kliknij aby pobrać - Alternatywny TEATR NAPIĘCIE

Idee teatralne Teatru Napięcie | Sceny STOOP! [1-8]
dla mało pomysłowych reżyserów teatrów alternatywnych
Idea 1:
PERFORMATYW SUBLIMINALNO-PERYFERYCZNY
Skrót idei:
Performatyw subliminalno-peryferyczny, to nazwa spektaklu teatralnego
zrealizowanego z użyciem sygnałów klasyfikowanych jako podprogowe. Sygnały te,
oparte na konkretnych częstotliwościach (4-15Hz), służą wprowadzeniu widza w
trans, polegający na pobudzeniu jego wyobraźni do wzmożonego działania.
UWAGI WSTĘPNE NT. KONCEPCJI
Koncepcja performatywu subliminalno-peryferycznego polega na tym, że
podczas spektaklu teatralnego twórcy bardzo świadomie, za pomocą
najróżniejszych
środków
(technicznych),
będą
generować
serię
częstotliwości
/
sygnałów
podprogowych
opartych
na
ściśle
skoordynowanych częstotliwościach wizualnych i akustycznych. Synergia
ściśle skorelowanych ze sobą sygnałów (dodajmy, że winny być to sygnały
abstrakcyjne, nie zawierające żadnych treści), które zostaną wygenerowane
za pomocą techniki spektaklu, będzie miała na celu sprawienie, by widz
doświadczył rodzaju seansu / transu teatralnego, podczas którego jego
wyobraźnia stanie
się podstawowym elementem spektaklu. Podczas
działania subliminalnych, audiowizualnych sygnałów opartych na
konkretnych częstotliwościach (z zakresu 4 - 15 Hz), wyobraźnia widzów
zostanie bowiem w zasadniczy sposób pobudzona do wzmożonego działania,
efektem czego będą pewne wizje i powidoki, jakich widz doświadczy podczas
spektaklu we własnym umyśle. Każdy widz prawdopodobnie będzie
doświadczał innych powidoków, ponieważ zależeć one będą od
indywidualnego rozwoju jego wyobraźni.
Forma performatywu subliminalno-peryferycznego m a n a c e l u : r o z w ó j
wyobraźni widza, poprzez świadomą stymulację zmysłów
środkami,
które
koordynują
prace
układu
nerwowego
człowieka (głównie pracę półkul mózgu).
Fabuła performatywu subliminalno-peryferycznego jest pewnym rodzajem
pożywki wyobrażeniowej dla widza. To ważne. Fabuła winna być zatem
bardzo ściśle przemyślana... A formalne środki subliminalno-peryferyczne
powinny ją istotnie wspomagać.
OBOWIĄZKI TWÓRCÓW i OGRANICZENIA
Każdy widz przed wejściem na spektakl powinien zostać bardzo
szczegółowo poinformowany, jakie środki będą wykorzystane podczas
performatywu. Każdy widz powinien być poinformowany przed spektaklem o
wszelkich efektach ubocznych, jakie mogą wywołać stosowane w
performatywie środki. Każdy widz powinien być poinformowany przed
spektaklem, że wchodzi na własną odpowiedzialność.
Widz może doświadczyć performatywu tylko i wyłącznie pod warunkiem
pisemnej zgody, którą wyrazi, gdy będzie miał całkowitą świadomość
stosowanych podczas spektaklu środków i tego, że w pewien sposób jego
umysł będzie podczas performatywu stymulowany do wzmożonego działania.
Na performatyw wstęp mogą mieć tylko osoby w pełni świadome i
pełnoletnie. Performatywu nie mogą doświadczać osoby z zaburzeniami pracy
rytmu serca (np. ludzie cierpiący na arytmie) oraz osoby chore neurologiczne,
z zaburzeniami pracy fal mózgowych (np. epileptycy).
***
Pełny opis idei na stronie:
http://dozynki.wordpress.com/koncepcja/
zapytaj autora o więcej
(może odpowie):
[email protected]
Idea 2:
TEATR PŁASKI KONTRA SCENA SYMULTANICZNA
Skrót idei:
Teatr płaski ma za zadanie stworzyć nienaturalne wrażenie scenicznego filmu!
Rozgrywa się na tle wielkiego ekranu na symultanicznie ustawionych plany akcji
scenicznej, które nie wykorzystują głębi sceny, ale jej poziomy. Idea nawiązuje do
komiksu oraz średniowiecznych przedstawień hierarchicznych.
