Jagoda Barczyńska Sztuka zdeponowana w Beeskow

Jagoda Barczyńska
Sztuka zdeponowana w Beeskow
Sztuka i polityka
W minionym stuleciu kulturze niemieckiej zadane zostały dwa ciosy: pierwszy wymierzyli naziści, drugi przyniósł ze sobą socrealizm. Spadły one na sztukę o charakterze eksperymentalnym, w której forma przeważała nad treścią. Pod uderzeniem nazistów ugiął się Bauhaus (1919
-1933) – szkoła sztuki i architektury, w której zaakceptowano tendencje konstruktywistyczne,
a jej pionierski program wyznaczył nowatorskie rozwiązania w zakresie budownictwa, designu,
typografii, reklamy, fotografii. O stratach, jakie Niemcy wówczas ponieśli, świadczą sukcesy
idei Bauhausu, które, przeszczepione przez jego profesorów (Josef Albers, Moholy-Nagy) na
grunt amerykański, zostały nie tylko entuzjastycznie przyjęte, ale przyczyniły się do rozkwitu
tamtejszej myśli estetycznej. Pod lupą demagogów III Rzeszy, działających pod przewodnictwem Josepha Goebbelsa, ministra propagandy i informacji, znalazły się wówczas – obok prac
z kręgu Bauhausu – dzieła przynależne do nurtów ekspresjonistycznych, dadaizmu czy Nowej
Rzeczowości. Ponad sześćset przykładów twórczości „wynaturzonej”, zarekwirowanych z kolekcji publicznych, wystawiono na monachijskim pokazie „sztuki zdegenerowanej” (Entartete
Kunst) w 1937 roku. Manifestacja oczyszczenia sztuki germańskiej z wytworów cechujących się
„niezdrowym wyglądem, zniekształceniem czy deformacją” miała na celu nie tylko potępienie
eksponowanych dzieł, ale również przekonanie niemieckiego narodu do nowych wzorców realizmu, odwołujących się do „zdrowej” stylistyki klasycznego piękna. Na listę prohibitów trafiły
dzieła, których język form, nie przemawiał – jak uznano – do szerszych kręgów społeczeństwa. Znamienne, że równolegle z objazdową wystawą „sztuki zdegenerowanej” w Niemczech,
w Związku Radzieckim rozprawiano się z dziełami tamtejszej awangardy, promując socrealizm
jako jedyny godny naśladowania kierunek w sztuce. Nikt jeszcze wtedy nie przypuszczał, że
ten system preferencji plastycznych, będący pochodną ideologii radzieckiej, zawładnie – w ramach rozliczeń z faszyzmem – znaczną częścią Europy. Sztukę będącą produktem państwa
stalinowskiego, podporządkowaną racjom politycznym, obowiązywały: pozytywny wydźwięk,
komunikatywność, typowość, zaangażowanie społeczne i agitacyjność. Domagano się ponadto
eksponowania wątków narodowo-ludowych, mimetyzmu wizerunkowego, wierności akademickiej stylistyce, a nade wszystko gloryfikacji rewolucyjnych przemian. Tak wytyczony kanon
sztuk plastycznych stał się obowiązujący w państwach, które po konferencji w Jałcie znalazły
się w orbicie wpływów Związku Radzieckiego. Wśród nich znalazła się jedna trzecia terytorium
Niemiec, gdzie znów – jak przed wojną – program partii narzucił prymat treści, a poszukiwania
formalne zostały zakazane jako przejaw kosmopolitycznych obciążeń. Sztuka w tych warunkach została odcięta od wszelkich związków z kulturą zachodnią i skazana na izolację. Było to
kolejne tąpnięcie w posadach sztuk wizualnych na terytorium ówczesnej NRD, którego skutki
dawały się odczuć do końca trwania tego uformowanego na mocy politycznych postanowień
państwa.
Zastanawiają powody, dla których socrealizm tak trwale przyjął się w Niemczech Wschodnich, co zaowocowało nie tylko produkcją artystyczną, ale przerodziło się w szeroki dyskurs na
temat obrazowania nowej – dziejącej się aktualnie – rzeczywistości. Piotr Piotrowski początkowy okres asymilacji programu artystycznego narzuconego przez ZSRR postrzega w kategoriach kryzysu powojennego, spowodowanego „spustoszeniem psychologicznym”, upokorzeniem
i traumatycznym doświadczeniem1. Socrealizm proponował pewnego rodzaju ukojenie, łagodził
wewnętrzne rozdarcie, przywracał równowagę i podsuwał proste rozwiązania, dające odpór
urazom zadanym przez działania wojenne2.
