Pełny tekst

WRO 2011 Reader
14 Media Art Biennale
WRO 2011 ALTERNATIVE NOW
wro2011.wrocenter.pl
Łukasz Gorczyca
(Nie)Prawdziwa Alternatywa
Należę do pokolenia, dla którego określenie alternatywny stanowiło ważne,
poznawcze i jakościowe, kryterium sztuki – muzyki, literatury, sztuk wizualnych.
Alternatywa dla nastolatka, dorastającego w latach 80. XX wieku, opisywała specyficzny
obszar aktywności, trudno dostępny i tajemniczy, ale pociągający aurą odmienności i
opozycyjnością wobec oficjalnego obiegu kultury. W istocie alternatywny znaczyło tyle, co
prawdziwy.
Takie rozumienie alternatywności miało w ówczesnych polskich realiach oczywisty
polityczny kontekst. Alternatywny, czyli nieobecny w publicznej telewizji i prasie, a
zarazem alternatywny wobec oficjalnego systemu produkcji kultury (dziś powiedzielibyśmy
– mainstreamu), alternatywny wobec władzy. Kultura alternatywna, nawet jeśli wielu jej
przedstawicieli programowo odcinało się od polityki, również tej w wydaniu opozycyjnego
podziemia, w rzeczywistości stanowiła ważką część antysystemowej opozycji. Być może
dopiero teraz dostrzegamy głębszy sens tamtej alternatywy – skupiony nie tyle na opresji
ówczesnej władzy, ale na sprzeciwie wobec jakiejkolwiek ideologicznej manipulacji i
urzędowej administracji sztuki.
Tymczasem, po przełomie roku 1989, pojęcie alternatywy utraciło szybko ideowy i
romantyczny wdzięk. Nowe pragmatyczne strategie koncentrowały się na poszukiwaniu
sposobów przetrwania w nowej sytuacji ekonomicznej i próbach budowania od początku
własnego systemu dystrybucji wartości kulturowych.
Instytucjonalna rewolucja w polskim art worldzie dokonała się na dobre dopiero
około roku 2000. Wówczas ukonstytuowały się, okrzepły i weszły w obieg
międzynarodowy pierwsze prywatne galerie i fundacje, a wkrótce potem rozpoczęła się
rehabilitacja i rozbudowa sektora instytucji publicznych. Ten ruch skutecznie wchłonął
niemal wszystkich, którzy mieli wolę działania i kreowania sytuacji artystycznych, czy to w
wydaniu instytucjonalnym, czy alternatywnym. Zarazem dokonująca się zmiana
pokoleniowa sprawiła, że zmieniła się też poetyka działania. Mam wrażenie, że w sposób
niemal automatyczny i bezrefleksyjny, nowe i odnowione instytucje, te duże i małe,
przyswoiły sobie różnie zapamiętanego ducha alternatywności jako istotny element
własnej tożsamości. Tym samym alternatywa, owa szczęśliwa wyspa na morzu oficjalnej
kultury, zatonęła. Uchował się jedynie zespół alternatywnych skłonności, sprowadzony do
poziomu instytucjonalnego savoir-vivre, np. pod postacią architektury galerii świadomie
kontestującej standardową formę white cube'a.
Duch alternatywności uchował się także i przydał w zmaganiach o charakterze
prawno-biurokratycznym. Kształtowanie nowego porządku instytucjonalnego napotykało
wszak i wciąż jeszcze napotyka na szereg barier mentalnych, urzędniczych lub prawnych.
Głośny był swego czasu bon mot Zbigniewa Libery, wówczas współzałożyciela dwóch
kawiarni artystycznych w Warszawie: W tym kraju nie da się nic zrobić legalnie. Szef
jednej z młodych fundacji zajmujących się promocją sztuki najnowszej ujmował tę myśl
tylko nieco bardziej koncyliacyjnie: Trzeba robić trochę legalnie, a trochę nielegalnie.
Przekładając to na obowiązujący dziś język współczesnych instytucji sztuki otrzymamy
swoiste motto: trzeba być trochę mainstreamowym, i trochę alternatywnym zarazem.