Teatr płaski jest to taki rodzaj teatru, w którym akcja sceniczna rozgrywa
się na tle olbrzymiego ekranu (dowolnego koloru, chociaż najlepszy będzie
biały; kolor ekranu można zmieniać oświetlając go w najróżniejszy sposób).
Przestrzeń ekranu, na której grają aktorzy powinna być na tyle duża, aby na
jej tle można było ustawić kilka planów akcji. Ustawienie rożnych planów
akcji na tle ekranu przypominać może ustawienie średniowiecznej sceny
symultanicznej (mansjonowej).
Najważniejsze w opisywanej konwencji jest to, aby wszystkie plany
rozpostarte na tle ekranu wykorzystywały nie tyle głębię sceny, co jej
poziomy. Plany powinny być ustawione na najróżniejszych podestach lub np.
balkonach przytwierdzonych do płaskiej powierzchni ekranu. Szerokość
poszczególnego podestu / balkonu lub po prostu planu nie powinna
przekraczać 1,5 metra od powierzchni ekranu. Długość podestu / balkonu
planu nie jest ograniczona. Podobnie jest także z wysokością i ulokowaniem
podestu / balkonu. To jak będą ulokowane na tle ekranu podesty / balkony,
ile ich będzie i jakiej będą długości - to wszystko zależy tylko od
inscenizatora.
W teatrze płaskim aktorzy mogą być ubrani w kostiumy tego samego
koloru, co ekran i wówczas będą się z nim zlewali (będzie to jednak wygodne
dla projekcji - patrz niżej). Mogą być jednak ubrani na inny kolor.
Aktorzy powinni grać bardzo blisko ekranu, dbając o to, aby wytwarzało
się jak najmniej cieni, powodowanych przez światło reflektorów. Przy dobrym
rozplanowaniu oświetlenia spektaklu i ekranu inscenizator może jednak
całkowicie uniknąć cieni.
Teatr płaski łączy w swojej idei: 1) koncepcję hierarchicznych
przedstawień sztuki średniowiecznej, 2) charakterystyczne elementy
przedstawieniowe egipskich hieroglifów, 3) estetykę kina, 4) ale przede
wszystkim sposób obrazowania właściwy dla komiksu! W teatrze płaskim
chodzi o to, aby postaci sceniczne wtopiły wtopiły się w ekran (oraz XX-to i
XXI-ą wieczną ideę ekranu), tak aby spektakl teatralny, jaki będą
przedstawiać przypominał jak najbardziej film, który montowany jest za
pomocą światła, które wybiera poszczególne elementy akcji. (sposób montażu
scen przedstawienia może być także i inny).
Podczas spektaklu na ekranie mogą być wyświetlane projekcje, obrazujące
poszczególne przestrzenie, w których dzieje się akcja sceniczna (za pomocą
projekcji frontalnej lub tylnej). Doda to dodatkowy walor scenograficzny
spektaklowi realizowanemu w tejże koncepcji.
Teatr płaski ma zatem za zadanie stworzyć nienaturalne wrażenie
scenicznego filmu! To może wyjść...
PS.
Teatr Napięcie zastosuje powyższą koncepcję
perystaltyczna, który planowany jest na rok 2010.
w
spektaklu
Fala
zapytaj autora o możliwość
wykorzystania opisanej idei:
[email protected]
Idea 3:
SPEKTAKL EN FACE, JAKO RADOSNE OŻYWIANIE RAMOTEK...
Skrót idei:
Nie śmiejmy się z dawnych konwencji teatralnych, uznając je za przestarzałe
lub głupie. Z jakiegoś powodu święciły one triumfy! Proponuję wziąć na warsztat
konwencję robienia spektaklu rodem z epoki gwiazd, gdy aktor-gwiazdor recytował
teksty stojąc sztywno vis a vis publiczności. To genialna konwencja!
