KREUTZER 42 Etiudy+nuty _2_

Walory dydaktyczne i muzyczne 42 Etiud Rudolfa Kreutzera na skrzypce
Sylwia Morasiewicz-Michna
42 Etiudy (początkowo było ich 40, dwie pozostałe prawdopodobnie zostały dopisane później przez któregoś z uczniów
Kreutzera) na skrzypce solo są znakomitą i niezastąpioną pozycją w pedagogicznej literaturze skrzypcowej. Posiadają
one niepodważalne wartości dydaktyczne, tak w zakresie kształcenia techniki gry, jak i ogólnego rozwoju muzycznego
ucznia. Zawierają one bowiem kwintesencję problemów gry na tym instrumencie związaną z rozwojem techniki smyczka,
jak i ugruntowaniem zasad działania lewej ręki.
„…są one trudniejsze niż się przypuszcza.”- tak wyraził się o nich Henryk Wieniawski, który stojąc u szczytu sławy, jako
niezaprzeczalny mistrz swego instrumentu, codziennie ć wiczył Etiudy Kreutzera. Dzięki nim imię Kreutzera jako
pedagoga – kompozytora stało się głośne na całym świecie. Nikomu mimo wielu prób nie udało się przecież dotąd
stworzyć zbioru etiud o porównywalnej wartości dydaktycznej.
Kreutzer dołączył do każdej z etiud przykładowe sposoby ich ć wiczenia. Dzięki tym sposobom problemy techniczne
zawarte w etiudach stają się łatwiej przyswajalne, co pozwala na szybsze, rzetelne i bardziej racjonalne wyć wiczenie
danej etiudy. Istnienie tych proponowanych sposobów wprowadza ucznia w tok racjonalnego ć wiczenia, a nie ciągłego,
mechanicznego przegrywania. Wzory ć wiczenia u kolejnych wydawców zostały przez nich rozszerzone o inne sposoby.
Poza swą wartością dydaktyczną maja one zarazem wyso ka wartość muzyczną. Walory muzyczne tych etiud pozwalają
wykształcić u ć wiczącego je skrzypka dobre poczucie frazy, a także słyszenie harmoniczne i polifoniczne, jak również
kształtowanie formy i napięć . Niejedną z etiud można by wykonać na estradzie koncertowej, zwłaszcza z serii etiud
dwudźwiękowych, n .p. Es-dur czy e-moll.
42 Etiudy Kreutzera stanowią przede wszy st kim doskonały „podręcznik etiudowy” dla młodzieży na przełomie sz koły
podstawowej i średniej, mogą być jednak z pożytkiem grane i ć wiczone przez całe życie (co czynił Henryk Wieniawski).
Mogą też być stosowane jako materiał korekturowy na wszy st kich szczeblach nauczania. Z ich pomocą bowiem najlepiej
można „oczyścić ” wszyst kie elementy gry z różnych mankamentów oraz udoskonalić działanie aparatu gry tak lewej, jak
i prawej ręki.
Klasyfikacj a etiud
W zależności od tego, jakie zasadnicze problemy zawarte są w poszczególnych etiudach, można je ująć w kilka grup:
1. Etiudy, w których głównym problemem jest prawidłowe wykonanie trylu. Są to etiudy nr :9, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
22, 40.
2. Etiudy, w których głównym problemem jest opanowanie gry dwudźwięków. Są to etiudy nr : 24, 32, 33, 34, 35, 36, 37,
38, 39, 40.
3. Etiudy, w których głównym problemem jest technika łamanych dwudźwięków. Są to etiudy nr : 7, 13, 17, 25, 29, 30.
4. Etiudy kształcące polifoniczne prowadzenie melodii. Są to etiudy nr :36, 38, 39, 41, 42.
5. Etiudy, których głównym problemem są zmiany pozycji w progresjach. Są to etiudy nr : 2, 3, 6, 8, 11.
6. Etiudy doskonalące technikę pasażową. Są to etiudy nr : 8, 10, 12.
7. Etiudy o wolnych tempach : kantylenowe lub kantylenowo – ornamentalne. Są to etiudy nr : 1, 23, 28, 33, 41.
8. Etiudy zawierające główne problemy smyczkowe. Są to etiudy nr : 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 13, 14, 23, 24, 25, 26, 27,
28, 29, 30, 31, 36, 37, 41.
