Ni-ludzki aryludzki – Tadusza Kantora gry z atriѱ DOI: 10.15503

DOI: 10.15503/onis2014-212-221
Nie-ludzkie arcyludzkie – Tadeusza Kantora gry z materiѱ
Magdalena Skrzypczak, [email protected]
Uniwersytet Ródzki
Ul. Narutowicza 65, RódĊ
Streszczenie
Autork¿ artykuÙu interesuje status wybranych aspektów materii, tandeta i atrapa w twórczoïci Tadeusza Kantora.
W szkicu podejmuje ona prób¿ odpowiedzi na pytanie, czym jest materia, przedmiot, jego resztka, strz¿p, skrawek, które
uwodz­ nie tylko wyobraĊni¿ twórcz­ artystów, ale niemalČe zmuszaj­ szerokie grono odbiorców sztuki i potencjalnych
interpretatorów do wnikliwej analizy residuum, z którym przyszÙo im obcowa°. Autorka szkicu nawi­zuje równieČ do
humanistyki nieantropocentrycznej i do koncepcji materii Brunona Schulza.
SÙowa kluczowe: Tadeusz Kantor, materia, tandeta, atrapa, bio-obiekt, ambalaČ, przedmiot biedny
Non-human (all too human). Tadeusz Kantor’s games with maĴer
Abstract
The paper focuses on the chosen aspects of maĴer, the shoddy and the dummy in Tadeusz Kantor’s oeuvre. It is also
an aĴempt to answer the question of the artistic genealogy of maĴer, an object, its remnant, shred, or scrap, which seduce
artists’ imagination, and how it is possible that shoddy objects inspire potential researchers and interpreters to analyze
this peculiar residuum. The author of the article recalls Kantor’s strange Þgures, bio-objects, in the context of the concept of
maĴer by Bruno Schulz and the contemporary idea of non-anthropocentrism.
Keywords: Tadeusz Kantor, maĴer, shoddy, dummy, bio-object, emballage, poor object
Na wst¿pie chciaÙabym zada° pytanie, które nie domaga si¿ odpowiedzi, ale niejako patronuje niniejszemu szkicowi –
czy tandeta wodzi na pokuszenie? Czym jest materia, przedmiot, jego resztka, strz¿p, skrawek, które nieustannie uwodz­
nie tylko wyobraĊni¿ twórcz­ artystów, ale niemalČe zmuszaj­ szerokie grono odbiorców sztuki vel potencjalnych komentatorów/interpretatorów do wnikliwej analizy residuum, z którym przyszÙo im obcowa°?
Przedmiotem artykuÙu jest status wybranych aspektów materii, tandeta i atrapa w twórczoïci Tadeusza Kantora
oraz ich – by tak rzec – geneaologia materialna i metamorfoza. OdwoÙuj­c si¿ miedzy innymi do deÞnicji bio-obiektu
T. Kantora, spróbuj¿ ustali° pochodzenie tego amalgamatycznego organizmu, przyjrz¿ si¿ wybranym przykÙadom autonomicznego („osobnego”) tworu nie tylko w kontekïcie estetyki groteski czy makabreski, ale ÞlozoÞi egzystencjalnej.
We wszystkich realizacjach T. Kantora pojawiaj­ si¿ niepokoj­ce sobowtórowe kreacje (le double), hybrydyczne postaci,
kuriozalne Þgury, które domagaj­ si¿ dookreïleÚ, dopowiedzeÚ, komentarzy. Dodam, Če interesuje mnie równieČ forma
zapisu/opisu tych Þgur w partyturach (j¿zykowych auto-replikach spektaklu) T. Kantora. W swojej wypowiedzi nawi­Č¿
równieČ do twórczoïci artystów o wyobraĊni pokrewnej T. Kantorowi, którzy w swoich utworach przywoÙywali podobne
Þgury, kurioza i podejrzane indywidua, niepokoj­ce typy przywodz­ce na myïl istot¿ ludzk­, b¿d­ce – jedynie pozornie
– w opozycji wzgl¿dem niej.
Obok Jerzego Grotowskiego, T. Kantor byÙ jednym z najwi¿kszych reformatorów teatru XX w. Sztuka tego „wiecznego awangardzisty”1, jego malarstwo, rysunki, ale takČe pisarstwo, które charakteryzowaÙo si¿ szczególn­ trosk­ o sÙowo
i dbaÙoïci­ o struktur¿ wiersza (wersowe rozczÙonkowanie tekstu) stanowiÙy waČne dopeÙnienie jego eksploracji teatralnych. Zgodnie z terminologi­ Edwarda Gordona Craiga, T. Kantor byÙ nie tylko reČyserem, ale „artyst­ teatru”2.
Niniejszy tekst stanowi równieČ prób¿ odpowiedzi na pytanie, czy bio-obiekt moČna rozumie° jako kreacj¿ wyrosÙ­
z doïwiadczenia „afazji pami¿ci” artysty – wobec tego – czy ciaÙo hybrydyczne moČe sta° si¿ równieČ sygnaÙem niemoČnoïci scalenia „resztek” przeszÙoïci? Czym/kim wówczas byÙby dla T. Kantora ten „potworny okaz antropologiczny”
1 K. PleĞniarowicz, Teatr ĝmierci Tadeusza Kantora, Chotomów 1990, s. 9.
2 Zob. E. G. Craig, O sztuce teatru, Warszawa 1985.
212
Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)
(„zoologiczny”)3 i w jaki sposób ów pozornie nie-ludzki twór uruchamia tak wiele dyskursów, ogarniaj­c zagadnienia
z zakresu eschatologii, antropologii, metaÞzyki czy ontologii?
T. Kantor zwróciÙ uwag¿ na przedmiot w ogóle. Nie ograniczyÙ si¿ do konwencjonalnego w teatrze ogl­du rzeczy jako
rekwizytu. WyposaČyÙ przedmiot „zwykÙy” w dodatkow­ wartoï° – niemal perwersyjn­, demoniczn­ siÙ¿. Co waČne,
ïladem Brunona Schulza, swojego estetycznego antenata, uniezwykliÙ materi¿4. T. Kantor wydobywaj­c „czyst­” przedmiotowoï° rzeczy i uwalniaj­c j­ od funkcji sÙuČebnej, od jej uČytecznoïci, upodmiotowiÙ przedmiot. W eseju pt. Przedmiot
biedny zapisaÙ:
„Przedmiot, który po raz pierwszy,
w roku 1944,
w spektaklu »Powrót Ulisessa« usamodzielniÙem,
nie byÙ przedmiotem »oboj¿tnym«, wysterylizowanym
z wszelkich walorów estetycznych, emocjonalnych.
ByÙ to przedmiot:
Najprostszy,
Ze ïladami zuČycia,
Wytarty przez dÙugie uČywanie,
U progu ïmietnika.
JuČ przez to samo: nieprzydatny Čyciowo,
Bez nadziei speÙniania swojej Čyciowej funkcji.
Bez wartoïci praktycznej.
Stary grat!
Po prostu:
Biedny!
Budz­cy wspóÙczucie!
(…)
I jeszcze jeden aspekt tej operacji:
Utrata uČytecznoïci przedmiotu budzi do Čycia
jego przeszÙoï°.
Zaczyna dziaÙa° wyobraĊnia
(…)
I ostatni argument:
jego stan »biedny«
Pozwala odkry° jego Przedmiotowoï°.
Przedmiot obnaČa swój istotny »ƒródÙosÙów«,
swój pierwotny Byt”5.