Zanim zaczniesz się śmiać z dziewiętnastowiecznych
teatralnych, wyobraź sobie następującą sytuację:
konwencji
Słyszysz gong, zapona idzie w górę i rozpoczyna się prawdziwy teatr:
Wszyscy aktorzy stoją en face, właśnie w twoim kierunku... Nie ruszają się
zbyt wiele, stoją prawie cały czas w miejscu, nie patrzą na siebie; recytują, a
jednak wytwarza się pomiędzy nimi nić szlachetnego dialogu. Opowiadając o
pięknych rzeczach nie muszą siebie oglądać. Oddają prymat temu, o czym
mówią, co nader wyraźnie daje widzom znać, że aktorzy mówią to też im; bo
widz jest ważny - a i aktor lubi być gwiazdą dla kogoś. W tej sytuacji każdy w
teatrze (czy to odbiorca, czy twórca) jest dowartościowany. Nikt nie jest
traktowany jak głupek, któremu wszystko trzeba pokazywać wyjaśniać i
opisywać tautologicznymi środkami...
Wydaje ci się, że piszę niepoważne rzeczy? Że chcę wskrzesić konwencję,
która nie miała żadnego teatralnego sensu? Nic podobnego - przecież istniała
tyle lat i powodowała, że na widok jakiegoś aktora szlachcianki piszczały jak
opętane... o tym co robili nadobni szlachcice na widok ulubionej aktorki, nie
przystoi nawet wspominać. Dziewiętnastowieczna konwencja teatru gwiazd
miała wielki sens, ponieważ wytwarzała u widzów bardzo ważną rzecz, która
w dobie aktorskiej gry psychologicznej a' la Konstanty Stanisławski jest
bardzo trudna do osiągnięcia. Mówię tu o RUCHU WYOBRAŹNI. Ruchu,
który wytwarzał się w umysłach widzów, którzy słuchali aktora i nie widząc
wszystkiego wyobrażali sobie poszczególne elementy spektaklu... Wyobraźnia
widza była wówczas niesamowicie aktywna. I o tym mało kto pamięta, bo
trudno pamiętać o tak ulotnej rzeczy: jak ówczesny teatr działał na widzów.
Piszę o tym, ponieważ wydaje mi się, że jest to koncepcja teatru, która jest
warta zrekonstruowania... Oczywiście w formie nieco zmodernizowanej, tak
aby pasowała do naszych czasów. Od pewnego momentu pojawiło się w
Polsce kilka teatrów, które rekonstruują koncepcje teatru antycznego. Po co
sięgać do tak odległej, na swój sposób niemożliwej do wiarygodnego
zbadania, przeszłości? Przecież w historii teatru jest tak wiele koncepcji,
które do tej pory jeszcze nie zostały do końca zrealizowane i, co ważne, są to
koncepcje o wiele ciekawsze. To takt, że łatwiej jest pewne koncepcje uznać
za zetlałe, bagatelizując w ten sposób to co mogło być piękne. Ale do
meritum...
Proponuję zacząć robić spektakle en face, które wyglądałyby tak:
Wszyscy aktorzy stoją en face, twarzą do widzów... Nie ruszają się zbyt
wiele (prawie wcale nie odrywają stóp od ziemi), stoją prawie cały czas w
miejscu, nie patrzą na siebie; recytują, a jednak wytwarzają dialog. Aktorzy
oddają w ten sposób prymat ruchowi wyobraźni widza, która dopowiada
sobie wiele elementów scenicznych (począwszy od tego, że widzowie
wyobrażają sobie przejścia, to jak patrzą na siebie aktorzy, co sobie podają,
co odbierają, jak się gonią po mieszczańskim pokoju w XXI w.). Totalny ruch
wyobraźni!... Oczywiście istotny w tym wypadku jest wybór tekstu, jaki się
będzie przedstawiać. Tekst musi odpowiadać czasom, w jakich żyjemy,
ponieważ w innym wypadku, widz może uznać, że zupełnie niepotrzebnie
wskrzesza się ramoty teatralne. Jeśli jednak tekst i konwencja będą się
uzupełniać, tak że dadzą sceniczny ekwiwalent naszych czasów, i jeśli każdy
element w dziele będzie dopracowany z dbałością o najmniejsze szczegóły, to
wówczas powstanie dzieło genialne i totalne!
Teatr Napięcie w opisywanej powyżej konwencji zrealizował „Salon
lenistwa”... I zapewnia, że mimo upływu lat, opisana konwencja działa!
nie musisz pytać autora o możliwość wykorzystania opisanej idei,
ale jeśli zrobisz spektakl w tej konwencji, poinformuj nas o tym,
chętnie obejrzymy twoje przedstawienie:
[email protected]
Idea 4:
SPEKTAKL W TONACJI CZARNO-BIAŁEGO OBRAZU
Skrót idei:
Spektakl czarno-biały w zamierzeniu wygląda jak stary, monochromatyczny
film. Każdy jego wizualny element podlega regule totalnej stylizacji
kolorystycznej. Spektakl czarno-biały jest wyjałowiony z każdego koloru, który nie
jest neutralny. Chociaż spektakl realizowany w ten sposób ma bardzo
rozbudowaną formę, to winien kierować się w stronę treści.
