METAMORFOZY GOLEMA, czyli naśladowanie boskiego aktu

METAMORFOZY GOLEMA, czyli
naśladowanie boskiego aktu
stworzenia
Lesław Czapliński
„METAMORFOZY GOLEMA,
czyli naśladowanie boskiego aktu stworzenia”
Legenda o golemie jest wytworem spekulatywnej myśli
talmudycznej i w alegorycznej formie przywołuje świętokradczą
próbę przywłaszczenia sobie przez człowieka uprawnień Stwórcy.
Według niektórych komentatorów na pierwsze wzmianki o golemie
natknąć się już można w Psalmach (138,16), ale wydaje się to
bardziej
kwestią
tekstuologicznej
hipotezy
niż
niezaprzeczalnego faktu filologicznego. Natomiast w tradycji
talmudycznej golemem był Adam przez pierwszych dwanaście
godzin, dopóki Bóg nie tchnął w niego duszy i go nie ożywił
(Sanhedryn 38b – traktat wchodzący w skład Miszny, głównej
części Talmudu). A zatem pojęcie rozumieć można jako metaforę
istnienia w stanie uśpienia, potencjalnego bytu, zawierającego
w sobie całą przyszłą ewolucję rodzaju ludzkiego aż do
wypełnienia się dziejów świata. Mianem golema określano też
niekiedy niezamężne, bądź bezpłodne kobiety, albowiem w
judaizmie dziewictwo nie jest pożądanym stanem, skoro
nieświadomie przyczynić się może do opóźnienia nadejścia
oczekiwanego Mesjasza, a co za tym idzie naznaczona nim
egzystencja uważana bywa za ułomną, a nawet traktowana na
równi z zanikiem życia (Ad de Vries „Dictionary of Symboles
and Imaginary”, Amsterdam-London 1974).
Od czasów Średniowiecza motyw ten występował w trzech
wariantach. Pierwszy wiązał się z rozpowszechnionymi we
włoskich ośrodkach diaspory wierzeniami w fizyczne
zmartwychwstanie zmarłych, co dokonywać się będzie za sprawą
umieszczonego w ich ustach, lub na ramieniu, tetragramu z
imieniem Boga. Z kolei pod wpływem rozważań alchemików z
otoczenia Paracelsusa o możliwości stworzenia sztucznego
człowieka – homunculusa – golemem zaczęto w środowisku
żydowskim nazywać tego rodzaju hipotetyczny twór. Wreszcie z
osobą rabina Elijaha z Chełma wiąże się przypowieść o słudze,
który – wykorzystując uśpione w sobie moce – zaczyna
ogromnieć, wymykając się spod kontroli i zagrażając swemu
panu. Ten unieszkodliwia go i unicestwia poprzez wymazanie
litery alef z zaklęcia przymocowanego do jego ciała.
Wszystkie trzy postacie złożyły się po części na istotę
pojawiającą się w literaturze kabalistycznej, m.in. „Księdze
stworzenia” (Sepher Jezirah). Ale golemami są tam także
drewniane posągi, ożywiane do wykonywania prac porządkowych,
lub zwalczania wrogów i związanych z nimi zagrożeń. Mogą one w
równej mierze służyć dobru, co złu, zastępować żywym ludziom
rzeczywistych partnerów, a ponadto przemieniać się w
zwierzęta: lwy, tygrysy i węże (Jean chevalier, Alain
Gheerbrant „Dicionnaire des symboles, mythes, rêves, coutumes,
gestes, formes, figures, couleurs, hombres”, Paris 1969).
Ostateczna wersja legendy o Golemie powstała w drugiej połowie
XVIII wieku w środowisku skupionym wokół praskiej synagogi Alt
Nei i na zawsze połączyła go z osobą miejscowego kabalisty,
żyjącego w latach 1522-1609 Judaha ben Bezalela, zwanego też
Der Hohe Rabbi Loew (Wysoce uczony Loew), co po hebrajsku
brzmiało MaHaRaL mi-Prag, a cieszącego się nadzwyczajnym
autorytetem wśród współwyznawców. Według legendy miał on
uformować z gliny istotę człekopodobną, budzącą się do życia
za sprawą magicznej formuły „emet” (prawda), z której po
odjęciu hebrajskiej litery alef powstawało słowo „met”,
znaczące tyle, co „śmierć”. Istota owa posłużyć miała rabinowi
jako narzędzie w rozgrywce z austriackim cesarzem Rudolfem II,
podobnie jak on interesującym się alchemią, a zarazem
prowadzącym restrykcyjną politykę wobec praskich Żydów.
Jednakże Golem, początkowo wielkości dziesięcioletniego
chłopca, z czasem urasta do rozmiarów olbrzyma, i poza
wypełnianiem nałożonych nań obowiązków, zaczyna również siać
spustoszenie i popełniać zbrodnie, tak że Loew zmuszony
zostaje przez bieg wypadków do przeprowadzenia wspomnianej
operacji kabalistycznej, w wyniku czego stworzona przezeń
istota ulega zagładzie i na powrót staje się gliną, a
faktycznie jej bezkształtną masą, bo takie właśnie jest
dosłowne znaczenie hebrajskiego słowa „golem”.
Fakt, iż Golem buntuje się i w rezultacie zostaje zniszczony
przez zawiedzionego twórcę, a poza tym stanowi nieudolne
naśladowanie boskiego aktu kreacji – podobnie jak biblijny
pierwowzór powstaje z gliny i ostatecznie się w nią rozpada
(„bo prochem jesteś i w proch się obrócisz” – Gen. 3,19) –
pozwala w nim widzieć symbol niedoskonałości wszelkiego
stworzenia, a w tym i ludzkiej kondycji. O tym, że jest to
istnienie ułomne, świadczy pozbawienie go mowy, a więc cechy
wyodrębniającej człowieka spośród pozostałych istot, choć
współczesna biologia behawioralna przypisuje zdolności
komunikacyjno-językowe również zwierzętom.
