docMarcin Strzelecki, Relacje harmoniczno
download 
Reklamacja Transkrypt
Marcin Strzelecki, Relacje harmoniczno
TEORIA MUZYKI 5 (2014) Marcin Strzelecki Akademia Muzyczna w Krakowie Relacje harmoniczno-brzmieniowe w muzyce Witolda Lutosławskiego i utworach sonorystycznych 1. Relacja między harmonią i brzmieniem w ujęciu historycznym Jedną z cech odróżniających muzykę europejską od muzyki innych kultur jest specyficzna koncepcja harmonii. Różnorodność zjawisk natury harmonicznej oraz akcent położony na ten aspekt w pracach teoretycznych świadczą o dużym znaczeniu harmonii w tej kulturze muzycznej. W teorii muzyki harmonia zyskała rangę samodzielnej nauki. Żaden inny aspekt muzyki (rytmika, artykulacja, kolorystyka itp.) nie został opisany w sposób tak obszerny i systematyczny. Punktem wyjścia w konceptualizacji zagadnień harmonicznych jest redukcja fizycznych fenomenów dźwiękowych do nut – bytów teoretycznych, abstrakcyjnych oraz do relacji między nimi. W teorii harmonii wielość cech akustycznych dźwięku została sprowadzona do jednego parametru – wysokości. Jednak już na przełomie XVIII i XIX wieku fizycy i matematycy zdawali sobie sprawę ze złożoności zjawisk akustycznych. Narodziny nowoczesnej akustyki, fizjologii 87 STUDIA l INTERPETACJE słuchu i psychologii muzyki umożliwiły alternatywne badania zjawisk harmonicznych. Pojawiła się możliwość bardziej ogólnego, teoretycznego ujęcia harmonii muzycznej, względem którego koncepcje dotychczasowe opisywałyby pewne przypadki szczególne. Świadomość istnienia psychoakustycznych czynników harmonii muzycznej daje o sobie znać w praktyce muzycznej szczególnie silnie począwszy od XX wieku. Rozwój instrumentarium (nowe brzmienia i instrumenty, urządzenia elektroakustyczne, w końcu zaawansowane techniki syntezy dźwięku) oraz rozwój technik wykonawczych (nowe artykulacje, techniki wydobycia dźwięku, multifony, mikrointerwalika) skłaniają do przeformułowania dawnych problemów kompozytorskich. Obowiązujące przez stulecia przekonanie o odrębnym, niezależnym od innych aspektów muzyki charakterze zjawisk harmonicznych ulega stopniowej przemianie. Pojawia się intuicja o pokrewieństwie zjawisk harmonicznych i brzmieniowych, przynajmniej tam, gdzie celem jest uzyskanie tak zwanych „efektów kolorystycznych”. Twórczości i wypowiedziom wielu kompozytorów XX wieku nieobcy jest postulat współdziałania dziedzin harmonii i instrumentacji w tworzeniu barwy muzycznej (Olivier Messiaen, Witold Lutosławski), a nawet traktowania ich jako jedno, zintegrowane brzmieniowo-harmoniczne zjawisko (Gérard Grisey, Pierre Schaeffer). Na przestrzeni wieku zauważyć można kilka momentów istotnych dla wzrostu świadomości akustycznej złożoności dźwięku i konsekwencji stąd płynących dla kompozycji muzycznej (Claude Debussy, Edgard Varèse, Olivier Messiaen, Giacinto Scelsi, nurt spektralizmu). W świetle tych przemian dostrzegalna staje się hipoteza, iż – mimo oczywistych różnic i wynikającej z definicji odrębności harmonii i brzmienia – dziedziny te mają pewne pole wspólne. Istnieje możliwość, że język teoretyczny bazujący na konceptualnym uproszczeniu rzeczywistości muzycznej (redukcja zjawisk muzycznych do punktów na pięciolinii) nie dostarcza adekwatnego sposobu opisu subtelnych aspektów muzyki, wynikających ze złożoności zjawisk dźwiękowych (akustycznych i psychoakustycznych). Celem niniejszego tekstu jest ukazanie nieostrości samych terminów harmonii i brzmienia w odniesieniu do muzyki najnowszej oraz wskazanie na potrzebę przerzucenia pomostu pomiędzy dziedzinami harmonii i brzmienia. Materiałem porównawczym będzie koncepcja harmoniczna Witolda 88 Marcin Strzelecki, Relacje harmoniczno-brzmieniowe... Lutosławskiego oraz wybitnie brzmieniowo zorientowana muzyka polskiego sonoryzmu. 2. Harmonia i brzmienie w systemie kompozytorskim Lutosławskiego Harmonia a „barwność” według kompozytora Oryginalna koncepcja harmonii dwunastodźwiękowej Witolda Lutosławskiego należy do najbardziej wyrazistych prób systematycznego ujęcia nowych problemów harmonicznych w XX wieku. Wypracowany przez kompozytora system – podobnie jak dawna harmonika funkcyjna dur-moll – pozwala na tworzenie muzyki zarówno jednolitej strukturalnie i technicznie, jak i różnorodnej ekspresyjnie. Reguły – sformułowane na drodze systematycznej pracy nad „organizacją wysokości dźwiękowych” – są bardziej heurystyczne (elastyczne i otwarte) niż algorytmiczne (sformalizowane i zamknięte). Choć system, o którym mowa, nazywa się powszechnie „harmonicznym”, to warto zastanowić się w jakim sensie użyty jest tutaj termin „harmonia”. Czy mają tu zastosowanie pojęcia związane z tradycyjną harmonią tj.: kontekst tonalny determinujący funkcje harmoniczne, podstawa i przewroty akordu, tryb czy modulacja? Jaką funkcję estetyczną pełni w dziele harmonia? W jednej z wypowiedzi Lutosławski podkreśla: Zawsze byłem zdania, że sam timbre instrumentu czy grupy podobnych instrumentów nie wystarcza do stworzenia pełnowartościowej barwy. Dopiero połączenie akustycznych cech i danych instrumentów z rolą, jaką daje im się do odegrania, pozwala cel ten osiągnąć. Najwymyślniejsze kombinacje barw instrumentalnych brzmią dla mnie niemal „szaro”, jeśli interwały i współbrzmienia nie współdziałają w tworzeniu barwy1. Wynika stąd, że dla kompozytora „zjawiska natury harmonicznej” są głównym narzędziem kreowania i różnicowania „barwności”. Struktura wysokości muzycznych jest kręgosłupem muzyki. W trakcie pracy zostaje przyobleczona w powierzchniowe elementy muzyczne, jak instrumentacja. To stanowisko Lutosławskiego jest powszechnie znane. 