pełny tekst

SĄSIEDZI
Te słowa, wypowiedziane 18 grudnia 1965 r.,
w trakcie XI Plenum Komitetu Centralnego Niemieckiej Socjalistycznej Partii Jedności (SED
– Sozialistische Einheitspartei Deutschlands,
rządząca w NRD partia komunistyczna) należą
do najbardziej znanych opinii ówczesnego przywódcy NRD Waltera Ulbrichta na temat muzyki
rockowej. Przenikająca powoli przez mur berliński muzyka, której najbardziej znanym przedstawicielem był w tamtym okresie zespół The Beatles
(do którego odnosiła się aluzja Ulbrichta) została
uznana za niepożądaną we wschodnioniemieckim państwie i zabroniono jej rozpowszechniania. Muzyka rockowa stała się w oczach przywódców NRD „bronią psychologiczną” zachodnich
„wrogów klasowych”.
Jednak nawet wówczas pewnymi zachowaniami młodych ludzi nie dało się odgórnie sterować.
Młodzież zafascynowana nowymi trendami muzycznymi miała inne alternatywne możliwości
dotarcia do płynącej z Zachodu muzyki, m.in. poprzez audycje radiowe Radia Luksemburg, AFN
i RIAS, a w późniejszym okresie również dzięki
zachodnioniemieckiej telewizji odbieranej niemal masowo na terytorium NRD.
W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych
XX w. pozycja muzyki rockowej w poszczególnych państwach bloku wschodniego była nieco
odmienna, choć oczywiście we wszystkich krajach
tego obszaru – skomplikowana i trudna. W Polsce oraz na Węgrzech na jej rozwój spoglądano
nieco bardziej przychylnie, natomiast w Związku
Radzieckim, Czechosłowacji, Bułgarii, Rumunii
i oczywiście NRD próbowano utrudnić młodzieży kontakt z tym rodzajem muzyki rozrywkowej.
We wszystkich krajach bloku powszechne były ingerencje cenzury w teksty zespołów określanych
wówczas mianem „bigbitowców”. Niekwestionowanymi liderami regionu w zakresie muzyki rockowej były więc Polska i Węgry. Bodajże najbardziej znanym zespołem z państw socjalistycznych,
który odniósł niekwestionowany sukces również
na Zachodzie była węgierska grupa „Omega”, która poszczycić się może kilkunastoma anglojęzycznymi płytami. Również w Polsce kilka zespołów
„otarło” się o międzynarodowy sukces, wydając
nawet płyty na Zachodzie. Wśród nich wymienić
34
należy przede wszystkim SBB, Czesława Niemena, Maanam, Breakout, czy Lady Pank.
Dlatego nie może dziwić, że wschodnioniemiecka młodzież wsłuchiwała się w rytmy płynące zza
wschodniej granicy, tym bardziej, iż w 1972 r. powstały ku temu dogodne warunki. Od 1 stycznia
1972 r., na podstawie uzgodnień między nowymi
przywódcami obu państw, Edwardem Gierkiem
oraz Erichem Honeckerem, granica między PRL
i NRD otwarta została dla bezwizowego i bezpaszportowego ruchu podróżnych. Z pojawiającej
się możliwości korzystali masowo obywatele obu
państw. W tym kontekście podkreślić niewątpliwie należy bardzo znaczący wpływ kontaktów
z polską muzyką rockową na wschodnioniemiecką młodzież. Młodzi Niemcy z NRD mieli
bowiem w Polsce okazję zapoznać się nie tylko
z najnowszymi trendami występującymi w muzyce, emitowanej przez niektóre polskie rozgłośnie
radiowe, ale przede wszystkim z produkcjami polskich zespołów młodzieżowych, oglądając telewizję, słuchając radia bądź uczestnicząc w koncertach. Bezpośrednie obcowanie z niemal otwarcie
i powszechnie występującą w PRL muzyką rockową wpłynęło na reakcję przedstawicieli NRD
w odniesieniu do postawy kierownictwa własnego państwa. Na wielu spotkaniach organizacji
młodzieżowej FDJ dały się słyszeć opinie młodych członków, dotyczące nagrań i emisji beatu
w państwowych mediach w innych krajach socjalistycznych. Jako przykład zazwyczaj wymieniano
Honecker wprowadził nowy kurs w polityce
wewnętrznej zakładający zwiększenie nakładów na podniesienie poziomu życia (tzw. Konsumsozialismus) oraz zdobycie międzynarodowego uznania dla wschodnioniemieckiego
państwa.