Ponowne zainteresowanie się historią Golema przypada na okres
nasilenia się antyżydowskich wystąpień pod koniec XIX wieku,
obejmujących krwawe pogromy oraz antysemicką propagandę (m.in.
osławione „Protokoły Mędrców Syjonu”). Wtedy właśnie ukazał
się drukiem apokryf „Nifla’ot Maharal im ha-Golem” (Cudowne
dokonania rabina Loewa z Golemem), wydany w 1909 roku przez
Judaha Rozenberga jako stary hebrajski rękopis. Od tego czasu
powstało wiele dzieł sztuki zainspirowanych legendą o Golemie.
Poświęcali mu swe utwory zarówno autorzy pochodzenia
żydowskiego, jak i twórcy nie związani bezpośrednio z
dziedzictwem kulturalnym tego narodu. Dzieła te reprezentują
wszystkie rodzaje artystyczne i gatunki literackie.
Niemieckojęzyczny poeta praski Hugo Salus pisze wiersz „Der
Hohe Rabbi Loew” (Czcigodny Nauczyciel Loew). Austriacki
dramaturg i publicysta Rudolf Lothar (właśc. Spitzer) poświęca
tej postaci tom opowiadań „Der Golem. Phantasien und
Historien” (Golem. Podania i opowieści 1900, 1904). Powraca
ona też u innych prozaików: Chayima Blocha – „Der Prager
golem: von seiner Geburt bis zu seinen Tod” (Praski golem: od
jego narodzin do śmierci 1917) o „The Golem. Legends of the
Ghetto of Prague” (Golem. Legendy praskiego getta 1925) – oraz
hebrajskojęzycznego Davida frischmanna rodem ze Zgierza – cykl
„Ha-Golem” (Golem 1909), wchodzący w skład zbioru
pseudobiblijnych apokryfów „Ba-Midbar” (Na pustyni 1923). W
dziełach tych pojawiają się nieobecne w pierwotnej wersji
legendy wątki i postacie – np. groźby wypędzenia przez cesarza
Rudolfa praskich Żydów czy kobiety, w której zakochuje się
gliniany kolos, stający się zarazem – w zależności od
orientacji ideowej autora – personifikacją uśpionej potęgi
oraz emancypacyjnych aspiracji ludu żydowskiego, bądź klasy
robotniczej (pamiętać należy, iż twórca Golema przeznaczył mu
los niewolnika).
W drugiej dekadzie XX wieku powstają trzy pierwsze ekranizacje
starej legendy, w których tytułową postać zagrał Paul Wegener,
aktor z teatru Maxa Reinhardta. Wychodzą one naprzeciw
społecznym niepokojom, związanym z I wojna światową oraz
sytuacją niepewności, jaka zapanowała po niej w Republice
Weimarskiej, a sama historia Golema nie jest w nich
przedstawiona chronologicznie. Pierwszy film – „Der Golem und
wie er auf die Welt kam“ (Golem i jego przyjście na świat
1914) w reżyserii Paula Wegenera, Henrika Galeena i Stellana
Rye (autora emblematycznego dla niemieckiego ekspresjonizmu
„Studenta z Pragi) – przywołuje zdarzenia, mające miejsce po
śmierci rabina Loewa, kiedy pewien antykwariusz ponownie
wskrzesza olbrzyma i nie potrafi zapanować nad wyzwolonym
przez siebie samego żywiołem. Drugi – „Der Golem und die
Tänzerin“ (Golem i tancerka 1917) w reżyserii Paula Wegenera i
Rochusa Gliese (jednocześnie twórcy dekoracji do obydwu
adaptacji) – jest właściwie samodzielną opowieścią, dość luźno
związaną z pierwotnymi wątkami. Dopiero trzeci – „Der Golem,
wie er in die Welt kam” (Golem, jak się na świecie pojawił
1920) w reżyserii Paula Wegenera i Carla Boese – przytacza
ogólnie znane wypadki, ogniskujące się wokół zatargu pomiędzy
praskimi Żydami i cesarzem Rudolfem oraz posłużenia się w tym
konflikcie stworzonym przez rabina Loewa glinianym
człowiekiem. Za kacerskim pochodzeniem tego ostatniego,
zrodzonego z podszeptu szatana oraz w wyniku podejrzanych
praktyk kabalistycznych, przemawia pakt zawarty z demonem
Astarothem w celu ujawnienia magicznej formuły, niezbędnej do
ożywienia Golema. Pod względem wizualnym ukazano to w sposób
niezwykle efektowny. Otóż spoza błędnych ogników, tańczących
wokół Loewa i jego ucznia, wyłania się płonąca zjawa
piekielna. Z kolei w formie laterny magiki, odległego
prototypu kina, zrealizowana została profetyczna wizja dziejów
Izraela w której pojawiają się Mojżesz oraz Ahasverus czyli
Żyd Wieczny Tułacz.
