Stowarzyszenie Autorów ZAiKS - Stulecie Kantora

Stulecie Kantora - Wiadomości ZAiKS-u nr 10
Niniejszy artykuł jej pełną wersją tekstu, który ukazał się w 10. numerze kwartalnika "Wiadomości ZAiKS-u"
(wersja on-line wydawnictwa)
Stulecie Kantora
Lech Stangret
Gdy człowiek i jego dzieło przestają istnieć pozostaje pamięć, przekaz wysłany w przyszłość następnemu
pokoleniu.
Pamięć jest warunkiem rozwoju, a ten z kolei jest istotą życia. Wszystkie nasze kryzysy powodowane są nie
respektowaniem pamięci.
Tadeusz Kantor
Tadeusz Kantor urodził się 6 kwietnia 1915 roku, gdy rozpoczęta w Europie wojna objęła już tyle narodów, że
można było ją określać światową. Ojciec ? Marian Kantor, przebywał wówczas na froncie walcząc w
oddziałach stworzonych przez Piłsudskiego. Po skończonej wojnie, na której dosłużył się stopnia kapitana
wyjechał na Śląsk i tam Marian Kantor-Mirski zasłynął jako krzewiący polskość działacz społeczno-polityczny.
Nigdy nie wrócił do rodziny. Został zamordowany w Auschwitz w 1942 roku.
Tadeusz studiował malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowniach Władysława
Jarockiego i Ignacego Pieńkowskiego. Ostatnie dwa lata studiów (1938/39) spędził w pracowni malarstwa
ściennego i dekoracji teatralnej kierowanej przez Karola Frycza. Pierwsze próby w pełni samodzielnej
działalności artystycznej Kantora przypadły na czas okupacji hitlerowskiej. Wraz z grupą młodych malarzy i
intelektualistów założył Niezależny Teatr Podziemny, w którym zrealizował dwa kluczowe dla jego wizji teatru
przedstawienia: Balladynę Juliusza Słowackiego i Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego. Mieszkanie Ewy
1/6
Siedleckiej w Krakowie, gdzie prezentowane były konspiracyjne spektakle, stało się także lokalem
wystawowym dla założonej z inicjatywy Kantora Grupy Młodych Plastyków, do której należeli m.in. Jerzy
Nowosielski, Jerzy Skarżyński, Jerzy Kujawski, Tadeusz Brzozowski, Janina Kraupe, Kazimierz Mikulski.
Po wojnie został zatrudniony przez Andrzeja Pronaszkę w Starym Teatrze w Krakowie, na etacie asystenta
scenografa. Pierwszy malarski sukces odniósł na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej
zorganizowanej w Musée d?Art Moderne w Paryżu w 1946 roku, na której w Pawilonie Polskim wystawiono
jego Portret malarza (Tadeusza Brzozowskiego). Dobre recenzje we francuskiej prasie pozwoliły mu
otrzymać stypendium z ministerstwa kultury na wyjazd do Paryża. Blisko półroczny pobyt w stolicy Francji
wykorzystał intensywnie pracując. Zwiedzał galerie, muzea, oglądał wystawy, pisał artykuły o aktualnej
sytuacji w światowej sztuce. Wiedząc, jak bardzo spragnione kontaktu z nowoczesnym malarstwem jest
środowisko artystyczne w ówczesnej Polsce, wyznaczył sobie rolę komentatora przekazującego informacje z
samego centrum wydarzeń, jakim był wówczas Paryż. Po powrocie do kraju na różnych spotkaniach dzielił
się swą wiedzą we właściwy sobie sugestywny sposób. Dostrzegając jego zdolności pedagogiczne Wyższa
Szkoła Sztuk Plastycznych w Krakowie zatrudniła go do kierowania pracownią malarstwa, w nowym roku
akademickim 1947/48, na stanowisku profesora. Był jednym z głównych pomysłodawców, organizatorów i
komisarzy I Wystawy Sztuki Nowoczesnej otwartej w grudniu 1948 roku w Pałacu Sztuki w Krakowie.
