Aleksiej German – „Nie wolno wymyślać epok”

Joanna Wojnicka
Aleksiej German – „Nie wolno wymyślać epok”
21 lutego 2013 roku zmarł jeden z najwybitniejszych rosyjskich reżyserów Aleksiej
German. Nie dokończył swojego ostatniego projektu – adaptacji powieści braci
Strugackich Trudno być bogiem. Pracę nad tym filmem, który miał nosić tytuł Kronika
arkanarskiej rzeźni, rozpoczął jeszcze w 1999 roku. Kiedy zna się choć trochę biografię
Germana,
kłopoty
z
tą
realizacją
aż
tak
bardzo
nie
dziwią.
W
ciągu
ponadczterdziestoletniej kariery reżyser ten zrealizował bowiem tylko pięć (nie licząc
ostatniego) filmów i niemal wszystkie miały trudności z wejściem na ekrany. Przy czym
żaden z nich nie był przypadkowy, żaden nie uciekał od rosyjskiej (a właściwie
sowieckiej) historii. German nie kręcił filmów błahych, nieważnych, nie tworzył też dzieł
kompromisowych. Te, które pozostawił, dają mu wybitne miejsce w historii rosyjskiego i
światowego kina.
„Skończyła się epoka szestidiesiatników. A dzisiaj żegnamy jednego z jej wybitnych
przedstawicieli” – powiedział Andriej Smirnow podczas ceremonii w studiu Lenfilm
poświęconej pamięci reżysera. Rzeczywiście, German był jednym z ostatnich przedstawicieli
znakomitej generacji powojennych rosyjskich twórców, którzy zadebiutowali w latach 60.
XX wieku. Łączyły go z nimi nieprzeciętny talent i wielkie trudności, które musiał
pokonywać, chcąc realizować filmy zgodne ze swą autorską wizją.
Urodził się w 1938 roku w rodzinie znanego pisarza Jurija Germana. Ojciec był
pisarzem stalinowskim. Autor Opowiadań o Feliksie Dzierżyńskim należał do ulubieńców
Josifa Wissarionowicza. W czasie II wojny światowej – jak wielu innych pisarzy – został
korespondentem. Tworzył teksty o czekistach i żołnierzach – obrońcach komunistycznego
porządku. Na początku lat 50., na fali nacjonalizacji sowieckiej kultury, stworzył powieść
Młoda Rosja poświęconą Piotrowi Wielkiemu.
Aleksiej German wspominał dzieciństwo spędzone na północy kraju (rodzina została
tam ewakuowana na czas wojny), w Archangielsku i na wsi... „Dali nam tam małą daczę,
która stoi do dzisiaj. Ponieważ tata dostał Nagrodę Stalinowską, nasza dacza otrzymała adres:
Komarowo nr 1. Także telefon miał numer jeden” (Gierman. Interwju, esse, scienarij. Kniga
Antona Dolnina, Moskwa 2011, s. 11).
1
Jurij German przyjaźnił się z wieloma artystami, również filmowymi. Jednym z nich
był Grigorij Kozincew, innym Siergiej Gierasimow. Dla tego ostatniego napisał swój
pierwszy scenariusz filmowy: Siedmioro śmiałych. Film o młodych, nieustraszonych
zdobywcach bieguna północnego powstał w 1938 roku. Potem German napisał kilka innych
scenariuszy, m.in. do zatrzymanego na kilka lat przez stalinowską cenzurę Bielińskiego
(1951) Kozincewa.
Dzieciństwo w cieniu Stalina
Aleksiej zamierzał zostać lekarzem. Kiedy rodzina wróciła do Leningradu, zaczął uczęszczać
do szkoły podstawowej. Były to ponure powojenne lata, czas kampanii antykosmopolitycznej,
nagonki antysemickiej i rozdętego kultu Stalina. Przyszły reżyser wspominał: „Mieszkał w
domu taki jeden Loszka – trochę głupek, trochę kierowca. Wszyscy biegali za nim i krzyczeli:
»żyd, żyd«. Ja też biegałem i krzyczałem. Zawołał mnie ojciec i zapytał: »Co tam krzyczysz
na Loszkę«. Odpowiadam: »No, że żyd«. Ojciec powiedział: »A wiesz, że ty po mamie też
nie całkiem nie-żyd jesteś. A poza tym Jezus Chrystus – najlepszy pośród ludzi, też był
żydem«. Wszystkiego tego wysłuchałem i pobiegłem krzyczeć dalej” (op. cit., s. 35).