Wszystkie trzy ekranizacje, będąc filmami niemymi, niejako
naturalnie korespondują z oryginalną postacią legendy i
zawartym w niej motywem tego rodzaju ułomności sztucznej
istoty. Zarazem jednak dokonuje się jej uczłowieczenie, a to
za sprawa wprowadzenia wątku melodramatycznego. Golem
zakochuje się bowiem kolejno w córce antykwariusza, wędrownej
tancerce oraz wychowanicy rabina Loewa – Miriam. Każdorazowo
obraca się to przeciw niemu, ponieważ pod wpływem fatalnego
dla siebie uczucia traci swą nadprzyrodzoną moc, w czym
rozpoznać można szeroko rozpowszechniony topos, że wspomnę
biblijną przypowieść o Samsonie i Dalili, czy też bliższe w
czasie modernistyczne opowiadanie Menyhérta Lengyela „Cudowny
mandaryn”, na tle którego osnute zostało libretto słynnej
pantomimy Beli Bartóka. W filmie z 1914 roku tytułowy bohater
ginie, spadając z wysokiej wieży, natomiast w wersji z roku
1920 bierze na ręce małą dziewczynkę, która odpina mu z piersi
gwiazdę z umieszczonym w niej zaklęciem, wskutek czego traci
równowagę, przewraca się i rozpada na części. Dwa skrajne
ogniwa cyklu utrzymane są w zdecydowanie ekspresjonistycznym
stylu, a zwłaszcza ostatnie, do którego scenografię
zaprojektował
Hans
Poelzig.
Odznacza
się
ona
charakterystycznymi dla tego kierunku deformacjami
przestrzenno-perspektywicznymi, uzyskanymi wskutek nadania
obrazom dachów i ścian falistych kształtów oraz operowania
świetlnymi kontrastami. Wszystko to składa się na dość
fantastyczną wizję starej architektury niemieckiej, będącej
bardziej projekcją indywidualnych i zbiorowych lęków i
nastrojów niż nawiązaniem do rzeczywiście istniejących wzorów.
Podobny charakter posiadały dekoracje Andrieja Andriejewa do
dźwiękowego „Golema” Juliena Duviviera z 1935 roku, w całości
powstałego w studiu, mimo że kręcono go na miejscu w Pradze.
Ze swej strony czołowy reprezentant francuskiego realizmu
poetyckiego nadał konfliktowi zdecydowanie polityczne
zabarwienie, przedstawiając żydowsko-cesarski spór w
kategoriach nieomal antymonarchistycznej i antyfeudalnej
rewolty przeciw panowaniu Habsburgów w Czechach. Jej ofiarami
padali ostatecznie władca i jego ministrowie. Sam Golem stał
się natomiast ucieleśnieniem wszelkich uciśnionych. Stąd
ożywiającym go zaklęciem było w tym przypadku hasło: „bunt
jest prawem niewolników”. Słabością filmu – mimo wybitnej
kreacji Harry Baura w roli Rudolfa – okazał się wszelako brak
równowagi pomiędzy pierwiastkami dramatycznymi i komediowymi.
Te ostatnie w pełni zapanowały w powojennej, czeskiej
ekranizacji legendy – „Cesarskim piekarzu” Martina Friča z
1951 roku. W filmie tym Golem ujarzmiony zostaje przez
człowieka (a konkretnie przedstawiciela ludu – piekarza Matĕja
– albowiem obowiązywały wówczas surowe kryteria klasowe
realizmu socjalistycznego), a jego nadludzka moc wykorzystana
dla dobra publicznego, przy wypieku chleba. W 1966 roku
powstał francuski film telewizyjny w reżyserii Jeana
Kerchbrona, a kolejną wersję kinowa zrealizował w Izraelu Ilan
Eldad.
Również w zainspirowanych przez legendę dramatach Golem
ucieleśnia najrozmaitsze dążenia i wartości. Dość wiernym
odzwierciedleniem tradycyjnych o nim przekazów jest „Der
Golem” (Golem 1909) Arthura Holitschera. Ale już w
przenikniętym kabalistyczną wymową dziele Johannesa Hessa „Der
Rabbiner von Prag” (Praski rabin 1914) jawi się on jako wytwór
zbiorowego ducha praskiego getta. Niewątpliwie najdojrzalszym
utworem z tego gatunku jest „Der Golem” (Golem 1920), poemat
dramatyczny w 8 obrazach Henryka Leiwika (właśc. Leivicka
Halper). naOsnową intrygi jest w nim prowokacja inkwizycji,
mająca na celu oskarżenie żydowskiej społeczności o rytualny
mord w ramach przygotowań do zbliżającego się święta Paschy.
Jak przystało na romantyczny rodowód dzieła, bieżącemu
rozwojowi wydarzeń towarzyszy interwencja czynników
nadprzyrodzonych w osobach proroków: Eliasza i Mesjasza,
zstępujących na ziemię pod postaciami Starca i Młodzieńca, aby
wesprzeć swych pobratymców. Natomiast rabin Loew całą nadzieję
pokłada w ślepej sile stworzonego przez siebie golema, którego
obdarza imieniem Józefa. Ten ostatni jednak z posłusznego i
bezwolnego narzędzia pomsty na sprawcach pogromu przeistacza
się w prześladowcę tych, dla których obrony został powołany,
tak że jedynym rozwiązaniem staje się jego unicestwienie. Do
prapremiery w hebrajskim przekładzie Kaspiego doszło w
moskiewskim teatrze Habima 25 grudnia 1925 (dokładną datę
zawdzięczam pani Mirosławie Bułat, zajmującej się dziejami
teatru żydowskiego w Polsce). Wersja sceniczna w reżyserii
Borisa Wierszyłowa znacznie różniła się od literackiego
pierwowzoru. W zamierzeniu autora, byłego carskiego więźnia i
zesłańca, który zbiegł i zamieszkał w Stanach Zjednoczonych,
Golem stanowił alegorię Rewolucji Październikowej, która
zamiast oczekiwanej wolności i społecznej sprawiedliwości
przyniosła krwawy terror. W tym kontekście szczególnie
tragiczną postacią jawił się Loew, targany wyrzutami sumienia
z powodu wywołanych nieszczęść: „Chciałem uniknąć rozlewu
krwi, a sprawiłem, że popłynęły jej strumienie. (…) Na moja
głowę spada niewinnie przelana krew”. Rzecz jasna tego rodzaju
wymowa była nie do pomyślenia w Związku Radzieckim i musiała
ulec zmianie (cenzura usunęła ponadto niezwykle efektowną
scenę tańca duchów wokół głowy Golema, dopatrując się w niej
krzewienia zabobonów). Golem stał się zatem personifikacją
odwiecznego ducha narodu żydowskiego, jego woli walki o
wyzwolenie i odrodzenie, co przejawiło się już w samym nadaniu
mu imienia Judy. Wiązało się to ponadto z syjonistycznymi
przekonaniami twórców tego teatru, który po opuszczeniu w 1926
roku ZSRR osiedlił się w Palestynie, gdzie po odzyskaniu
niepodległości stał się narodową sceną Izraela.