Rozpoczęta w 1949 roku wielka ofensywa reżimowej sztuki socjalistycznego realizmu pozbawiła Kantora
najpierw zatrudnienia w WSSP, a potem jego malarstwo metaforyczne, uznane za niegodny pokazywania
,,formalizm'', zostało wykreślone z programów wszystkich publicznych ekspozycji. Malował i rysował ,,za
szafę'', a aby przeżyć podjął pracę scenografa połączonych wtedy teatrów krakowskich ? Starego i Teatru J.
Słowackiego. O tej sferze swej działalności mówił, że do roku 1955 była to jedynie forma zarobkowania, nie
mająca nic wspólnego z twórczością artystyczną.
Na fali gomułkowskiej ,,odwilży'' Kantor powrócił do aktywnego uczestnictwa w artystycznym życiu
publicznym. W 1955 pokazał swoje obrazy ,,zza szafy'' na wystawie dziewięciu malarzy, zorganizowanej w
Domu Plastyków w Krakowie. Wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim założył (także w Domu
Plastyków) Teatr Cricot 2, nawiązujący w nazwie do przedwojennego teatru artystów Józefa Jaremy. W tym
samym roku odbył też swą drugą podróż do Paryża, przekazując swoje spostrzeżenia z tej wizyty w artykule
O nowoczesnym malarstwie francuskim, opublikowanym w ,,Życiu Literackim''. Druga połowa lat 50. to okres
wzmożonego zaangażowania Kantora na wielu polach życia kulturalnego. W Teatrze Cricot 2 wyreżyserował
m.in. Mątwę Witkacego, przywracając powojennemu polskiemu teatrowi twórczość tego dramaturga, a co
może istotniejsze stworzył wokół Cricot 2 środowisko malarzy, aktorów, poetów, krytyków, którzy w 1957 roku
oficjalnie reaktywowali przedwojenną, awangardową Grupę Krakowską z siedzibą w wyremontowanej (dzięki
energii Kantora i Stanisława Balewicza [1]) piwnicy Pałacu pod Krzysztofory. Jego malarstwo uległo
metamorfozie i weszło w okres informelu, wzbudzając zainteresowanie zagranicznych kolekcjonerów.
Zrealizowany w 1957 roku przez Kantora film o taszyzmie Uwaga malarstwo został pokazany w 1958 roku na
Międzynarodowym Festiwalu Filmów o Sztuce, towarzyszącym XXIX Biennale w Wenecji i zdobył jedno z
wyróżnień. W 1958 roku Galeria Samlaren w Sztokholmie, a potem w 1959 roku Galerie H. Legendre w
Paryżu, Kunsthalle w Düsseldorfie i w 1960 roku Saidenberg Gallery w Nowym Jorku zorganizowały pierwsze
indywidualne pokazy dzieł malarskich Kantora za granicą. Obrazy krakowskiego twórcy pojawiły się również
na tak prestiżowych przeglądach współczesnej sztuki jak: ,,Documenta II'' w Kassel w 1959 roku i XXX
Biennale w Wenecji w 1960 roku. Paradoksalnie krytycy zagraniczni zwracali uwagę na wyróżniające
malarstwo Kantora pierwiastki, nieobecne w pracach Jacksona Pollocka czy francuskich artystów informelu,
tłumacząc mroczną gamę barw tragicznymi losami kraju nad Wisłą. Tymczasem wielu recenzentów w Polsce
oskarżało Kantora o przeszczepianie na rodzimy grunt obcych, zagranicznych trendów.