Z kolei w rozmowie z WiesÙawem Borowskim T. Kantor przyznaÙ, Če cho° operowanie realnoïci­ w sztuce ma swoje
ĊródÙo w intelektualnym geïcie Marcela Duchampa, to jego pomysÙ odbiega juČ od kazusu readymade i Duchampowskiej
Fontanny, Suszarki do butelek b­dĊ Szußi do ïniegu6. Wówczas, w wÙaïciwym sobie tonie, pot¿piÙ rzesze biernych naïladowców francuskiego awangardzisty: „Dopiero kontynuatorzy i plagiatorzy, dziaÙaj­cy aČ do dzisiaj, zrobili z tego potworn­
Ùatwizn¿. Ja nie operuj¿ przedmiotem »jakimkolwiek«, ani tak zwanym przedmiotem »zwyczajnym«, »prostym«, »surowym«. (…) Ani unikalnym, ani seryjnym. Nie chodzi mi takČe o przedmiot znaleziony. Kieruj¿ swoj­ uwag¿ w stron¿
rzeczywistoïci, która ma najniČsz­ rang¿ w powszechnej opinii, w sfer¿ przedmiotów, które s­ lekcewaČone, zapomniane,
banalne, niewaČne. (…) Przez powszechne uČycie przedmiot taki staje si¿ kompletnie niewidzialny. Gdy jest utylitarny,
3 T. Kantor, Pisma. Teatr ĝmierci. Teksty z lat 1975-1984, T. II, Wrocáaw–Kraków 2004, s. 52-53.
4 W kontekĞcie wspomnianej wartoĞci residuum, strzĊpów, resztek (materii/materiaáu), literackiego krawiectwa (do-krajania) moĪna w tym miejscu
wspomnieü, Īe Bruno Schulz byá twórcą literatury haute couture – skrojonych z najwiĊkszą precyzją sáów, jednych z najdoskonalszych i najlepiej skonstruowanych
opowiadaĔ literatury polskiej XX w.
5 T. Kantor, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 415-416.
6 W. Borowski, Tadeusz Kantor, Warszawa 1982, s. 18.
Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)
213
familiaryzujemy si¿ z nim; uniezaleČniamy si¿ dopiero, gdy straci sw­ utylitarnoï°, ale wtedy go porzucamy b­dĊ wyrzucamy na ïmietnik”7.
Zatem rzeczy/obiekty/przedmioty skrz¿tnie wyÙuskane z codziennoïci, obmyte z jej kurzu, odrodzone w swej niezaleČnoïci, staÙy si¿ przedmiotem reßeksji artystycznej T. Kantora. Po raz wtóry w historii sztuki artysta tchn­Ù ducha
w materi¿. Niektóre spoïród jego artystycznych kreacji nawi­zuj­ do popularnej na gruncie wspóÙczesnej humanistyki
nieantropocentrycznej wizji ïwiata. NaleČy w tym miejscu nawi­za° do reßeksji Brunona Latour’a, autora projektu socjologii krytycznej, który postuluje zast­pienie terminu „spoÙecznoï°” poj¿ciem „kolektywu”, odzwierciedlaj­cego nieustanne wspóÙdziaÙanie, oddziaÙywanie bytów ludzkich i nie-ludzkich8. Wystarczy wspomnie°, Če B. Latour skrytykowaÙ
socjologi¿ jako nauk¿ wyÙ­cznie o tym, co spoÙeczne na rzecz nauki o zwi­zkach poszczególnych elementów rzeczywistoïci (teoria ANT, aktora-sieci). W swoich rozwaČaniach dotyka równieČ tkanki teatralnej, stwierdzaj­c, Če posÙuguje si¿
terminem „aktora” dla okreïlenia bytów nie-ludzkich jako aktywnych podmiotów sprawczych9. OtóČ aktor na scenie jest
jedn­ z takich cz¿ïci spektaklu, bytem igraj­cym w zÙoČonej sieci dziaÙaj­cych podmiotów sprawczych. Twórczoï° T. Kantora wÙ­cza materi¿ nieoČywion­ w teatralny krwiobieg. Dzi¿ki temu w jego artystycznym projekcie wszystko si¿ z sob­
pÙynnie splata, element pozornie martwy przekazuje swoj­ energi¿ innym podmiotom sprawczym.
Jak zauwaČyÙa Ewa DomaÚska10, kiedy w kontekïcie „zwrotu performatywnego”11 badacze wspominaj­ o problemie
sprawczoïci, ich rozwaČania zaczynaj­ oscylowa° wokóÙ bytów nie-ludzkich12. W krytyce antropocentryzmu zwraca si¿
bowiem uwag¿ na sprawczoï° artefaktów. CzÙowiek nie jest wyabstrahowanym, samotnym elementem rzeczywistoïci
i ïwiata. WspóÙtworzy sie° precyzyjnie „(wspóÙ)utkan­” przez materi¿ nieoČywion­. Wszelka zmiana w ïwiecie jest uwarunkowana aktywn­ wspóÙprac­, kooperacj­ podmiotów sprawczych. E. DomaÚska w ramach egzempliÞkacji przywoÙuje w swoim szkicu m. in. eksperymenty T. Kantora z „przedmiotem biednym”. Zdaniem badaczki twórca teatru Cricot
2, gdy juČ obraÙ przedmiot za wyznacznik granic sztuki, uwolniÙ (alienowaÙ) rzeczy od czÙowieka, podczas gdy badacze
zajmuj­cy si¿ transhumanizmem neutralizuj­ b­dĊ znosz­ ten podziaÙ. Jest to teza, z któr­ moČna by polemizowa°. Skoro
„przedmiot biedny” w twórczoïci artysty staÙ si¿ cz¿ïci­ sprawnie funkcjonuj­cej kreatury lub mechanizmu i wniósÙ w ten
twór caÙ­ swoj­ „przeszÙoï°”, „swój pierwotny byt”, nie moČna redukowa° jego znaczenia. Rzecz z caÙ­ swoj­ „przedmiotow­ pami¿ci­” nie jest izolowana, wr¿cz przeciwnie – stanowi wraz z „Čywym ciaÙem” osobliwy amalgamat – kompozycj¿ strumienia Čycia i pozornej ïmierci.
W tym miejscu sygnalizuj¿ jedynie sporych rozmiarów temat humanistyki nieantropocentrycznej i aktualny problem
podmiotu posthumanistycznego we wspóÙczesnej kulturze i sztuce.
W kontekïcie reßeksji nad natur­ konglomeratu: ludzkie i nie-ludzkie, materia oČywiona i nieoČywiona (bios vs zoe),
warto doda°, Če nie tylko teatr T. Kantora, ale caÙ­ jego twórczoï° moČna by opisa° jako gigantyczny, pulsuj­cy, autonomiczny „organizm”. Sercem tej „Čywej” machiny artystycznej byÙby on sam. Zawsze obecny na scenie, pospieszaj­cy
swoich aktorów charakterystycznym gestem – strzepni¿ciem palców. Nie sposób nie dostrzec, Če byÙo coï mistycznego
w jego byciu na scenie – posta° i nie-posta°, „rola” i „nie-rola”. Natomiast z pewnoïci­ przywodziÙ on na myïl dyrygenta,
partycypuj­cego w spektaklu, a zarazem we ßuktuacji Čycia i ïmierci13. T. Kantor pytany o swoj­ obecnoï° na scenie i o to,
co zyskuje niszcz­c iluzj¿, odpowiadaÙ, Če spektakl jest dla niego „ostatni­ potrzeb­”, „chwil­ przed zgaïni¿ciem”. TwierdziÙ, Če musi by° ze swoimi aktorami w ich „ostatniej potrzebie”. Musi by° obecny – „jak przy rozstrzelaniu”14.
7 TamĪe.
8 B. Latour, Splatając na nowo to, co spoáeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, Kraków 2010.
9 TamĪe, s. 65-66.
10 E. DomaĔska, „Zwrot performatywny” we wspóáczesnej humanistyce, http://www.staff.amu.edu.pl/~ewa/Domanska,%20Zwrot%20performatywny%20we%20wspolczesnej%20humanistyce.pdf, 9.12.2013; TejĪe, Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, http://www.staff.amu.edu.
pl/~ewa/Domanska,%20Humanistyka%20nie-antropocentryczna%20a%20studia%20nad%20rzeczami.pdf, 9.12.2013.