Spektakl czarno-biały ma w zamierzeniu ma wyglądać jak stary,
monochromatyczny film (film dźwiękowy lub niemy - to, jaki rodzaj filmu
wybierze twórca ma mniejsze znaczenie dla samej koncepcji wizualnej aczkolwiek w zależności od spektaklu pewne znaczenie znak akustyczny
będzie miał na pewno). Spektakl czarno-biały podlega regule totalnej
stylizacji kolorystycznej. Wszystko co jest widoczne na scenie: kostiumy,
rekwizyty, przedmioty, ściany, tapety, podłoga i sufit (jeśli jest widoczny)
winny być pomalowane na najróżniejsze odcienie szarości, bieli lub czerni.
Spektakl czarno-biały jest całkowicie monochromatyczny, co oznacza, że
jego oświetlenie również powinno podlegać określonym regułom. Dozwala się
stosować wyłącznie światło białe. Można stosować filtry, jednak powinny to
być filtry w odcieniach szarości.
W spektaklu czarno-białym nie mogą pojawić się inne kolory, niż
najróżniejsze odcienie szarości, bieli lub czerni - ergo nawet skóra aktorów,
ich twarze, szyje, uszy, dłonie, włosy - wszystko, co widoczne, powinno być
umalowane na różne odzienie szarości, bieli lub czerni. Co więcej, aby
spektakl czarno-biały był totalny i totalnie realizował konwencję, aktor winni
mieć na oczach soczewki kontaktowe w odcieniach szarości lub czerni.
Ponadto aktor powinien używać w taki sposób swego aparatu mowy, aby
widz nie miał możliwości zauważenia, że wnętrze jego jamy gębowej różni się
kolorystycznie od tonacji całego spektaklu.
Podkreślam: idea spektaklu czarno-białego, to idea totalna, zatem
powinna przenikać każdy wizualny element przedstawienia.
Chociaż spektakl czarno-biały w zamierzeniu wygląda jak stary,
monochromatyczny film, i chociaż ma bardzo rozbudowaną formę wizualną,
której każda warstwa podlega regule totalnej stylizacji kolorystycznej, to
spektakl czarno-biały powinien kierować się w stronę treści i tego, o czym
opowiada! To bardzo ważne! ponieważ w innym wypadku wyjałowienie
przedstawienia z każdego koloru, który nie jest neutralny, niczemu nie
będzie służyć. Konwencja spektaklu czarno-białego to środek, służący do
zbudowania pewnej opowieści / przedstawienia. Skoro kolorystyka / forma
jest monochromatyczna, najlepiej jeśli treść będzie opływała w bogactwo
polichromii.
zapytaj autora o możliwość
wykorzystania opisanej idei:
[email protected]
Idea 5:
Z PLAYBACKU I W PRZESTRZENI ZACHWIANEGO KOMUNIKATU
Skrót idei:
Spektakl w przestrzeni zachwianego komunikatu rozgrywa się na 2 scenach
ustawionych naprzeciw siebie. Aktorzy stojący na spolaryzowanych przestrzeniach
mogą się obserwować. Widzowie siedzą między scenami i są podzieleni na 2 grupy.
Każda z grup widzów ulokowana jest w taki sposób, że obserwuje tylko 1 scenę!
Całość spaja nagranie (playback) z offu.
Wyobraź sobie spektakl rozgrywający się w przestrzeni celowo
zachwianego komunikatu. Wygląda on tak: Istnieją dwie niewielkie sceny
ulokowane na podestach lub rusztowaniach. Sceny ustawione są
naprzeciwko siebie...
Widzowie ulokowani są pomiędzy przestrzeniami gry i, co ważne,
podzieleni są na dwie grupy - jedna grupa patrzy na jedną przestrzeń gry
(Przestrzeń A), druga grupa widzów patrzy na drugą przestrzeń gry
(Przestrzeń B). Podzielona na dwie grupy publiczność ulokowana jest na
specjalnym graniastosłupowym podeście w taki sposób, iż ma wizualnego
dostęp tylko do jednej przestrzeni gry aktorów. Wniosek z tego jest taki, że
ani jedna, ani druga grupa widzów nie może podczas jednorazowego
oglądania spektaklu odebrać wizualnej warstwy spektaklu w całości. Za
jednym razem widz oglądając spektakl, doświadcza go tylko w połowie. Aby
zrozumieć go w całości powinien przyjść na spektakl drugi raz i usiąść w
innym miejscu.