Dzieciństwo przeżyte w późnym okresie stalinowskim, kiedy najstraszniejsze rzeczy
stawały się dla dzieci czymś całkowicie naturalnym, okazały się źródłem inspiracji dla jego
późniejszych filmów: „Pamiętam, jak oszalał pewien chłopiec. Przyszedł do klasy, schował
się pod ławkę, a kiedy weszła nauczycielka, wyskoczył i chciał ugryźć ją w nogę. Powtarzało
się to na wszystkich następnych lekcjach; pamiętam jak czekaliśmy, kiedy on zacznie gryźć
nogę naszego astronoma. Potem się wyjaśniło, że cała rodzina tego chłopca została
aresztowana, a on musiał jutro wyjechać z Leningradu. Nie czułem wobec niego żadnego
współczucia! Aresztowani i aresztowani, a kto wie za co? A może coś ukradli?” (op. cit., s.
75).
W tych latach dom Germanów był miejscem spotkań artystów – pisarzy, aktorów,
reżyserów. Bywał tam Jewgienij Szwarc, Konstantin Simonow (podobnie jak Jurij German
uznany pisarz i laureat Nagród Stalinowskich), Kozincew i Josif Chejfic (który – jak
wspominał German – mieszkał u nich w łazience). Bywał wielki aktor Erast Garin, reżyserka
Wiera Panowa. Ponura epoka zawładnęła – tak się przynajmniej zdaje – wyobraźnią młodego
Germana. Medyczne zainteresowania odeszły w przeszłość, a w 1960 roku Aleksiej German
ukończył studia w Leningradzkim Państwowym Instytucie Teatru, Muzyki i Kina w klasie
Grigorija Kozincewa (opiekunem kursu był reżyser teatralny Aleksandr Muzil). Rozpoczął
2
potem pracę w teatrze (najpierw w Smoleńsku, następnie w Leningradzie). W 1964 roku
związał się z Lenfilmem i tak już zostało do końca.
Na planie filmowym stanął po raz pierwszy w 1965 roku. Został drugim reżyserem
podczas realizacji Osiedla robotniczego Władimira Wengerowa. W 1968 roku razem z
Grigorijem Aronowem nakręcił film Siódmy satelita, który można właściwie uznać za jego
debiut. W tym samym roku pracował jednak nad czymś zupełnie innym. Razem z Borysem
Strugackim napisał scenariusz na podstawie powieści obu braci Trudno być bogiem. Zdjęcia
do filmu miały się rozpocząć, ekipa była już kompletowana, kiedy Germana wezwało...
wojsko. „Nie bałem się zbytnio, byłem oficerem rezerwy. Jednak bardzo nie chciałem
zajmować się tym, czym zajmowałem się ostatnim razem – sterczeniem gdzieś i
organizowaniem koncertów, które wprawiały w zachwyt dowództwo dywizjonu. Ostatnio za
to mnie ciągle awansowali, ostatni raz za koncert w siedzibie oficerów. Jeździłem potem z
wojskowym pogotowiem ratunkowym i chodziłem w golfie. Pojechałem więc do Koktebela.
Przyjechałem, wyspałem się, wyszedłem rano i zobaczyłem stojącą kobietę. Co mi się w niej
spodobało? Nie wiem. To była Swietka [Swietłana Karmalita, późniejsza żona i scenarzystka
Germana – przyp. J.W.]. W tym dniu – to był 21 sierpnia 1968 roku – nasze wojska
wkroczyły do Czechosłowacji. Zaraz otrzymałem telegram od głównego redaktora studia, że
scenariusz zablokowany. Zapytałem dlaczego. Odpowiedział: »Loszka, zapomnij o tym. Na
zawsze. Pamiętasz, jak tam na Arkanrze pojawia się czarny zakon?«. I na tym wszystko się
skończyło” (op. cit., s. 265).