1 Tadeusz Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, PWM, Kraków 1972, s. 55. 89 STUDIA l INTERPETACJE Jednak w innej wypowiedzi, cytowanej w pracy doktorskiej Charlesa Bodmana Rae, znajdujemy taką uwagę: Jedna sprawa wydaje mi się niezbywalna: żadne następstwo dźwięków ani żadne ich pionowe zestawienia nie mogą być komponowane bez uwzględnienia najdrobniejszych szczegółów ekspresji, koloru, charakteru, fizjonomii2. Według tej wypowiedzi kompozytor nie oddzielał od siebie elementów dzieła, traktując konstrukcję dźwiękową integralnie, jako wzajemne oddziaływanie poszczególnych jej warstw w służbie nadrzędnej ekspresji. A więc zestawienia barw instrumentalnych i organizacja współbrzmień nie funkcjonują w odosobnieniu. Szczególnie interesujący ze względu na przedstawiony tu problem byłby związek łączący owe pionowe zestawienia (vertical agregation) z kolorystyką dźwięku (colour). Refleksja nad tym związkiem prowadzi do pytania o właściwą naturę systemu organizacji wysokości wypracowanego przez Lutosławskiego: czy jest to system harmoniczny czy brzmieniowy, czy też jedno i drugie zarazem? Harmonia dwunastodźwiękowa w teorii i praktyce U podstaw koncepcji harmoniki dwunastodźwiękowej leży przekonanie, iż to nie układ klas wysokości, lecz zestawienia klas interwałowych determinują wyrazistość (fizjonomię) harmoniczną współbrzmienia. Według kompozytora: „zwiększenie ilości interwałów powoduje zacieranie się jego [współbrzmienia] kolorytu i przesuwanie w kierunku szarości”3. Jednak analiza partytur ujawnia, iż idea ta była dla Lutosławskiego rodzajem roboczego założenia, busoli wyznaczającej generalny kierunek twórczego postępowania i ulegała modyfikacjom pod wpływem konkretnej, kreowanej w danym momencie sytuacji muzycznej, na której całokształt składały się zarówno zjawiska harmoniczne, jak i instrumentacja, artykulacja i dynamika. Przykładowe dwa akordy z końcowych fragmentów Livre pour orchestre4 przedstawia przykład 1 (s. 91). 2 3 4 90 „One thing is always undeniable to me: no sound sequence, no vertical aggregation should be composed without regard being given to every single detail of expression, colour, character, physiognomy”. Zob.: Ch.B. Rae, Pitch organisation in the music of Witold Lutosławski since 1979, rozprawa doktorska, University of Leeds 1992, s. 49 (praca udostępniona pod adresem internetowym: http://etheses.whiterose.ac.uk/467/, dostęp: 20.10.2014). T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim…, s. 55. Wydanie: W. Lutosławski, Livre pour orchestre, PWM, Kraków 1973. Marcin Strzelecki, Relacje harmoniczno-brzmieniowe... Przykł. 1. W. Lutosławski, Livre pour orchestre. Dwie instrumentacje tej samej struktury harmonicznej: a) s. 72 partytury, b) s. 74 partytury, c) czterodźwięki składowe agregatu w notacji Ch.B. Rae Złożone dwunastodźwięki, nazywane przez kompozytora agreagatami, powstają przez wertykalne zestawienie trzech czterodźwięków. W partyturze agregat CHC5 został jednak skonfigurowany w sposób, który zaciera fizjonomię składowych czterodźwięków6. Te zachodzą na siebie nawzajem tworząc struktury bardziej złożone niż wynikałoby z założeń systemu, zarówno gdy brać pod uwagę zasadę ograniczonej ilości interwałów, jak i zasadę budowania dwunastodźwięków z trzech czterodźwiękowych pasm (por. przykł. 2 s. 92). 5 6 W notacji czterodźwięków będących składnikami agregatów dwunastodźwiękowych zastosowano oznaczenia literowe zaproponowane przez Ch.B. Rae (Muzyka Lutosławskiego, tłum. S. Krupowicz, PWN, Warszawa 1996, s. 68). W przykładzie 1 (b) kompozytor intencjonalnie samą notacją wskazuje strukturę akordów, zapisując trzy składowe czterodźwięki po kolei, nie zaś w kolejności wysokości dźwięków. 91 STUDIA l INTERPETACJE Przykł. 2. Dwa akordy z Livre pour orchestre w postaci tzw. rolki pianolowej. Skala wysokości w standardzie MIDI (c4 odpowiada c1) W przykładzie 2 (a) przejrzystość struktury harmonicznej zaciera oktawowe zdwojenie każdego ze składowych czterodźwięków. To jednak nie stanowi znaczącego odstępstwa od założeń techniki: zdwojenie wysokości jest klasycznym środkiem instrumentacyjnym. Jednak w obu przypadkach (a, b) czterodźwięki nakładają się, co jest już odstępstwem dającym się tłumaczyć jedynie specyficznym kontekstem i przedsięwziętym przez kompozytora celem estetycznym, nadrzędnym wobec wymogu zadośćuczynienia regułom wypracowanego przez siebie systemu. Percepcja dwunastodźwięków Jednym z pytań wartych postawienia jest: czy percepcja jakości harmonicznych wymaga słyszenia wszystkich wysokości współbrzmienia? 