Tymczasem, przypomnijmy, że przestrzenie gry, ulokowane naprzeciwko
siebie na podestach. Zatem skoro są na podestach, są one zsynchronizowane
ze sobą jak zachwiane odbicia lustrzane (gabinet krzywych luster).
Posługując się kolokwializmem: obie przestrzenie gry (i aktorzy) obserwują
się nawzajem, chociaż widz nie może obserwować lustrzanego odbicia
przestrzeni (i aktorów), od której jest „odseparowany”.
Całość sztuki spaja playback z Offu. Tekst słyszany z głośników jest
spójny z rozchwianym komunikatem, który jest wyznacznikiem formalnym
spektaklu; słowem opowiada w pewnym sensie o braku zrozumienia, o
niemożności poznania obu stron konfliktu etc. Tekst jest prezentowany przez
wokal jednej osoby, mówiącej tekst napisany rodzajem strumienia
świadomości, lub jest prezentowany jako dialog (np. dialog pomiędzy
postaciami z różnych przestrzeni lub dialogi postaci z jednej tylko
przestrzeni). Dodatkowo spektakl spaja również muzyka, chociaż to rzecz
oczywista - wiadomo - muzyka ma niewyobrażalną moc emocjonalnego
spajania spektaklu...
Obie przestrzenie gry aktorskiej (A i B) dodatkowo połączone są dwoma
pomostami, które biegną ponad głowami widzów. W ten sposób obie
przestrzenie gry, nie dość, że mogą odzwierciedlać siebie nawzajem jak w
gabinecie krzywych luster, to dodatkowo jeszcze, w pewien oniryczny sposób,
mieszają się ze sobą nawzajem. Przestrzeń komunikatu jest zatem nie tylko
zachwiana, ale również zmieszana.
Opisuję formę spektaklu, którego jeszcze nie ma. Teatr Napięcie | Scena
STOOP! za pomocą tejże formy zrealizuje około czerwca 2009 roku spektakl
pt. „Opera Dożynki”. Treści samego przedstawienia nie zdradzamy... Póki co
możesz sobie zatem, Drogi Czytelniku, wyobrazić sobie samemu, o czym
może być ten spektakl...
Pozdrawiamy,
porozmawiaj z autorem
nt. opisanej konwencji:
[email protected]
Idea 6:
SEANS HIPNOTYCZNY, GENERUJĄCY NAJPIĘKNIEJSZY SPEKTAKL
Skrót idei:
Oto sposób, w jaki można wygenerować spektakl teatralny, który w umysłach
widzów pozostanie jako niezmiernie cudowny oraz dający poczucie całkowitego
spełnienia estetycznego. Taki spektakl można zrealizować przy absolutnie
minimalnych środkach. Pomocna w tym będzie hipnoza i pełna konspiracja
twórców.
Oto przedstawiamy bardzo prosty sposób, jak zrobić przedstawienie
teatralne, które w umysłach widzów pozostanie, jako cudowne, niesamowite i
niespotykane. Sposób jest banalnie prosty (trzeba wejść w umysły)... I
chociaż można powątpiewać, czy jest on moralnie słuszny, to jednak
kuszący. Posłuchajcie bracia miła:
Wystarczy zaprosić na przedstawienie odpowiednią ilość widzów (To
ważne!). Każdy z zaproszonych widzów powinien być podatny na hipnozę, co
należy sprytnie sprawdzić jeszcze przed spektaklem - np. podczas sprzedaży
biletów lub rozdawania wejściówek.
Kiedy widzowie będą już siedzieli na swoich miejscach, na scenę powinien
wejść hipnotyzer, który zahipnotyzuje zbiorowo całą publiczność. (Jak łatwo
się domyślić, koncepcja wyjdzie tylko wówczas, kiedy uda się zahipnotyzować
całą publikę i dlatego właśnie tak ważna jest odpowiednio mała ilość
wstępnie selekcjonowanych widzów).