W NRD dołączyła do tego potrzeba kreacji nowego modelu człowieka, który, odcinając się
2
od niszczącej doktryny faszyzmu, pragnął budować swój świat na ideologicznych postulatach
równości i sprawiedliwości społecznej. Komuniści niemieccy, korzystając ze swej ugruntowanej
pozycji sięgającej czasów międzywojnia, chętnie posługiwali się argumentacją aksjologiczną,
promując antyfaszystowską postawę jako mit fundatorski nowego państwa3. Tak pojmowana retoryka, odwołująca się do haseł demokracji i humanizmu, w rzeczywistości była projektem zaradczym na objawy niemieckiego skażenia duchowego. Socrealizm miał pomóc w jego
przezwyciężeniu i dodać afirmatywnego zabarwienia światu na nowo scalonemu po wojennej
katastrofie4.
W miarę upływu lat koloryt zaistniałych zmian tracił na intensywności, przeradzając się
w zwątpienie, smutek, osamotnienie. Ten melanż nastrojów podzielonego narodu, motywowanego do rywalizacji ze swoim gorszym i zdemoralizowanym alter ego po drugiej stronie granicy,
przekładał się na język sztuki znaczonej rozczarowaniem, utratą wiary przyprawionej nutą goryczy.
Sztuka powstała w zamknięciu
Beeskow to niewielka ośmiotysięczna miejscowość nad Sprewą, położona w pobliżu Frankfurtu
nad Odrą. Oprócz okazałego gotyckiego kościoła St.-Marien-Kirche do świadectw przeszłości
należy tu zamek, którego dzieje sięgają głębokiego średniowiecza. Ta najstarsza z zachowanych
w miasteczku budowli jest miejscem gromadzenia, przechowywania, dokumentacji oraz upowszechniania – liczących 23 tysiące obiektów – zbiorów sztuki, które do 1989 roku stanowiły
mienie partii i instytucji publicznych byłej NRD. Polskiemu odbiorcy takie skupienie w jednym
miejscu wytworów artystycznych, przynależnych do kanonu sztuki systemów totalitarnych,
przywodzi na myśl rodzimą kolekcję socrealizmu, usytuowaną w powozowni Muzeum Zamoyskich w Kozłówce. Oba zbiory łączy pokrewność form i poruszanych tematów, różni zaś cezura
czasowa. W Polsce realizm socjalistyczny zamknął się w latach 1949-1955. Odzyskana po tym
okresie wolność wypowiedzi, umożliwiająca twórcom włączenie się w nurt sztuki światowej,
pozwoliła na dystans do niechlubnej przeszłości, która – z dzisiejszej perspektywy – jawi się
nam jako swoista fanaberia ówczesnych władz.
Z nieporównywalnie większą spuścizną epoki komunizmu mierzą się niemieccy historycy
sztuki, próbując – przy użyciu nowych kryteriów – poddać analizie ten szczególny czas, rozpatrując go od inicjacji NRD w 1949 roku, aż do jej upadku w roku 1990.
Dzieła zgromadzone w specjalnie przebudowanym spichrzu w Beeskow powstały w znacznej
mierze na zamówienie partii i organizacji masowych, co od początku pozbawiało je walorów indywidualizmu, osobistego rysu. Przeważają tu kanoniczne prace w typie portretów przywódców
rewolucyjnych, działaczy partyjnych i przodowników pracy, instruktażowe płótna promujące
radzieckie wzorce gospodarki i związanego z nią współzawodnictwa. Nie brakuje malarskich realizacji nawiązujących do internacjonalistycznych haseł przyjaźni i współpracy między narodami, jak również opracowań podsuwających gotowy model socjalistycznej rodziny. W kobiecie
upatruje się heroinę wykonywanego zawodu, przydając jej często androginiczny wizerunek, by
innym razem ubrać ją w kostium westalki strzegącej ciepła domowego ogniska. Ci z autorów,
którym doskwierał polityczny kontekst, wchodzili w przestrzeń bardziej neutralną, przybierając postawę kontynuatorów odwiecznych tematów, takich jak pejzaż czy martwa natura.
W przeciągu czterech dekad każdy z tych wątków ewoluował, stając się żywym refleksem kondycji społeczeństwa Niemiec Wschodnich.
W 1960 roku, 33-letni wówczas Wolfgang Mattheuer (1927-2004) namalował rozległy,
3
pagórkowaty krajobraz o dalekim horyzoncie, ujawniający zróżnicowaną gamę zieleni, zrównoważonych ugrową smugą drogi, po której przemieszcza się kultowy trabant. Ten pogodny,
niewielkich rozmiarów utwór, ujawnia wartości pikturalne, które uczyniły z jego autora lidera
tamtejszej sceny plastycznej.