92 Marcin Strzelecki, Relacje harmoniczno-brzmieniowe... Najogólniej rzecz biorąc percepcja wysokości muzycznych sprowadza się do audytywnego wychwycenia dźwięków podstawowych szeregów harmonicznych. Praktyka muzyczna i dydaktyczna (kształcenie słuchu) uprawniają do założenia, iż istnieją percepcyjne ograniczenia liczby jednocześnie słyszalnych wysokości muzycznych7. Znane są wśród muzyków „legendy” o osobliwych przypadkach ludzi potrafiących rozpoznać kilkadziesiąt wysokości zadanego klasteru, jednak z pewnością (nawet jeśli prawdziwe) takie przypadki nie konstytuują normy. Najlepsi uczniowie i studenci potrafią słuchowo „prześwietlić” współbrzmienia do 5-7 wysokości muzycznych. Podobną przesłankę wyprowadzić można z historycznego przeglądu słynnych akordów: Przykł. 3. Przykłady znanych historycznych akordów. Zestawienie według rosnącej liczby składników Maksymalna liczba wysokości muzycznych, przy której współbrzmienie zachowuje wyrazisty i rozpoznawalny charakter harmoniczny, wynosi 5-78. Akord „świętowiosenny” i „rezonansowy” znajdują się pod tym względem na granicy percepcji. Jak zauważyć można w prostym eksperymencie, 7 8 Jak w przypadku wszystkich zmysłów, można mówić o pewnej maksymalnej rozdzielczości słuchu. W literaturze brak jednoznacznych oszacowań pod tym względem. Od strony fizjologii słuchu pokrewną problematykę podjęli Christophe Micheyl i Andrew J. Oxenham w artykule Objective and subjective psychophysical measures of auditory stream integration and segregation, „Journal of the Association for Research in Otolaryngology”, 2010, Vol. 11, Issue 4, s. 709. Podana liczba odpowiada powszechnie znanej w psychologii poznawczej zasadzie „magicznej siódemki” (zob. George Miller, The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Some Limits on Our Capacity for Processing Information, „The Psychological Review”, 1956, Vol. 63 (2), s. 81). Z nowszych badań (por. Nelson Cowan, Candice C. Morey, Zhijian Chen, The legend of the magical number seven [w:] Tall tales about the mind & brain: Separating fact from fiction, red. S. Della Sala, Oxford University Press, Oxford 2007, s. 45) wynika, że liczba ta – związana z pojemnością pamięci roboczej – zależy od wielu czynników, jak np. stopień podobieństwa między elementami i prawdopodobnie jest niższa niż 7. 93 STUDIA l INTERPETACJE zmiana jednej z wysokości w 7-dźwiękowych współbrzmieniach u sporej części słuchaczy (nawet wykształconych muzycznie) nie spowoduje znaczącej różnicy wrażenia charakteru harmonicznego. W przypadku akordów złożonych z wszystkich dwunastu klas wysokości trudno mówić o rozpoznawalności konkretnych współbrzmień. Brak tu odpowiednika akordu tristanowskiego czy prometejskiego9. Dwunastodźwięki formują raczej pewne grupy, ze względu na zbliżone właściwości harmoniczne. W tradycyjnej teorii harmonii zakłada się, iż dana wysokość jednoznacznie jest bądź nie jest obecna we współbrzmieniu. Aby mówić o określonym akordzie konieczne jest zaistnienie określonego zbioru wysokości10. W tradycyjnej harmonii wysokość „istniała” zarówno w zapisie, w postaci nuty, w wykonaniu – jako dźwięk realizowany przez muzyka na podstawie instrukcji w partyturze, wreszcie istniała w percepcji, w postaci wrażenia wysokości po stronie słuchacza. Tymczasem, jak zauważono wcześniej, mechanizmy percepcji wysokości złożonych współbrzmień w normalnych sytuacjach (rozważając standardowy zmysł słuchu) wręcz uniemożliwiają percepcyjne zaistnienie (odróżnienie) każdej z wysokości. Co dzieje się w sytuacji, gdy ilość wysokości muzycznych przekracza możliwości percepcyjnego ich rozróżnienia? (por. przykł. 4 s. 95). Możliwe jest modelowanie percepcji tzw. dźwięków podstawowych spektrum. Przykład 4a (s. 95) przedstawia fragment końcowej strony partytury Livre Lutosławskiego, zaś przykład 4b – segmentację fragmentu nagrania, nałożoną na wykres amplitudy fali dźwiękowej (wave). Przykład 4c przedstawia analizę tonów podstawowych (w postaci rolki pianolowej), zaś 4d chromagram, będący sprowadzeniem wyniku analizy wysokościowej do oktawy. Dwie cechy wykresów 4b i 4c są szczególnie istotne. Po pierwsze złożoność akustycznego rezultatu i jego zmienność w czasie. Po drugie wyróżnienie (percepcyjna waga) poszczególnych wysokości w ramach poszczególnych akordów. 9 Do bardziej znanych muzykologom należą dwa akordy pochodzące z 5 pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny, ilustrujące „dzwony gniewne” i „dzwony śpiewne” (por. Ch.B. Rae, Muzyka Lutosławskiego…, s. 72). 10 Np. wysokości c-e-g w akordzie C-dur. Bez którejkolwiek z nich nie ma C-dur. 94 Marcin Strzelecki, Relacje harmoniczno-brzmieniowe... Przykł. 