11 Termin „zwrot performatywny” bywa nazywany równieĪ paradygmatem performance’owym.
12 Polscy badacze, którzy nawiązywali do posthumanizmu oraz krytyki antropocentryzmu to m. in.: K. Krzysztofek, Czáowiek posthumanistyczny?, „Kultura Wspóáczesna” 1999, nr 1 (19); M. Bakke, Ciaáo otwarte. FilozoÞczne reinterpretacje kulturowych wizji cielesnoĞci, PoznaĔ 2000; M. Bakke, Nieantropocentryczna toĪsamoĞü, [w:] A. GwóĨdĨ, A. ûwikiel (red.), Media/ciaáo/pamiĊü. O wspóáczesnych toĪsamoĞciach kulturowych, Warszawa 2006; M. Bakke, Posthumanizm: czáowiek w Ğwiecie wiĊkszym niĪ ludzki, [w:] J. Sokolski (red.), Czáowiek wobec natury – humanizm wobec nauk przyrodniczych, Warszawa 2010; M. Bakke,
Bio-transÞguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, PoznaĔ 2010; E. DomaĔska, Ku historii nieantropocentrycznej, [w:] TejĪe, Historie niekonwencjonalne.
Reßeksja o przeszáoĞci w nowej humanistyce, PoznaĔ 2006. Badania podmiotu posthumanistycznego podejmują równieĪ m. in. Elizabeth Grosz, Bruno Latour,
Donna Haraway oraz Rosi Braidotti.
13 Wypowiedzi na temat wielowymiarowego/nieokreĞlonego statusu i niejednoznacznej funkcji T. Kantora – obecnego zawsze na scenie – pojawiają siĊ
niemal we wszystkich pracach kantorologów i komentatorów jego dzieáa.
14 Rozmowa z Tadeuszem Kantorem (rozmawiaá Krzysztof Miklaszewski); Zob. K. Miklaszewski (reĪ.), [email protected], 2010.
214
Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)
MoČna pokusi° si¿ o stwierdzenie, Če jego twórczoï°, poj¿ta holistycznie, jest czymï na ksztaÙt projektu metahumanistycznego. W kantorowskim ïwiecie drzemaÙ niepokój, dysonans nie tylko jednostkowego (autorskiego), ale przede
wszystkim uniwersalnego doïwiadczenia. T. Kantor osi­gn­Ù efekt jakby „podskórnej”, metaÞzycznej komunikacji z odbiorc­ (widzem, czytelnikiem), a dokÙadniej – z partycypuj­cym, wspóÙuczestnikiem widowiska (tekstu kultury), domagaj­cego si¿ skrupulatnego od-czytywania. Artysta w wyraÞnowany sposób cyzelowaÙ obrazy, zapisywaÙ, szkicowaÙ
je i zatrzymywaÙ niczym w kadrze. Jego twórczoï° dotyka problemu uÙomnoïci oraz „niepeÙnoïci” istnienia. Oscyluje
wokóÙ zagadnieÚ wi­Č­cych si¿ ze sposobem bycia czÙowieka w ïwiecie. ChciaÙabym równieČ zaznaczy°, Če autor UmarÙej
klasy prowadziÙ w ten sposób dialog z epok­ romantyzmu, kiedy to indywiduum z jednostkowymi motywacjami (potrzeb­ znaczenia/sygnowania siebie w ïwiecie) staÙo si¿ przedmiotem zainteresowaÚ artystów, Þlozofów i badaczy. Romantycznej proweniencji zdaje si¿ takČe jego przekonanie o roli/powoÙaniu artysty. Poza tym t¿ lini¿ – czasem trudnego,
aporetycznego – pokrewieÚstwa moČe wyznacza° równieČ fakt, Če dzieÙa literackie romantyzmu charakteryzowaÙy si¿
fragmentarycznoïci­, achronologi­ i dygresyjnoïci­. Romantyczne uÙomki, uÙamki, epizody, wyj­tki i fragmenty byÙy wyrazem uÙomnoïci funkcjonowania mechanizmu pami¿ci. Fragmentarycznoï° ekspresji koresponduje ze struktur­ umysÙu
czÙowieka. W niniejszym szkicu nie ma miejsca na szczegóÙowe omówienie tej kwestii, ale chciaÙabym podkreïli° fakt,
Če fragment – paradoksalnie – nie jest wyrazem ograniczonych kompetencji poznawczych czÙowieka, wr¿cz przeciwnie
– najlepiej wyraČa on ide¿ nieskoÚczonoïci. Czegoï, co jest niewyraČalne i niepoj¿te w swej bezgranicznoïci nie da si¿
wyeksplikowa° za pomoc­ tego, co jest skoÚczone. Twórczoï° T. Kantora jest odpowiedzi­ na taki sposób ogl­du ïwiata.
MoČe przywodzi° na myïl artystyczne kolaČe, mozaiki zÙoČone ze wspomnieniowych klisz, strz¿pów i „resztek” istnienia
ekshumowanych z zakamarków pami¿ci. Skoro wspomnienie jest efektem Čmudnej pracy pami¿ci i jako takie serwuje
obrazy zdeformowane, niepeÙne, fragmentaryczne i „kalekie”, to moČe m.in. wÙaïnie w tej aktywnoïci naleČaÙoby doszukiwa° si¿ ĊródÙa kuriozalnych, zmultiplikowanych, hybrydycznych Þgur wyobraĊni autora UmarÙej klasy.
T. Kantor wprowadziÙ na scen¿ caÙy szereg postaci groteskowych, b¿d­cych raczej reinterpretacj­ ciaÙa czÙowieka niČ
reminiscencj­ tegoČ15. Wi­Če si¿ to z zapoČyczon­ przez T. Kantora od B. Schulza „ide­ realnoïci najniČszej rangi”, któr­
zastosowaÙ po raz pierwszy przy okazji Powrotu Odysa, Balladyny, realizacji artystycznych, które powstaÙy w ramach Teatru NiezaleČnego (zwanego równieČ Teatrem Podziemnym, 1942-1944 r.)16:
„…im przedmiot jest »niČszej rangi«, tym wi¿ksze ma szanse ujawnienia swej przedmiotowoïci – a podj¿cie go
z owych rejonów pogardy i ïmiesznoïci stanowi w sztuce akt czystej poezji…
…w teatrze:
treï° sztuki, ow­ iluzj¿, któr­ przedstawia si¿ zazwyczaj z uČyciem wszelkich dost¿pnych ïrodków – aranČowa°
w warunkach ïmiesznie szczupÙych, jakoï biednie
(jak u dzieci)
jakieï patyczki, pudeÙka, wózki niefunkcjonuj­ce, cichcem, chyÙkiem, wstydliwie, l¿kliwie, ruchy enigmatyczne, wiadome tylko wykonawcom… robi° wszystko, aby rezygnuj­c z zewn¿trznych usprawiedliwieÚ i tzw. peÙni wyrazu, da°
wyczu° sfer¿ i m a g i n a c y j n ­!
(…)
…w sferze imaginacyjnej mieszcz­ si¿ te najwyČsze sprawy…
byt, ïmier°, miÙoï°…
bez patosu i bez iluzji…
wystarczy do tego biedny k­t,
paka, kħ, kóÙko od roweru…
…wynajdywa° przedmioty, fakty, akcje, sytuacje Čyciowe tak niedostateczne, tak bezskutecznie praktyczne i tak bezcelowe, Če tworz­ »dziur҄« imaginacyjn­…
Čonglowa°
rzeczami ïmiesznie bÙahymi,
15 Zob. m.in. K. Fazan, Gry z komizmem w Teatrze ĝmierci, [w] TejĪe, Projekty intymnego teatru Ğmierci. WyspiaĔski – LeĞmian – Kantor, Kraków 2009;
A. Królica, Groteskowe ciaáa. Kantor i wspóáczesna choreograÞa, „Performer” 2011, nr 2; M. Skrzypczak, Perwersja rekwizytu? Figura uczáowieczona i Þgura
czáowieka w twórczoĞci Tadeusza Kantora, [w:] J. Niedbaáa, J. Podwysocka-Modrzejewska, B. Prokopczyk, J. Rozwandowicz (red.), Tekst–Tworzywo–Twórca,
àódĨ 2011.