W latach 60., po śmierci Marii Jaremy Teatr Cricot 2 stał się już całkowicie autorskim projektem Kantora, w
którym decydował o wszystkich elementach widowiska. Każdy kolejny spektakl był równocześnie nowym
etapem rozwoju tego teatru, ściśle związanym z problematyką aktualnej sztuki. Stąd też przedstawieniom
towarzyszyły pisane przez Kantora manifesty. Zrealizowane w 1961 roku przedstawienie W małym dworku
wg Witkacego, w którym działania sceniczne aktorów determinował przypadek, nazwane zostało ,,Teatrem
2/6
Informel''. Wariat i zakonnica Witkacego (1963) ? ,,Teatrem Zerowym'', a Kurka wodna też wg Witkacego
(1967) ? ,,Teatrem Happeningowym''. Kolejne fazy rozwojowe Cricot 2 korelowały ze zmianami, jakie
przechodziło malarstwo Kantora. Chociaż taszystowskie obrazy zapewniły mu rozgłos (czego wyrazem było
np. powierzenie mu kierownictwa pracownią malarstwa w Hochschule für Bildende Künste w Hamburgu w
1961 r.), uważał, że abstrakcja informel nie była dla jego sztuki tym ostatnim portem. W wywiadach mówił, że
rozwój tego malarstwa prowadził go już tylko do estetyzacji, że znalazł się w stanie pustki, bliskim zera, tak iż
trzeba wszystko zaczynać od nowa. Wyjściem z kryzysu okazał się powrót do przedmiotu. Na obrazach
pojawiły się wówczas doczepione do płótna torby, ubrania, parasole. W pierwszej połowie lat 60. zrodziły się
fundamentalne dla jego sztuki idee. Fascynacja wrakiem ? rzeczą porzuconą z uwagi na brak
funkcjonalności, jedynie ze śladami dawnej świetności, nikomu niepotrzebnej atrapy ? natchnęła go do
zrealizowania w 1963 roku w Galerii Krzysztofory ,,Anty?wystawy'', na której zaprezentował przemieszane ze
sobą notatki, rysunki, kostiumy i obiekty teatralne etc., cały sztafaż, jaki pozostawał po skończonym dziele.
Postulował, aby właśnie te wraki z przeszłości uznać za właściwą twórczość, a nie gotowy produkt w postaci
obrazu czy spektaklu. ,,Anty?wystawa'' nazwana też ,,Wystawą popularną'' była jednym z ważnych
doświadczeń, które legły u podstaw teatralnej ,,Idei Najniższej Rangi''.
Drugą istotną dla jego twórczości ideę sformułował w manifeście Ambalaże. Czynność opakowywania, którą
wykonujemy, gdy chcemy coś zachować, ukryć, ochronić, przesłać etc. posiadała według Kantora niezwykle
silny ładunek emocjonalny. Opakowanie ? ambalaż, funkcjonujące między wiecznością a śmietnikiem
pojawiało się odtąd nieustannie w jego sztuce. Procesualny charakter pojmowania dzieła sztuki w naturalny
sposób zaprowadził Kantora do happeningu, z którym zetknął się w 1965 roku, przebywając na stypendium
Forda w USA. Po przyjeździe do kraju zrealizował pierwszy w Polsce happening Cricotage (grudzień 1965
r.), nawiązujący w tytule do opartych na zasadzie przypadku teatralnych działań Cricot 2. Happening odbył
się w Warszawie i wzięli w nim udział artyści (m.in. Zbigniew Gostomski, Edward Krasiński) i krytycy
(Wiesław Borowski, Anka Ptaszkowska, Mariusz Tchorek), którzy w kwietniu 1966 roku założyli Galerię
Foksal. Wkrótce w działalność Galerii Foksal bardzo silnie zaangażował się Tadeusz Kantor i Maria
Stangret-Kantor. W Galerii Foksal lub też we współpracy z nią Kantor zrealizował najsłynniejsze swoje
happeningi jak List (1967), Panoramiczny Happening Morski (1967), Lekcja anatomii wedle Rembrandta
(1969). Jego sztuka zaczęła być także coraz częściej nagradzana. W 1967 roku na IX Biennale w Sao Paulo,
gdzie wystawił obrazy-ambalaże, otrzymał II nagrodę, a w 1968 roku Premio Marzotto za twórczość
malarską. Telewizja niemiecka nakręciła dwa poświęcone mu filmy: Podróż (1966) i Kantor ist da
dokumentujący akcje happeningowe.