4. Końcowe akordy Livre pour orchestre: a) fragment ostatniej strony partytury, b) akordy zaznaczone na wykresie fali dźwiękowej, c) analiza wysokościowa w postaci rolki pianolowej, d) chromagram Chromagram (4d) przedstawia model percepcji poszczególnych klas wysokości (liczby od 1 do 12, gdzie 1 oznacza klasę „c”). Mimo, iż zarówno w zapisie, jak i w wykonaniu obecnych jest wszystkich dwanaście klas 95 STUDIA l INTERPETACJE wysokości, w modelu percepcyjnym pewne z nich są silnie zaznaczone (jaśniejsze linie na rysunku), a inne wręcz nieobecne. Zastosowana metoda modelowania percepcji wysokości opiera się na idei korelacji poszczególnych grup składowych spektrum z pewnym wzorcem, jakim jest ciąg harmoniczny (typowy dla instrumentów europejskich wzorzec spektralny). Innymi słowy, wysokości muzyczne pretendują do bycia percypowanymi (zauważonymi) we współbrzmieniu. Dane akustyczne są dla słuchu podstawą wypracowania hipotezy dotyczącej zawartości wysokościowej współbrzmienia. Hipoteza istnienia pewnej wysokości jest tym silniejsza, im więcej energii spektrum pokrywa się z wzorcowym ciągiem harmonicznym zbudowanym od tej właśnie wysokości. Chromagram uwidacznia rezultat modelowania takiego mechanizmu. Nieobecne bądź słabo w nim zaznaczone wysokości muzyczne są według tego modelu niejako wchłaniane przez ciągi harmoniczne innych wysokości. Te z kolei zyskują na wadze przez sumowanie energii akustycznej swoich składowych. W przypadku harmoniki Lutosławskiego dodatkowym czynnikiem percepcji wysokości jest rozmieszczenie składników dwunastodźwięku w rejestrach. Dla przykładu, jeśli w dwunastodźwiękowym agregacie znajdą się wysokości d-fis-a-c (symbol D w notacji Rae), to zależnie od układu mogą zostać one wchłonięte w ciąg harmoniczny od różnych dźwięków podstawowych. Składniki te wchodzą oczywiście w skład spektrum dźwięku d. Jednak umieszczenie w basie wysokości c również pozwala wpisać pozostałe składniki w wysokie partie spektrum (9, 11 i 13 alikwot)11. Obok rejestru czynnikami różnicującymi ostateczny rezultat harmoniczny abstrakcyjnej struktury dwunastodźwiękowej będą oczywiście dynamika poszczególnych wysokości (wynikająca na przykład ze sposobu wykonania przez konkretnego muzyka) i charakterystyka spektralna użytych brzmień (relacje akustyczne między składowymi częstotliwościami dźwięku). Zaproponowany model przedstawia w istocie ideę kognitywnej kompresji złożonej rzeczywistości akustycznej do elementów podstawowych, których ograniczona liczba (związana ze wspomnianym ograniczeniem pojemności pamięci roboczej) pozwala na efektywne przetwarzanie danych w systemie poznawczym. Zgodnie z tym modelem duża 11 O tego typu współbrzmieniu (C-dur z dodanymi dźwiękami fis i a) pisze Olivier Messiaen w swoim traktacie Technika mojego języka muzycznego (przeł. Józef Świder, „Res Facta”, 1973, nr 7, s. 196, przykłady 187 i 188). 96 Marcin Strzelecki, Relacje harmoniczno-brzmieniowe... ilość wysokości dźwięku (obecna w partyturze i w wykonaniu, lecz przekraczająca możliwości percepcyjne) jest przez słuch redukowana do kilku najważniejszych. Skoro tak, to po co zapisywać ich dwanaście, skoro i tak słychać tylko kilka? W istocie, w tradycyjnym sensie rezultat harmoniczny jest determinowany wyłącznie (sic!) przez układ wysokości muzycznych (tak zapisanych i wykonywanych, jak i słyszalnych). Jednak system organizacji wysokości Lutosławskiego oprócz zjawisk harmonicznych wnosi do muzyki wartość dodaną: barwę. Bogata zawartość akustyczna dwunastodźwięków nie zostaje utracona. Redukcja, o której mowa, dotyczy jedynie wysokości muzycznych. Reszta informacji zawartej w akustycznej postaci dzieła jest percypowana jako barwa. Dwa różne dwunastodźwięki, z których ucho jest w stanie wychwycić te same podstawowe wysokości muzyczne, będą być może harmonicznie równoważne w sensie tradycyjnym (te same wysokości – ta sama harmonia), ale nie w sensie nowoczesnym. Gdy chodzi jedynie o wysokości dźwięku akordy Lutosławskiego zawierają „nadmiar” informacji. Te dodatkowe, zanotowane wysokości, tworzą brzmieniowe otoczenie wysokości głównych. Organizując notowane w nutach wysokości dźwięku, kompozytor w istocie organizuje spektralną aurę akordu, a więc jego barwę. Uwaga ta zostanie rozwinięta w podsumowaniu. Zjawiska harmoniczne w muzyce sonorystycznej Harmonika sonoryzmu Z perspektywy historycznej nurt sonoryzmu (lata sześćdziesiąte XX wieku) jawi się jako oryginalny, rdzennie polski wkład do światowej kultury muzycznej12. W ogólniejszym ujęciu jest przykładem nurtu awangardowego, z typowymi cechami, jak zamanifestowany sprzeciw wobec tradycji, przeformułowanie pojęć i przewartościowanie estetyczne poprzez promowanie alternatywnych względem tradycji, bardziej „nowoczesnych” kryteriów piękna. W szczególności sonoryzm zarzuca tradycyjne elementy dzieła muzycznego, jak rytm, melodia i – rzecz jasna – harmonia. W rzeczywistości jednak manifest taki przenosi punkt 12 Krzysztof Szwajgier przedstawia obszerną dyskusję na temat odrębności i unikalności nurtu sonorystycznego w skali międzynarodowej, zob. tegoż: Sonoryzm i sonorystyka, „Ruch Muzyczny”, 2009, nr 10, s. 6. 