9. Etiudy „gamowe”. Są to etiudy nr : 1, 2, 4, 20, 23, 26, 32.
Podobny podział został zaproponowany przez E. Umińską i T. Wrońskiego w przedmowie do wydania 42 Etiud Kreutzera
PWM, z którym to podziałem zgadzam się prawie całkowicie, za wyjątkiem grupy etiud sklasyfikowanych przez Umińską i
Wrońskiego jako „etiudy deklamacyjne”. Ja zaliczyłam jedynie niektóre z tych etiud do grupy o wolnych tempach:
kantylenowych lub kantylenowo – ornamentalnych. Wyodrębniłam również nową grupę etiud, które określiłam mianem
„gamowych”, gdyż zawierają w sobie wiele motywów gamowych, pozwalających na zdobycie umiejętności szyb kiego ich
wykonania zarówno w kierunku wznoszącym, jak i opadającym. Znajdują się w nich również gamy chromatyczne, tak
trudne , ze względu na palcowanie, do prawidłowego wykonania przez uczniów.
Omówienie w ybranych etiud z własnym komentarzem dotyczącym pracy dydaktycznej z uczniami
Spośród 42 Etiud R. Kreutzera, z których każda niewątpliwie posiada wartości dydaktyczne, wybrałam kilka, które
według mnie nie powinny zostać pominięte w programie nauczania. Etiudy te najczęściej daję moim uczniom do
ć wiczenia, gdyż uważam je za najbardziej przydatne, a przede wszyst kim ich strona melodyczna sprawia, iż nie są one
nużącymi ć wiczeniami. Większo ść z nich sama wykonywałam będąc w sz kole podstawowej. Możliwe, że fakt ten wpłynął
na moje dzisiejsze preferencje. Oczywiście nie zawsze udaje mi się umieścić w programie nauczania poszczególnych
uczniów wszy stkie te etiudy. Powody tego bywają różne. Czasami niektóre z nich przekraczają możliwości ucznia, wtedy
wybieram inne, łatwiejsze, ewentualnie wykorzy stuję tylko fragmenty i to w wolnych tempach. Etiudy Kreutzera są dla
większo ści uczniów jakby pewnym progiem, po przekroczeniu którego otwiera się dla nich droga do trudniejszej literatury
skrzypcowej. Kolejność , w jakiej zdaje uczniom poszczególne etiudy nie jest ściśle okre ślona. Zależy to od zdolności
indywidualnych, a także od posiadanych już przez ucznia umiejętności.
Pierwszą etiudą, z którą stykają się moi uczniowie jest Etiuda nr 2 C-dur.
Jest to chyba jedna z najbardziej znanych i popularnych etiud skrzypcowych. Doczekała się nawet aranżacji
orkiestrowej, dokonanej przez Henryka Czyża. Dzięki załączonym sposobom jej ć wiczenia, jest dobrym materiałem do
przerobienia różnego rodzaju artykulacji oraz sposobów smyczkowania. Zanim jednak będzie możliwe przejście do pracy
nad artykulacją czy smyczkowaniem, uczeń musi opanować tekst etiudy w stopniu bardzo dobrym. Musi również w
całości opanować działanie lewej ręki, na co składa się: palcowanie, zmiany pozycji, intonacja. Etiuda ta obejmuje zmiany
pozycji I-III. Są to jedne z najłatwiejszych i najbardziej podstawowych zmian pozycji. Nie wymagają bowiem dużych
sko ków rę ki. Opanowanie ich w tej etiudzie nie nastręcza uczniom wielu kłopotów. Etiuda ta w oryginale nie posiada
żadnych zaznaczonych łuków (poza jednym i jedynym w ostatnim takcie), ani oznaczeń artykulacyjnych. Wykonuje się ją
więc zasadniczo detache . Jednakże podane sposoby jej ć wiczenia obejmują również m. in. grę legato (po cztery nuty).
Przy grze legato wymagane są niesłyszalne zmiany pozycji, a to już staje się poważnym problemem dla uczniów. Gdy
uczeń opanuje tekst etiudy, prawidłowe palcowanie, intonację, zmiany pozycji oraz odpowiednie tempo etiudy, wówczas
przechodzę do pracy nad artykulacją i smyczkowaniem, wykorzystując niektóre z podanych sposobów jej ć wiczenia.