Następnie hipnotyzer (lub aktor, lub reżyser spektaklu, posiadający
zdolność zbiorowego hipnotyzowania ludzi), siedząc na krzesełku przez
godzinę lub więcej powinien opowiadać o tym, co rzekomo obserwują
widzowie. Mówiąc to podkreśla, że są to cudowne doznania estetyczne. W ten
sposób każdy indywidualny widz wytworzy wewnątrz swego umysłu,
przedstawienie teatralne, które sam będzie uważał za piękne, niesamowite i
cudowne (takie które zawsze chciał zobaczyć).
W tym momencie pomysł owego swoistego, zakonspirowanego seansu
teatralno-hipnotycznego nie jest moralnie chybotliwy, ponieważ to co zobaczy
w swej wyobraźni widz, w dużej mierze zależeć będzie od niego samego.
Hipnotyzer nie może narzucić dokładnie, co obserwuje widz. Nakreśla tylko
nić akcji / fabuły. Operuje piętrowymi metaforami i wyrafinowanym
językiem, bogatym w ozdobniki i najróżniejsze poetyckie figury stylistyczne.
Narracja hipnotyzera powinna być tak skonstruowana, aby nie narzucała
dokładnie tego, co odbiera zmysłami widz, ale tak, aby dawała mu pewną
wyobrażeniową dowolność. Jedyny naprawdę konieczny element w narracji
hipnotyzera to notoryczne podkreślenia, że widz obserwuje i przysłuchuje się
i doświadcza najcudowniejszego dla niego spektaklu... Reszta zdań w
narracji hipnotyzera lub osoby, która snuje opowieść to szczególnego rodzaju
sensualno-metaforyczne wypełniacze narracyjne.
Właśnie w ten sposób umysły widzów wygenerują w czasie narracji
hipnotyzera (twórcy) swój najpiękniejszy spektakl. Przez godzinę lub więcej
rzekomego trwania najpiękniejszego spektaklu na scenie nie powinno się
dziać się prawie nic - tylko hipnotyzer cuda wielkie opowiada! Nic poza tym.
Widzowie po zakończeniu rzekomego spektaklu, powinni mieć bardzo miłe
wspomnienia związane z tym, że doświadczali czegoś niesamowitego. W
końcu ten spektakl powinien być wygenerowany właśnie po to, aby widzowie
mieli co wspominać... Zatem...
Po godzinie hipnotyzer budząc publiczność, powinien zaznaczyć kilka
rzeczy: 1) Widzowie nie mogą pamiętać, iż zostali zahipnotyzowani; 2)
Widzowie powinni pamiętać to, co pod wpływem opowieści wygenerowały ich
umysły, jako rzeczywisty, cudowny spektakl teatralny, który dostarczył im
spełnienia i estetycznej satysfakcji; 3) Widzowie po wyjściu z transu nie mogą
rozmawiać między sobą na temat tego, co konkretnie widzieli lub słyszeli,
ponieważ, każdy z nich widział, to co wygenerowała jego indywidualna
wyobraźnia (w tym wypadku rozmowy na temat konkretnych szczegółów
mogą popsuć tajemnicę; aczkolwiek dozwolone są rozmowy ogólnikowe, które
nie będą opisywały przeżyć stricte indywidualnych).
Spektakl wygenerowany za pomocą hipnozy powinien niejako
funkcjonować jako dowód na to, że na świecie istnieją takie dzieła, które nam
całkowicie pasują i odpowiadają. Bez względu na wszystko; bo wszystko w
takim wygenerowanym przez wyobraźnię spektaklu jest doskonałe... [Z tego
powodu uważam, że każdy teatrolog powinien przynajmniej raz w życiu
doświadczyć tego rodzaju spektaklu, aby nie zrzędzić - a im częściej tym
lepiej ;)]
W ten sposób przy absolutnie minimalnych środkach, jeśli wszystko będzie
przemyślane dokładnie, zostanie stworzone w umysłach widzów doskonale
przedstawienie teatralne, które w rzeczywistości nie będzie istniało. To trochę
tak samo jak z wiarą w Boga. Albo wiarą w ogóle!
zapytaj autora o możliwość
wykorzystania opisanej idei:
[email protected]
Idea 7:
PRZEDSTAWIENIE W PRZESTRZENI PUBLICZNEJ PORĘBY
Skrót idei:
Przestrzeń publicznej poręby to nazwa szczególnego ustawienia sceny i
publiczności, w którym widz obserwuje spektakl teatralny z powierzchni sceny, z
perspektywy żabiej. Ilość widzów ograniczona jest wielkością przestrzeni gry.