Siódmy satelita
Adaptacja powieści Strugackich zatem nie powstała, zrealizowano natomiast film na
podstawie opowiadania z lat 20. Akcja nakręcono na kanwie opowiadania Borysa
Ławrieniowa Siódmego satelity rozgrywa się podczas wojny domowej. German deklarował,
że nie lubi tego filmu i nie czuje się w pełni jego autorem. Zresztą praca z Aronowem wydaje
się czymś zamiast, bo już wtedy reżyser chciał zrealizować film na podstawie opowiadania
Operacja „Szczęśliwego Nowego Roku”, które jego ojciec napisał w 1964 roku. To on miał
stworzyć scenariusz do filmu. Niestety, był już wtedy zbyt chory. Zmarł w roku 1967.
Reżyser nie zaniechał jednak pomysłu i film powstał na podstawie scenariusza Eduarda
Wołodarskiego. Ukończono go w roku 1971.
Jak wspominał German, pierwsze pokazy Próby wierności – bo taki nosi tytuł film
nakręcony według opowiadania Operacja „Szczęśliwego Nowego Roku” – spotkały się w
3
Lenfilmie z życzliwym przyjęciem. Jednak nie trwało to długo, bowiem w Moskwie
zdecydowano już, żeby obraz zatrzymać. Na reżysera posypały się gromy za rzekome
kłamstwa i antysowieckość. W obronę filmu zaangażowało się wiele osób z establishmentu
artystycznego: Grigorij Kozincew, Siergiej Gierasimow, Konstantin Simonow, dawni
dowódcy oddziałów partyzanckich z czasów II wojny światowej: Konstantin Karicki i
Alekandr Saburow, także wojskowy konsultant filmu, generał Dawid Dragunski, i inni.
Niewiele to pomogło. Film pozostał na półkach aż do 1986 roku.
Spojrzenie na te dwa pierwsze dzieła uświadamia już oryginalność młodego reżysera.
Siódmy satelita wpisuje się w nurt filmów kręconych na rocznicę rewolucji październikowej.
Najlepsze z nich zrobili właśnie rówieśnicy Germana – reżyserzy szestidiesiatnicy. Trzeba
przejść i przez ogień (1967) Gleba Panfiłowa, Początek nieznanego wieku (1967) Larysy
Szepitko i Andrieja Smirnowa, Komisarz (1967) Aleksandra Askoldowa to tylko niektóre
tytuły. Dwa ostatnie stały się – podobnie jak Próba wierności – sławnymi półkownikami, a
wszystkie łączy nie tyle temat rewolucji i wojny domowej, ile sposób, w jaki został on
potraktowany.
Młodzi reżyserzy pokazali rewolucję, odwołując się do tragiczno-heroicznego mitu,
jednak prezentowanego nowymi, współczesnymi środkami. W sowieckim kinie debiutanci lat
60. okazali się najwybitniejszymi – obok awangardzistów lat 20. – odnowicielami filmowego
języka. Odrzucili nie tylko „lakirowkę” kina socrealistycznego, ale też ekspresyjnopatetyczny styl wczesnej odwilży. Nie mając możliwości pokazywania prawdy, starali się
przemycić jej fragmenty poprzez sam obraz rzeczywistości, jego fakturę, ekspresję
wywiedzioną z poszukiwań europejskich i azjatyckich twórców (Akira Kurosawa stał się w
tamtym czasie jednym z mistrzów młodych sowieckich reżyserów). Chyba nikt inny nie był w
tym tak konsekwentny jak Aleksiej German, choć Siódmy satelita ma w sobie jeszcze sporo
iluzorycznej estetyzacji.
Napisane w 1927 roku opowiadanie Borysa Ławrieniowa przedstawia wydarzenia
rewolucyjne zgodnie z deterministyczną wykładnią. Rewolucja jest krwawym momentem
dziejowym, zawieruchą historyczną niosącą przemoc i śmierć. Jest też jednak nieunikniona i
jej logice wcześniej czy później trzeba się poddać. Tak właśnie robi bohater opowiadania,
starzejący się carski generał Adamow. Twórcy filmu przyjęli jednak perspektywę, której nie
ma w opowiadaniu. Rozpoczynające film zdjęcia i towarzyszący im komentarz zza kadru
informują o tym, że rewolucja październikowa była najmniej krwawą rewolucją na świecie.
