Marty Ryczkowskiej SZTUKA AKCJI WRACA NA ULICĘ, pdf

Marta Ryczkowska
SZTUKA AKCJI WRACA NA ULICĘ
Podczas tegorocznej edycji festiwalu EPAF sztuka performance pojawi się na ulicach
miasta – artyści wykonają performances w przestrzeni publicznej. Kurator festiwalu
Waldemar Tatarczuk mówi, iż jego intencją jest zbadanie, w jaki sposób dziś oddziałuje ona
na artystę i odwrotnie, w jaki sposób on/ona może stymulować, aktywizować, ożywiać. Na
działania artystów nakłada się kontekst miejsca, spotkanie z przypadkowym odbiorcą. Nie
sposób w tym miejscu nie odnieść się do historii sztuki akcji, której geneza tkwi w
wywrotowych, kontestacyjnych działaniach z lat 60.
Miejscem narodzin sztuki akcji jest ulica, przestrzeń publiczna. Happening wyrósł z
radykalnej, wojującej sztuki lat 60., ale prapoczątki sztuki akcji miały miejsce w latach 50.,
podczas rozkwitu action painting. Dzieło sztuki przestało być wówczas postrzegane jako
przedmiot, istotą jego funkcjonowania stał się sam proces twórczy. Jednak trudno dopatrywać
się w happeningu metaforycznych odniesień dla gestu, działania czy bycia w dziele – słowa te
nabierają dosłownego znaczenia. Happening był przejawem teatralizacji sztuk plastycznych,
jednak twórcy odżegnywali się od jakichkolwiek powiązań z tą formą artystyczną. Teatr
oznaczał wysublimowany i sztuczny świat, w naturze happeningu natomiast leżała chęć
roztopienia się sztuki w codzienności, o czym świadczyła jego przypadkowa, otwarta
struktura, radykalne odrzucenie ograniczeń społecznych i artystycznych. Happening nie
zbliżał sztuk plastycznych do teatru, lecz zwracał uwagę na teatralizację życia codziennego,
na spektaklowy charakter współczesnej kultury1 – pisze Grzegorz Dziamski. Często
wskazywał elementy teatru, rytuału, gry, udawania, tkwiące w samej naturze życia
społecznego. Dostarczył nowych impulsów do refleksji nad grą, maską, wiązaniem prawdy i
fikcji; miał być nowoczesnym spektaklem, komponowanym z tworzywa dnia codziennego.
Happening był zorientowany na świat zewnętrzny i nastawiony na jego przekształcanie.
Artyści działający w obrębie tego nurtu mieli dość utopijną wizję swego posłannictwa.
Chcieli zmienić świat; uczynić bardziej ludzkim współżycie społeczne, wyzwolić stosunki
między ludźmi z okaleczających je autorytarnych schematów. Spodziewali się, iż osiągną ten
cel przez wniknięcie swymi działaniami artystycznymi w obiektywny świat społeczny2 – pisze
Pawłowski. Artyści wybierali jako teren swych akcji miejsca publiczne (często
kontrowersyjne, jak rzeźnia, dzielnice nędzy czy przepychu), aby uczulić odbiorcę na
konkretny problem. Często też akcja nie miała żadnej z góry narzuconej fabuły, była luźnym
powiązaniem niezależnych wątków, pozbawionych porządkującej narracji, wolna od natrętnej
symboliki. Autorstwo stało się pojęciem względnym, rozprzestrzeniało się jak wirus z
jednego uczestnika na innych. Bazując na materiale codzienności, wykorzystywali zwykłych
ludzi i zwykłe przedmioty - happening bywa nazywany najbardziej konsekwentnym
wcieleniem realizmu.3 Odbiorca przestał funkcjonować jako strona pasywna, miał się stać
równouprawnionym uczestnikiem sytuacji artystycznej. Publiczność została powołana do
autonomicznej aktywności poprzez swoistą reakcję łańcuchową. Happening to poezja
wyrwana z cmentarza zapisanej strony, to malarstwo wyzwolone z pęt płótna, które poddaje
się obróbce i malowaniu, to psychodrama, lecz bez mechanizmów prania mózgu, to teatr
obalający granice dzielące rodzaje sztuki. 4 Happening miał charakter niewerbalny, akcent
przechodził na czynności, ruchy, operowanie przedmiotami. Mówienie, słowa często były
1
Grzegorz Dziamski, Awangarda po awangardzie. Od neoawangardy do postmodernizmu, Poznań 1995, s. 103.
Tadeusz Pawłowski, Happening, Warszawa 1988, s. 8-9.