Widzowie ulokowani są pod powierzchnią sceny, a ich głowy wystają ponad
powierzchnię przez wycięte otwory. Istny Lunapark!
Przestrzeń publicznej poręby to nazwa szczególnego, dość nietypowego,
ustawienia sceny i publiczności, a raczej publiczności wobec sceny. W
ustawieniu tym widz obserwuje spektakl z powierzchni sceny, z perspektywy
żabiej (jakby był grzybkiem, konarem z leśnej poręby, etc.).
Aktorzy grają na wielkim podeście, wspartym na solidnych nogach o
wysokości ok. 1,3 - 1,4 m. (trochę wyżej niż stół). W podeście / scenie, na
którym grają aktorzy są wycięte otwory na głowy widzów. Widzowie siedzą na
krzesłach, które są ulokowane pod podestem / sceną, ale przez wycięte
otwory wystawiają głowy, tak by móc obserwować akcję przedstawienia.
Ilość widzów ograniczona jest wielkością przestrzeni gry. Im większa
przestrzeń gry, tym więcej da się w podeście wyciąć otworów, a tym samym
więcej widzów będzie oglądać ten zwariowany spektakl.
Dodatkowo przestrzeń publicznej poręby może być ograniczona ściankami,
co jednak nie jest konieczne i zależy tylko od tego, czy reżyser uzna to za
niezbędne. Ścianki mogą ograniczać przestrzeń z każdej strony, w ściankach
mogą być drzwi, okna - wszystko co jest konieczne w fabule spektaklu (na
ścianach mogą nawet wisieć rogi jelenia lub głowa dzika wedle uznania).
Najważniejsze jest to, aby widownia czuła pewien rodzaj dyskomfortu,
uziemienia lub skrepowania, powodowanego tym, że jeśli chce obejrzeć
spektakl, to musi tkwić w otworach i oglądać spektakl tylko z ograniczonej
perspektywy.
Fabuła spektaklu, który rozgrywałby się w ustawieniu publicznej poręby
nie jest określona. Może rozgrywać się w lunaparku, gabinecie szalonego
doktora eksperymentatora lub w bajkowym lasku na końcu świata. To
również zależy od reżysera. Należy jednak pamiętać, aby fabula
przedstawienia, dziejącego się w opisywanym ustawieniu przestrzennym
chociaż w drobnym wymiarze korespondowała ze swoistą poetyką uziemienia
i ograniczenia, jaką niewątpliwie podczas spektaklu odczują widzowie.
Wydaje się, że w przestrzeni publicznej poręby najlepiej może
zafunkcjonować spektakl z dużą dawką aktorskiej improwizacji, podczas
której poszczególne postaci spektaklu w jakiś sposób ogrywałyby wystające
głowy „ciekawskich” widzów...
***
Pamiętasz taką grę z amerykańskich lunaparków, która pojawia się na
wielu filmach z USA, dziejących się w wesołych miasteczkach - grę
polegającą na tym, że uderza się młotkiem w wyskakujące z otworów głowy
(ludzkie, klaunie bądź zwierzęce)? Biorąc pod uwagę, że aktorowi można dać
wielki młot z gąbki, mógłby on uderzać delikatnie w głowy widzów. To tylko
jedna z propozycji, ponieważ w pewien sposób spektakl w przestrzeni
publicznej poręby może się, jak powiedziałem, rozgrywać np. w wesołym
miasteczku... Piszę właśnie o tej propozycji ponieważ w gruncie rzeczy to od
tejże lunaparkowej gry wziął się pomysł przestrzeni publicznej poręby. To
wariant lunaparkowo-groteskowy, ale nie jedyny...
Równie dobrze spektakl w przestrzeni publicznej poręby może opierać się
na swoistym strachu przed wycięciem, czy obcięciem głowy (tak jak drzewo
lub grzyb może bać się siekiery lub nożyka-kozika)... Bo strach człowieka
oblatuje, kiedy wystawia głowę jak drzewo wystawia pień, a po scenie chodzi
groźny drwal (lub grzybiarz szalony, gdy jest się maślaczkiem). Oto wariant
paniczny...