Są one ponurą introdukcją do filmu, którego właściwa akcja zaczyna się od ujęcia
pokazującego odezwę bolszewików, proklamujących wprowadzenie tak zwanego czerwonego
4
terroru służącego do rozprawienia się z kontrrewolucją (szerzej o filmie piszę w książce
Dzieci XX Zjazdu. Film w kulturze sowieckiej lat 1956–1968, Kraków 2012, s. 222–230). Bez
wątpienia Aronow i German balansowali na cienkiej granicy oficjalnej sowieckiej wykładni,
próbując opowiedzieć historię, która tę wykładnię podważała. Granicy nie przekroczyli,
jednak dzięki zastosowanym środkom filmowym, przede wszystkim realizmowi zdjęć, a także
pewnym modyfikacjom tekstu Ławrieniowa, udało im się stworzyć wrażenie autentycznego
dramatyzmu, tragicznego splotu wydarzeń, ponurego karnawału ze śmiercią w tle.
Próba wierności
Jakkolwiek realizację Siódmego satelity można uznać za sukces (Grigorij Aronow ani
wcześniej, ani później nie nakręcił filmu podobnej klasy), to jednak dopiero Próba wierności
pokazała skalę talentu, oryginalność i odwagę młodego reżysera. Film pierwotnie nosił tytuł
Operacja „Szczęśliwego Nowego Roku”, który został zmieniony po wprowadzeniu obrazu na
ekrany. Rosyjski oryginalny tytuł brzmi dokładnie Prowierka na dorogach (Kontrola na
drogach), a Próba wierności jest tytułem nadanym filmowi Germana w Polsce. Reżyser
podjął tu temat sowieckiej partyzantki działającej w czasie II wojny na terenach zajętych
przez Niemców, nie ukrywając również problemu kolaboracji z nazistami. Sowieckie kino
(właściwie cała oficjalna kultura) unikało podobnych tematów jak ognia, jako że heroizacja
Wielkiej Wojny Ojczyźnianej była jednym z podstawowych zadań propagandy. Ów mit jeśli
nie zastąpił, to przynajmniej uzupełnił założycielski mit sowieckiego państwa – rewolucję
październikową. Podkreślano, że pierwsze na świecie państwo robotniczo-chłopskie
przyczyniło się do zwycięstwa, a właściwie stało się głównym pogromcą nazizmu. Ten
światowy triumf przekuto na obowiązującą mitologizację. Prawda o wojnie była jednak dużo
bardziej brutalna i okrutna, zwłaszcza na terenach, na które Niemcy wkroczyli i gdzie
sprzyjanie im wcale nie należało do rzadkości. Sowieckie oddziały partyzanckie składały się z
różnych osób (na przykład dezerterów z Armii Czerwonej) i przez władzę były traktowane –
delikatnie mówiąc – nieufnie. Powojenne losy partyzantów bywały różne. Jedni dostępowali
zaszczytów, inni trafiali do łagrów. Rzecz jasna w filmie, który powstał w 1971 roku, nie
można było pokazać całej tej dwuznaczności, ale rzecz – znowu! – nie w historii, ale w
metodzie przyjętej przez Germana.
Temat partyzantki i kolaboracji z Niemcami podjęła później Larysa Szepitko w
nakręconym w 1977 roku Wniebowstąpieniu. Jednakże pomysł jej filmu (także mającego
kłopoty z wejściem na ekrany) opierał się na starym chwycie, który od dawna był obecny w
5
sowieckiej kulturze – sakralizacji komunistycznego bohatera. U Germana niczego takiego nie
znajdziemy. Mimo to obraz wojny przez niego wykreowany nie miał sobie równych w
ówczesnym sowieckim kinie. Dla reżysera najważniejszy okazał się bowiem realizm i próżno
szukać w jego filmie wzniosłej paraboli. Ten realizm nie jest też pojmowany jako artystyczna
konwencja – jest autentyczny, prowadzący do wiernego przedstawienia wydarzeń
historycznych. Tworząc film, korzystał German z archiwalnych kronik sowieckich, a przede
wszystkim niemieckich, kręconych na terenach okupowanych. Szukał autentycznego sprzętu
z czasów wojny, rozmawiał z wieloma świadkami.