Zazwyczaj polecam uczniom, poza wykonaniem etiudy brzmiącym detache środkiem smyczka, następujące sposoby:
- legato po cztery nuty (z zastosowaniem niesłyszalnych zmian pozycji)
- portato – cztery nuty pod łukiem
- wykonanie w innym rytmie niż oryginalny tekst – w rytmie punktowanym
Uczeń powinien wykonać szesnast kę, jak gdyby była ona przednutka do następnej ósemki. Jest to dobry sposób do
ć wiczenia smyczków odbijanych w szybkich tempach. Oczywiście jest wiele innych sposobów ć wiczenia tej etiudy,
jednakże osobiście preferuję głównie wyżej wymienione, gdyż pozostałe problemy przerabiam z uczniami na innych
etiudach, aby nie doprowadzić ucznia do znużenia tym samym tekstem.
Aby pogłębić pracę nad ć wiczeniem rozpoczętego w Etiudzie nr 2 problemu niesłyszalnych zmian pozycji, przechodzę z
uczniami do Etiudy nr 11.
Jej głównym i w zasadzie jedynym problemem jest uzyskanie szybkich i niesłyszalnych zmian pozycji (głównie trzecim i
czwartym palcem). Po pierwszym przeczytaniu przez ucznia tej etiudy, oczywiście detache i w wolnym tempie, aby
ułatwić mu zapoznanie się z jej tekstem, uczeń powinien wykonywać ją z zastosowaniem techniki przygotowawczej w
następujący sposób:
Cichą zmianę pozycji wykonuje się zaraz po ostatniej z trzech szesnastek, w czasie pauzy (raczej tuż przed nią). Nuta w
nawiasie oznacza tzw. dźwięk niemy i jest on przygotowaniem do zagrania kolejnego dźwięku w innej pozycji. Gdy uczeń
opanuje już ten sposób, kolejnym krokiem do prawidłowego wykonania etiudy jest dodanie łuków łączących trzy kolejne
sze snastki, a następnie opuszczenie pauz ósemkowych. Powstaje przez to nowy sposób ć wiczenia niesłyszalnych zmian
pozycji. Oczywiście dużym problemem jest wykonanie tej etiudy z zastosowaniem połączeń legato, obejmujących cały
takt. Jednakże nie zawsze wymagam tego od wszyst kich uczniów, gdyż uwaga ich skupia się wtedy na smyczku, a nie na
niesłyszalnych zmianach pozycji.
Kolejność , w jakiej omówię pozostałe etiudy będzie raczej przypadkowa, gdyż w praktyce uzależniam to od potrzeb
każdego z uczniów.
Etiuda nr 4 C-dur jest bardzo dobrym materiałem do opanowania gry staccato.
Dodatkowym problemem jest tu ekonomiczny podział smyczka, gdyż jeden łuk obejmuje często długie przebiegi nut
(nawet do 14 szesnastek), a poza szesnastkami czy ósemkami staccato również i półnutę, która musi być dodatkowo
zaakcentowana. Z reguły uczniowie na początku zużywają zbyt dużo smyczka przy pierwszych czterech sze snast kach i
brakuje im smyczka na wykonanie półnuty. Ważne jest więc wcześniejsze rozplanowanie podziału smyczka, a także
impulsów. Początkowo ć wiczę z uczniami na pustych strunach według poniższego wzoru:
Po zagraniu pierwszego dźwięku całym i „szybkim” smycz kiem ( z akcentem z leżącego smyczka), musi nastąpić krót ka
pauza, w której należy przygotować kolejny dźwięk (pierwszy z grupy staccatowej) w końcu smyczka. Na zagranie
sze snastek wy korzy stujemy połowę smyczka, a drugą połowę na półnutę, która powinna być wykonana „pod kontrolą”,
sterowanym (spokojnym, kontrolowanym) ruchem smyczka. W tej etiudzie uczniowie mają często również problemy
rytmiczne ze względu na występujące w niektórych taktach triole ósemkowe. Proponuję wówczas ć wiczenie na pustych
strunach lub prostych gamach według następującego schematu rytmicznego:
Aby moi uczniowie opanowali grę artykulacją martele, daję im do ć wiczenia Etiudę nr 6 C-dur.
Cała etiuda zbudowana jest z triol ósemkowych, co pomaga przy wykonywaniu martele ze względu na zmieniający się
kierunek smyczka na pierwszych ósemkach z każdej trioli. Ważne jest zastosowanie przy ć wiczeniu tej etiudy techniki
przygotowawczej.