Polskę i doświadczenia zebrane bezpośrednio
podczas podróży do kraju wschodniego sąsiada.
Domagano się jednocześnie dopuszczenia grup
rockowych NRD do ogólnokrajowych mediów.
Z tego typu nastrojami liczył się nowy przywódca NRD, Erich Honecker, sprawujący swój
urząd od 1971 r. Honecker wprowadził nowy kurs
w polityce wewnętrznej zakładający zwiększenie
Dariusz Wojtaszyn
Recepcja polskiej muzyki
rockowej w NRD
„Czy naprawdę jest tak, że musimy kopiować każde świństwo, które przychodzi z Zachodu? Uważam, towarzysze, że trzeba skończyć z monotonią tego Yeah, Yeah, Yeah, czy jak
to się tam nazywa”.
nakładów na podniesienie poziomu życia (tzw.
Konsumsozialismus) oraz zdobycie międzynarodowego uznania dla wschodnioniemieckiego
państwa. Muzyka rockowa traktowana była od
tego momentu jako istotny składnik „polityki
Na wielu spotkaniach organizacji młodzieżowej FDJ dały się słyszeć opinie młodych
członków, dotyczące nagrań i emisji beatu
w państwowych mediach w innych krajach
socjalistycznych. Jako przykład zazwyczaj wymieniano Polskę.
młodzieżowej i kulturalnej” NRD. Kierownictwo
partyjne starało się moderować rodzimą scenę
rockową tak, by odpowiadała w pełni kryteriom
stawianym przez instancje państwowe. Powołana w tym celu Centralna Komisja do spraw Muzyki Tanecznej przy Związku Kulturalnym NRD
(Kulturbund) miała zająć się opracowaniem oraz
propagowaniem odpowiednich wzorców. W tym
celu wykorzystywano rozwiązania istniejące m.in.
w Polsce, sięgano do repertuaru zespołów rockowych innych „bratnich krajów”, przede wszystkim Polski, Węgier i Czechosłowacji. Opowiadając się za czerpaniem z wzorców rockowych
z innych państw socjalistycznych i rozwojem tego
typu muzyki również w NRD muzykolog Peter
Czerny stwierdził w 1972 roku: „W końcu jest tak,
że dobre rzeczy powstające w krajach socjalistycznych są ciałem z naszego ciała i krwią z naszej
krwi”. Funkcjonariusze organizacji kulturalnych
i młodzieżowych różnego szczebla udali się na
rekonesans do PRL obserwując najbardziej znane
festiwale muzyczne w Polsce, zwłaszcza Festiwal
Polskiej Piosenki w Opolu.
Na trasy koncertowe do NRD udali się wkrótce niemal wszyscy najpopularniejsi w Polsce wykonawcy muzyki rockowej. Swoje koncerty dla
wschodnioniemieckiej publiczności zagrali m.in.:
Czerwone Gitary, Budka Suflera, Breakout, Skaldowie, Trubadurzy, 2+1, No To Co, Czesław Niemen, Maryla Rodowicz. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że koncerty w NRD były bardzo dobrze
zrealizowane pod względem technicznym, a muzycy otrzymywali honoraria znacznie wyższe od
gaż oferowanych w Polsce.
Dla wschodnioniemieckich muzyków rozpoczynających w tym czasie swoją przygodę
z rockiem koncerty polskich gwiazd stały się
bardzo ważnym wydarzeniem i przeżyciem.
Wielu z nich było zafascynowanych twórczością
artystów zza wschodniej granicy. Lider i założyciel grupy Electra z Drezna, najstarszej obecnie
35
czynnej grupy rockowej w Niemczech, Bernd
Aust, nie ukrywał swojej fascynacji Czesławem
Niemenem, jego zdaniem fenomenem w zakresie stylistyki śpiewu. Obaj wykonawcy wzajemnie się inspirowali. Z kolei Thomas Natschinski,
muzyk i kompozytor znany z występów w zespołach Team 4, Brot und Salz oraz Karat, wspomina natomiast: „Wiele polskich, głównie jednak węgierskich grup, wyprzedzało nas o mile.