Ta metoda pozornie nie odbiegała od tego, czego poszukiwali reżyserzyszestidiesiatnicy. Większość z nich – Tarkowski, Konczałowski, Szepitko, Panfiłow – w
początkowym etapie twórczości robiła filmy, posługując się metodą drapieżnego realizmu i
wprowadzając akcenty odważnej symboliki, której źródeł należy szukać po części w
rosyjskiej, po części w sowieckiej tradycji. Sowiecka sztuka – najpierw awangarda, potem
socrealizm – była skrajnie kreacyjna. Pokazywała rzeczywistość projektowaną, nie tę
prawdziwą. Prawda wyrażała się w ideologii, rzeczywistość należało więc do niej dopasować.
Sam German najlepiej określił tę praktykę: „Wszystko, co wiedzieliśmy na temat naszego
kraju, okazało się wymysłem genialnego Dzigi Wiertowa, który na pewno teraz siedzi w
dantejskim piekle na uprzywilejowanym miejscu. Nie wolno wymyślać epok. A on wszystko
wymyślił. Chciałem zobaczyć zwykłe życie i znalazłem je w tych pudełkach [chodzi o puszki
z taśmą filmową – przyp. J.W.]. Mieliśmy ich kilometry. (...) Udało się zatem zobaczyć
sowieckie miasta okupowane przez Niemców – tylko w »kronikach gospodarczych«, i to
niemieckich. Normalnych, nie propagandowych. Tam, na dalszym planie, chłopiec bawi się z
psem” (Gierman. Interwju..., s. 131–132).
Obraz, jaki wyłonił się z tych kronik, był – jak powiada reżyser – przygnębiający.
Ludzie o szarych z głodu twarzach, w podartych ubraniach, z widocznym w oczach lękiem. I
właśnie to pokazał w swoim filmie, tworząc jedno z najbardziej przejmujących świadectw
wojny w sowieckim, a nawet późniejszym – rosyjskim kinie. Fabuła – opowieść o
partyzanckim oddziale w guberni pskowskiej, do którego trafia żołnierz wcześniej
kolaborujący z Niemcami – nie zawiera ani cienia kłamliwej mitologii. Nie ma w niej
sowieckich herosów i okropnych nazistów. Jest przygnębiająca rzeczywistość.
German dobrze znał historię sowieckich partyzantów: „W większości ich upokorzyli,
jednak nie Niemcy, a my. Także Ukraińcy, Litwini, Estończycy. Najokrutniejsi byli – jak
mówiono – Litwini. Kolejni partyzanci pojawili się w 1942 roku – było ich niemało. Za to w
6
1944 wszyscy poszli do partyzantki. Rozumieli, że ten, kto w momencie przyjścia naszej
armii nie pójdzie do partyzantki, przepadnie” (op. cit., s. 133).
Są w filmie sceny, w których coś z tej splątanej, tragicznej sytuacji udało się
przemycić. Nawet za pomocą dowcipu. Taki żart opowiada dowódca oddziału Łokotkow:
„Jedzie Hitler samochodem przez Berlin, ale nikt go nie wita. Jest obrażony, w kiepskim
nastroju. Nagle widzi, że na placu stoi żołnierz i wita go podniesioną ręką. Hitler się ucieszył,
podjeżdża. Pyta go, skąd jest. On mówi: »Żołnierz ze wschodniego frontu«. A on: »To masz
tu order za to, że pokazujesz nam taki szacunek«. A ten na to: »To nie szacunek. Ja pokazuję,
pokąd my w Rosji siedzimy w gównie«”.
Dwadzieścia dni bez wojny
Po zablokowaniu Próby wierności kolejną szansę German otrzymał stosunkowo – jak na
sowieckie standardy – szybko. Pisarz Konstantin Simonow zaproponował mu realizację filmu
na podstawie własnego scenariusza. Simonow należał do pokolenia Jurija Germana i
podobnie jak on był uznanym sowieckim twórcą, laureatem wielu Nagród Stalinowskich,
wiernie towarzyszącym polityce Stalina. Od połowy lat 60. stanowisko Simonowa zaczęło się
nieco zmieniać (to on doprowadził do opublikowania w 1966 roku Mistrza i Małgorzaty), a w
latach poprzedzających śmierć – zmarł w 1979 roku – reżim zaczął go nawet postrzegać jako
pisarza niepokornego.