W latach 60. zrezygnował z pracy scenografa, choć ta sfera jego działalności cieszyła się w Polsce
najwyższym uznaniem krytyki. Niewątpliwie dekoracje Kantora dla teatrów repertuarowych, które powstały po
1955 roku, były prawdziwymi perłami polskiej scenografii, ale nie w roli scenografa artysta widział swoje
miejsce w teatrze. Natomiast jego działalność pedagogiczna okazała się znowu niewygodna dla decydentów
i po dwóch latach pracy na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP nie odnowiono z nim kontraktu w 1969
roku. Nieustające podróże związane z wernisażami pokazów indywidualnych, tournées z teatrem Cricot 2
zapoczątkowane pokazami Kurki wodnej w Rzymie w 1969 roku zainspirowały go do zdefiniowania pojęcia
twórczości jako podróży-wędrówki, której jeszcze głębszy sens nadał w latach 80.
Ostatnim etapem rozwoju Teatru Cricot 2, korespondującym z nurtem aktualnej sztuki, był spektakl
Nadobnisie i koczkodany wg Witkacego z 1973 roku. Kantor nazwał go ,,Teatrem Niemożliwym''. Jednakże
jego stosunek do konceptualizmu był dość sceptyczny. Nie odpowiadała mu idea całkowitego zdegradowania
materialnego dzieła, sprowadzenie wartościowania do oceny samej idei, bez konieczności jej realizacji nawet
w efemerycznej formie. Dał temu wyraz w Pomnikach niemożliwych, Ambalażach konceptualnych, cyklu
obrazów Wszystko wisi na włosku. Ogłosił wówczas w jednym z wywiadów, że schodzi ze ścieżki awangardy,
bo ta nie dostarcza już jego twórczości ożywczych impulsów. W roku 1975 pokazał uczestnikom XI Kongresu
Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA, odbywającego się w Krakowie, próbę nowego
spektaklu Teatru Cricot 2 Umarła klasa. W towarzyszącym pokazowi manifeście nowego, ,,zamkniętego''
dzieła nazwał go ,,Teatrem Śmierci''. Umarła klasa, zaprezentowana w 1976 roku na festiwalu w Edynburgu,
wzbudziła zachwyt i entuzjazm teatralnej, światowej krytyki. Temat staruszków powracających po latach
3/6
życia (nie zawsze chlubnego) do ławek szkolnych, szkolnej klasy, w której próbują urządzić przedstawienie,
okazał się ideą niezwykle uniwersalną i doskonale odczuwaną przez widzów na różnych kontynentach. W
postaciach złożonych z resztek swego dzieciństwa, z marzeń, emocji, nawyków odnajdowali siebie i nie miał
większego znaczenia fakt, że spektakl był grany tylko w języku polskim. Umarła klasa okrzyknięta teatralnym
arcydziełem rozpoczęła tryumfalny marsz Kantora po scenach świata od Paryża po Nowy Jork i Tokio, od
Caracas po Sydney. Obsypywane nagrodami przedstawienie Kantora (Grand Prix na Festiwalu BITEFF 77 w
Belgradzie, Premio Teatral Juana Sujo w 1978 roku w Caracas, nagroda krytyki nowojorskiej OBIE za
najlepszy spektakl dramatyczny grany w Nowym Jorku w 1979 roku) swoim rozgłosem przyćmiło inne ważne
dla jego sztuki wydarzenia, jakimi były indywidualna wystawa ambalaży w Whitechapel Gallery w Londynie w
1976 roku i Nagroda Rembrandta w 1978, przyznana przez Fundację Goethego z Bazylei za dorobek
malarski oraz wniesienie do sztuki nowych wartości.
