchhofsgedanken6. Gdy później Friedrich
chciał malować własny pogrzeb, to i w tym wyprzedził go poeta
barokowy, pisarz świdnicki, Daniel Czepko, autor utworu nazwanego Rede aus meinem Grabe.
Idea vanitas występowała w barokowej poezji grobowej nie tylko
w formie religijnej, inspirowanej potrydencką kontrreformacją,
lecz także w formie humanistycznej, wywodzącej się między innymi z cmentarnego dialogu w Szekspirowskim Hamlecie. Skądinąd przybierała ona także kształty heroiczne, i te pojawiały się
bodaj najczęściej. Podczas spaceru na cmentarzu, przedstawionego u Hofmannswaldaua, słuchamy opowieści o antycznych bohaterach. Pejzaże Poussina są pełne grobowców, przypominających,
z jednej strony, o tym, że śmierć znajduje się także w Arkadii7,
z drugiej jednak, głoszących chwałę dawnych bohaterów. Malowane pomniki tworzą w wieku XVIII cały odrębny gatunek malarski,
stając się modnym rodzajem, i to przede wszystkim w kręgach arystokracji angielskiej okresu baroku, później także w mieszczańskich
środowiskach Niemiec8.
Już w latach dwudziestych XVIII wieku irlandzki zbieracz, mecenas i handlujący obrazami antykwariusz Owen McSwiny, działający na zlecenie Lorda March, noszącego od 1723 roku tytuł Duke
040a_bialostocki cyfra.P65
119
2007-01-31, 17:48
120 ! Jan Białostocki
of Richmond, sformułował pomysł monumentalnej serii obrazów,
które mieli malować najwybitniejsi malarze włoscy jego czasów,
a których zadaniem było przedstawiać alegoryczne grobowce lub
pomniki wielkich bohaterów angielskiej historii politycznej i kulturalnej po „sławetnej rewolucji” roku 1688. Francis Haskell nazywa ten projekt jedną z pierwszych prób stworzenia świeckiego
i patriotycznego odpowiednika ikonografii religijnej doby kontrreformacji9. Nie wszystkie z piętnastu zamówionych wówczas
obrazów dochowały się do dzisiaj; mieli je malować zespołowo
malarze bolońscy i weneccy – trzej jeden obraz. Na podstawie
analizy tych dzieł, które się zachowały, stwierdzono, że miast głosić chwałę owych viri illustres, stanowią one „zapowiedź smaku,
który miał rozpowszechnić się dopiero w późniejszych latach XVIII
wieku, a mianowicie upodobania do capricci, które – jak wytworne i malownicze adaptacje motywu memento mori – budziły niejasne uczucie romantycznej melancholii, akcentując kontrast między rozsypującymi się ruinami przeszłości i eleganckimi, modnie
ubranymi obserwatorami”10.
Podobną ewolucję mody heroicznej można obserwować w rzeczywistych założeniach ogrodowych. Elysium wielkich Anglików
w Stowe – the Temple of the British Worthies – Williama Kenta
z 1735 roku, tak samo jak duńskie założenia w Jaegerspris i w Ledreborg, otoczone jest naturą i nie ma szczególnie heroicznego charakteru11. Sam prorok sentymentalizmu – Jean Jacques Rousseau,
zmarły w 1778 roku – pochowany został w antykizującym sarkofagu na wyspie topolowej w centrum założonego w Ermenonville,
wedle programu Nowej Heloizy, „sentymentalno-filozoficznego”
parku pejzażowego12. Ogród stał się celem pielgrzymek wielbicieli
i entuzjastów Rousseau z całej Europy oraz miłośników podróży
sentymentalnych. Grób jego stał się symbolem, który – naśladowany i powtarzany – pojawia się w niejednym parku okresu sen-
040a_bialostocki cyfra.P65
120
2007-01-31, 17:48
il. 63