Główną zasadą techniki przygotowawczej jest myślowe wyprzedzanie każdego ruchu, a tym samym błyska wiczne
przygotowanie aparatu gry do mającej nastąpić akcji. Zazwyczaj uwaga grającego zatrzymuje się na akcji właśnie
dokonanej. Stosowanie techniki przygotowawczej i odpowiedni sposób jej ć wiczenia usprawnia technikę wykonawczą. Z
początku należy posługiwać się pauzami, które w miarę nabierania wprawy skracamy i wreszcie eliminujemy. Ten proces
przygotowawczy przechodzi po pewnym czasie do podświadomości i jest niezwykle korzystny dla precyzji dźwiękowej i
rytmicznej, w szczególności zaś dla osiągnięcia szybkiego tempa. Technikę przygotowawczą stosuje się zarówno w lewej
ręce, szczególnie przy zmianach pozycji, jak i w prawej – przy przejściach przez struny ze zmianą kierunku smyczka.
Wracając do Etiudy nr 6, ć wiczenie jej z zastosowaniem techniki przygotowawczej powinno wyglądać w następujący
sposób:
W pauzach smyczek nie powinien opuścić strun. Technika przygotowawcza jest tu wskazana dla obu rąk, gdyż
występują tu częste zmiany strun i przerzuty smyczka na struny nie sąsiadujące ze sobą, a także dalekie zmiany pozycji.
Etiuda ta powinna być wykonywana z odwagą i rozmachem. Ważne jest utrzymanie prostego kierunku smyczka. Chodzi
tu przede wszyst kim o wyzwolenie śmiałego i pewnego ruchu smyczka. Po wyć wiczeniu tej etiudy powyższym sposobem
przechodzimy do wykonywania jej bez pauz, krótszym smyczkiem, w jego górnej połowie, artykulacją martele.
Bardzo często po Etiudzie nr 6 wprowadzam Etiudę nr 7 D-dur, gdyż może ona być kontynuacją ć wiczenia odruchów
przygotowawczych.
Cała etiuda jest zbudowana z łamanych dwudźwięków. Przy jej ć wiczeniu wykorzystuję następujący sposób:
Tak jak w poprzedniej etiudzie, przygotowanie musi nastąpić bardzo szybko i niesłyszalnie. Sposób ten realizujemy w
dynamice mf, górną połową smyczka. W drugim sposobie chodzi o zupełnie inne zadanie dla prawej ręki niż w Etiudzie nr
6.
Przeniesienie smyczka na strunę wyższą powinno odbywać się przez zręczny i szybki spadek ramienia, spowodowany
przez rozluźnienie mięśni barkowych. Przy zmianie struny na niższą należy unosić całą płaszczyznę ręki. Należy uważać ,
aby uczeń nie podnosił przy tym barku do góry, co jest częstym objawem u wielu uczniów. Bark powinien być
opuszczony, a łokieć wraz z ramieniem uniesiony do wysokości potrzebnej dla odnośnej płaszczyzny struny. Drugi
sposób jest przygotowaniem do wykonania śpiewnego detache z licznymi zmianami strun.
Trzy kolejne etiudy opracowuje z uczniami zawsze w tej samej kolejności. Są to etiudy nr: 9, 17, 21.
Wszy st kie te etiudy poświęcone są studium wykonania trylu.
Pierwsza z nich Etiuda nr 9 F-dur jest poniekąd przygotowaniem do techniki trylowej przez szybkie ruchy palców
(problem lewej ręki).
Problemem dla ręki prawej jest opanowanie jednostajnego biegu smyczka ze świadomym nadaniem mu potrzebnej
szyb kości. Łuki obejmują jeden lub dwa całe takty. Uczniowie często maja w tej etiudzie kłopoty intonacyjne. Powtarzany
dźwięk (najwyższy z czwórki szesnaste k) w cza sie przebiegu często staje się fałszywy. Stosuję więc w tej etiudzie
poniższy sposób ć wiczenia intonacji:
Dla kontroli czystości, uczeń gra ton ciągły, zgodny z harmonia danego akordu. Ważne jest również to, aby uczeń nie
podnosił palca po zagraniu pierwszego dźwięku z czwórki, lecz trzymał go na strunie w czasie grania pozostałych
dźwięków. Tempo wykonania tej etiudy powinno być stopniowo zwiększane w zależności od możliwości technicznych
ucznia.