W związku z tym w zasadzie większość zespołów
z NRD nie miała szans”.
Najbardziej znaną i lubianą w NRD polską formacją muzyczną był jednak bez wątpienia zespół
Czerwone Gitary. W roku 1971 grupa osiągnęła
3 miejsce z piosenką Hochzeit (niemiecka wersja
utworu: Słowo jedyne – Ty) w kultowym programie
wschodnioniemieckiej telewizji lat siedemdziesiątych Einmal im Jahr (Raz w roku). Już rok później zdobyli pierwsze miejsce utworem Es brennen die Berge und Wälder (Płoną góry, płoną lasy),
natomiast w roku 1973 obronili tę pozycję swoim
największym ówczesnym hitem w NRD Weißes
Boot (niemiecka wersja utworu: Trzecia miłość –
żagle). Czerwone Gitary sprzedały w sumie w
NRD w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ponad milion płyt. Zespół był prezentowany
zarówno w telewizji, jak i w radiu, a jego long play
Die großen Erfolge (Największe hity) został najlepiej sprzedającą się płytą wśród grup rockowych
i pop pochodzących z państw bloku wschodniego
– przebijając nawet największe szlagiery słynnego
w tamtym czasie Karela Gotta!
Jak wspomina Peter Günter, dziś znany propagator rocka z NRD, „ich [Czerwonych Gitar –
przyp. D.W.] muzyczna różnorodność była u nas
nieosiągalna. Można było u nich usłyszeć wszystko, od ballad, poprzez prawdziwie rockowe numery, aż do utworów opartych na tradycyjnym polskim folklorze. Słuchając tej muzyki można było
zauważyć, że piosenki tak różne w stylistyce, są
melodyjne i łatwe do zapamiętania”.
Co ciekawe w latach osiemdziesiątych zespół
zniknął ze wschodnioniemieckich mediów. Odpowiednie instancje w agencji zajmującej się
sztuką i rozrywką dotarły ponoć do informacji,
iż muzycy Czerwonych Gitar utrzymują kontakty z przywódcą Solidarności Lechem Wałęsą, co
36
w oczach wschodnioniemieckich przywódców
determinowało konieczność usunięcia grupy ze
świadomości obywateli NRD.
Polscy muzycy koncertujący w NRD i wydający tam płyty wykonywali swoje utwory w języku
niemieckim. Jedynym wyjątkiem był Czesław
Niemen, któremu nigdy nie zaproponowano nagrania płyty ani wykonywania utworów na żywo
w tym języku. Po latach muzyk wyrażając z tego
powodu pewien żal, zastanawiał się jednocześnie
nad powodem takiego stanu rzeczy, konstatując: „Możliwe, że nigdy nie zaproponowano mi
niemieckich tekstów, gdyż byłem zbyt bezkompromisowy”. Do najbardziej cenionych twórców
piszących niemieckie teksty dla polskich muzyków należał Kurt Demmler (notabene urodzony
w 1943 r. w Poznaniu), który tworzył dla takich wyKierownictwo partyjne starało się moderować
rodzimą scenę rockową tak, by odpowiadała
w pełni kryteriom stawianym przez instancje
państwowe.
konawców jak miedzy innymi Czerwone Gitary,
Budka Suflera, czy Maryla Rodowicz i Marek Grechuta. Doświadczenia zebrane w toku prac z polskimi artystami Demmler wykorzystał później
pisząc teksty dla wielu wschodnioniemieckich
zespołów rockowych, wśród których znalazły się
największe gwiazdy rockowej sceny muzycznej
w NRD: Renft, Puhdys, Karat, Electra, Silly, Lift,
Karussell czy Nina Hagen. Kurt Demmler uchodził za najbardziej interesującego poetę rockowego NRD.
Wśród najbardziej bezpośrednich kontaktów
polskich i niemieckich muzyków ważne miejsce zajmuje niewątpliwie znana niemiecka piosenkarka rockowa Nina Hagen, która w 1976 r.
opuściła NRD, kontynuując z sukcesami karierę
w Wielkiej Brytanii, a następnie przede wszystkim
w RFN, gdzie zdobyła międzynarodowe uznanie.