97 STUDIA l INTERPETACJE ciężkości z elementów tradycyjnie pierwszoplanowych na te traktowane dotąd drugoplanowo (faktura, barwa). Z pracy Tadeusza Zielińskiego Problemy harmoniki nowoczesnej przebija główne przesłanie, iż zjawiska harmoniczne są wciąż obecne w najnowszej muzyce, lecz ich zrozumienie wymaga generalnej rewizji teorii: Wymaga to nowego spojrzenia na harmonikę w ogóle, również na tradycyjny system tonalny: rozpoznanie względnego charakteru, jego podstawowych dogmatów (oraz istoty ich względności), które teoretycy narzucali nam dotąd jako absolutne13. W takim podejściu harmonia byłaby stałym elementem każdej muzyki: zawsze jest „jakaś” harmonia, tak jak zawsze jest „jakaś” pogoda. Natomiast w pewnych epokach i stylach problemy te są pierwszoplanowe i otrzymują stosowną do swej wagi oprawę teoretyczną, w innych zaś nie. Dodatkowo, na rzecz sensowności mówienia o harmonii w odniesieniu do takich nurtów jak sonoryzm, przemawia kontekst kulturowy. Nurt ten bezpośrednio sąsiaduje i współistnieje z muzyką, w której tradycyjne zjawiska harmoniczne są wciąż obecne i istotne (nurty neoklasycyzujące, późniejsze postmodernistyczne, wciąż wykonywana muzyka dawna czy współczesna muzyka popularna). W takim kontekście wychowują się i nabywają kulturowych kompetencji kolejne pokolenia twórców i odbiorców muzyki. Wyrobione w ten sposób przyzwyczajenia słuchowe funkcjonują jako schematy poznawcze, aktywne w postrzeganiu świata. Zgodnie z kognitywistycznym przesłaniem poznawana rzeczywistość formatowana jest zgodnie z kategoriami, którymi dysponuje poznający umysł. Z braku innych narzędzi poznawczych, na których wypracowanie potrzeba wiele czasu, słuchacze postrzegają nową rzeczywistość przez pryzmat pewnych przyzwyczajeń słuchowych. Jednym z istotnych w tradycyjnej muzyce źródłem kategorii poznawczych będzie właśnie harmonia. Ekwiwalenty harmoniczne Zależnie od poziomu szczegółowości mówienie o zjawiskach harmonicznych w przypadku muzyki sonorystycznej może mieć charakter bądź metaforyczny, bądź wysoce abstrakcyjny. Podobnie jak w awangardowych dziełach Lutosławskiego, w muzyce tej nie znajdziemy 13 T.A. Zieliński, Problemy harmoniki nowoczesnej, PWM, Kraków 1983, s. 7. 98 Marcin Strzelecki, Relacje harmoniczno-brzmieniowe... zjawisk odpowiadających w ścisłym sensie tradycyjnym pojęciom harmonicznym. Sens takich pojęć może być jedynie przenośny (quasitonacja, quasi-funkcja, quasi-akord itp.). Przegląd historyczny pozwala wyłonić z długotrwałego procesu formowania się idei harmonicznych momenty kluczowe i spojrzenie na pewne zjawiska pod kątem ich genealogii. Szczegółowe zjawiska istotne w pewnych okresach rozwoju harmonii (jak akord, tonalność czy funkcja) wywodzą się z ogólniejszych i dawniejszych koncepcji (dysonans, konsonans). Postrzeganie bardzo szczegółowo skonkretyzowanego systemu harmoniki funkcyjnej dur-moll jako koncepcji doskonałej i ostatecznej – w kontekście historycznym – nie wydaje się uzasadnione. System ten nie jest wynikiem nagłego objawienia twórczego, lecz etapem w pewnym procesie rozwoju wrażliwości na dźwięk i wartości estetycznych związanych z fenomenem dźwięku i specyfiką ludzkiego narządu słuchu w ramach pewnego kręgu kulturowego. Idee harmoniczne ewoluowały i wciąż ewoluują. Jeśli szukać w tym procesie pewnych stałych czynników będą one najprawdopodobniej głęboko zakotwiczone w specyfice ludzkich procesów poznawczych. Takimi są na przykład wrażenie dysonansu, percepcja czasu czy poczucie centrum tonalnego (bądź ogólniej – centrum brzmieniowego). Z punktu widzenia praktyki kompozytorskiej można mówić o pewnych – przywołując termin stosowany przez Annę Zawadzką-Gołosz – ekwiwalentach harmonicznych. Byłyby to pewne funkcje bądź – aby uniknąć terminu już istniejącego w harmonii – „narzędzia” harmoniczne, które można zrealizować w różnych systemach organizacji wysokości. W utworze muzycznym harmonia służy realizacji określonych założeń, innymi słowy ma do wykonania pewne zadanie. Na przykład wyznaczenie kierunku rozwoju (kadencja, D-T), zawieszenie (T-D) czy modulację. Jeśli spojrzeć na te narzędzia z wysokiego poziomu abstrakcji okaże się, że mogą one zostać zrealizowane w różnorodny sposób. Na przykład kadencja zwodnicza w systemie harmoniki funkcyjnej dur-moll to rozwiązanie dominanty na akord VI stopnia. Jednak możliwe są i inne sposoby „zwodzenia”, czyli zmiany kierunku rozwoju harmonii. W muzyce renesansu często takim narzędziem było rozwiązanie wsteczne (przeciwległy ruch kwartowy w basie), z akordu zbudowanego na V stopniu tonacji na akord II stopnia. W muzyce rozrywkowej (choć nie tylko) może to być rozwiązanie D-S-T. Podobnie ogólną potrzebę poznawczego punktu odniesienia 99 STUDIA l INTERPETACJE (kontekstu) w harmonice systemu funkcyjnego dur-moll realizuje centrum tonalne. W prostym eksperymencie można się przekonać, że takiego punktu odniesienia dostarcza właściwie każde wystarczająco dobrze utrwalone (stonikalizowane) zjawisko dźwiękowe (przykł. 5). Koncepcja ekwiwalentów umożliwia porównanie na bardzo wysokim poziomie ogólności zjawisk harmonicznych pozornie nie mających ze sobą wiele wspólnego. Na przykład poszukiwanie „modulacji” w muzyce elektronicznej czy sonorystycznej. Oczywiście z zastrzeżeniem, że w skrajnym wypadku terminy takie można przypisywać odległym estetycznie zjawiskom jedynie na zasadzie metafory. Przykł. 