Rejestracja przekazu ekranowego

„Widzieć dźwięk i słyszeć obraz”
Witold Lutosławski
Rejestracja przekazu ekranowego
czyli
o tworzeniu struktury audiowizualnej w czasie rzeczywistym
dla redaktorów tv, realizatorów i montaŜystów
Autor:
STANISŁAW PIENIAK
UMFC Warszawa 2010
Realizacja przekazu ekranowego jest procesem ciągłym, odbywającym się w trakcie
wszystkich faz tworzenia - od pierwszego pomysłu, krystalizującego się w świadomości
nadawcy, autora, twórcy - do momentu przygotowania gotowego „dzieła” do projekcji na
ekranie. Decyzje realizacyjne (mikserskie) to tylko jeden z rodzajów decyzji warunkujących
strukturę i charakter przekazu. Ich waga zaleŜy od celu, jakiemu słuŜy przekaz. Mogą
kreować na wysokim poziomie ekspresji artystycznej, ale mogą takŜe tylko sprawnie
relacjonować określone wydarzenie, jakim jest np. koncert. MoŜliwości manipulowania
elementami tworzącymi narrację ekranową wymagają od twórcy przekazu świadomości i
odpowiedzialności większej niŜ u widza (konsumenta), niezbędnej do prawidłowego uŜycia
„faktów materialnych” zgromadzonych przed kamerą. Przekroczenie granicy wiarygodności
widz odczuje jako „błąd” choć nie będzie w stanie go nazwać. Widz dokonuje weryfikacji pod
i świadomej, odnotowując działania niewiarygodne w stosunku do zaproponowanych treści i
sposobów przedstawienia. NaleŜy jednak
zauwaŜyć, Ŝe zawsze badamy poziom
wiarygodności w relacji do konwencji gatunkowej zaproponowanej przez autora komunikatu.
Pierwszym i podstawowym działaniem autorów muzycznej rejestracji audiowizualnej
jest precyzyjne określenie treści przekazu. W przypadku muzyki “programowej”, gdy
słuchamy jej i widzimy jej wykonawców, kluczowe znaczenie w pierwszym etapie ma wybór
repertuaru podlegającego video-rejestracji, a następnie wnikliwa analiza prtytury muzycznej,
pod kątem własciwości ekspresyjnych, potrzeb i moŜliwości wizualizacji. Partytura zawiera
wszytkie niezbędne informacji pozwalające na wstępne zaprojektowanie kolejnych ujęć, czyli
szkic scenopisu. Jego dalsze przekształcenia będa wynikać z muzycznego projektu i
aktywności poszczególnych instrumentalistów, z uściślania informacji: KTO? (dyryguje, gra,
siedzi na widowni) GDZIE REJESTRUJEMY? (sala koncertowa, estrada plenerowa) .
Instrumentem przetworzenia przestrzeni jest: podział na ujęcia, wybór określonych
punktów widzenia (miejsca kamery), kątów widzenia kamery (długości ogniskowej
obiektywu). Proces opisu stosunków przestrzennych musi być rozłoŜony w CZASIE,
zaleŜnym od skali przestrzeni i wymogów artystycznych. WIDZ nie musi zobaczyć wszystkich
ścian, sufitu i podłogi, by wyobrazić sobie całe wnętrze. Oczywiste więc, Ŝe lepiej nie
pokazywać wszystkiego i „zaktywizować” wyobraźnię widza, niŜ zanudzić nadmiarem
niepotrzebnych wyglądów.
Następstwo działań, wyglądów, sytuacji, zdarzeń, konfliktów, postaw winno być
przedstawione w sposób „SUGESTYWNIE
WIARYGODNY”. Relacje między obrazem i
dźwiękiem mają charakter zmienny i przenikają się, w zaleŜności od konkretnych potrzeb
narracji:
-SYNTONIA to zgodność, współbrzmienie, koherencja
-KONTRAPUNKT to opozycja, kontrast, przeciwieństwo.
W przypadku syntonii korzystamy z dominującej funkcji informacyjnej warstwy dźwiękowej to, co widać, to i słychać lub jeśli nie widać tego, co słychać, to co słychać spójnie dopełnia
obraz. Wprowadzenie kontrapunktu stawia w dominancie funkcje kreacyjne. Syntonia
pomaga widzowi w recepcji rzeczywistości ekranowej, kontrast zaś wspomaga nastrój,
klimat, integrując ciągłością wraŜeń dźwiękowych recepcję warstwy wizualnej.