Niewątpliwie jednak Umarła klasa okazała się punktem zwrotnym w twórczości Kantora. W powstałych w
latach 80. teatralnych dziełach, jak Wielopole, Wielopole (1980), Niech sczezną artyści (1985), Nigdy tu już
nie powrócę (1988), artysta nie odnosił się już do idei genetycznie związanych ze sztukami plastycznymi.
Gwoli ścisłości trzeba dodać, że większość historyków uważa, że konceptualizm był ostatnim trendem,
powszechnym w sztuce. Nowe spektakle wyrosły z jego życia i przeżyć, z bogatego rekwizytorium osobistej
historii. Klisze pamięci stały się bohaterami jego sztuki. Fascynującym było, że udała mu się rzecz
niespotykana. Dzieła na wskroś osobiste, odwołujące się do miejsc i wydarzeń lokalnych, mało znanych,
osiągnęły wymiar uniwersalny, utrwalając jego pozycję w światowym teatrze i sztuce. Włoski krytyk i poeta
Giovanni Rabboni napisał: ,,Kantor nie wystawia cudzych tekstów, ani nawet tekstów własnych ? wystawia
siebie. Siebie samego, to znaczy własną przeszłość, własne wspomnienia i myśli, własną śmierć... Jednak
(paradoks jest tylko pozorny) nie ma nic mniej intymnego i subiektywnego niż spektakl Kantora''.
Ostatnie dziesięciolecie życia Kantora to na pewno nieustające pasmo sukcesów, ale też najbardziej chyba
intensywny okres twórczej pracy. Teatralne tournées, a nawet całe festiwale Teatru Cricot 2 (Bari 1986,
Paryż 1989), którym towarzyszyły uniwersyteckie sympozja, konferencje, przeplatały się z próbami kolejnych
widowisk, zajęciami ze studentami (Mediolan, Charleville-Mézi?res, Awinion), niezliczonymi wywiadami,
wystawami malarskimi i zaangażowaniem w organizowanie działalności Cricoteki (Ośrodka Teatru Cricot 2 ?
powstałego w 1980 roku), projektami pomników na ulicy Kanoniczej, funkcjonowaniem domu-muzeum w
Hucisku. Tematyka teatralnych dzieł przeniknęła do jego malarstwa. W latach 80. namalował cykl obrazów
zatytułowanych Dalej już nic, w których sportretował siebie, swoje fascynacje i przeżycia. Nowe wartości,
jakie wnosiła do światowej sztuki twórczość Kantora, nie przeszły niezauważone. Lista nagród, orderów,
odznaczeń przyznawanych mu w latach 80. przez różne kraje, miasta, stowarzyszenia, fundacje jest
naprawdę imponująca (m.in. dwie nagrody OBIE w 1983 i 1986 r., francuska Legia Honorowa w 1985 r. oraz
komandoria Orderu Sztuki i Literatury w 1989 r., Wielki Krzyż Zasługi Republiki Federalnej Niemiec w 1990 r.,
Prix Pirandello w 1990 r.).
Tadeusz Kantor zmarł nagle na atak serca 8 grudnia 1990 r. w przededniu ostatniej, krakowskiej próby
spektaklu Dziś są moje urodziny. Jerzy Nowosielski w mowie pożegnalnej na Cmentarzu Rakowickim
powiedział, że ,,Wraz z odejściem Kantora kończy się XX wiek w sztuce''. W podobnym tonie pisała po
śmierci artysty prasa francuska. Krzysztof Pleśniarowicz w książce Kantor. Artysta końcu wieku
podsumowywał: ,,Strzępy osobistego życia, indywidualnej pamięci, nasycił tradycją i historią własnego
narodu, tradycją i historią polskiej sztuki jako części doświadczenia europejskiego. Nie tylko wyraził swój
czas, ale także wycisnął na nim własne piętno'' [2].