Z precyzją o geometrycznym rysie tworzył weduty Oskar-Erich Stephan (1919-1989), który
dbając o wierność detalu, wspomagając się konturem, uzyskiwał nastrój pewnej sztywności
dominującej w jego miejskich widokach. Swe płótna dedykował fragmentom Berlina, ale też
z wielkim poszanowaniem szczegółu, przedstawił moskiewski Czerwony Plac.
Ciekawą próbą wykreowania językiem sztuki nowego kolektywnego stylu pracy był temat
brygady pracy socjalistycznej. Młode ogrodniczki przesadzające kwiaty w doniczkach (Susanne
Kandt-Horn, 1966), grupa budowniczych prezentująca się w strojach roboczych (Bernhard
Franke, 1973), czy brygada prowadząca prace na najwyższym poziomie rusztowań okalających
wieżę katedry gotyckiej (Heinrich Apel, 1961) zdradzają poszerzone spektrum rozwiązań kompozycyjnych i malarskiej interpretacji.
W latach osiemdziesiątych artyści przeczuwając „zadyszkę” wyczerpującego się systemu,
odważniej sięgali po symbolikę dającą upust ich emocjom i rozbudzonym oczekiwaniom zmian.
Przedstawiali pejzaż, którego zarys majaczył za taflą stłuczonej – o poszarpanym konturze
– szyby (Kraft, 1988). Martwe natury komponowali ze zmiętych egzemplarzy radzieckiego
dziennika „Prawda”, kładąc obok nieżywe – wzmagające intensywność przekazu – ryby (symbol odejścia i milczenia?). Innym razem na płaszczyźnie płótna otwierali paczkę z Ojczyzny
(Post aus der Heimat) z owocami południowymi i odręcznie skreślonym listem, a za oknem
domalowywali tęczę, jako zwiastun niespodzianki, nowiny, nadziei i odrodzenia (Klaus-Dieter
Locke, 1983-1986).
Ludzie w NRD chcieli dobrze i modnie wyglądać, czego przykładem jest obraz (Junges Paar)
Młoda para autorstwa Norberta Wagenbretta (ur. 1954), datowany na 1985 rok. Jego bohaterka
prezentuje ondulowane blond włosy, starannie dobraną biżuterię, jej czerwony manicure koresponduje nie tylko z barwą kolczyków, ale również z kolorem karminowych spodni noszonych
przez jej partnera. Christian Petzold, reżyser studyjnego filmu Barbara (2012), odnoszącego się
do realiów enerdowskiego życia, podkreśla, że kobiety tamtego systemu – mimo ograniczeń
natury ekonomicznej – nosiły się ze sznytem, same szyły, projekty swoich ubrań czerpiąc z
filmowych ról Romy Schneider5.
Tytułowa i up-to-date ubrana Młodzież (Jugend, 1987) z obrazu Jörga Jantke (ur. 1952),
namalowana w stylu fotograficznego realizmu, w tanecznym rytmie przechodząc przez drzwi,
dokonuje symbolicznego przekroczenia progu w nową rzeczywistość.
Thomas Ziegler (ur. 1947), absolwent Hochschule für Grafik und Buchkunst (Wyższej Szkoły
Grafiki i Sztuki Książki) w Lipsku, z upodobaniem malował żołnierzy radzieckich. Podczas gdy
dwa jego portrety – Saszy i Jury – pochodzące z 1981 i 1982 roku, wpisują się jeszcze w kanon
werystycznego ujęcia, tak o pięć lat późniejsza wersja tematu zdradza odwagę malarza świadomego hasła głasnost (jawność) gorbaczowowskiej pieriestrojki.
Z tej samej co Wagenbrett i Ziegler – tzw. lipskiej szkoły malarstwa – wywodzi się Neo
Rauch (ur. 1960), zaliczany dzisiaj do najwybitniejszych jej przedstawicieli. Prezentowana
w 2011 roku w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie wystawa prac tego autora
objęła 30 płócien powstałych w latach 1993-2011. Obraz Skrzyżowanie (Die Kreuzung) z 1984
roku jest utworem młodego, zaledwie 24-letniego malarza, który już wtedy ujawniał typową dla
swojej sztuki skłonność do surrealistycznej poetyki. Towarzyszące tej pracy napięcie przywodzi
na myśl podskórnie wyczuwalną obecność systemu panoptycznej kontroli.
4
Grafika w NRD cieszyła się powszechnym uznaniem i popularnością. Szeroka dostępność
pras drukarskich, w tym prywatnych, dawała poczucie większej przestrzeni artystycznej, sprzyjała swobodniejszej formie wypowiedzi. Jednym z najciekawszych grafików jest Uwe Pfeifer
(ur. 1947), którego prace z lat osiemdziesiątych, wykonane w technice litografii i akwatinty,
zdradzają wpływ surrealizmu i takąż proweniencję.