5. Dwa rodzaje szumu tworzą sytuację napięcia i odprężenia, analogiczną do pochodu harmonicznego. U góry spektrogram, na dole wykres głośności: linia przerywana – szum statyczny, linia ciągła – szum dynamiczny Pewne quasi-harmoniczne funkcje można zrealizować nawet przy użyciu odpowiednio dobranych brzmień, a nawet przy zastosowaniu szumów, czyli dźwięków o nieokreślonej wysokości. W przykładzie 5 przedstawiono widmo częstotliwości (a) i wykres głośność próbki (b), na którą składają się dwa rodzaje szumu. Linią przerywaną zaznaczono szum statyczny spektralnie, zawierający częstotliwości poniżej 1kHz. Linią 100 Marcin Strzelecki, Relacje harmoniczno-brzmieniowe... ciągłą zaznaczono szum dynamiczny o zmieniającej się charakterystyce częstotliwościowej i głośności. Po 10 sekundach utrwalenia sytuacji dźwiękowej szum zmienny wprowadza zaburzenie osiągające kulminację (wysoki i głośny dźwięk), po czym następuje powrót do pierwszego rodzaju brzmienia, prezentowanego w nieco mniejszej niż na początku głośności. Cały przykład dźwiękowy powoduje wywołanie brzmieniowego wrażenia punktu odniesienia oraz napięcia i odprężenia, analogicznego do rozwiązania dysonansu w muzyce tonalnej14. Metaforycznie można takie zjawisko nazwać kadencją, na wzór rozwiązania D-T. Odwołując się do hipotezy ekwiwalentów harmonicznych, można mówić o abstrakcyjnym centrum brzmieniowym, analogicznym do centrum tonalnego. W tym wypadku jedno z brzmień funkcjonuje jako statyczny punkt odniesienia, drugie zaś jako dynamiczne oddalenie („zaburzenie”, „niepewność”). Zjawisko uogólnienia szczegółowej sytuacji dźwiękowej do schematu odpowiada właściwości systemu poznawczego, gdzie kategorie poznawcze tworzą hierarchię rozpiętą między konkretem a abstraktem15. Przykłady z muzyki sonorystycznej Funkcje harmoniczne są określone przez kontekst. Utrwalone centrum tonalne polaryzuje otaczające je zjawiska dźwiękowe. Efekt jest tak silny, że praktycznie każde dysonansowe współbrzmienie może funkcjonować jako ekwiwalent harmonicznej dominanty (por. przykład 6 s. 102). Dzieła sonorystyczne zawierają wiele analogicznych momentów, wśród których szczególnie adekwatny wydaje tutaj się finał Polimorfii Pendereckiego. Rzecz jasna w tym wypadku kontekst nie jest ustalony wcześniej, lecz zostaje słuchaczowi przedstawiony post factum. Psychoakustyczna analiza wysokościowa ujawnia, że finalny akord C-dur poprzedza długo eksponowana wysokość d16. Na minutę przed końcem 14 Wrażenie to potwierdzają relacje studentów wykładów i słuchaczy prelekcji, którym doświadczenie było prezentowane. Precyzyjne badania wymagałyby oczywiście zaprojektowania odpowiedniego eksperymentu zgodnie ze standardami obowiązującymi w psychologii. 15 Zgodnie z klasycznym dla psychologii poznawczej modelem cyklu percepcyjnego (Ulric Neisser, Cognitive psychology, Prentice-Hall, Englewood Cliffs 1967) procesy „oddolne” dostarczają informacji (np. danych sensorycznych), zaś procesy „odgórne” sprawują kontrolę nad postrzeganiem (np. przez świadome kierowanie uwagą poznawczą). 16 Por. M. Strzelecki, Polymorphia na 48 instrumentów smyczkowych [w:] Twórczość Krzysztofa Pendereckiego. Od genezy do rezonansu, t. 2. Czas prób i doświadczeń 19601966, red. Mieczysław Tomaszewski, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2010, 101 STUDIA l INTERPETACJE utworu chromagram (chr) i analiza podstaw harmonicznych (roots, wg modelu Parncutta17) wskazują akcentowany wyraźnie i dość długo dźwięk g (przykł. 7), a więc podstawę klasycznej dominanty do finalnego C-dur. Jest to o tyle zastanawiające, że w samej aleatorycznie rozpisanej partyturze trudno doszukać się tej wysokości. Hipotetycznie to muzycy intuicyjnie wykonują głośniej tę właśnie wysokość mając słuchowe wyobrażenie finalnego akordu18 (przykł. 7). Przykł. 6. W kontekście tonalnym dowolne zespoły wysokości (nawet klastery) mogą otrzymać funkcję harmoniczną (przykład własny) Przykł. 7. K. Penderecki, Polymorphia. Chromagram (obraz klas wysokości) finału. Akord C-dur poprzedzony wyłaniającymi się z aleatorycznej masy dźwiękowej wysokościami g i d Choć powyższy przykład „sonorystycznej kadencji” do C-dur jest niezwykle wyrazisty, to jednocześnie jednostkowy i wyjątkowy. W większości wypadków tego typu „kadencje” polegają na wytworzeniu odpowiedniego napięcia przez rodzaj chaosu dźwiękowego, po którym następuje redukcja do jednej bądź dwóch stałych wysokości muzycznych. s. 53. Warto zauważyć tu analogię do kadencji w muzyce modalnej średniowiecza. W chorale gregoriańskim finalis osiągane jest poprzez górną nutę prowadzącą (łac. cadere „opadać”), stąd późniejsza „kadencja”. 17 Richard Parncutt, A model of the perceptual root(s) of a chord accounting for voicing and prevailing tonality [w:] Music, gestalt, and computing. Studies in cognitive and systematic musicology, red. Marc Leman, Springer-Verlag, Berlin 1997, s. 181-199. 18 Nagranie: Berliner Philharmoniker, dyr. Herbert von Karajan, Foyer 1-CF 2038, 1990. 