16 Natomiast dopiero w 1960 r., na etapie Teatru informel, idea przedmiotu „biednego” i anektowania realnoĞci przyjĊáa peáną nazwĊ „realnoĞci najniĪszej
rangi”.
Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)
215
wstydliwymi,
poniČej godnoïci,
Čenuj­cymi,
»ïmieciem«.
byle czym,
p u s t k ­!”17
Do 1955 r. T. Kantor uprawiaÙ malarstwo metaforyczne. Pobyt w ParyČu szybko mu uïwiadomiÙ, Če awangarda plastyczna zerwaÙa z prawami konstrukcji w obrazie. Natomiast coraz wi¿ksze znaczenie zacz¿Ùy odgrywa° pÙynnoï°, zmienna materia – oznaczaj­ce bios, przypadek i ruch. Z pozycji malarza T. Kantor dostrzegÙ, „jak skostniaÙym medium pozostaÙ
teatr”18. Teatr informel, który zostaÙ powoÙany do Čycia w ramach Cricot 2 w 1960 r. miaÙ by° integracj­ sztuki informel
(amorÞcznej, abstrakcyjnej) z tkank­ teatraln­. W swoich notatkach T. Kantor szczegóÙowo opisaÙ, jaka wÙaïciwoï° materii
najbardziej go intrygowaÙa: „materia nierz­dz­ca si¿ prawami konstrukcji, ci­gle zmienna i pÙynna, nieskoÚczona, neguj­ca poj¿cie formy, która jest ograniczona i skoÚczona, niepodlegaj­ca Čadnym zmianom, zakoÚczona”19. Materii zostaÙy
zatem przypisane takie „stany”, jak: nieforemnoï°, spontanicznoï° dziaÙania, akcja, rozbicie, dekompozycja, rozkÙad, rozpad, destrukcja oraz przypadek. Wymienionym cechom i charakterowi materii T. Kantor nadaÙ równieČ doï° enigmatycznie brzmi­ce „objawy róČnych sfer Čycia ludzkiego”20. Informel staÙ si¿ przyczynkiem do precyzyjnego skatalogowania
róČnych rodzajów materii, jak: ziemia, bÙoto, glina, gruz, próchno, popióÙ, gnój, ciasto, woda, dym czy ogieÚ21. Okres
informelu to czas coraz silniejszej fascynacji materiaÙami i przedmiotami „u progu przejïcia w stan materii”22:
„Rachmany
Szmaty
gcierki
Zgrzebne pÙótno
Worki
Strz¿py
Rupiecie
SzpargaÙy
ZbutwiaÙe ksi­Čki
ZbutwiaÙe deski
Zgniecione sprasowane pudÙa
Odpadki
gmietnik
Drewno stoczone przez robaki
Mrowisko (ruchliwoï° mrowiska)
Usypisko drzazg”23
Z anektowaniem realnoïci Ù­czy si¿ poj¿cie „przedmiotu biednego” oraz „miejsca biednego”. T. Kantor si¿gaÙ do najniČszych rejestrów, wydobywaj­c to, co zapomniane. Po raz wtóry w historii sztuki materia zostaÙa oČywiona, a kukÙa
i atrapa na powrót objawiÙy si¿ T. Kantorowi ze swoj­ „Čyciow­” potencj­. Dzi¿ki takiemu podejïciu do przedmiotu i materii, osobliwym inklinacjom do sk­din­d znanej demiurgii, T. Kantor tworzyÙ/ksztaÙtowaÙ swoj­ wraČliwoï° estetyczn­.
Artefakt („przedmiot artystyczny” – dzieÙo sztuki) zast­piÙ przedmiotem i usytuowaÙ go na równi z aktorem – przedmiot
17 T. Kantor, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 417-418.
18 L. Stangret, Umaráa klasa, [w:] A. WeámiĔski, Trumpf, trumpf…: lalki, manekiny i przedmioty ze spektaklu „Umaráa klasa” Tadeusza Kantora, Warszawa 2005, s. 6.
19 T. Kantor, Pisma, T. I, Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974, Wrocáaw–Kraków 2005, s. 183.
20 TamĪe, s. 184.
21 TamĪe, s. 185.
22 TamĪe.
23 TamĪe.
216
Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)
„po prostu: BYR, ISTNIAR, – na równi z aktorem./BYR AKTOREM! Przedmiot-Aktor!!”24. Takich antropomorÞzacyjnych
momentów jest w notatniku25 artysty wiele:
„Materia posiada swojeuroki,fascynacje,niebezpieczeÚstwa,swoje kataklizmyi swoje ocalenia.Ulega nieustannemu
procesowirozpadu,
zniszczeniai rozkÙadu.
(…)Akt malarstwa odbywa si¿ ponad tym nieustannym procesemaneantyzacji.Jest w tym i zabawaniemal dziecinna,imaginacja badawcza,i humor,i to dziaÙanie czasu,które nas zawsze fascynuje…”26
Jak wspomniaÙam, spoïród caÙego katalogu materiaÙów i przedmiotów „u progu przejïcia w stan materii” moČna
wymieni°: Ùachmany, szmaty, ïcierki, zgrzebne pÙótno, worki (szczególnie waČne ze wzgl¿du na to, Če „w hierarchii przedmiotów posiadaj­ najniČsz­ rang¿ i jako takie z Ùatwoïci­ staj­ si¿ b e z p r z e d m i o t o w ­ materi­…”27) itd. T. Kantor,
upodmiotawiaj­c przedmiot, skatalogowaÙ nawet stany emocjonalne (patologiczne) odpowiadaj­ce temu, co moČe dzia°
si¿ z materi­: ekscytacj¿, egzageracj¿, stany halucynacyjne, gor­czkowe, konwulsyjne, agonalne. Dodatkowo postanowiÙ
przypisa° przedmiotom cechy ludzkie – wÙ­czyÙ w rozwaČania nad materi­ okreïlenia charakterystyczne dla obyczajów
i sposobu zachowywania si¿, czyli: rozwi­zÙoï°, rozwydrzenie, wyuzdanie, wyst¿pne procedery, grzeszne praktyki, sadyzm, okrucieÚstwo, l¿k i wstyd28. PowyČsze katalogi zapewne uÙatwiÙy T. Kantorowi póĊniejsze reßeksje nad metod­
pracy z aktorami Cricot 2. Efektem wykorzystania metody informelle byÙa realizacja W maÙym dworku (wedÙug tekstu StanisÙawa Ignacego Witkiewicza) i NosoroČca (wg dramatu Eugène’a Ionesco) w 1961 r.
Z czasem – jako continuum przedmiotu „biednego” – T. Kantor wprowadziÙ poj¿cie bio-obiektu29. Po latach, w pisanym
z perspektywy czasu eseju z 1981 r. pt. Miejsce teatralne T. Kantor ukonstytuowaÙ to poj¿cie w odniesieniu do konstruktu
zÙoČonego z pierwiastka Čywego (aktora) i przedmiotu/obiektu. Osobliwy konglomerat animalno-przedmiotowy jako
autonomiczne dzieÙo sztuki (l’objet d’art.) posiadaÙ: „jedn­ osobliwoï°: wÙasne, Čywe organa: AKTORÓW”30. Konstrukt ten
tworzyÙ z aktorem nierozerwaln­ caÙoï°:
„BIO-OBIEKTY nie byÙy rekwizytami, którymi aktorzy si¿ posÙuguj­.Nie byÙy »dekoracjami«, w których si¿ »gra«.
TworzyÙy z aktorami nierozdzieln­ caÙoï°.WydzielaÙy z siebie swoje wÙasne »Čycie«, autonomiczne, nieodnosz­ce si¿ do
FIKCJI (treïci) dramatu.To »Čycie« i jego objawy tworzyÙy i s t o t n ­ treï° spektaklu. Nie byÙa to f a b u Ù a, a raczej m a t
e r i a spektaklu.
Demonstrowanie i manifestowanie »Čycia« tego bio-obiektu nie byÙo p r z e d s t a w i a n i e m jakiegoï ukÙadu istniej­cego poza nim.