Niesamowitą
aurę
przedstawienia
tworzyła
głównie
ekspresjonistyczna scenografia Ignatija Niwinskiego, łącząca
elementy architektoniczne z malarskimi (w ten sposób
wyobrażono niektóre rekwizyty). Wspomagała ją wyszukana gra
świateł oraz charakteryzacja, upodabniająca twarze aktorów do
rzeźbiarsko ukształtowanych masek. W tym celu ta ostatnia
dodatkowo posługiwała się barwnymi kontrastami. Na przykład na
tle kredowobiałej twarzy Golema wyraziście rysowały się jego
oczy, obwiedzione czerwonymi konturami, co poniekąd
korespondowało z opisem zawartym w didaskaliach Leiwika:
„Wielkie oczy. Jest w nich jakaś ociężałość i matowość, a
jednocześnie dziecinność. Jego wydatne wargi, ze szparkami w
kącikach, wydają się uśmiechać, choć się nie uśmiechają, nawet
wtedy, gdy jest na krawędzi płaczu. (…) Wybałuszone oczy jakby
w zdumieniu na wszystko spoglądały” (za: Altay Citron
„Habima’s The Golem” w: The Drama Review nr 3 z 1980 roku, ss.
59-68). Grający tytułową rolę Aaron Meskin odznaczał się
potężną budową ciała, zwielokrotniona jeszcze przez rzucany
przezeń cień, oraz donośnym głosem basowym. Cały spektakl
zresztą nieustannie balansował pomiędzy mową i śpiewem,
stylizowanymi gestami i tańcem. Szczególnie duże wrażenie
wywierały sceny zbiorowe, w których nędzarze zajmowali
opuszczony zamek, podczas gdy inkwizytor Tadeusz i mnisi
pierzchali przed Golemem, czy modlących się Żydów, których
sylwetki rysowały się w formie cieni na przeźroczystych
parawanach. Według protokołów z moskiewskich przedstawień
miały się one kończyć odśpiewywaniem przez publiczność
Międzynarodówki jako reakcji na końcowe zapytanie szalonego
Tanchuma, co do przyszłych losów żydowskiej społeczności.
W rok po prapremierze, podczas wielkiego europejskiego
tournée, Habima pokazała „Golema” również w Polsce, m.in. w
Warszawie, Krakowie i Wilnie. Dwa lata później, 26 maja 1928
roku, na arenie Cyrku Warszawskiego odbyła się polska premiera
w przekładzie i swobodnej adaptacji Andrzeja Marka (właśc.
Marka Arenszteina vel Orensztajna). W realizacji tej
najpełniej doszła do głosu estetyka teatru monumentalnego, a
to dzięki nowatorskim rozwiązaniom w zakresie przestrzeni
scenicznej, zaproponowanym przez Andrzeja Pronaszkę i Szymona
Syrkusa. Według Mieczysława Wallisa były one „niezmiernie
dyskretne – zredukowane do minimum, ujęte w formę
najprostszych form geometrycznych (…) niema nich nic, co by
służyło tylko ku ozdobie. Schody, ława, pniak do rąbania
drewna, pięć słupów symbolizujących pięć wież zamku, świecznik
– każdy blok, każdy łuk, zostaje wyzyskany w ciągu sztuki.
Mamy tutaj tylko to, co niezbędnie potrzebne do akcji”
(Robotnik nr 155 z 1928, s. 3). Takie ukształtowanie scenerii
pozwoliło Jerzemu Waldenowi, reżyserowi scen masowych, na
efektowne operowanie tłumami statystów, wśród których pojawili
się chórzyści z warszawskiej Synagogi na Tłomackiem, kierowani
przez Dawida Ajzensztadta. Tak pisał o tym Tadeusz BoyŻeleński: „Zbiorowe sceny Żydów koczujących w ruinach Pięciu
Wież, scena gdy Golem z toporem wyrasta jako mściciel za
plecami Tadeusza, miały niezwykłą ekspresję, a podnosiły ją
wspaniałe chóry o przeszywających chwilami harmoniach” (Kurier
Poranny nr 149 z 1928 roku, s. 3). Andrzej Marek, niewątpliwie
pod wpływem filmów Wegenera, wyeksponował wątek budzącej się
miłości Golema do Debory, wnuczki rabina Loewa. Tego
ostatniego zagrał sam Karol Adwentowica. Nawet niezbyt
przychylna żydowskiej twórczości Gazeta Poranna dawniej dwa
grosze poświęciła widowisku obszerne omówienie, z uznaniem
zauważając, że „piętnem tragiczności nacechował postać Golema
(Kazimierz) Kijowski” (nr 95 z 1928 roku, s. 5).