Zawartość magazynu rzeźby w Beeskow na pierwszy rzut oka przywołuje na pamięć pracę
dyplomową Portret totalny Karola Marksa Krzysztofa Bednarskiego, którą artysta obronił
na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP w 1978 roku. Jej realizacja polegała na wielokrotnym
powtórzeniu głowy autora ideologii marksizmu, która nosząc cechy multipli rzeźbiarskich,
była przewrotną zarazem ripostą na postulat tworzenia sztuki zaangażowanej. Magazynowa
przestrzeń wypełniona w znacznej części masową produkcją głów przywódców socjalistycznej
myśli rewolucyjnej, działa jak przestroga na przyszłość.
Sztuka w NRD – co ujawnia również wystawa w Atlasie Sztuki – była domeną męską. Mimo
równouprawnienia, twórczość artystyczna kobiet odegrała rolę podrzędną i nie zyskała należnego jej uznania w tamtejszej rzeczywistości.
Refleksja
Czy tylko taka sztuka, ujawniająca silne implikacje polityczne, rozwijała się w NRD? Odpowiedź na tak postawione pytanie przynosi recenzja pióra Bożeny Kowalskiej, dotycząca wystawy Sztuka NRD, zorganizowanej w okresie letnio-jesiennym 2003 roku w Neue Nationalgalerie
w Berlinie6. Kuratorzy pokazu zadbali o to, by – obok przykładów socrealizmu – ujawnione zostały prace, które niegdyś objęte zostały anatemą za swą niepoprawność formalną i kosmopolityzm. Na wystawę trafiły dzieła, które przez lata chowane do szuflad i skrywane za regałami
pracowni, teraz odkurzone, dumnie mogły eksponować swą niezależność. Stąd zaskakiwały
widzów eksponaty przywołujące nurty od surrealizmu poprzez ekspresjonizm, informel, po abstrakcję liryczną i geometryczną.
Pisząca te słowa, w swojej wieloletniej praktyce zawodowej, sama miała sposobność doświadczać podobnych objawień. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych Galeria 72 Muzeum
Ziemi Chełmskiej w Chełmie, pod artystyczną kuratelą dr Bożeny Kowalskiej, organizowała
Międzynarodowe Plenery dla Artystów Posługujących się Językiem Geometrii, które corocznie
odbywały się w Okunince nad Jeziorem Białym, w pobliżu Włodawy.
W spotkaniach tych, bliższych formule forum dyskusyjnego niż powszechnie rozumianego
pleneru, brali udział artyści, pochodzący z obu republik podzielonych Niemiec. Dla twórców
tej miary jak Georg Karl Pfahler (1926-2002) ze Stuttgartu czy Karl-Heinz Adler (ur. 1927) i
Friedrich Kracht (1925-2007) z Drezna była to nie tylko jedyna możliwość spotkania, otwartej
rozmowy o sztuce, ale i symbolicznego zjednoczenia obu obszarów kreacji artystycznej.
W kolekcji chełmskiego muzeum skrzętnie przechowywane są dzieła wspomnianych wyżej
autorów, które jawią się żywym świadectwem wolności ich myśli i wyborów estetycznych.
Herbert Behrens-Hangeler (1898-1981) – jeden z abstrakcjonistów niemieckich – sztukę
dotkniętą polityczną opresją podsumował słowami: „Naziści zranili mi rękę, po wojnie została
mi ona obcięta”. Pozostaje wiara, że spotkania w Polsce pozwalały tym twórcom na głębszy
oddech i poszerzały artystyczną przestrzeń.
5
1. Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku,
Poznań 1999, S. 32.
2. Ibidem.
3. Katarzyna Śliwińska, Socrealizm w PRL i NRD, Poznań 2006, S. 18.
4. Ibidem, s. 30.
5. Piotr Gociek, Niemcy udają, że NRD nie istniała…, www.wnas.pl/artykuly/317-niemcy-uda-
ja-ze-nrd-nie-istniala-nasz-wywiad-z-rezyserem-filmu-barbara (dostęp z dn. 17.01.2015).
6. Bożena Kowalska, Nieznana sztuka NRD, [w:] „Format – pismo artystyczne” 2004, nr 1-2
(44), s. 46-47.
Jagoda Barczyńska, historyk sztuki, kustosz i kierownik Działu Sztuki Współczesnej i Galerii
72 Muzeum Ziemi Chełmskiej im. Wiktora Ambroziewicza w Chełmie. Kuratorka wielu wystaw
sztuki współczesnej w kraju i za granicą. Komisarz międzynarodowych plenerów organizowanych
w Okunince nad Jeziorem Białym, w Janowcu nad Wisłą, w Chełmie oraz w Słowenii. Miłośniczka
malarstwa Stanisława Koguciuka i rzeźby Jana Uścimiaka, których twórczość kolekcjonuje,
upowszechnia i promuje.
6