Zrealizowany w 1977 roku film Dwadzieścia dni bez wojny – bo o nim mowa –
powstał na podstawie wspomnień Simonowa, który w czasie najazdu nazistów pracował jako
korespondent. Fabuła filmu jest bardzo prosta. Oto pisarz i dziennikarz wojenny Łopatin
jedzie do Taszkientu. Przez 20 dni będzie przebywać poza frontem. Jadąc pociągiem, a potem
już na miejscu, spotyka zwyczajnych ludzi, żyjących na tyłach wojny, choć przez tę wojnę
nieustannie doświadczanych.
German znowu zrobił film całkowicie na przekór tradycji sowieckiego kina. Przy
filmie Dwadzieścia dni bez wojny inne opowieści o odwilżowej zmianie paradygmatu,
nowym ujęciu tematyki wojny, o zawężeniu perspektywy do losów pojedynczego bohatera, o
rezygnacji ze stalinowskiego patosu etc., całkowicie bledną. Wojna pokazywana w
odwilżowych, a i późniejszych – czasami nawet wybitnych – filmach jest bowiem fałszywa.
Nie mówi wiele o rzeczywistości, nie ujawnia prawdy o stalinowskim okrucieństwie, nie
podaje faktów o zwyrodnieniu Armii Czerwonej, o masowych dezercjach, eksterminacji
całych narodów (jak Tatarzy albo Czeczeni), nadziejach związanych z wkroczeniem
7
Niemców, w których często widziano wybawicieli od komunistów. German, nie mogąc tego
wszystkiego pokazać, znów ucieka się do ekranowej prawdy. Nie ma drugiego filmu z
tamtego okresu, który pokazałby życie obywateli Związku Sowieckiego w czasie wojny z
taką otwartością. Kiedy Łopatin przyjeżdża do Taszkientu, widzi biedę i osamotnionych
ludzi, kobiety spragnione miłości, jak Nina, którą spotkał w pociągu. Miasto jest biedne i
smutne, mieszkańcy żyją w strachu. Ekipa filmowa ma realizować obraz na podstawie jego
prozy, jednak bombardowania przerywają pracę.
German tka swój film z prostych sytuacji, pozornie przypadkowych rozmów, podgląda
rzeczywistość, nie tworzy jej. Nie ma tu żadnego fragmentu, w którym komunikowano by
nam cokolwiek o bohaterstwie, walecznym oporze czy zaciętej walce. Wojna u Germana
objawia się poprzez życie ludzi znękanych już do granic wytrzymałości. To było tyle – i aż
tyle.
Mój przyjaciel Iwan Łapszyn
Po nakręceniu trzech filmów – jednego o rewolucji, dwóch o wojnie – German stał się niejako
specjalistą od tematyki politycznej. Kolejny potwierdził ten wybór. Mój przyjaciel Iwan
Łapszyn okazał się pierwszym prawdziwym sukcesem Germana, także – jeśli można tak
powiedzieć – komercyjnym. Film cieszył się u widzów dużą popularnością. Ten sukces
można wyjaśnić, dostrzegając moment, w jakim obraz pojawił się na ekranach. Pierwsze
przymiarki do ekranizacji dzieł Jurija Germana – jest to bowiem kolejna adaptacja prozy ojca
reżysera – poświęconych Łapszynowi odbyły się już pod koniec lat 60. Wtedy powstała
pierwsza wersja scenariusza. Do zdjęć reżyser przystąpił jednak dopiero dziesięć lat później,
zaś film ukończył w 1982 roku. Na premierę obraz czekał jeszcze dwa lata. Kiedy
wprowadzono go na ekrany, bardzo szybko okazało się, że jest jednym z najcelniejszych dzieł
rozpoczynającej się właśnie pieriestrojki, choć German nie stworzył spektakularnej historii.
Pokazał tylko wycinek z życia milicjantów z prowincjonalnego miasta w połowie lat 30.
Łapszyn to bohater dwóch książek Jurija Germana (jednej napisanej właśnie w latach
30. i zatytułowanej nazwiskiem bohatera, i drugiej – Jeden rok – stworzonej już w okresie
odwilży). Jest milicjantem, pracuje w milicji sądowej należącej do struktur NKWD. Pomysł
Germana był podobny do tego z poprzednich filmów – prowincjonalne miasto i życie ludzi z
dala od centrów politycznych. Tym razem ludzie nie są jednak tacy zwykli. Łapszyn i jego
znajomi, mieszkający w obskurnej, przeludnionej komunałce, to świadkowie, a czasami
uczestnicy najgorszych stalinowskich zbrodni (akcja toczy się tuż przed największą eskalacją
8
terroru). Na ekranie widzimy jednak ludzi – jeśli można tak powiedzieć – normalnych,
„zwyczajnych” enkawudzistów, otoczonych i poniekąd też tłamszonych przez przygnębiającą
rzeczywistość
urzeczywistnionego
koszmaru.