Na początku lat siedemdziesiątych Nina Hagen
– korzystając z dobrodziejstw wynikających z otwarcia granicy polsko-niemieckiej dla bezwizowego i bezpaszportowego ruchu podróżnych –
przebywała przez pewien czas w Polsce. Marząc
o karierze aktorskiej (jej rodzicami byli znana
Obrady młodych parlamentarzystów Polski i NRD w 33 rocznicę podpisania Układu Zgorzeleckiego (lipiec 1983). Fot. Wiesław
Dębicki/ Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu.
wschodnioniemiecka aktorka – Eva-Maria Hagen
i scenarzysta – Hans Oliva-Hagen), porzuciła bowiem szkołę w dziesiątej klasie i wyjechała do kraju wschodniego sąsiada, gdzie stawiała pierwsze
kroki w mało znanych polskich zespołach rokowych. Dzięki zdobytym w Polsce doświadczeniom
została, po powrocie do kraju, zaangażowana
w kilku wschodnioniemieckich zespołach. Tam
jej talent został odkryty i rozpoczęła się jej kariera
w NRD, a następnie w RFN i na całym świecie.
W latach osiemdziesiątych Stasi objęło kontrolą operacyjną przedstawicieli punk rocka,
heavy metalu i gothic rocka. Subkulturowe
sceny muzyczne NRD były bardzo nasycone
obecnością tajnych współpracowników. Undergroundowe style muzyczne starano się
odpowiednio skanalizować i tolerowano jako
wentyle bezpieczeństwa.
Obok najbardziej znanych i oficjalnie uznanych wschodnioniemieckich wykonawców rockowych, których dopuszczano do występów radiowych i telewizyjnych, funkcjonowało wiele grup
występujących jedynie „na żywo”. Stanowiły one
gros wszystkich zespołów w NRD (według niektórych szacunków – nawet dwa tysiące amator-
skich grup w kraju). Jednak również one mogły
koncertować jedynie pod warunkiem uzyskania
odpowiedniej licencji. Muzycy występujący bez
zezwolenia – najczęściej w prywatnych salach lub
w pomieszczeniach należących do kościoła – naruszali istniejące przepisy i ściągali na siebie zainteresowanie służby bezpieczeństwa. W latach
osiemdziesiątych Stasi objęło kontrolą operacyjną przedstawicieli wielu stylów muzycznych,
głównie punk rocka, heavy metalu i gothic rocka.
Intensywna działalność służby bezpieczeństwa
doprowadziła do tego, że subkulturowe sceny
muzyczne NRD były bardzo nasycone obecnością
tajnych współpracowników. Pod tą dyskretną kontrolą Stasi mogły, choć z licznymi ograniczeniami, rozwijać się undergroundowe style muzyczne, które starano się odpowiednio skanalizować
i tolerowano jako pewnego rodzaju wentyle bezpieczeństwa dla młodych ludzi.
Materiały zgromadzone w archiwach Stasi stanowią obecnie bardzo interesujące źródło, dzięki
któremu możemy uzyskać cenne informacje na
temat funkcjonowania alternatywnej sceny muzycznej NRD. Wielu twórców z tych środowisk poszukiwało bowiem inspiracji również za wschodnią granicą. Sprawozdawcy Stasi wskazywali, iż
pierwsze kontakty młodych mieszkańców NRD
37
Teatr
Sebastian Ligarski
Degrengolada.
Nalot SB na teatr domowy
Wprowadzenie 13 grudnia 1981 r. stanu wojennego spowodowało perturbacje
w działalności m.in. placówek kulturalnych. W wielu z nich doszło do weryfikacji kadr
zespołów, w niektórych zwolniono dyrektorów, w wielu zespołach nastąpiły głębokie
podziały w ocenie działalnoiści władz.
Koncert zespołu Lady Punk we Wrocławiu , kwiecień 1989, fot. fot. Marek Koor, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu.
z muzyką punkrockową miały miejsce na terytorium Polski, w trakcie podróży turystycznych oraz
kolonii szkolnych. Podkreślano również wypowiedzi fanów punka – najbardziej prześladowanych
przez Stasi – wyrażające podziw dla organizowanego w Polsce w Jarocinie największego festiwalu rockowego w państwach bloku wschodniego.