Etiuda nr 17 B-dur
Etiuda ta również jest przygotowaniem do prawidłowego wykonania trylu. Dochodzą tutaj jeszcze problemy związane z
rytmem, a także problem wykonania łamanych dwudźwięków, oraz przejść ze struny na strunę. Te dwa ostatnie nie
powinny nastręczać uczniowi wielu kłopotów, jeżeli wcześniej opanował on w stopniu bardzo dobrym Etiudę nr 7. Etiudę
nr 17 również wykonujemy z zastosowaniem techniki przygotowawczej, gdyż ozdobnik trylowy, występujący zawsze na
innej strunie niż poprzedzający go dźwięk, wymaga precyzyjnego zaczęcia, a wiec konieczny jest odruch
przygotowawczy. Problem rytmiczny rozwiązuję z uczniami w następujący sposób: uczeń wykonuje początkowo sc hemat
rytmiczny
najpierw na pustych strunach, potem na tekście etiudy pomijając ozdobnik trylowy. Następnie wracam do prawidłowego
tekstu etiudy, dodając ozdobnik trylowy zamiast ósemki z kropką. Cała etiuda powinna być wykonana w dynamice forte,
górną połowa smyczka, pamiętając o zaakcentowaniu pierwszej ósemki oraz pierwszej trzydziestodwójki z ozdobnika
trylowego.
Etiuda nr 21 h-moll
Etiuda ta pozwala na dobre opanowanie wykonania trylu, który jest tu umieszczony na drugim i trzecim palcu. Całą
etiudę należy grać końcem smyczka, stosując artykulację marcato w taktach z trylami, a w pozostałych detache
akcentowane. Występujące tu często zmiany pozycji uczeń powinien ć wiczyć z zastosowaniem techniki
przygotowawczej, a początkowo nawet omijając tryl. Gdy problem prawidłowych zmian pozycji i właściwej intonacji
zostanie już przez ucznia opanowany, wtedy można przejść do ć wiczenia tej etiudy w bardzo wolnym tempie. Uczeń
powinien starać się wykonywać jak najgęściejszy tryl, uważając na zachowanie rytmu etiudy. Kolejnym etapem będzie
zwiększenie tempa wykonania, a co za tym idzie, szybszego trylowania.
Etiuda nr 10
Etiudę tę uważam za jedną z najładniejszych, pomimo iż jest ona zbudowana ze stałego motywu rytmicznego i wielu
pasaży. Jej celem jest wyrobienie odruchów przygotowawczych obu rąk, a także umiejętności połączenia szybkiego,
napędowego ruchu smyczka na ósemkach z szesnast kami granymi detache (ruchy sterowane). Po zagraniu ósemki,
uchwycenie nowej płaszczyzny powinno odbywać się niemal automatycznie. Napęd na ósemce to śmiały ruch w dół lub
do góry smyczkiem z natychmiastową zmianą jego płaszczyzny, właściwą dla następnych dźwięków. W etiudzie tej jest
dużo przerzutów smyczka z jednej skrajnej struny na drugą. Powyższe problemy należy ć wiczyć w następujący sposób:
Ósemki wykonujemy całym smyczkiem, szesnastki – końcem, bądź przy żabce (ruchem sterowanym). W pauzach
konieczne jest zastosowanie odruchów przygotowawczych. Problemem dla lewej ręki są szyb kie zmiany pozycji oraz
palcowanie i intonacja. Również i te problemy wymagają stosowania techniki przygotowawczej. Etiuda ta dodatkowo
usprawnia technikę pasażową.
Kolejne etiudy: nr 24 i 25, realizuję z uczniami zawsze w tej samej kolejności, gdyż Etiuda nr 24 jest jakby pewnym
przygotowaniem do wykonania Etiudy nr 25.
Etiuda nr 24
Cała etiuda poświęcona jest wykonaniu oktaw równoległych. Dłuższe ć wiczenie tej etiudy (nie mam tu na myśli
jednorazowego, długiego ć wiczenia) doprowadza do wzmocnienia pracy czwartego palca lewej ręki. Ważną rzeczą jest tu
intonacja, której niedostatki są bardzo jaskrawo słyszalne. Problemem dla ręki prawej jest szybkie odprężenie mięśnia
tejże ręki po napędowym ruchu forte (całym smyczkiem), jakim grane są dwie szesnast ki pod łukiem. Etiuda ta uczy
wykonania ruchu następnego „z ruchu”, a nie z przygotowania. Obserwacja i korekta ruchu smyczka odbywa się w tej
etiudzie w trakcie „ruchu” na szesnastkach (ruch sterowany).