Wariantów na rozwiązania fabularne jest jednak bardzo dużo. To czy akcja
będzie się rozgrywała w lunaparku (cyrku), w lesie, czy w laboratorium, gdzie
szalony naukowiec będzie miał chętkę na niecne eksperymenty ze wszystkimi
głowami;... To czy akcja będzie rozgrywała się jeszcze gdzie indziej - to
wszystko zależy od woli reżysera i jego popierdolonej inwencji twórczej ;-D
(popierdolonej w znaczeniu pozytywnym oczywiście).
Teraz pozdrawiam na swój porębany sposób. PA!
zapytaj autora o możliwość
wykorzystania opisanego ustawienia:
[email protected]
Idea 8:
O NAZWIE „MEBLE”
Meble to konwencja formalna przeznaczona do zrealizowania w
wieloobsadowym przedstawieniu teatralnym [minimum 5 os. na scenie, na
pewno nie mniej]. W opisywanej konwencji większość występujących w
spektaklu ludzi gra najróżniejsze meble (pawlacze, garderoby, szafy, stoły,
kredensy, krzesła, stołki, łóżka, tapety, lustra, wieszaki, suszarki etc.). Gdy
w przedstawieniu następują zmiany przestrzeni scenicznych, które
podyktowane są rozwojem fabuły, wówczas zmieniają się także [oraz przede
wszystkim] układy mebli, czyli aktorów, na scenie. Oczywiście, nie jest
powiedziane, że ktoś, kto w poprzedniej scenie grał np. drzwi, nie może w
następnej zagrać np. parawanu. Ta kwestia zależy od decyzji reżysera. Należy
jednak pamiętać o tym, że jakkolwiek zmieniają się układy mebli – aktorów
pomiędzy poszczególnymi scenami, to jednak meble przez cały spektakl
pozostają meblami – aktorami. To co się zmienia pomiędzy poszczególnymi
scenami / układami, to tylko sens meblowego jestestwa, które mimo
wszystko, cały czas pozostaje j e s t e s t w e m m e b l o w y m ... Chyba wyrażam
się jasno, prawda? Mebel jest mebel i tego nie omawiamy, bo to rzecz
oczywista, tak samo, jak to, że aktor grający mebel, to tylko aktor grający
mebel. Nic więcej, a jednak mętlik ogromny. Wszystko niczym u Geneta w
Murzynach. [ Kto nie czytał, temu polecam! ]
Przedstawienie realizowane w konwencji Mebli powinno być tworzone
bardzo precyzyjnie, natomiast jego akcja powinna toczyć się w... No właśnie.
Gdzie powinna toczyć się akcja tego dziwacznego przedstawienia? Jeszcze nie
wiem...
Być może akcja tegoż spektaklu winna toczyć się w drobnomieszczańskim
saloniku w stylu angielskim lub belgijskim, gdzie niczym piskorze wiją się
zawiłe mieszczańskie intrygi, dysputki, i dyrdymałki. [Albowiem
przedstawienie to powinno być albo wyjątkowo ułożone i sztampowe jak
francuskie, czy angielskie komedie mieszczańskie, albo do szczętu
dziwaczne, schizmatyczne i poszarpane jak najbardziej pokręcone wyczyny
literackie znudzonych modernistów.].
[A może akcja powinna się toczyć pomiędzy samymi meblami? To przecież
byłoby zaiste bardzo frapujące. – Wiadomo, wiadomo, droga Etażerko. – W
rzeczy samej, najdroższa Pufeczko.].
[A może spektakl ten powinien toczyć się w dzień świętego Huberta, w
jakimś myśliwskim salonie wypełnionym rogami jeleni oraz głowami
wypchanych zwierząt, które również przyjmują znamiona mebli
wypełniających to mroczne pomieszczenie, które aż kipi od czekania, kiedy
wreszcie rozerwie je obłędny ryk samczego instynktu. Bingo!].
I w jakim stylu powinny być meble w tychże enigmatycznych
przestrzeniach scenicznej postmodrny? Czy secesyjnym, czy barokowym?
To wszystko jest rzeczą gustu - sprawą wielce dyskusyjną – dylematem
reżysera. Póki co nie ma się tym zajmować.
Oto przed państwem konwencja o nazwie: MEBLE. Miłej kontemplacji
życzę i...
Zapraszam serdecznie wszystkie bibelotki, które lubują się
dziwadełkach przeróżnych; scenicznych i artystycznych. Smacznego ;-)
w
zapytaj autora o możliwość
wykorzystania opisanego ustawienia:
[email protected]