6 kwietnia 2015 roku obchodzić będziemy stulecie urodzin Tadeusza Kantora. Sto lat to pełen wiek, ale w
odniesieniu do tego twórcy cezura wieku liczonego od narodzin artysty nie wydaje się być najszczęśliwszą
periodyzacją. Jego życie i twórczość zamykają się bowiem całkowicie w wieku dwudziestym. I nie chodzi
bynajmniej o graniczną datę śmierci, ale o problematykę jego sztuki. W historiografii zajmującej się XX
wiekiem najczęściej przyjmuje się jako daty graniczne lata 1914 i 1990. Przyjęty, dla potrzeb historycznego
dyskursu, obraz ,,skróconego'' wieku, w którym utopijne idee można było przekładać na monstrualne
programy transformacji społeczeństw, jawi się jako jeden z najtragiczniejszych rozdziałów w historii
4/6
ludzkości.
Już krwawe żniwo pierwszej wojny światowej mocno nadwyrężyło wiarę w człowieka i siłę jego intelektu jako
sprawczej mocy postępu. Sztuka musiała znaleźć nowe formy humanistycznego wizerunku, gdyż
dotychczasowy model przedstawiania i kanony estetyczne nie odpowiadały rzeczywistości. Po drugiej wojnie
światowej artystom zadano jeszcze bardziej radykalne pytanie: czy w ogóle jest możliwe uprawianie sztuki po
Holokauście?
Nie znaleziono na te dylematy jednej odpowiedzi i, w porównaniu do wcześniejszych epok, w XX wieku nie
sposób wyróżnić tylko jednego czy dwóch wiodących nurtów sztuki. Było ich wiele, niekiedy wzajemnie się
zwalczających lub przenikających, rozwijających się i trwających w tym samym czasie: od kubizmu,
dadaizmu, surrealizmu, konstruktywizmu poczynając, a na konceptualizmie kończąc. Dwudziestowieczna
awangarda to permanentne poszukiwanie nowych form wyrazu, anektowanie i eksplorowanie nowych
terenów nie kojarzonych dotąd ze sztuką, przekraczanie granic różnych dziedzin twórczości.
Krakowskiemu artyście dane było doświadczyć wszystkich niemal koszmarów tej epoki: obu wojen
światowych, totalitaryzmów, fizycznej zagłady świata dzieciństwa i młodości, pogardy dla ludzkiego życia i
jednostki, której wartość warunkowała jedynie ilość. W zmieniającym się świecie, gdzie intelektualiści często
zamiast bronić prawdy występowali w imieniu wielkich utopii, Kantor musiał nieustannie określać swoją
postawę artysty i precyzować cele. Pojmował rolę artysty w sensie klasycznej definicji awangardy, jako
twórcy odrzucającego dotychczasowe style, kreującego swój własny świat nie naśladujący rzeczywistości,
szukającego odrębnego języka wyrazu. Swe idee realizował m.in. w surrealizującym malarstwie
metaforycznym, informelu, taszyzmie, happeningach. Wykorzystywał różne style i konwencje, by ukazać
swoje odkrycia: sztuki jako wędrówki-podróży, ambalażu, realności najniższej rangi, klisz pamięci, walki iluzji
z realnością etc.
Kantora fascynowało przeżycie osobistego doświadczenia powodującego konieczność odpowiedzi na płótnie
lub scenie. Szukał miejsca dla swej twórczości w ciągu historycznych dzieł zrodzonych z tęsknoty, pustki,
opuszczenia, nienawiści, rozpaczy, nastrojów znajdujących potwierdzenie w dramatycznych biografiach,
traumatycznych przeżyciach. Owo permanentne odnoszenie do historii, wprowadzanie linii spinających w
jednym punkcie przeszłość ze współczesnością, przybierające postać konwersacji, odkrywania ich
wzajemnego oddziaływania stanowiło jedną z baz jego sztuki.