Opisane
powyżej
moskiewskie
przedstawienie
Habimy
zainspirowało związanego m.in. z Hollywood kompozytora Josepha
Achrona do napisania w 1932 roku orkiestrowej suity „Golem”,
której ostatnia część stanowi symetryczne odwrócenie przebiegu
pierwszej, ilustrując w ten sposób dokonujące się
unicestwienie bohatera, będące przeciwieństwem jego narodzin.
W 1941 roku w nowojorskiej Carnegie Hall odbyło się
prawykonanie opartego na dziele Leiwika oratorium V. Heifetza
„The Golem”. Również Isaac Bashevis Singer, w tak
zatytułowanym i wydanym w 1969 roku opowiadaniu, za punkt
wyjścia przyjął plan sytuacyjny z dramatu Leiwika (oskarżenie
żydowskiego bankiera o uprowadzenie córki zbankrutowanego
arystokraty i przeznaczenie jej na krwawą ofiarę z okazji
obchodów święta Pesah). U niego wszakże powstanie golema
Józefa posiada w pełni prawowity charakter, albowiem następuje
na polecenie jednego z 36 Sprawiedliwych, zapewniających
trwanie świata. Zarazem warunkiem całego przedsięwzięcia jest
wykorzystanie olbrzyma wyłącznie do odnalezienia dziecka i
oddalenia bezpodstawnych zarzutów. Skoro więc Loew za namową
żony Gendł – niczym biblijny Adam skuszony przez Ewę –
zamierza użyć jego nadludzkiej siły do prywatmych celów, traci
nad nim panowanie. Singer przy tym najdalej posuwa się na
drodze uczłowieczenia swego bohatera, który nie tylko posiadł
dar mowy, ale dojrzewa fizycznie (czego objawem staje się
pojawienie na jego twarzy zarostu) i psychicznie, a co za tym
idzie zaczyna odczuwać wyższe potrzeby duchowe (pragnie
opanować sztukę czytania, aby zgłębiać tajemnice wiary oraz
odbyć religijną inicjację, czyli obrzęd bar micwa). Ze
wzajemnością zakochuje się też w służącej rabina Miriam, która
dochowuje mu wierności nawet po jego uśmierceniu, popełniając
samobójstwo, by móc się połączyć z nim w zaświatach.
Do przywołanego wcześniej dramatu Holitschera oraz filmów
Wegenera nawiązał natomiast Ferdinand Lion, autor libretta do
opery Eugena d’Alberta „Golem”. Tytułowa postać jest tu
drewniana figurą, ożywianą za pomocą wkładanego do ust zwoju
pergaminu z magiczną formułą. Poza tym na pierwszy plan wysuwa
się wątek sentymentalny. Lea, niewiadomego pochodzenia
wychowanica rabina Loewa, w tajemnicy przed nim uczy Golema
ludzkiej mowy, doprowadzając do końca dzieło stworzenia,
zapoczątkowane przez opiekuna. Jednakże jego brutalna
ingerencja w rodzące się pomiędzy nimi uczucie sprawia, iż
dochodzi do głosu druga, instynktowna natura sztucznego
człowieka, wyzwalając w nim żądzę zniszczenia. Ostatecznie,
pod pretekstem udzielenia im ślubu, Loew uśmierca tych
obydwoje, których łączyło jakieś tajemnicze powinowactwo.
Zgodnie z gustami epoki i znanego kompozytora (twórcy słynnych
onegdaj i drapieżnych w swej wymowie „Nizin”), tradycyjna
historia
nabiera
werystycznego
zabarwienia,
z
charakterystycznym dla tego gatunku nagromadzeniem gwałtownych
i drastycznych zdarzeń i sytuacji. Znalazło to wyraz w
muzycznej narracji, opartej na nieustannym wzroście napięcia
dramatycznego, a co za tym idzie ciągłości akcji, zacierającej
podział na wyodrębnione sceny i numery. W zasadzie d’Albert
posłużył się rozpowszechnionym wówczas postromantycznym
językiem dźwiękowym (np. w ustępie wywoływania przez Loewa na
rozkaz cesarza Rudolfa duchów Salomona i królowej Saby
dosłuchać się można reminiscencji wagnerowskich). Dwukrotnie
przywołał też muzykę żydowską: poprzez melizmatyczny rysunek
melodyczny wokalizy Lei, bez słów i akompaniamentu, śpiewanej
w I akcie w celu zwrócenia uwagi Golema, a w III przyzywającej
go, kiedy zaczął siać spustoszenie, oraz w żałobnym chórze
Żydów z tego samego aktu, w którym pobrzmiewa synagogalny
motyw „Kol Nidre”, wykonywany podczas obchodów święta Jom
Kippur, czyli tzw. Sądnego Dnia. Prapremiera miała miejsce 14
listopada 1926 roku we Frankfurcie nad Menem (jeszcze w tym
samym miesiącu wystawiono „Golema” w Bernie szwajcarskim, w
następnym roku w morawskim, podczas gdy polska premiera odbyła
się 7 stycznia 1928 we lwowskim Teatrze Wielkim). Dwa lata
wcześniej powstała opera rumuńskiego kompozytora Nicolae’a
Bretana „Bunt Golema” (Golem Lázadása).