Dlaczego tak? Dlaczego nie ma dziś w obrębie praktyk artystycznych faktycznej
nieinstytucjonalnej alternatywy? Dlaczego kolejne pokolenie wkraczające na scenę i
założyciele nowych, tzw. młodych galerii bez żalu konstatują, że poza art worldem życie
nie istnieje? Dlaczego wszyscy chcemy funkcjonować w systemie?
Oto dokonała się w Polsce istotna zmiana. Być może po raz pierwszy w historii
szeroko rozumiana sfera publiczna ma do zaoferowania sztuce konkretne regulacje
prawne i środki finansowe. Rewolucja instytucjonalna wiąże się bowiem również z
postępującą demokratyzacją, profesjonalizacją i transparentnością rozdziału środków
publicznych na kulturę. Powszechnie dostępne konkursy grantowe w ulepszonym,
eksperckim wydaniu, na szczeblu ministerialnym i samorządowym, zaktywizowały
środowiska artystyczne do działania – również te potencjalnie alternatywne. Przede
wszystkim zaś, o czym mało się mówi, zmusiły do sformalizowania i legalizacji wielu
spontanicznych aktywności. Wiadomo, żeby dostać dotację, trzeba mieć własny adres,
NIP, stempel, wyciąg z KRS etc. Poprzez rozwijający się system ekspercki publiczne
pieniądze trafiają szczęśliwie do bardzo wielu miejsc i osób, które wcześniej na takie
wsparcie nie mogły liczyć, np. do środowisk street artowych. Tym samym jednak
dekonstrukcji ulega alternatywność rozumiana jako finansowa i instytucjonalna
niezależność.
Z drugiej strony gra o alternatywność cały czas się toczy. To walka o dobre imię, o
podtrzymanie tego szczególnego ducha alternatywnego, który zaświadcza o
wiarygodności i szczerości realizowanej misji. Skoro jednak wytrącone zostały
podstawowe atrybuty i znaki szczególne alternatywności, skoro wszyscy jedziemy na tym
samym wózku, współtworząc ekosystem kultury publicznej, trzeba poszukiwać innych
jakości, które mogą legitymizować szczerość naszych intencji i działań. Jakie więc pojęcia
uchowały w sobie jeszcze taki potencjał? Potencjał alternatywny wobec instytucjonalnego
mainstreamu świata sztuki?
Jednym z nich jest z pewnością lokalność, rozumiana jako działanie na rzecz
bardzo konkretnie określonej społeczności; działanie w opozycji do pokus globalizacji i
kosmopolitycznej sieci artystów i kuratorów. Wydaje się, że internet rozwiązał skutecznie
problem opóźnienia w komunikacji, lokalne praktyki nie muszą już więc być zdane na
prowincjonalną zaściankowość. Lokalność to również działanie w obrębie lokalnej historii i
rewaloryzacja wartości, które nigdy dotąd nie zostały właściwie zrozumiane.
Innym podobnym rodzajem praktyki jest produkcja wiedzy, skupienie na kulturze
pisanej i mówionej, na badaniach, wykładach, programach badawczych i publikacji
książek. To z kolei działalność w opozycji do instytucjonalnej kultury wystaw-spektakli,
produkcji energochłonnych festiwali i eventów obliczonych na maksymalną liczbę
uczestników.
Instytucje i galerie coraz chętniej i częściej rozwijają swoje programy i strategie
właśnie w oparciu o myślenie lokalnymi potrzebami i budowanie alternatywnych praktyk
edukacyjnych. Budzi to zrozumiały szacunek, chociaż realny przełom wciąż się jeszcze nie
dokonał. Osobiście podzielam inną, również coraz głośniej wyrażaną ostatnio intuicję.
Otóż najbardziej naturalną i oczywistą alternatywą dla rzeczywistości jest... fikcja.
Dlaczego i po co fikcja? To wszak paradoksalna, eskapistyczna odpowiedź na
alternatywność pojmowaną jako dążenie do prawdziwości i autentyczności. A jednak, to
fikcja – artystyczna, literacka, instytucjonalna – jako ostatnia niesie jeszcze w sobie
nadzieję na wymyślenie wszystkiego od nowa.