Rewolucja
się
dokonała,
zbudowano
komunistyczne państwo, które German doskonale pokazuje nie poprzez znane wydarzenia i
postaci z Kremla, ale za pośrednictwem prowincjonalnych urzędników systemu działających
w ramach jego struktur. Ci ludzie nie byli niewinni, działali jak macki Kremla, z pomocą
których zbudowano państwo terroru.
German znowu nie tworzy wyrazistej fabuły, jego obraz jest utkany z drobnych
wydarzeń, krótkich scen pozornie niełączących się w całość. Tę wystudiowaną niespójność
dodatkowo pogłębia fakt, że historia została pokazana z perspektywy człowieka, który w
tamtym czasie miał tylko dziewięć lat. Jak we wcześniejszych filmach, tak i tu reżyser skupia
się na detalach, pokazuje upokarzające życie ludzi w kraju gigantomanii, pięciolatek i
radykalnej, często absurdalnej modernizacji. German wspominał przy tym, jak ów obraz
rzeczywistości szokował reżyserów starszego pokolenia, tych współtwórców sowieckiego
kłamstwa. „Jak Gierasimow na mnie krzyczał – tego nie sposób opisać. »Coś ty zrobił!
Wszystko było nie tak! Były szerokie ulice, twój ojciec mieszkał w pięknym mieszkaniu. A
coś ty nam pokazał?«. Odpowiedziałem: »Siergieju Apolinarowiczu, pan był ulubieńcem
Stalina, cały w orderach. Mieszkał pan tak jak nikt inny nie mieszkał i to dla pana były
szerokie ulice w Leningradzie. A ja zrobiłem film w Astrachaniu. Dla pana naród nie znaczył
nic, ważne były dyrektywy. Ja zrobiłem film o tym, jak żył kraj, a nie o tym jak żył pan«”
(op. cit., s. 212).
Mój przyjaciel Iwan Łapszyn otrzymał wiele nagród, a ponieważ sytuacja polityczna
się zmieniła, German postanowił wrócić do pomysłu adaptacji powieści braci Strugackich.
Była połowa lat 80., reżyser miał właśnie przystąpić do pracy, kiedy okazało się, że film
wprawdzie powstaje, ale kręcony przez kogoś innego, w międzynarodowej koprodukcji
(wyreżyserował go niemiecki reżyser Peter Fleischmann, a w głównej roli wystąpił w nim
Edward Żentara; premiera odbyła się w 1989 roku).
Chrustaliow, samochód!
German zrezygnował wtedy ze swojego pomysłu, a przez następne lata nie realizował filmów,
choć miewał nawet propozycje z Hollywood. Pojawiał się za to w dziełach innych twórców,
zajął się też organizacją życia filmowego. W 1990 roku założył Studio Pierwszego i
Eksperymentalnego Filmu (SPiEF), umożliwiając pracę młodym twórcom (karierę rozpoczął
9
tam m.in. Aleksiej Bałabanow), wykładał na Wyższych Kursach Reżyserskich i
Scenariuszowych przy Lenfilmie. Dopiero w 1998 roku nakręcił kolejny film Chrustaliow,
samochód!, wracając nim do swoich ulubionych tematów historycznych, tym razem do
sławnej sprawy kremlowskich lekarzy, poprzedzającej śmierć Stalina.
Akcja rozpoczyna się przed samą śmiercią wodza. W okrutny, ale też tragikomiczny
sposób reżyser przedstawia losy generała medycznej służby, Jurija Klonskiego, który trafił do
łagru za rzekome kontakty z cudzoziemcami. German, nie mając już cenzury na karku,
stworzył utwór wyrazisty i szokujący, emanujący znowu mrocznym, ale jakże prawdziwym
nastrojem. Sceny z mieszkania Klonskiego przypominają trochę nastrój Spalonych słońcem
(1994, N. Michałkow). Przypominają, ale są jego odwrotnością. Film Michałkowa – sławny,
obsypany nagrodami, ale pomimo swojej niewątpliwej klasy całkowicie zakłamany – daje
uderzająco fałszywy obraz. German postąpił zupełnie inaczej. Zamiast obrazu letniej
kanikuły, jak z klasycznej rosyjskiej literatury, przedstawił ponurą wizję rodem z Boscha. To
nie jest Turgieniew ani Czechow, to Gogol: nieludzka Rosja pysków i mord – jak onegdaj
pisał Mikołaj Bierdiajew, po raz kolejny ujawniła się u schyłku stalinizmu.