ByÙo autonomiczne, a wi¿c r e a l n e!
Bio-obiekt – dzieÙo sztuki”31
Bio-obiekt nie odsyÙaÙ do Čadnego ukÙadu poza samym sob­, nie byÙ przedstawieniem, sam byÙ „treïci­”. Aktorzy
stawali si¿ Čywymi cz¿ïciami skÙadowymi – organami przynaleČnymi obiektowi. T. Kantor podkreïlaÙ, Če „bez aktorów
byÙ ten przedmiot zdezelowanym w r a k i e m, niezdolnym do dziaÙania”32. To osoba byÙa okreïlana przez obiekt i w tym
sensie pozostawaÙa od niego zaleČna (role i czynnoïci aktorów „wywodziÙy si¿ z niego”)33. Przy okazji opisu relacji bio-obiektów i Þkcji (treïci dramatu) T. Kantor posÙuČyÙ si¿ równieČ terminem „przeïwitywania”34. ZupeÙnie tak, jakby jedn­
z funkcji tego artystycznego konglomeratu byÙo „przechwytywanie” Þkcji, nagÙe jej gubienie i równie „niespodziewany”
24 TamĪe, s. 127.
25 Notatnik. 1955… 1958… 1962 jest zbiorem redagowanych przez T. Kantora w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych tekstów, zapisków, reßeksji
artystycznych. Byá publikowany w jĊzyku francuskim, japoĔskim i niemieckim.
26 T. Kantor, Pisma, T. I, dz. cyt., s. 171.
27 TamĪe, s. 327.
28 TamĪe, s. 182-186.
29 MoĪna wysnuü tezĊ, Īe przedmiot „biedny” ewoluowaá do postaci bio-obiektu, który z kolei mógáby zostaü opisany jako inkarnacja tegoĪ.
30 T. Kantor, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 397.
31 TamĪe.
32 TamĪe.
33 TamĪe.
34 TamĪe.
Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)
217
powrót treïci dramatu (swobodne, cyrkowe igranie). W takim rozumieniu bio-obiekt byÙby czymï na ksztaÙt medium,
które poïredniczy nie tylko mi¿dzy realnoïci­ (materialnoïci­) a Þkcj­, ale pod którego przymusem aktor podejmuje akcj¿
fabuÙy i rol¿. Spoïród przedmiotów, które wchodziÙy w symbioz¿ z „Čyw­” tkank­ aktorów moČna wymieni° m. in: szaf¿,
maszyn¿ pogrzebow­, wózek na ïmieci, maszyn¿ aneantyzacyjn­, Ùawki z UmarÙej klasy, pokój z Wielopola, Wielopola35.
T. Kantor nieustannie próbowaÙ dociec tajemnicy zaleČnoïci mi¿dzy przedmiotem biednym i tkank­ ludzkiego ciaÙa.
ByÙ czujnym obserwatorem. Podczas swoich europejskich wojaČy przygl­daÙ si¿ kloszardom – postaciom, które ceniÙ za,
jak to sam okreïliÙ, „niezaleČn­ ludzk­ ÞlozoÞ¿”36. W tekïcie zatytuÙowanym Coï zapisaÙ: „SpotkaÙem kloszarda, który
wedle zasady swego klanu omnia mea mecum porto – byÙ monstrualnym, obÙadowanym wielbÙ­dem, miaÙ na sobie wiele
pÙaszczy, derek, pÙacht, kapeluszy, mas¿ toreb róČnego rodzaju, wi¿kszych, mniejszych, wypchanych, wisz­cych na sznurkach, paskach. Szyja owini¿ta licznymi szalami. Wszystko to czarne, wyïwiecone i wytÙuszczone. (…) Odizolowany potwornie grub­ warstw­ od zewn¿trznego ïwiata, skonsolidowany od wewn­trz, stanowiÙ jednolit­ caÙoï°”37. Z pewnoïci­
inspirowaÙy go podobne indywidua, moČe nieco podejrzane, zazwyczaj traktowane przez spoÙeczeÚstwo marginalnie.
ZdawaÙ sobie spraw¿ z waČnoïci l’esprit takiej postaci. Dzi¿ki ewolucji modelu i koncepcji „ludzi w¿drowców” powstawaÙy kolejne charaktery, obrazy i happeningi (AmbalaČe ludzkie, W¿drowcy i ich bagaČe, Trupa w¿drowna, Idea Sztuki jako podróČy).
W 1964 r. T. Kantor napisaÙ Manifest ambalaČy, z kolei kilka lat póĊniej Emballage humain: „A m b a l a Č z Čywym, ludzkim
»wn¿trzem«. Aktu zapakowywania dokonuj¿ kilkakrotnie. (…) Jest to juČ czysty r y t u a Ù, pozbawiony kompletnie symbolizowania, czysty, o s t e n t a c y j n y akt. W roku 1965 w happeningu Cricotage w Warszawie. 1966 w happeningu Linia
podziaÙu w Krakowie. 1967 w happeningu Le grand Emballage w Bazylei. 1968 w Þlmie Kantor ist da w Norymberdze”38.
SÙowo ambalaČ (od francuskiego emballer) oznacza czynnoï° opakowywania osób, przedmiotów i dzieÙ sztuki. Nazwa zostaÙa utworzona przez T. Kantora na wzór sÙowa kolaČ (collage), okreïlaj­cego postaw¿ artystyczn­ awangardy lat
dwudziestych i trzydziestych. Swego czasu T. Kantor zajmowaÙ si¿ równieČ owymi kolaČami. WprowadzaÙ do obrazu
„gotow­” realnoï° surow­, która intrygowaÙa swoim wÙasnym „Čyciem”, histori­, struktur­. Przytwierdzanie przedmiotów do obrazu okazaÙo si¿ jednak niewystarczaj­ce. T. Kantor potrzebowaÙ, jak sam to okreïliÙ, rytuaÙu opakowywania,
aby przedmiot „biedny” wÙ­czy° w sfer¿ sztuki. Proces wydobywania przedmiotów „najniČszej rangi” z rejonów pogardy i ïmiesznoïci stanowiÙ dla niego „akt czystej poezji”39. AmbalaČ – czynnoï° i proceder zarazem – realizowaÙ ludzk­
potrzeb¿ ochrony, izolowania, zbierania i przechowywania. Dzi¿ki tej metodzie twórczej udaÙo si¿ T. Kantorowi poÙ­czy°
malarstwo, rzeĊb¿ oraz dziaÙanie sceniczne, happening, a nawet rytuaÙ. Istota ludzka staÙa si¿ cz­stk­ elementarn­, baz­
dla „zroïni¿tych” przedmiotowych warstw40.
T. Kantor traktowaÙ materi¿ jako pramatk¿ formy. Przy okazji rozwaČaÚ dotycz­cych iluzji fabularnej i literackiej zapisaÙ: „Tekst (dramat), jego tok niczym niepowstrzymany prowadzi nieuchronnie do tworzenia si¿, narastania, nawarstwiania iluzji. Iluzji fabularnej i literackiej. Instynktownie odczuwam koniecznoï° nieustannego rozpuszczania owej
rozrastaj­cej si¿ i pasoČytuj­cej iluzji, aby nie straci° kontaktu z dnem, którym ona pÙynie, z elementarn­, pre-tekstow­
rzeczywistoïci­ teatraln­, autonomiczn­, »pre-egzystencj­« sceniczn­, ow­ »Ur-Materie« sceny”41. Co prawda zdarza si¿,
Če artystyczne reßeksje i postulaty T. Kantora brzmi­ nieco enigmatycznie, ale raczej trudno nie dostrzec, Če opisana przez
artyst¿ pre-egzystencja sceniczna jest kolejnym wariantem rozumienia materii, która tym razem, w konfrontacji z tekstem,
jawi si¿ wÙaïnie jako pre-tekstowa rzeczywistoï° i co moČe si¿ wyda° frapuj­ce, w takim rozumieniu materia przestaje by°
wyÙ­cznie intryguj­cym konceptem, a nabiera cech ĊródÙowego chaosu – boskiej gliny.