Etiuda nr 25
W etiudzie tej ważna jest precyzja intonacyjna pochodów oktaw łamanych. Dobrą metodą, aby poprawić tu intonacje jest
ć wiczenie jej w następujący sposób:
Zmiany pozycji powinny być szybkie i wykonane jak przy oktawach równoległych (pierwszym i czwartym palcem
równocześnie). Ręka prawa zakreśla „pętle” przy zmianach strun i kierunków smyczka. Dłoń i stawy palcowe powinny być
wiec bardzo elastyczne.
Etiuda nr 13 A-dur
Również i w tej etiudzie głównym problemem jest prawidłowe wykonanie łamanych dwudźwięków, tzw. „bariolażów”.
Palce na smyczku muszą być elastyczne i podatne w czasie zakreślania jakby elipsoidalnego rysunku. Problemem dla
lewej ręki są chwyty akordowe. Palce muszą być trzymane na strunach tak długo, jak to jest konieczne czyli do zmiany na
kolejny akord.
Innymi problemami wykonawczymi w tej etiudzie są:
- łagodne przejścia smyczka ze struny na strunę,
- przechodzenie ze struny na strunę „na łuku”, jednym , śmiałym napędowym ruchem z równoczesnym przygotowaniem
następnej płaszczyzny dla zagrania kolejnego dźwięku,
- doprowadzenie smyczka napędowym ruchem w górę ponownie na płaszczyznę wyjściową.
Etiuda ta powinna być wykonana bardzo płynnie.
Podobne problemy występują w Etiudzie nr 30 B-dur:
- szyb ki ześlizg smyczka na pierwszych dwóch szesnastkach legato
- dwudźwięki łamane, które powinny być wykonane ze śmiałym rozmachem,
- akordy rozłożone.
W takcie 11 i jemu podobnych, waży jest właściwy i świadomy podział smyczka i jak najbardziej wyrazista artykulacja.
Oczywiście problemy intonacyjne, palcowanie i zmiany pozycji powinny być opanowane przez ucznia w pierwszej
kolejności.
Pewnym sprawdzianem opanowania przez uczniów problemów występujących w wyżej omówionych etiudach może być
Etiuda nr 18 G-dur.
Główne problemy to:
- technika trylowa
- marcato
- niesłyszalne zmiany pozycji na legacie
- ekonomiczny i racjonalny podział smyczka
- problemy rytmiczne.
Nowym problemem jest tu wykonanie sforzato, trylów zakończonych obiegnikami oraz przednutek przed rozpoczęciem
trylu.
Etiudę nr 23 B-dur pedagodzy bardzo rzadko przerabiają z uczniami. Właściwie nie wiem dlaczego, gdyż uważam ją za
jedną z bardziej potrzebnych w tym zbiorze. Zawiera ona wiele elementów pomocnych przy wykonaniu na przykład
kadencji i jest niejako prototypem utworów wirtuozowskich. W oryginale wyglądała ona nieco inaczej, gdyż biegniki
trzydziestodwójkowe występujące w wydaniu PWM były pierwotnie szesnastkami, które należało wykonać ad libitum.
Prawdopodobnie poprzedni zapis utrudniał uczniom odczytanie oraz rozplanowanie rytmiczne tekstu etiudy. Problemem
również było (dla uczniów) zmieszczenie dużej ilości nut pod bardzo długimi łukami kierunkowymi.
Przystępując do pracy z uczniami nad tą etiudą wymagam od nich dokładnego opanowania tekstu nutowego, perfekcji
intonacyjnej i niesłyszalnych zmian pozycji. Początkowo uczeń powinien grać ją detache, aby tekst był dla niego bardziej
przejrzysty. Kolejnym etapem jest łączenie trzydziestodwójek po cztery pod jednym łukiem. Tempo ć wiczenia powinno
być bardzo wolne. W miarę nabierania sprawności technicznej przez ucznia zwiększam liczbę nut pod łukiem. Bardzo
ważne jest zwrócenie uwagi na prawidłową pulsację rytmiczną. Problemem, który pojawiał się u wszy st kich moich
uczniów było „uciekanie” smyczka. Zużywali oni za szybko zbyt dużą ilość smyczka na zagranie pierwszych dwóch grup
czterech trzydziestodwójek i nie mieli „czym” zagrać pozostałych nut. Problem ten staram się wyć wiczyć z uczniami na
gamie, którą znają na pamięć, aby mogli swoją uwagę zwrócić głównie na prowadzenie smyczka.