Kolejne operowe wcielenie Golema było dziełem angielskiego
kompozytora Johna Caskena (prapremiera w Londynie 28 czerwca
1989). Składa się ono z dwóch części: Preludium, w którym
rabin Maharal wspomina wypadki sprzed lat, oraz właściwej
Legendy, w której one ożywają. Obok rzeczywistych osób dramatu
pojawiają się twory alegoryczne w rodzaju szóstki upiornych
Madrygalistów oraz uobecnionego głosu sumienia – Emet – czyli
Prawdy z magicznego zaklęcia. W tym ujęciu Golem zakochuje się
w żonie Maharala – Miriam – oraz zabija Stroikusa
(przypominającego nieco Tanchuma z dramatu Leiwika), skądinąd
sprowokowany przez niego samego. W swej partyturze Casken
zestawił muzykę akustyczną, wykonywaną przez jedenastu
wokalistów i dziesięciu instrumentalistów,. Z syntezą
uprzednio nagranej taśmy. Wprowadził ponadto liczne archaizmy:
polifoniczne techniki kontrapunktyczne, zamknięte numery,
cytaty ze śpiewu synagogalnego oraz głos kontratenorowy w
partii Emet.
Z samej swej natury bliższe autentycznemu duchowi legendy, w
której Golem pozostawał niemy, były widowiska baletowe.
Pierwsze opracowania choreograficzne powstały w Czechach: Joe
Jenčika z muzyką Jiřiego Fiali (Praga 1924) oraz Vladimira
Pirnikova z oprawą muzyczną Karela Moora (Pilzno 1929).
Najsłynniejsze było dziełem Eriki Hanki, dokończone po jej
śmierci przez Yvonne Georgi, a ułożone do muzyki Francisa
Burta (prapremiera 31 stycznia 1965 w Hanowerze). Tym razem
Golem zostaje ożywiony w celu odnalezienia i uwolnienia
Racheli, w której się zakochuje. W trakcie próby uśmierzenia
jego rozbudzonych namiętności ginie dziewczyna, a on sam znów
zapada w niebyt. Towarzysząca temu ilustracja muzyczna oparta
została na technice przetworzeniowej, przeciwstawiając zarazem
łoskot perkusji, wyrażającej nieokrzesanie głównego bohatera,
bardziej harmonijnym brzmieniom smyczków i instrumentów
dętych, odnoszących się z kolei do mieszkańców getta,
trwających na przekor wszelkim przeciwnościom losu. W warstwie
scenicznej natomiast klasyczne układy solowe rozwijały się na
tle zgeometryzowanego tańca reszty zespołu, reprezentującego
żydowska wspólnotę. W 1982 roku balet ten wystawił w Operze
wiedeńskiej Erich Walter. Ujął on akcję z przeszłości w
bliższe czasowo ramy wydarzeń „kryształowej nocy” z 9 na 10
listopada 1938, kiedy doszło w hitlerowskich Niemczech do
antyżydowskich pogromów, m.in. w Fürth, rodzinnym mieście
baletmistrza.
Na tle historii Golema osnute zostały też samodzielne
spektakle teatralne. W 1931 roku w praskim „Osvobozené
divadlo” Jiři Voskovec (właśc. Wachsmann) i Jan Werich
wystąpili z poświęconą mu burleską, która zainspirowała film
Duviviera, choć on sam nie skorzystał z oferowanego mu przez
nich scenariusza. Na jego podstawie dopiero Frič nakręcił
wspomnianego już „Cesarskiego piekarza”, w którym Werich
zagrał podwójną rolę monarchy i Matěja. W 1990 roku w
Mediolanie Moni Ovadia i Daniele Abbado zrealizowali z
międzynarodowa kompanią teatralną wielojęzyczne widowisko, w
którym obok jidysz, pojawiały się także kwestie po włosku,
niemiecku, angielsku i polsku. Jego osią było pogwałcenie
przez Golema świętego czasu sabatu, albowiem jego twórca
zapomniał go na ten okres pogrążyć w uśpieniu. Wskutek tego z
obrońcy praskich Żydów stał się ich postrachem, a grany przez
samego Ovadię rabin Loew zmuszony został na powrót oddać go
przedwiecznym żywiołom materii i chaosu, z których uprzednio
go wyodrębnił. Tytułową postać wyobrażał rodzaj nadmarionety,
o jakiej marzył swego czasu angielski wizjoner teatralny doby
Wielkiej Reformy – Edward Gordon Craig. Będąc tylko częściowo
animowaną figurą (umieszczoną w głębi sceny i wykonująca ledwo
dostrzegalne ruchy, a w finale zapadająca się w siebie i
stopniowo znikającą), nie podlegała zmiennym nastrojom i
uczuciom żywego człowieka jakim jest aktor. Była więc tworem
równie sztucznym i bezdusznym jak Golem. Głosu użyczył jej
śpiewak – kontratenor Giuseppe Zambon – wykonujący recytatywy
w barokowym stylu. Także oświetlenie służyło zaznaczeniu
różnicy pomiędzy tym. Co rzeczywiste i należące do świata
ludzi (krzyżujące się snopy jasnego światła, towarzyszące
powszednim czynnościom i scenom natury obyczajowej) a sferą
zjawisk nadprzyrodzonych, wymykających się poznaniu rozumowemu
(zimna, zabarwiona na niebiesko poświata, padająca na Golema,
między innymi wtedy, kiedy adoruje Dwojrę, będąca tutaj
siostrzenicą Loewa). Dodatkowo odpowiedniego tła dla
przedstawianych
zdarzeń
dostarczały
dekoracje
o
fantastycznych, powyginanych kształtach i konturach,
przydające scenerii nieco odrealnionego charakteru. Z kolei na
tkankę muzyczną złożyły się śpiewy synagogalne oraz melodie z
repertuaru dziewiętnastowiecznych klezmerów czyli wędrownych
grajków, działających w żydowskich skupiskach Europy ŚrodkowoWschodniej, gdzie występowali na weselach, ale tez przygrywali
do tańca po szlacheckich dworach. Rodzajową atmosferę
współtworzyła ponadto obecność dwóch pieśniarek, które podczas
szabasowej wieczerzy przejęły role żydowskich matek, wykonując
charakterystyczne dla tej uroczystości gesty rozpościerania
dłońmi na całą rodzinę żaru i blasku, bijących od zapalonej
menory (siedmioramiennego liturgicznego świecznika).