W latach osiemdziesiątych uczestnictwo w tym
Pierwsze kontakty młodych mieszkańców
NRD z muzyką punkrockową miały miejsce na
terytorium Polski, a wyjazd na festiwal w Jarocinie był jednym z ich nieziszczalnych marzeń
wydarzeniu stało się marzeniem wielu młodych
obywateli NRD – niekiedy podejmowano nawet
próby uzyskania zgody na wyjazd do Polski i dotarcia do Jarocina, były one jednak zazwyczaj zakończone niepowodzeniem.
Polska muzyka rockowa odegrała znaczącą rolę
w rozwoju sceny muzycznej w NRD. PRL stał się
zarówno dla muzyków, jak i fanów rocka w NRD
rodzajem pośrednika w kontakcie z ulubionym
rodzajem muzyki. To właśnie w Polsce w latach
siedemdziesiątych, bądź w trakcie koncertów
polskich grup w NRD wielu młodych Niemców
przeżywało swoje pierwsze bezpośrednie kontak-
38
ty z muzyką rockową, muzycy czerpali inspirację z repertuarów polskich gwiazd. Rozwiązania
w zakresie „polityki muzycznej” wykorzystywane
w Polsce stały się również wzorcem dla rozwoju
sceny muzyki rockowej NRD.
Jedną z najbardziej charakterystycznych form
oporu społecznego był bojkot środków masowego
przekazu przez środowiska twórcze, szczególnie
teatralne i filmowe. Władze od początku starały
się złamać opór środowiska wszelkimi dostępnymi metodami. Drogą do tego celu były spotkania
z poszczególnymi delegacjami – przedstawicielami środowisk, podczas których strona rządowa przedstawiała swoje dezyderaty pod adresem
środowiska, wyrażane zazwyczaj w ultymatywnej formie. Spotkania te odbywające się na przestrzeni całego 1982 r. nie przyniosły spodziewanych przez obie strony efektów. W październiku
1982 r., podczas kolejnej tury rozmów w Urzędzie
Rady Ministrów z grupą kilkunastu aktorów, reżyserów i dyrektorów teatrów negocjowano sposób przerwania bojkotu. Mieczysław Franciszek
Rakowski zrelacjonował w swoim dzienniku to
spotkanie: „zaczęło się od mojego wystąpienia,
czyli referatu o polityce kulturalnej rządu oraz
stosunku do środowisk twórczych i, rzecz to oczywista, o bojkocie aktorów. Było w nim sporo akcentów polemicznych, nie odmówiłem sobie lekkiej drwiny z tych aktorów, którzy teraz mówią,
że nie chcą służyć propagandzie, ponieważ jest
kłamliwa, stronnicza itp., a w latach siedemdziesiątych, gdy miała więcej zamkniętych obszarów,
jakoś im nie przeszkadzała. Nie przeszkadzało im
też korzystanie ze specjalnych przywilejów. Jak
by to nie brzmiało paradoksalnie, dziś także zarówno do ministra kultury, jak i do mnie zwracają
się aktorzy z różnego rodzaju sprawami, których
załatwienie wymaga, delikatnie mówiąc, naruszenia bądź obejścia istniejącego prawa”. Wynikiem
tego spotkania był jeszcze głębszy podział w środowisku artystycznym, co do dalszego sposobu
postępowania wobec władz. Tym bardziej że kilW stanie wojennym i po jego zakończeniu
występy w mieszkaniach prywatnych były
kontrolowane i śledzone przez Służbę Bezpieczeństwa.
ka dni później Mieczysław Franciszek Rakowski
wydał zarządzenie skierowane do prezydentów
miast i wojewodów zobowiązujące ich do zalecania podległym im teatrom, aby udostępniały
swoje spektakle, w celu przeniesienia ich na nośniki audiowizualne. W ten sposób wychodziły
one naprzeciw postulatów sformułowanych na
październikowym spotkaniu przez Kazimierza
Dejmka. Według Daniela Przastka to zarządzenie
spowodowało zakończenie bojkotu. Nie oznaczało jednak końca trwającym od początku stanu wo-
39