Zajmuj­c si¿ statusem materii w twórczoïci autora UmarÙej klasy, nie sposób nie wspomnie° o pokrewieÚstwie wyobraĊni twórczej T. Kantora i jego waČnego antenata – B. Schulza. W Sklepach Cynamonowych na temat materii wypowiada si¿ ojciec Jakub. Schulzowski system metaÞzyczny zostaÙ zawarty w opowiadaniach, b¿d­cych cyklem nauk/
„wykÙadów” Jakuba z udziaÙem Adeli, Poldy, Pauliny oraz milcz­cego Józefa. Zdaniem ojca Jakuba: „Materia jest najbierniejsz­ i najbezbronniejsz­ istot­ w kosmosie. KaČdy moČe j­ ugniata°, formowa°, kaČdemu jest posÙuszna. Wszystkie
35 TamĪe, s. 398-406.
36 T. Kantor, Pisma, T. I, dz. cyt., s. 328.
37 TamĪe, s. 297.
38 TamĪe, s. 317.
39 TamĪe, s. 306.
40 Zob. T. Kantor, Rezerwat ludzki, [w:] TenĪe, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 326-328. Tekst T. Kantora napisany do katalogu wystawy pod tym samym tytuáem
z 1974 r. w krakowskiej Galerii Desa.
41 T. Kantor, Pisma, T. I, dz. cyt., s. 391.
218
Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)
organizacje materii s­ nietrwaÙe i luĊne, Ùatwe do uwstecznienia i rozwi­zania”42. WypowiedĊ Jakuba nabiera równieČ
cech manifestu. W sÙowach ojca pobrzmiewa ton proklamacji demiurgii wtórej, heretyckiej, kacerskiej: „chcemy stworzy°
po raz wtóry czÙowieka, na obraz i podobieÚstwo manekina”43. W rezultacie dochodzi do uwznioïlenia, apologii tandety,
która ujawnia zarazem „paÙubiastoï°” (chropowatoï°) materii: „Nie ma materii martwej – nauczaÙ [Jakub – przyp. autorki] – martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywaj­ si¿ nieznane formy Čycia. Skala tych form jest nieskoÚczona,
a odcienie i niuanse niewyczerpane. (…) Po prostu porywa nas, zachwyca tanioï°, lichota, tandetnoï° materiaÙu. (…) Czy
przeczuwacie ból, cierpienie gÙuche, niewyzwolone, zakute w materi¿ cierpienie tej paÙuby, która nie wie, czemu ni­ jest,
czemu musi trwa° w tej gwaÙtem narzuconej formie, b¿d­cej parodi­? (…) Nadajecie jakiejï gÙowie z kÙaków i pÙótna wyraz gniewu i pozostawiacie j­ z tym gniewem, z t­ konwulsj­, z tym napi¿ciem raz na zawsze, zamkni¿t­ ze ïlep­ zÙoïci­,
dla której nie ma odpÙywu”44.
Materia, jej wariantywnoï°, metamorÞcznoï° i amalgamatycznoï° maj­ kluczowe znaczenie szczególnie dla wszelkiego rodzaju peryferii, które w konfrontacji z rozpraszaj­cym si¿, rozrastaj­cym niczym kÙ­cze centrum stanowi­ niezwykle
„g¿sty” i waČki problem w twórczoïci B. Schulza45. Warto wspomnie° w tym miejscu o propozycji interpretacyjnej Adama
Lipszyca, który badaj­c ïlady tradycji judaistycznej m.in. w prozie poetyckiej B. Schulza, wskazaÙ na pewien – istotny
w kontekïcie poszukiwaÚ T. Kantora – trop Čydowskich motywów w dziele autora Sklepów cynamonowych, mianowicie
– judaizm tandety46. W opowiadaniach B. Schulza wytrawny czytelnik zwróci uwag¿ na co najmniej dwa, ïciïle ze sob­
zwi­zane, motywy kabalistycznej proweniencji: primo – Ksi¿ga, secundo – sztuczny czÙowiek. Fraza „ksi¿ga blasku” z Wiosny B. Schulza jest reminiscencj­ najwaČniejszego kabalistycznego dzieÙa Zohar, natomiast termin „golem” pojawia si¿
w Traktacie o manekinach. Jak podkreïla A. Lipszyc, „Tora, w najwyČszym, mistycznym sensie, byÙa dla kabalistów toČsama
z Bogiem, studiowanie Ksi¿gi byÙo wi¿c równoznaczne z d­Čeniem do zdobycia najwyČszej gnozy. T¿ najwyČsz­ posta°
ksi¿gi utoČsamiano czasem z »alef« pierwsz­ liter­ hebrajskiego alfabetu, symbolizuj­c­ równieČ jednoï° Boga. Ta sama
litera byÙa teČ jednak kluczowym elementem formuÙy oČywiaj­cej golema, sztucznego czÙowieka, na którego czole naleČaÙo wypisa° sÙowo »emet«, czyli prawda (piecz¿° Boga), rozpoczynaj­ce si¿ wÙaïnie od tej litery. Zmazanie jej zmieniaÙo
ow­ formuÙ¿ w sÙowo »met«, czyli martwy, i uïmiercaÙo golema. OČywienie sztucznego czÙowieka byÙo wi¿c manifestacj­
mocy Boga i jego stwórczej mowy, a zarazem oznaczaÙo dotkni¿cie najwyČszej prawdy, by° moČe wi¿c takČe – wejïcie
w kompetencje Stwórcy. Na tym gÙ¿bszym poziomie interpretacyjne poszukiwanie prawdy w Ksi¿dze i d­Čenie do oČywienia golema mog­ by° postrzegane jako przedsi¿wzi¿cia równoznaczne”47.
Zdaniem A. Lipszyca, w takim rozumieniu pisarstwo B. Schulza byÙoby wspóÙczesn­ wersj­ kabaÙy. Co wi¿cej, taka
interpretacja wskazywaÙaby na to, Če pojmowaÙ on swoj­ twórczoï° literack­ analogicznie do d­ČeÚ kabalistów, „u których granica mi¿dzy odkrywaniem a tworzeniem takČe pozostawaÙa przecieČ zatarta”48. Zatem pisanie byÙoby rozumiane
zarówno jako poszukiwanie prawdy (w Ksi¿dze), jak stwarzanie („praca nad stworzeniem sztucznego czÙowieka”49). Co
w takim razie z fascynacj­ tandet­, o której moČna mówi° w kontekïcie Ksi¿gi (jaÙowe brednie, pustosÙowie, slogany reklamowe) oraz motywu „golemicznego” (paÙuby, manekiny, motywy krawieckie w Traktacie o manekinach)? A. Lipszycowi
udaje si¿ udowodni°, Če wÙaïnie dopiero owa tandeta jest rewelatorsk­ eksplikacj­ mesjaÚskich nadziei. Jeïli za jeden
z kluczowych punktów w teologii judaistycznej zostanie uznana separacja mi¿dzy ïwiatem a Bogiem, moČe okaza° si¿,
Če sztucznoï°, deformacja, tandeta, niepeÙnoï°, „skrawkowoï°” i „strz¿powatoï°” nie utrudniaj­, a wr¿cz przeciwnie –
pozwalaj­ dostrzec „Čydowski” potencjaÙ tej prozy: „moc kontrmityczn­, transcenduj­c­ – a wi¿c prawdziwie mesjaÚsk­
– wyobraĊnia poetycka okupi° musi przejïciem na stron¿ tego, co nie-Čywe i sztuczne – tego, co w zderzeniu z immanentnym Čyciem jawi si¿ jako nieskoÚczenie sÙabe”50.
Ten kabalistyczny w­tek interpretacji B. Schulza wydaje si¿ inspiruj­cy – równieČ w tym znaczeniu, Če pewna specyÞczna atmosfera „Čydowskoïci” nie byÙa obca T. Kantorowi, który wychowaÙ si¿ na pograniczu – w miasteczku, w którym
42 B. Schulz, Traktat o manekinach albo wtóra KsiĊga Rodzaju, [w:] TenĪe, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Wrocáaw 1989, s. 33.