3
Zob.: T. Pawłowski, dz. cyt., s. 9.
4
J. Claus, Kunst heute, Reinbek 1965, s. 213. Cyt. za: T. Pawłowski, dz. cyt., s. 33.
2
zastępowane przez całą gamę dźwięków generowanych z przedmiotów i materiałów takich
jak garnki, szkło, drewno, puszki, wentylator. Obok zdarzeń trwających krótko (Zderzenie
samochodów Oldenburga) były realizacje wielogodzinne i wielodniowe, a nawet akcje
niemające w ogóle ram czasowych i określonego efektu końcowego.
We wczesnych latach 70. happening zastąpiły działania artystyczne o innym charakterze.
Zdano sobie sprawę, że oddziaływanie na obiektywne zjawiska i procesy społeczne,
przeobrażenie zasad współżycia ludzi za pomocą sztuki pozostanie niespełnionym mitem.
Dostrzeżono, że proces ograniczania jednostki we współczesnym społeczeństwie masowym
posunął się tak daleko, iż groziło to całkowitym unicestwieniem jej swobody i autonomii.
Obrona tych wartości stała się celem nadrzędnym, nastąpiło przeniesienie akcentów z ogółu
na szczegół. Performance skoncentrował się na jednostce, jej integralności i autentyczności,
problemach egzystencjalnych i psychologicznych, a nie społecznych. Nie dąży do zatarcia
granic między sztuką a życiem. Wykonawcą jest z reguły jedna osoba, nie zaś grupa, jak to
miało miejsce w happeningu. Performance nie zakłada również aktywizacji publiczności.
Specyfika performance polega na tworzeniu zdarzenia, w którym wykorzystane środki
artystyczne osiągają dominację nad artystą, wymykają się spod jego kontroli i ujawniają przy
tym nowe możliwości twórcze. Na plan pierwszy wysuwa się cielesność i podmiotowość
artysty (body art).
Prekursorami sztuki akcji w przestrzeni publicznej byli tacy artyści jak Valie Export,
Esther Ferrer, Carolee Schneemann, grupa Fluxus, Roland Miller, Joan Jonas, Alison
Knowles, Sophie Calle, Yayoi Kusama, a w Polsce Jerzy Bereś, Teresa Murak, Zygmunt
Piotrowski; każdy prezentował zupełnie inny rodzaj społecznego zaangażowania. Wymowa
ich dzieł wykracza poza autotematyczny horyzont konceptualizmu. Artyści ci posługiwali się
rozmaitymi mediami i przekraczali uznane w sztuce standardy, poruszali się w obszarze
artystycznego eksperymentu. Szczególny rodzaj interwencji w miasto stanowiły akcje uliczne
Akademii Ruchu, toczone na pograniczu sztuki i teatru, prowadzone przez Wojciecha
Krukowskiego od 1973 roku. Polegały one na angażowaniu przechodniów w interaktywne
procesy, wydobywające detale z potocznej rzeczywistości. W latach 70. KwieKulik (Zofia
Kulik i Przemysław Kwiek) zaczęli organizować pierwsze interwencje w przestrzeni
miejskiej. Kontrowersyjne, burzące schematy akcje przyczyniły się do przekształceń na polu
sztuki i nie tylko – także w kontekście społecznym.
Sztuka akcji tak jak każda inna uległa instytucjonalizacji – usankcjonowana przez świat
sztuki, elitarna i hermetyczna, odbywa się w bezpiecznym galeryjnym zaciszu. Jej radykalne
ostrze od lat 60. mocno stępiało. Pojawia się pytanie, jaki sens obecnie mają działania
artystów performance w miejscach publicznych. Z pewnością ich siła rażenia jest mniejsza
niż wtedy, gdy sztuka płynęła z prądem kontrkultury. Ruchy związane z rewoltą studencką
końca lat 60. ożywiły duchowy ferment w społeczeństwie, wzbogaciły sztukę o zjawiska
uważane dotąd za marginalne i niszowe. W dzisiejszej sztuce trudno o podobną
bezkompromisowość i krytyczną, a też i konstruktywną postawę względem rzeczywistości.
Dzisiejsza rzeczywistość cierpi na inne schorzenia niż kilka dekad temu, inaczej przebiega
dialog artysty z otoczeniem. Przede wszystkim zaś inne są pytania i wątpliwości. Obecnie
performance w przestrzeni miasta może być próbą społecznej reintegracji, oswojenia
wielogłosowej, a zarazem bezimiennej przestrzeni miasta, naznaczenia jej swoją obecnością.
Czym jeszcze? Będzie można to zweryfikować podczas październikowego spotkania ze
sztuką performance.