Uznana powszechnie zasada dominacji obrazu wynika m. in. z tego, Ŝe recepcja warstwy
wizualnej jest szybsza i głębsza niŜ dźwięków. Odmienną nieco sytuację obserwujemy w
przekazie widowiska muzycznego lub wypowiedzi waŜnej postaci, publicznie znanej. Dźwięk
uzyskuje znaczenie równorzędne lub zaczyna dominować. W takich przekazach struktura
narracji obrazowej, równieŜ w zakresie tempa i rytmu, musi zostać podporządkowana
strukturze warstwy dźwiękowej ( syntonia z dominantą dźwięku ) i jej ZNACZENIOWEJ
zawartości. KaŜdy materiał audiowizualny (obraz i dźwięk) przygotowany dla stworzenia
przekazu ekranowego istnieje równolegle, ale i niezaleŜnie od tematu. Jest punktem wyjścia
dla szukania odpowiednich zestawień.
Pamiętajmy:
KTO lub CO ? PO CZYM ? PO CO ? - to klucze do tworzenia na poziomie „ tekstu” i
„kontekstu”.
CO ?
KaŜdy przekaz ekranowy, nawet najprostszy, funkcjonuje na dwóch poziomach TEKSTU i
KONTEKSTU. Poziom tekstu zawiera wszystkie informacje o treści, kontekstu zaś zakreśla
moŜliwości interpretacji warstwy informacyjnej. WyraŜenie treści, czyli artykulacja, wymaga
wnikliwej analizy materiału kompozycyjnego pod kątem jego właściwości informacyjnych.
PoniŜsze pytania, będące rozwinięciem zasadniczego : CO ? - stanowią swoisty klucz do
przeprowadzenia analizy podstawowej jednostki montaŜowej, jaką jest ujęcie.
-Jakie informacje zawarte zostaną w ujęciu ?
-Jakie postacie zostaną przedstawione i jak będą działać fizycznie, psychologicznie?
-Jakie będą ich dąŜenia i w jakie zaleŜności wchodzić będą z innymi postaciami lub
przedmiotami ?
-Jak zostanie przedstawiona sytuacja i jakie będą relacje w stosunku do sytuacji
poprzedzających i następujących ?
-Jak zostaną przedstawione stosunki przestrzenne w ramach ujęcia ?
- Jak zostanie zreprodukowany ruch międzyujęciowy ?
- Jaki przebieg czasowy uzyska ujęcie ?
Analiza projektowanego czy juŜ realizowanego ujęcia jest niezbędna dla podjęcia
prawidłowej decyzji montaŜowej czyli miksu.
Jej podstawą jest poprawna klasyfikacja ujęcia pod względem:
- zawartości informacyjnej
- jakości estetycznej ( oświetlenie, kompozycja, plastyka, dynamika )
- jakości technicznej
- zgodności z załoŜonymi treściami
PO CZYM ?
Pytanie to powinno być rozszerzone o jego lustrzane odbicie: PRZED CZYM ?
Tworzenie wizualnej struktury narracyjnej wymaga nieustannego procesu analizy i syntezy
równocześnie:
- Jaka była wielkość planu ujęcia poprzedniego i jaka będzie w ujęciu następnym ?
- Jak połączenie sąsiadujących ujęć przeniesie się na strukturę całej sekwencji ?
- Czy płynne i poprawne połączenie kolejnych, prawidłowo artykułujących treść ujęć, stworzy
strukturę atrakcyjną emocjonalnie ?
-Czy to, co zostanie przedstawione w następstwie, wynika z warsztatowej umiejętności
tworzenia „dobrego opowiadania” ?
Problemy powyŜsze znajdują róŜne jakościowo rozwiązania w zaleŜności od wiedzy,
umiejętności i doświadczenia twórcy, a takŜe gatunku uprawianej twórczości. (Inne są
wymogi w realizacji materiałów informacyjnych, inne w dokumencie kreacyjnym, inne
wreszcie w strukturach kreacyjnych - fabuła, impresja, kocert).
PO CZYM - PRZED CZYM to pytania o KONTEKST rozumiany jako relacje wewnętrzne
struktury narracyjnej i jej zewnętrzne interpretacje.
PO CO ? DLACZEGO ?
Pytania te dotyczą wewnętrznej zawartości treściowej ujęcia w aspekcie moŜliwości, co
najmniej poprawnego, połączenia z innymi ujęciami w większe elementy struktury:
- Jakie znaczenia nadane zostaną ujęciu w wyniku umieszczenia w linearnym ciągu
sekwencji ?
- Jaki wpływ na klimat narracji mieć będzie oświetlenie, kolor i technika narracji ?
-Jak przebieg czasowy ujęcia wpłynie na strukturę czasową całego przekazu?
-Jak przestrzeń transformowana w ujęciu, wpłynie na strukturę narracyjną?
Od WYBORU, poprzez
SELEKCJĘ zmierzamy do ZESTAWIENIA, interpretowanego na
poziomie TEKSTU i KONTEKSTU.