102 Marcin Strzelecki, Relacje harmoniczno-brzmieniowe... Dwa takie momenty wskazuje analiza Scontri Góreckiego i Trenu Pendereckiego (przykł. 8 i 9). Przykł. 8. H.M. Górecki, Scontri: „sonorystyczna kadencja” Przykł. 9. K. Penderecki, Tren: „sonorystyczna kadencja” Sytuacją odwrotną będzie stopniowe zacieranie centrum brzmieniowego (quasi-tonalnego punktu odniesienia). Początek Refrenu Góreckiego można porównać do stopniowego modulowania owego centrum brzmieniowego, przeprowadzonego stopniowo w bardzo małych i subtelnych krokach. W ciągu pierwszych sześciu minut utworu sytuacja harmoniczna z czasem traci na klarowności. Pojawia się harmoniczne napięcie, przez oddalenie od ustalonego na początku centrum brzmieniowego (por. przykł. 10 s. 104). W analizie widoczne jest to w stopniowym narastaniu parametru chrE (entropia chromagramu). W rozumieniu muzycznym jest to miara stopnia nieokreśloności wysokościowej muzyki bądź trudności w audytywnym wychwyceniu porządku wysokościowego19. Od strony kompozytorskiej efekt jest uzyskany zarówno środkami 19 W tym wypadku zastosowano powszechną w teorii informacji miarę entropii według modelu Claude’a Shannona. 103 STUDIA l INTERPETACJE harmonicznymi (dodawanie wysokości), jak i brzmieniowymi (rejestr, dynamika, artykulacja). Przykł. 10. H. M. Górecki, Refren: stopniowa „modulacja” Ze względu na przewagę złożonych struktur dźwiękowych stosunkowo trudno odnaleźć w muzyce sonoryzmu ekwiwalenty tradycyjnego trybu współbrzmienia (moll i dur). Stosując miarę trybu (modality) zaproponowaną przez N.D. Cooka20, nie odnaleziono w badanej muzyce miejsc szczególnie pod tym względem wyrazistych. Miara ta nie osiąga biegunów typowych dla trójdźwięków durowego (wartość 1 parametru) i molowego (-1), lecz oscyluje w bardzo wąskim zakresie w okolicy zera. Jednym z bardziej wyrazistych przykładów, na jakie udało się trafić, jest 20 Norman D. Cook, Takashi X. Fujisawa, The psychophysics of harmony perception: harmony is a three-tone phenomenon, „Empirical Musicology Review”, 2006, Vol. 1, No. 2, s. 106. 104 Marcin Strzelecki, Relacje harmoniczno-brzmieniowe... fragment Les sons Szalonka. Jednak nawet tu polaryzacja trybu jest bardzo słabo zaznaczona (przykł. 11). Przykł. 11. W. Szalonek, Les sons: labilność „trybu” Podsumowanie Przegląd założeń i sposobów realizacji systemu harmoniki dwunastodźwiękowej Witolda Lutosławskiego pozwala zaryzykować stwierdzenie, że system ów jest w istocie techniką organizacji brzmieniowej dzieła. Modelowanie percepcji wysokości dwunastodźwięków sugeruje, iż nie wszystkie składowe współbrzmienia są równie dobrze słyszalne, a niektóre wręcz wtapiają się w spektrum innych wysokości. Psychoakustyczna redukcja ilości percypowanych wysokości uwydatnia harmoniczną wyrazistość współbrzmienia (zbyt wiele elementów zaciera jego charakter). To, jakie ostatecznie wysokości 105 STUDIA l INTERPETACJE percepcyjnie zdominują współbrzmienie zależy od konkretnej sytuacji muzycznej (rejestry, dynamika, instrumentacja). Innymi słowy, pewne składniki spektralne ulegają fuzji do słyszalnych, podstawowych wysokości dźwięku. Interesujące jest pytanie, co dzieje się z resztą informacji niesionych przez dźwięk? Sytuacja jest analogiczna jak w przypadku percepcji wysokości dźwięku w ogóle. Obecność składowych harmonicznych określa wysokość dźwięku poprzez ową fuzję, zaś ich proporcje dynamiczne różnicują barwę dźwięku. Przenosząc tę obserwację na technikę akordów dwunastodźwiękowych: rozdysponowanie w rejestrach, dynamika i instrumentacja składników współbrzmienia z jednej strony określają słyszalne wysokości, co jest główną determinantą jakości harmonii w tradycyjnym rozumieniu, zaś z drugiej strony determinują także jakości czysto brzmieniowe, a więc to co kompozytor nazywał „kolorowością, barwnością”. Ta wartość dodana harmoniki dwunastodźwiękowej, a więc efekt kolorystyczny, jest już na wskroś nowoczesnym rysem techniki kompozytora. Przedstawiona linia rozumowania pozwala odnieść się do zadanego na wstępie pytania o istotę tej techniki. Z technicznego punktu widzenia koncepcja dwunastodźwięków Witolda Lutosławskiego mieści się w tradycyjnym pojęciu harmonii, akcentującym operowanie zbiorami zanotowanych w partyturze wysokości muzycznych. Jednak ze względu na sposoby realizacji (integrację z rejestrem, dynamiką i instrumentacją) i ostateczny efekt (determinowanie tak percepcji wysokości, jak i barwy), jest to w istocie koncepcja harmoniczno-brzmieniowa. O ile współbrzmienia proste (złożone z kilku wysokości) nie ulegają opisanej percepcyjnej redukcji liczby wysokości i lepiej zachowują swą fizjonomię w różnych realizacjach akustycznych, o tyle w przypadku współbrzmień złożonych z wielu składników akord upodabnia się do dźwięku o spektrum złożonym, w którym część informacji determinuje zawartość wysokościową (harmonię), a część jest nośnikiem barwy. Skłonność Lutosławskiego do systematycznych rozwiązań ujawnia się i w tym aspekcie: technika organizacji wysokości jest także metodą organizacji barwy, a więc dziedziny dużo trudniejszej do systematyzacji, dotąd nie dzielonej