Chrustaliow, samochód! spotkał się z mieszanymi uczuciami. Część publiczności,
zwłaszcza na Zachodzie, w ogóle go nie zrozumiała. Na pokazie w Cannes (film startował w
konkursie głównym) widzowie masowo wychodzili z sali. Za to w Rosji otrzymał nagrodę
Nike (najważniejszą rosyjską nagrodę filmową). Ciągle jest to jednak obraz zbyt mało znany,
a przecież stanowiący swoiste podsumowanie twórczości Germana.
W 1999 roku reżyser rozpoczął wreszcie zdjęcia do adaptacji Trudno być bogiem i po
raz pierwszy wyszedł poza bezpośredni krąg historii własnego kraju. Trudno jednak nie
zauważyć, że wybór tej powieści był podyktowany jej alegorycznym charakterem. Zdjęcia
ruszyły w Czechach. Tam realizowano fragmenty plenerowe, atelierowe kręcono już w
Petersburgu. Zakończono je w roku 2006. Potem rozpoczął się etap obróbki nakręconego
materiału. Ciągnął się kilka lat. Dlaczego tak długo? Realizacja filmu trwała tyle, że zdążył
stać się już legendą. Ta długość miała kilka przyczyn. Jedną z nich była poważna choroba
serca, którą stwierdzono u reżysera. To zahamowało prace. Był też jednak inny powód, na
przykład to, że film w dużej części powstawał poza uprzywilejowanymi strukturami
rosyjskiej kinematografii. Teraz – po śmierci Germana – trafi wreszcie na ekrany. Miejmy
taką nadzieję, bo jest podobno prawie skończony. Tak przynajmniej twierdzi syn artysty,
reżyser Aleksiej German Jr., który podjął się sfinalizować projekt. Być może premiera
odbędzie się jesienią, a dzieło będzie nosiło tytuł zgodny z powieścią Strugackich (choć nie
jest to pewne, sam German wahał się między tytułem Trudno być bogiem, Historia
10
arkanarskiej rzeźni i Kronika arkanarskiej rzeźni). Dostępne materiały i zdjęcia z planu (w
2012 roku operator i dokumentalista Paweł Kostomarow i Antoin Cattin, szwajcarski
dziennikarz, który odbył w Lenfilmie staż u Aleksieja Germana, zrealizowali nagrodzony w
Karlowych Warach dokument Playback poświęcony pracy nad ekranizacją powieści
Strugackich; film pojawia się również pod tytułem Aleksiej German – trudno być bogiem).
Do
końca życia German
pozostał
artystą
bezkompromisowym,
krytycznie
wypowiadając się o współczesnej Rosji, o kinematografii, która staje się – według niego –
nadmiernie komercyjna. W ostatnich miesiącach przed śmiercią mocno zaangażował się w
obronę Lenfilmu przed planami jego prywatyzacji. Wytwórnia, z którą był związany przez
całe życie, tworząc wraz z innymi artystami – Ilją Awerbachem, Glebem Panfiłowem (do
momentu usunięcia go z Lenfilmu), swoistą szkołę leningradzką – uczciła go pośmiertnie. W
wielu wypowiedziach wygłaszanych po śmierci Germana stwierdzano, że kończy się epoka
Lenfilmu. Władimir Bortko posunął się nawet do stwierdzenie, że umarł król i nie ma
godnego następcy. Jakie będą losy legendarnej wytwórni, dla której pracowali bracia
Wasiliewowie, Grigorij Kozincew, Josif Chejfic, Aleksandr Sokurow, nie wiadomo.
Wiadomo natomiast i we wszystkich komentarzach to podkreślano, że 21 lutego 2013 roku
rosyjskie kino straciło wielkiego artystę, odważnego i uczciwego.
11