43 TamĪe, s. 36.
44 TamĪe, s. 33-38.
45 Zob. S. Rosiek, Materia, [w:] W. Bolecki, J. JarzĊbski, S. Rosiek (red.), Sáownik Schulzowski, GdaĔsk 2003; W. P. SzymaĔski, Wyznawca Absolutu
i Materii – Bruno Schulz, [w:] B. Faron (red.), Prozaicy dwudziestolecia miĊdzywojennego. Sylwetki, Warszawa 1972; S. Chwin, Bruno Schulz – Golem, Demiurg
i Materia, [w:] TenĪe, Romantyczna przestrzeĔ wyobraĨni, Bydgoszcz 1989.
46 A. Lipszyc, Rewizja procesu JózeÞny K. i inne lektury od zera, Warszawa 2011, s. 77.
47 TamĪe, s. 78.
48 TamĪe.
49 TamĪe.
50 TamĪe, s. 79.
Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)
219
Čyli obok siebie Polacy, UkraiÚcy i …ydzi51. Zarówno motyw Ksi¿gi, jak i kreacyjny gest powoÙywania do Čycia golema czy
manekina, kukÙy s­ obecne w twórczoïci T. Kantora, który niejednokrotnie podkreïlaÙ, Če kultura Čydowska ma kolosalne
znaczenie dla kultury polskiej52. W jego partyturach pobrzmiewaj­ echa Čydowskich koÙysanek, pojawiaj­ si¿ chasydzi,
którzy dĊwigaj­ „Desk¿ Ostatniego Ratunku”53, a cheder jest kluczowym miejscem pami¿ci UmarÙej klasy. Poza tym kacerska demiurgia byÙa bliska T. Kantorowi i jego próbie powoÙania postaci tak osobliwej, jak kukÙa, lalka, sobowtór i manekin,
których zal­Čkowa forma w pocz­tkowej dziaÙalnoïci artystycznej T. Kantora, z czasem ewoluowaÙa do niezbywalnej,
jednej z dominuj­cych Þgur Teatru gmierci.
WspomniaÙam juČ, Če T. Kantor jest ojcem obszernej galerii kuriozalnych postaci. Jest zarazem autorem wielu manekinów, które odegraÙy niebagateln­ rol¿ w jego twórczoïci. Zasadnicza róČnica mi¿dzy bio-obiektem a manekinem polega
na relacji wewn­trz materii, sposobie jej uksztaÙtowania, konstrukcji. Manekin stanowi symulakrum czÙowieka w odróČnieniu od bio-obiektu, którego uprzywilejowan­ cz¿ïci­ skÙadow­, mimo symbiotycznego zwi­zku, pozostaje obiekt/
przedmiot. Manekin staÙ si¿ kolejn­ postaci­, która po AmbalaČach ludzkich i Wiecznym w¿drowcu w sposób naturalny zostaÙa wÙ­czona do galerii kantorowskich charakterów. W manifeïcie Teatru gmierci54 z 1975 r. T. Kantor uzasadniÙ potrzeb¿
wprowadzenia manekina jako autonomicznej, niezaleČnej postaci – niczym GepeĴo ponownie si¿gn­Ù po materi¿, po
czym uksztaÙtowaÙ j­ na obraz i podobieÚstwo Schulzowskiego projektu. Manekiny i kukÙy staÙy si¿ sygnaÙem alternatywnej, równolegÙej rzeczywistoïci. Ten plastyczny twór T. Kantor rozumiaÙ jako model dla Čywego aktora:
„MANEKIN jako objaw »REALNOgCI NAJNI…SZEJ
RANGI«.MANEKIN jako proceder WYKROCZENIA.MANEKIN jako przedmiot PUSTY. ATRAPA.Przekaz gmierci. Model Aktora”55.
Obcoï° ewokuje strach i groz¿. W manifeïcie Teatru gmierci T. Kantor powoÙaÙ si¿ na swoich poprzedników – Heinricha von Kleista, Ernsta Theodora Amadeusa Hoěmanna i Edgara Allana Poe, których twórczoï° oraz pisma krytyczne
nawi­zywaÙy do Þgury lalki, marionetki b­dĊ kukÙy56. W manifeïcie T. Kantor daÙ obszerny wykÙad na temat rodowodu
manekina w literaturze i kulturze. Odrodzenie tego typu postaci – sztucznych kreacji czÙowieka w XX w. koresponduje
z romantyczn­ antropologi­57, zÙoČonoïci­ ludzkiej natury i motywem sobowtóra: „Na, wydawaÙoby si¿, bezpieczn­ drog¿, któr­ kroczyÙ czÙowiek Oïwiecenia i Racjonalizmu, wychodz­ z ciemnoïci nagle i coraz liczniej sobowt—ry, manekiny,
automaty, homunkulusy. Twory sztucznie stworzone, ur­gaj­ce tworom natury, nios­ce w sobie caÙe poniČenie, wszystkie marzenia ludzkie, ҲmierѴ, Horror i Groz¿. (…) Wszystko to jeszcze w oparach demonizmu, na pograniczu szarlatanerii, nielegalnych praktyk, magii przest¿pstwa i koszmaru”58. OtóČ, wÙaïnie w koncepcjach ÞlozoÞczno-artystycznych XIX
w. T. Kantor doszukiwaÙ si¿ narodzin wiary w moČliwoï° wypreparowania sztucznego mechanizmu ludzkiego, który
dzi¿ki perfekcji wykonania przewyČszaÙby swoimi moČliwoïciami Čyj­ce istoty. Wiek XIX wyprzedziÙ science Þction XX
w. Manekiny w twórczoïci T. Kantora przej¿Ùy funkcj¿ dodatkowych organów, pasoČytuj­cych na ciele aktorów naroïli.
W UmarÙej klasie pojawia si¿ szereg postaci-kreatur, które na swoich plecach dĊwigaj­ kukÙy (trupki dzieci). KukÙy nie byÙy
wyÙ­cznie sygnaÙem ïmierci epoki dzieciÚstwa. Dzi¿ki nim zostaÙa równieČ zobrazowana niemoČnoï° opisania czÙowieka
hic et nunc. Istota ludzka jest w ci­gÙym procesie narodzin i ïmierci. Nie moČna rozmawia° o niej, nie uwzgl¿dniaj­c jej
51 Zob. P. Krakowski, Szkolne lata Tadeusza Kantora, [w:] J. Chrobak, J. Michalik (red.), W Tarnowie i Krakowie. Szkolne lata Tadeusza Kantora 19241939 wraz z uzupeánieniami do roku 1944, Kraków 2009.
52 W Krakowie w Galerii-Pracowni T. Kantora przy ul. Siennej 7/5, w ramach projektu Kto inspiruje? Tadeusz Kantor!, do 31 V 2014 r. moĪna odwiedzaü
wystawĊ o nieco „szkolnym” tytule Motywy Īydowskie w twórczoĞci Tadeusza Kantora.
53 Genealogia tego przedmiotu biednego jest obszerna – w skrócie rzecz ujmując, Deską Ostatniego Ratunku okazują siĊ praca pamiĊci i wspomnienie
– jako dwie instancje konstytuujące toĪsamoĞü. Zob. M. PorĊbski, Deska T. Kantor. ĝwiadectwa, rozmowy, komentarze, Warszawa 1997. Co roku 8 grudnia,
w rocznicĊ Ğmierci T. Kantora, odbywa siĊ happening „ku chwale pamiĊci” – Wacáaw i Lesáaw Janiccy – aktorzy teatru Cricot 2, tym razem w roli Chasydów,
pojawiają siĊ przed muzeum T. Kantora przy ul. Kanonicznej i dĨwigając na swych barkach surową, drewnianą deskĊ, zastygają w bezruchu. Ruch uliczny zostaje
wstrzymany, a wokóá Īywych rzeĨb gromadzą siĊ przechodnie, turyĞci, wielbiciele sztuki, aby oddaü hoád T. Kantorowi i jego twórczoĞci.