Teraz pragnę zająć się luźniejszymi, a niekiedy wręcz
pretekstowymi odniesieniami do historii o Golemie. Jej
najgłośniejszym, choć dość swobodnym opracowaniem epickim
okazała się powieść Gustava Meyrinka, do której pierwszego
wydania z 1915 roku litografie sporządził Hugo Steiner-Prag. W
ujęciu austriackiego pisarza, który wiele lat spędził w
Pradze, jest to rozgrywająca się u schyłku panowania
Habsburgów modernistyczna przypowieść o zagubieniu jednostki w
labiryncie osaczających ją zdarzeń z pogranicza jawy i snu, w
czym dopatrzyć się można prefiguracji świata znanego z utworów
prażanina Franza Kafki. Jednocześnie pod wpływem
rozpowszechnionego wówczas zainteresowania filozofią indyjską
( narrator oddaje się lekturze żywotów Buddy Gautamy) pojawia
się motyw odkupienia i łańcucha wcieleń, dzięki którym
mityczny Golem odradza się co 33 lata. Będąc przykładem
egzystencji pozbawionej wymiaru duchowego, staje się on
alegorią zjawiska kryzysu osobowości oraz utraty własnej
tożsamości, albowiem śniący obcy sen narrator cofa się właśnie
o 33 lata i wskutek przypadkowego wejścia w posiadanie cudzego
kapelusza, zaczyna identyfikować się z historią jego
właściciela, czterdziestoletniego mężczyzny, przeżywającego
kryzys połowy życia, a zarazem ogołoconego z indywidualnej
pamięci w rezultacie leczenia psychiatrycznego. Pojawiający
się w jego życiu Golem nabiera znamion wizji towarzyszącej
procesowi inicjacyjnej przemiany i jest zwiastunem
wewnętrznego przebudzenia (tak to interpretuje sędziwy
kabalista, będący w jednej osobie duchowym przewodnikiem oraz
personifikacja Przeznaczenia, czuwającego – niczym prorok
Eliasz – nad wypełnieniem się losów świata). Poza tym uznać go
można za alter ego bohatera, cierpiącego na rozdwojenie jaźni,
a to dlatego, że materializuje mroczna stronę ludzkiej natury,
sferę instynktów, wypartych pragnień, lęków i zbrodniczych
skłonności, składających się na alternatywną, nieakceptowaną
przez świadomość postać życiorysu. Z tych powodów Golem miał
być przez swego twórcę ożywiany wyłącznie w dzień, a na noc
unieruchamiany, aby zapobiec zagrożeniom ze strony drzemiących
w nim destrukcyjnych mocy. Dostrzec w tym można zarówno
przejaw literackiego oddziaływania powieści Roberta Stevensona
„Dr Jekyll i Mr. Hyde”, jak i powstających w tym samym czasie
teorii psychoanalitycznych. Rysopis Golema (żółta skóra,
wydatne kości policzkowe, skośne oczy) zdaje się wskazywać, że
u Meyrinka jest on ponadto uosobieniem obiegowych wyobrażeń na
temat innego, obcego.
Zarówno do powieści Meyrinka, jak i dramatu Leiwika, a także
innych utworów, których światem przedstawionym rządzi logika
snu („Sklepów cynamonowych” i „Sanatorium pod klepsydrą”
Brunona Schulza, „Po tamtej stronie” Alfreda Kubina oraz
„Kolonii karnej” Franza Kafki), odwołał się Waldemar
Zawodziński w swoim autorskim przedstawieniu „Golem”,
zrealizowanym w Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze (premiera
14 grudnia 1986). Nieoczekiwanie natomiast dość wierną nie
tyle literze, co duchowi prozy Meyrinka, odczytanej przez
pryzmat Kafki, okazał się film Piotra Szulkina z 1979 roku.
Jego akcja przeniesiona została do bliżej nieokreślonej
przyszłości po atomowej katastrofie, kiedy totalitarne rządy
nad światem objęli fanatyczni uczeni. Tworzą oni replikę, dziś
powiedzielibyśmy klon istniejącego niegdyś Anatazego Pernata.
Jego nowe wcielenie odznacza się wrażliwością i dobrocią,
sprawiającymi, iż jest całkiem nieprzystosowany do brutalnych
warunków otaczającej rzeczywistości, dającej znać o sobie
między innymi za pośrednictwem obskurnej scenerii. Tragiczne
zagubienie bohatera każe myśleć o jego powinowactwie z
kafkowskim Józefem K. Ostatecznie usuwa się ze świata, w
którym nie ma dla niego miejsca. Przedtem jednak niechcący
tchnie życie w wypalonego z gliny Golema, który przywłaszczy
sobie jego postać i przejmie władzę, stając się demagogicznym
dyktatorem.