Polecam uczniom ć wiczenie tej etiudy w następujący sposób:
Uczeń gra pod jednym łukiem wszyst kie znajdujące się tam dźwięki, jednakże każdą z czwórek oddziela od następnej
krót ką przerwą, wykorzy stując na zagranie czwórek możliwie najmniejszą ilość smyczka, niż będzie to konieczne przy
ostatecznym wykonaniu tej etiudy. Później likwiduję te przerwy i uczeń gra wykorzystując już cały smyczek.
Etiuda nr 32 F-dur
Jest to etiuda dwudźwiękowa, której głównym problemem jest „gładkie” przejście z jednej pary strun na drugą z
zachowaniem wyrównanego brzmienia. Dodatkowym utrudnieniem są tu zmiany pozycji występujące na tych przejściach.
Problemy dla lewej ręki to: intonacja, palcowanie i zmiany pozycji. Dobrym sposobem ć wiczenia intonacji w tej i w innych
etiudach dwudźwiękowych jest granie poszczególnych dwudźwięków w długich wartościach rytmicznych:
W pauzach konieczne są odruchy przygotowawcze. W miarę nabierania sprawności ilość dwudźwięków pod łukiem
ulega zwiększeniu. Aby uzyskać „gładkie” przejścia z jednej pary strun na drugą z zachowaniem wyrównanego brzmienia
dźwięków, zmiany pozycji muszą być bardzo szybkie i niesłyszalne. Smyczek nie może zadrgać w trakcie tego przejścia i
powinien być przyklejony do strun oraz łagodnie przechodzić z jednej pary strun na drugą. Uczeń winien ć wiczyć tę
etiudę w wolnym tempie z zachowaniem kontroli nad pracą obu rąk.
Etiuda nr 34 D-dur
Poza problemem wykonania dwudźwięków (ich szybko ści wykonania), a co za tym idzie intonacji, pojawia się tu problem
ekonomicznego gospodarowania smyczkiem. Etiuda ta posiada ładną linię melodyczną i mimo trudności jakie nastręcza,
uczniowie chętnie ją wykonują. Przy ć wiczeniu intonacji, czy zmian pozycji należy wykorzystywać technikę
przygotowawczą. Smyczek musi mieć jednakowy
kontakt z dwoma strunami, a uczeń powinien zwrócić uwagę na głos prowadzący melodię, starając się zawibrować na
każdej pierwszej szesnastce pod łukiem. Dobrym sposobem ć wiczenia jest granie jej portato, stosując łuki, jak w tekście
oryginalnym. Pozwala to na kontrolę intonacji i daje czas na uchwycenie kolejnego dwudźwięku.
Etiuda nr 36 e-moll
Etiuda ta pozwala na wyć wiczenie artykulacji zwanej „smycz kowaniem Viottiego”. Ważne jest utrzymanie pulsacji na
mocnych częściach wartości rytmicznych (pierwsza z pary ósemek) przy synkopowanym łukowaniu i zmianach kierunku
smyczka. Dźwięki z akcentami należy grać śmiało, większym odcinkiem smyczka, co powinno wywołać odruchową
zmianę kierunku smyczka. Dźwięki z kropkami powinny być zagrane lekko, niewielkim odcinkiem smyczka ( zagrane z
wywołanego poprzednim dźwiękiem odruchu). Dobrym sposobem ć wiczenia jest granie tej etiudy z pauzami, w pauzie
powinno nastąpić przygotowanie następnego dźwięku.
Etiuda nr 37 f-moll pozwala wyć wiczyć napędowe i sterowane ruchy smyczka. Aby uczeń opanował ten problem stosuję
podany w wydaniu PWM sposób jej ć wiczenia:
Pierwsza ósemka jest grana z ruchu napędowego (rozmach) całym smyczkiem, po czym następuje przygotowanie (na
cezurze) do zagrania dwóch ósemek ruchem sterowanym, a kolejne dwie szesnast ki (grane końcem smyczka) są jakby
rozruchem do kolejnego ruchu napędowego. Należy uważać , aby uczeń nie rzucał smyczka na dwudźwięk, lecz grał go z
wcześniejszego przygotowania (czyli ze struny).
W etiudzie tej występuje również szereg innych problemów, które pojawiły się w poprzednich etiudach, m. in.: intonacja,
zmiany pozycji, prawidłowy podział smyczka.