Kantor proponował patrzeć na jego dokonania przez pryzmat odkryć, wielkości idei sztuki. Pomimo
deprecjacji wartości formy, znalazł dla swej sztuki perfekcyjną formę, choć nie miało to charakteru
jednostkowego aktu, ale było efektem trwającego długie lata procesu. Kolejne metamorfozy jego twórczości,
wnosząc nowe jakości, miały istotny wkład w wypracowaniu finalnego oblicza. Bez zaangażowania artysty w
malarstwo informel czy happening nie byłoby jego teatru. Kantor-malarz wchodził do teatru, kiedy opuścili ten
teren awangardy początku wieku konstruktywiści, dadaiści, surrealiści. Wielowymiarowa twórczość Tadeusza
Kantora należy do najwybitniejszych i zarazem do najtrudniejszych do zdefiniowania zjawisk sztuki XX wieku.
Jeśli przyjmiemy za nim samym, że prawdziwą twórczością jest sam proces kreacji, to każdy okres jego
działalności, każdy obraz, rysunek czy werbalny komentarz zajmują ważne miejsce w ciągu zdarzeń
składających się na właściwe dzieło. Wszelkie oceny jego prac malarskich dokonywane poprzez
komparatystyczne analizy stylistyczno-estetyczne, według rygorystycznych założeń danego kierunku, stają
się całkowicie chybionym pomysłem. Jak sam mówił: ,,Nie można powiedzieć: tu kończy się teatr, a tu
zaczyna się malarstwo. Ponieważ jest to dla mnie to samo''. Operowanie archaicznym, z dzisiejszej
perspektywy, podziałem działalności Kantora na teatr i malarstwo nie ma najmniejszego sensu. W
obowiązującej terminologii można byłoby go nazwać po prostu artystą wizualnym. Był nim zresztą na długo
przedtem, zanim zaczęto stosować tę kategorię.
Sztuka Kantora należy do minionego wieku. Jest zjawiskiem historycznym. Zrodził ją podzielony świat.
Przyszło mu żyć i tworzyć zawsze po tej ,,drugiej'' przegranej stronie, naznaczonej traumą, w której wielkość
można było osiągnąć przez poniżenie. Jednak dzięki temu sztuka tej części Europy zyskała w nim
5/6
autentycznego koryfeusza. Nie należy szukać aktualności Kantora w formie jego dzieł, jego obecności na
scenie. Tkwi ona bowiem w całym jego życiu i twórczości. Wystarczy tylko pamiętać choćby o przesłaniu,
które kierował do studentów w odczycie O marzeniu z 1949 roku, ostatnim przed zwolnieniem z ASP: ,,
Musicie mieć tę wielką i niewygodną ambicję; wszystko z czym się zetkniecie zamieniać w dzieło sztuki, całe
wasze życie musi być dziełem sztuki, bez tego choćbyście wszystko wykonali ? nie wykonacie jednego:
sztuki!'' Jak napisał Roger Planchon [3]: ,,Krąg zjaw Tadeusza Kantora to krąg naszej przeszłości, nas ?
obywateli świata, i być może te polskie staromodne obrazy to ironiczna zapowiedź naszej przyszłości''.
[1] Stanisław Balewicz (1912-2000), krakowski społecznik i animator kultury, pierwszy kierownik Galerii
Krzysztofory.
[2] Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 238.
[3] Roger Planchon (1931-2009), francuski dramaturg, reżyser i filmowiec, przyjaciel Kantora. Cytat pochodzi
z tekstu Planchona Kantor: przewrotny czarodziej na zgliszczach, ,,Dialog'' 1991 nr 1.
Wszelkie prawa zastrzeżone 2017 ZAiKS / data wygenerowania strony 07.03.2017 08:39:37
PDF ze strony: http://www.zaiks.org.pl/1002,198,stulecie_kantora_-_wiadomosci_zaiks-u_nr_10
6/6