W równie nieodległej przeszłości, a konkretnie w latach
dziesiątych naszego stulecia (wspomina się pacyfikację
Groznego sprzed 20 lat), w atmosferze ogólnego rozprzężenia
jakie zapanowało w zjednoczonej Europie, toczy się akcja
sensacyjnej powieści Andrzeja Sepkowskiego „Czas Golema” z
2000 roku, reprezentującej gatunek z pogranicza fantastyki
politycznej i naukowej. Wspomniany kryzys prowokuje, a
następnie wykorzystuje demoniczny profesor Gold dla
urzeczywistnienia zbrodniczej utopii o społeczeństwie
udoskonalonym pod względem eugenicznym. W postaci tej
rozpoznać można typ maniakalnego uczonego-milionera, dążącego
do zagłady świata, znanego z powieści Iana Fleminga i ich
wersji ekranowych o przygodach agenta Bonda. Dla realizacji
swych celów Gold posługuje się zmodyfikowany za pomocą
elektronicznych urządzeń cyborgami, zwanymi tu implantami, co
sugerowałoby pewne pokrewieństwo z tworem Frankensteina, o
którym zresztą kilkakrotnie się napomyka. Jeden z nich jest
tytułowym bohaterem, który pod wpływem wydarzeń doświadcza
przemiany i z bezwolnego narzędzia przeobraża się w
nieustraszonego mściciela, w pojedynkę wymierzającego
sprawiedliwość fanatycznemu naukowcowi za krzywdy własne i
podobnych sobie „janczarów”, rozdzielonych z rodzinami, a
także wywołany przezeń kataklizm. Ponadto w narracji
Sepkowskiego, utrzymanej w erudycyjnym tonie, przywołani
zostają właściwi twórcy golemów: Elijah z Chełma oraz praski
Jehuda ben Bezalel.
Z kolei Stanisław Lem w swej przygodzie z legenda o Golemie
uciekł się do swoistej mistyfikacji, nie po raz pierwszy
występującej w jego eseistyce. Zrazu, ukrywając się pod
personaliami Irvinga T. Creve’a wydał w zbiorze ”Wielkość
urojona” przedmowę do nieistniejącej książki. W jakiś czas
potem ukazał się „Golem XIV” jako apokryficzna publikacja
Indiana University z 2047 roku. Oprócz przywołanego wstępu, w
jej skład weszło posłowie równie fikcyjnego profesora Richarda
Poppa oraz dwa wykłady tytułowego Golema, czternastego z kolei
superkomputera, którego kryptonim był skrotem od
anglojęzycznego General Operator, Longrange, Ethically
Stabilized,
Multimodelling
(Główny
Operator
Linii
informatycznych Etycznie moderowany Mózg elektronowy). Na
przekór swym wojskowym konstruktorom, elektronowy Golem
buntuje się i z odgórnie zaprogramowanej maszyny przeistacza
się w niezależnego myśliciela, zajmującego się fenomenem
inteligencji, zarówno tej biologicznej, jak i sztucznie
generowanej, a następnie zrywa wszelkie kontakty z ludzką
cywilizacją.
Na koniec pragnę zająć się domniemanymi lub faktycznymi
współzależnościami pomiędzy przypowieścią o Golemie a
niektórymi watkami powszechnej literatury. Motyw niezdolności
do zapanowania człowieka nad rozpętanymi przez niego samego
żywiołami stanowi oś fabularną ballady Johanna Wolfganga
Goethego „Uczeń czarnoksiężnika”, przy czym relacja uczeń –
Mistrz przywodzi na myśl tę, jaka łączy rabina Loewa i
Stwórcę. Do utworu niemieckiego poety nawiązał niewątpliwie
Singer w wątku dotyczącym nadgorliwości z jaką Golem spełnia
powierzone mu prace porządkowe. Ta jego cecha udzieliła się
również synagogalnemu służącemu – szamesowi Abrahamowi – z
omówionego powyżej spektaklu Moni Ovadii, w którego jednej ze
scen doświadcza on cudownego rozmnożenia wiader i mioteł,
których obsłudze nie jest w stanie podołać niczym bohater
Goethego powstrzymać oszalałe tykwy z wodą. Z kolei Zbigniew
Bitka i Krystian Kobyłka, autorzy przedstawienia „Golem” w
krakowskim Teatrze Lalki, Maski i Aktora „Groteska”, motywem
przewodnim uczynili przygodę dwojga adeptów sztuki
lalkarskiej, którzy pod nieobecność właściwego animatora
wprawiają w ruch martwe kukiełki, które zaczynają żyć własnym
życiem, za nic mając ich polecenia.
W przypadku doktora Frankensteina i stworzonego przezeń
sztucznego człowieka, to zapożyczenia dotyczyły nie tyle
powieści Mary Wollstonecraft Shelley, która zainspirowała się
podaniami o cmentarnych rabusiach z Ząbkowic Śląskich, po
niemiecku nazywających się Frankenstein, co jej ekranizacji,
powstających w okresie, kiedy znane już były i cieszyły się
znaczną popularnością przytoczone filmy Wegenera. Poza tym
pamiętać należy, ze o ile w tradycji żydowskiej Golem jest
naśladowaniem duchowego aktu kreacji, to spreparowany z
wykradzionych zwłok twór Frankensteina stanowi czysto
materialną imitację wcześniej istniejącego bytu.
Niewykluczone natomiast, iż mit o Golemie wraz z wizją
Nabuchodonozora ze starotestamentowej Księgi Daniela (Dn
2,32-35), dostarczyć mogły pomysłu Denisowi Diderot, aby
potęgę opartą na sile militarnej, a jednocześnie zacofaną
cywilizacyjnie i ekonomicznie, określić mianem „kolosa na
glinianych nogach”. Skądinąd sam Golem przybrał podobną formę
w posagu, który w pierwszej połowie ubiegłego wieku wyszedł
spod dłuta Henryka (Henocha) Glicensteina.