54 W tym miejscu moĪna wspomnieü o dającym siĊ dostrzec pokrewieĔstwie reßeksji teoretycznej w przypadku manifestu T. Kantora i Manifestu Cyborga (1985) autorstwa Donny Haraway. Nie moĪna mówiü o inspirowaniu siĊ amerykaĔskiej feministki wczeĞniejszym tekstem T. Kantora. Są to oczywiĞcie
dwa niezaleĪne teksty powstaáe na gruncie odmiennych fascynacji i poszukiwaĔ badawczych oraz artystycznych. Warto jednak zasygnalizowaü pewną wspólną
páaszczyznĊ eksploracji teoretycznych i kulturowych.
55 T. Kantor, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 17.
56 Zob. V. Nelson, Sekretne Īycie lalek, Kraków 2009.
57 Ponowienia motywu manekina są na ogóá wyrazem powinowactw z romantyzmem z wyboru bądĨ polemicznej reinterpretacji.
58 T. Kantor, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 14.
220
Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)
przeszÙoïci, Čycie „nie moČe toczy° si¿ jedynie na w­skim skrawku czasu teraĊniejszego!”59.
Posta° manekina wniosÙa nowe treïci do twórczoïci T. Kantora, któremu udaÙo si¿ wydoby° energi¿ atrapy. PotwierdziÙa si¿ jego teza, Če Čycie moČna w sztuce wyrazi° tylko przez jego brak oraz pustk¿. Tajemnica atrapy polegaÙa na tym,
Če nie doï°, Če i ona posiadaÙa swoj­ „przedmiotow­” ïwiadomoï°, to moČe dzi¿ki temu, Če speÙniÙa juČ swoje „Čycie”,
byÙa obdarzona pewnego rodzaju ïwiadomoïci­ wyČsz­. Przedmiot zyskaÙ nagÙ­ przewag¿ dzi¿ki temu, Če przepÙyn­Ù
przez niego „groĊny przekaz gmierci i Nicoïci”60 zarazem. Materia, tandeta i atrapa implikuj­ treïci egzystencjalne, wytr­caj­c czÙowieka z pewnoïci o jego niezachwianej pozycji w ïwiecie (rodzaj dyskomfortu). W konfrontacji z metamorÞcznoïci­, „grymasem” materii, tandet­, które wydaj­ si¿ wieï° zupeÙnie niezaleČny „Čywot”, czÙowiekowi moČe okaza°
si¿ niezb¿dna rewizja statusu residuum w otaczaj­cej go rzeczywistoïci. Pewna specyÞczna obcoï° groteskowych Þgur,
surowych przedmiotów sprz¿gni¿tych z postaciami T. Kantora ewokuje nie tylko strach i groz¿, ale inspiruje reßeksje
zwi­zane z „czytelnoïci­” ïwiata, w którym przyszÙo Čy° czÙowiekowi. I moČe wÙaïnie na tym polega moc tandety, która,
jak staraÙam si¿ wykaza°, wodzi na pokuszenie.
Bibliografia
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
[8]
[9]
[10]
[11]
[12]
[13]
[14]
[15]
[16]
[17]
[18]
[19]
[20]
[21]
[22]
[23]
[24]
Bakke M., Bio-transÞguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, PoznaÚ 2010.
Bakke M., CiaÙo otwarte. FilozoÞczne reinterpretacje kulturowych wizji cielesnoïci, PoznaÚ 2000.
Bakke M., Nieantropocentryczna toČsamoï°, [w:] A. GwóĊdĊ, A. )wikiel (red.), Media/ciaÙo/pami¿°. O wspóÙczesnych toČsamoïciach kulturowych,
Warszawa 2006.
Bakke M., Posthumanizm: czÙowiek w ïwiecie wi¿kszym niČ ludzki, [w:] J. Sokolski (red.), CzÙowiek wobec natury – humanizm wobec nauk przyrodniczych, Warszawa 2010.
Borowski W., Tadeusz Kantor, Warszawa 1982.
Chwin S., Bruno Schulz – Golem, Demiurg i Materia, [w:] Chwin S., Romantyczna przestrzeÚ wyobraĊni, Bydgoszcz 1989.
DomaÚska E., Ku historii nieantropocentrycznej, [w:] DomaÚska E., Historie niekonwencjonalne. Reßeksja o przeszÙoïci w nowej humanistyce, PoznaÚ
2006.
Fazan K., Gry z komizmem w Teatrze gmierci, [w:] Fazan K., Projekty intymnego teatru ïmierci. WyspiaÚski – Leïmian – Kantor, Kraków 2009.
Kantor T., Pisma, Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974, T. I, WrocÙaw–Kraków 2005.
Kantor T., Pisma, Teatr gmieci – teksty z lat 1975-1984, T. II, WrocÙaw–Kraków 2004.
Kantor T., Pisma, Dalej juČ nic… Teksty z lat 1985-1990, T. III, WrocÙaw–Kraków 2005.
Krakowski P., Szkolne lata Tadeusza Kantora, [w:] J. Chrobak, J. Michalik (red.), W Tarnowie i Krakowie. Szkolne lata Tadeusza Kantora 1924-1939
wraz z uzupeÙnieniami do roku 1944, Kraków 2009.
Królica A., Groteskowe ciaÙa. Kantor i wspóÙczesna choreograÞa, „Performer” 2011, nr 2.
Krzysztofek K., CzÙowiek posthumanistyczny?, „Kultura WspóÙczesna” 1999, nr 1 (19).
Latour, Splataj­c na nowo to, co spoÙeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, Kraków 2010.
Lipszyc A., Rewizja procesu JózeÞny K. i inne lektury od zera, Warszawa 2011.
Nelson V., Sekretne Čycie lalek, Kraków 2009.
Pleïniarowicz K., Teatr gmierci Tadeusza Kantora, Chotomów 1990.
Por¿bski M., Deska T. Kantor. gwiadectwa, rozmowy, komentarze, Warszawa 1997.
Rosiek S., Materia, [w:] W. Bolecki, J. Jarz¿bski, S. Rosiek (red.), SÙownik Schulzowski, GdaÚsk 2003.
Skrzypczak M., Perwersja rekwizytu? Figura uczÙowieczona i Þgura czÙowieka w twórczoïci Tadeusza Kantora, [w:] J. NiedbaÙa, J. PodwysockaModrzejewska, B. Prokopczyk, J. Rozwandowicz (red.), Tekst – Tworzywo – Twórca, RódĊ 2011.
Stangret L., UmarÙa klasa, [w:] WeÙmiÚski A., Trumpf, trumpf…: lalki, manekiny i przedmioty ze spektaklu „UmarÙa klasa” Tadeusza Kantora, Warszawa 2005.
Schulz B., Traktat o manekinach albo wtóra Ksi¿ga Rodzaju, [w:] Schulz B., Opowiadania. Wybór esejów i listów, WrocÙaw 1989.
SzymaÚski W. P., Wyznawca Absolutu i Materii – Bruno Schulz, [w:] B. Faron (red.), Prozaicy dwudziestolecia mi¿dzywojennego. Sylwetki, Warszawa
1972.
Netografia
[25] DomaÚska E., Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, hĴp://www.staě.amu.edu.pl/~ewa/Domanska,%20Humanistyka%20
nie-antropocentryczna%20a%20studia%20nad%20rzeczami.pdf, 9.12.2013.
[26] DomaÚska E. „Zwrot performatywny” we wspóÙczesnej humanistyce, hĴp://www.staě.amu.edu.pl/~ewa/Domanska,%20Zwrot%20performatywny%20we%20wspolczesnej%20humanistyce.pdf, 9.12.2013.
[27] Haraway D., Manifest cyborga, hĴp://magazynsztuki.eu/old/archiwum/post_modern/postmodern_9.htm, 10.12.2013.
Filmografia
[28] Miklaszewski K. (reČ.), [email protected] 2010.
59 TamĪe, s. 52.
60 TamĪe, s. 18.
Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)
221