na jednostki. Nominalnie, organizując harmonię, Lutosławski gwarantuje sobie także określone cechy spektralne muzyki, skutkujące wrażeniami kolorystycznymi. Opisany mechanizm tłumaczy – zgodnie z naciskiem położonym na aspekt harmonii – w jaki sposób „barwność 106 Marcin Strzelecki, Relacje harmoniczno-brzmieniowe... muzyki” może być przez kompozytora regulowana (od strony technicznej) środkami harmonicznymi. Z drugiej strony, zjawiska analogiczne do harmonicznych zachodzą także w muzyce, której głównym tworzywem nie jest wysokość dźwięku, lecz brzmienie. Nawet w utworach sonorystycznych z aleatoryczną i przybliżoną notacją wysokości kompozytorzy nie rezygnują z regulowania takich abstrakcyjnych czynników zjawisk harmonicznych jak stopień dysonansu sensorycznego, klarowność wysokościowa, wskazanie percepcyjnego centrum brzmieniowego czy dynamizowanie narracji muzycznej przez oddalenie od takiego centrum. Rzecz jasna, zaproponowany tu psychoakustyczny język opisu nie został zaczerpnięty ani z refleksji kompozytorskiej, ani z dotychczasowych prac teoretycznych na ten temat. Kompozytorzy sonorystyczni jeśli istotnie w swej twórczości uwzględniali opisane wyżej i podobne fenomeny psychoakustyczne, to było to wynikiem twórczej intuicji i doświadczenia kompozytorskiego, a nie znajomości psychoakustyki i pokrewnych dziedzin. Dla porównania, taka świadomość zjawisk akustycznych i terminologia techniczna są bardziej obecne w nurcie spektralizmu, gdzie kompozytorzy (choćby ze względu na charakter działalności paryskiego IRCAM-u) istotnie wykorzystują zdobycze akustyki, psychologii i technologii, o czym świadczy już sama – zaproponowana przez Huguesa Dufourta – nazwa tego nurtu. Wyostrzając zaproponowaną tezę stwierdzić można, że dwunastodźwiękowa harmonia Lutosławskiego okazała się także systemem organizacji brzmienia, zaś wybitnie brzmieniowo zorientowanej, awangardowej muzyce sonorystycznej nie brak rysów typowych dla tradycyjnych zjawisk harmonicznych. Taka kontr-symetria wydaje się dotąd niedostrzeżona w badaniach muzykologicznych, a może (w odpowiednim rozwinięciu) okazać się interesującym punktem wyjścia w badaniach stylistycznych i historycznych tego rozdziału najnowszej muzyki polskiej. 107 STUDIA l INTERPETACJE Relationships of Harmony and Sound in the Music of Witold Lutosławski and in Sonorist Pieces Summary The variety of harmonic phenomena and the emphasis on this aspect on theoretical works are testament to the fundamental significance of harmony in European music. Harmony has acquired the status of a discrete discipline in musical theory. Up to the 19th century, a reductionist approach dominated: the multitude of acoustic features of tones would be reduced to the single parameter of pitch. The development of empirical research at the turn of the 19th and the 20th centuries revealed the existence of psychoacoustic elements of musical harmony. Gradually, it began to manifest itself in 20th-century musical practice, as evidenced by the work of such composers as Claude Debussy, Edgard Varèse, Olivier Messiaen, Giacinto Scelsi or Gérard Grisey. In the light of the above changes, the hypothesis can be formulated that the domains of harmony and timbre (also referred to as tone colour) might have some common ground. It is possible that the theoretical language which relies on reducing musical phenomena to points upon the staves is not an adequate way to describe the subtler aspects of music that stem from the complexity of acoustic and psychoacoustic elements. Attempts to produce such an adequate theoretical language show how necessary it is to bridge the gap between the previously segregated fields of harmony and timbre. The dissolution of clear-cut boundaries between the two will be exemplified with two important items in Polish music of the last quarter of a century: of Witold Lutosławski’s twelve-tone harmonics and of Polish sonorism. The original harmonics of Witold Lutosławski is a clear attempt at a systematic approach to the problems of harmony in the 20th century. A close relationship of twelve-tone harmonics and timbre in the work of Lutosławski is suggested by psychoacoustic arguments. This is mainly true of his perceptive limitation of audible pitches to only a few; surplus acoustic information is removed into qualities of timbre. This is how, from a technical point of view, Lutosławski’s twelve-tone harmony now manifests itself a system of organizing timbre. Much like any other“avant-garde”trend in the music of the 20th century, Polish sonorism was quick to negate traditional musical categories, including harmony. All this notwithstanding, the major/minor system of functional harmonics is but one of the many ways to organize harmonic phenomena. In different musical languages, some of the most basic harmonic categories obtain their different realizations that can be understood as harmonic equivalents.This perspective shows that avant-garde sonorist music has more than one feature typical of traditional harmonic phenomena. J.R. 108