Etiuda nr 35 Es-dur
Etiuda ta ma charakter marsza i jest to jedna z najciekawszych i najładniejszych etiud. Często wykonywana na
egzaminach ze względu na swój popisowy charakter. Zawiera wiele problemów i jest niejako sprawdzianem (podobnie
jak Etiuda nr 18) możliwości technicznych ucznia, a także nabytych przez ć wiczenie poprzednich etiud umiejętności
wykonawczych. Często pojawiającym się u uczniów problemem jest brak synchronizacji zmian kierunku smyczka ze
zmianą chwytu dwudźwięków. W trakcie ć wiczenia należy stosować technikę przygotowawczą przed zagraniem każdego
dwudźwięku.
Jednak głównym jej problemem są: wyrazista artykulacja i prężna gra odbitek. W tym ostatnim problemie okaże się cała
nieoceniona potrzeba i przydatność używania odruchów przygotowawczych, odbitki stanowią bowiem jedność
energetyczną z dźwiękami następującymi po nich.
Etiuda nr 42 d-moll
Jest to dość trudna etiuda, posiada ona formę fugi i może być jednym z początkowych ć wiczeń pod kątem wykonywania
utworów polifonicznych, np. Telemanna czy Bacha. Uczeń powinien zwrócić uwagę na pojawiające się tematy w
poszczególnych głosach i umieć je „uwypuklić ”.
Dość rzadko wykorzy stuję tę etiudę w nauczaniu, pracuję nad nią jedynie ze zdolnymi uczniami, którzy opanowali w
bardzo dobrym stopniu grę dwudźwięków, intonację i władają dobrze rozwiniętą techniką palcową. Przy graniu tej etiudy
powinna być zastosowana artykulacja właściwa dla wykonywania tego typu utworów: ósemki grane prężnie,
pełnobrzmiąco, nieco akcentowane, artykulacja detache poco marcato, szesnast ki natomiast powinny być grane
prężnym, gęstym detache.``
Wartości muzyczne Etiud
Spośród wielu zbiorów etiud skrzypcowych 42 Etiudy R. Kreutzera wyróżniają się swą wartością muzyczną. Uczeń grając
je nie tylko opanowuje pewne problemy techniczne, lecz również obcuje z muzyką, która wyrabia w nim wrażliwość
muzyczną polegającą na wyczuciu napięć wyrazowych, rozplanowaniu formy oraz, co bardzo ważne we wczesnych
etapach kształcenia muzycznego, wprowadza ucznia a klasyczny schemat harmonii funkcyjnej.
Przykładowo Etiuda nr 35 posiada określony charakter marsza, wyrazistą motywikę popartą prężnym rytmem, przez co
staje się ona właściwie utworem nie tyle ć wiczebnym, ile stawiającym przed uczniem problem interpretacyjny. Forma tej
etiudy oparta jest na konstrukcjach okresowych, po których następują ewolucyjne rozwinięcia.
Utwór dzieli się na wyraźne trzy części:
A – takty 1 do 36
A1 – takty 37 do 64
A2 – takty 65 do 100
Część środkowa wyróżnia się dzięki modulacji do tonacji dominanty (B-dur). Akordy występujące w tej etiudzie sprawiają,
że czynnik harmoniczny jest tu bardziej czytelny i ważniejszy w konstru kcji muzycznej. Uczeń słyszy tu zarówno proste
związki harmoniczne (w obrębie struktur okresowych), jak i bardziej skomplikowane we fragmentach ewolucyjnych.
Etiuda nr 42 wprowadza ucznia w fakturę polifoniczna, fugowaną, a więc dotyczącą najbardziej kunsztownych rozwiązań
wielogłosowych. Czynnikiem ułatwiającym wykonanie tej etiudy jest to, że wszyst kie ważne przebiegi melodyczne (temat,
odpowiedź) umieszczone są w górnym głosie. Głosy niższe posiadają jedynie charakter kontrapunktujący.
Mimo wyraźnego adresata, jakim jest studiująca młodzież, Etiudy Kreutzera nie są wyłącznie sz kolną pozycją. Właściwe
zrozumienie i docenienie ich wartości powinno skłonić skrzypka do uznania ich za stałą pomoc w pracy nad sobą.
„Należy do nich wracać jak do najskuteczniejszego lekarstwa, czy tez zdrowego pożywienia”.
Wykorzy stane źródła:
R. Kreutzer: 42 Etiudy, PWM, Kraków 1980
J. W. Reiss: Mała Encyklopedia Muzyki
Z. Feliński i H. Gaertner: Zasady gry skrzypcowej na podłożu fizjologii cz. I
Z. Feliński : Współczesne problemy dydaktyki skrzypcowej