„Pierwszym związkiem, jaki moŜe ustalić między dwoma cząstkami montaŜowymi, jest
porządek czasowy; kolejne cząstki “skleja się” wg pewnej chronologii; dowolnej - lub niekiedy
zaleŜnej od rzeczywistej chronologii zdjęć - np. w kronice filmowej”. (Renato May-Język
filmu-PWSF Łódź 1956)
NaleŜy podkreślić, Ŝe opisana wyŜej interpretacja dotyczy takŜe rejestracji projektu
muzycznego, będącego w istocie dokumentalnym zapisem rzeczywistych “faktów”
dźwiękowo-obrazowych,
W procesie rejestracji szczególnie waŜne jest pojedyncze ujęcie operatorskie – obraz wraz z
zarejestrowanym dźwiękiem naturalnym. Czy to obraz statyczny, czy ruch obrazów? Czy
waŜniejszy jest pierwszy, czy drugi plan? Czy bohater powinien być w centrum, czy z boku
kadru? Co z usytuowaniem innych postaci/obiektów w stosunku do bohatera? Jakie przyjęto
rozwiązanie dla tonacji kolorystycznej i klucza oświetleniowego? Poprawna warsztatowo
analiza wszystkich właściwości ujęcia daje wiele informacji, ale takŜe pozostawia wiele
pytań. Wszystko zaczyna być bardziej zrozumiałe, gdy połączymy dwa ujęcia. Drugie ujęcie,
aby została zachowana niezbędna ciągłość, musi mieć związek z pierwszym. Najprostszy
film, który uwzględnia ciągłość oraz naturalne następstwo rzeczywistego czasu akcji, składa
się z pojedynczych, połączonych ze sobą ujęć. Jednak film będący prostym połączeniem
rzeczywistych obrazów w czasie, choć poprawny technicznie, nie byłby specjalnie
interesujący. Pionierom kina bardzo zaleŜało za utrzymaniu uwagi widzów. Griffith odkrył, Ŝe
nie ma potrzeby pokazywania wszystkiego. Czas realny moŜna przerywać dramatyzującymi
wstawkami. Zadajmy więc sobie pytanie: co w takim razie pokazywać? Jakie elementy
sceny/ sekwencji w serii ujęć spowodują, Ŝe widzowie będą wiedzieli co jest w niej waŜne lub
mniej waŜne? W ten sposób rodzaj ujęcia ( długie - krótkie) w planie pełnym czy teŜ zbliŜeniu
składają się na pełny obraz danej sekwencji. WaŜne jest równieŜ ustawienie kamery -
ustawienie obiektywne, odbierane przez widza jako spojrzenie kamery-narratora
czy
subiektywne, utoŜsamiane przez obserwatora z punktem widzenia jakiejś postaci
występującej w scenie np. dyrygenta. Realizator musi wybrać ujęcie, które „udramatyzuje”
sytuację. Trzeba więc zadać kolejne pytanie: jakie ujęcie wybrać, Ŝeby została zachowana
ciągłość akcji? Bez ciągłości widz będzie zdezorientowany i nie zrozumie sytuacji. Musi być
od początku do końca przekazu rzetelnie informowany - jasność wypowiedzi jest niezwykle
waŜna, nawet wówczas gdy przekazywane treści nie są w pełni czytelne dla wszystkich
odbiorców.
Ujęcia muszą być połączone w jasny i przejrzysty
sposób, umiejętności
realizatora/montaŜysty warunkują czytelność zamysłów reŜysera.
„Cięcie przebiega na ekranie ze znaczną szybkością i przekształcenie otrzymuje się
zaledwie w przeciągu ułamka sekundy, tak Ŝe widz ustala natychmiast korelację między
dwoma ujęciami w ten sposób zmontowanymi. Korelacja ta moŜe być uzasadniona lub nie
przez efektywną lub domniemaną rzeczywistość dwóch połączonych cząstek montaŜowych.
Innymi słowy moŜna znaleźć w drugiej cząstce te elementy, które pierwsza sugerowała, lub
moŜna ich nie znaleźć, uzyskując w ten sposób efekt przerwania narracji” Op.cit.
Biorąc pod uwagę opisane wyŜej uwarunkowania, naleŜy zaprojektować rejestrację
konkretnego fragmentu koncertu z repertuaru BK UMFC pamietając jakie są zadania
realizatora tworzącego wraz z zespołem zapis koncertu lub jego fragmentu. Zapis taki jest
wynikiem zespołu działań w czasie realnym, bez moŜliwości naprawy błędów warsztatowych
lub technicznych. (Tak działo się i dzieje np. gdy program telewizyjny emitowany jest “na
zywo” a zapis ma charakter dokumentacyjny. WdroŜenie procesu montaŜu daje szansę na
eliminację usterek, pod warunkiem zapewnienia ujęć uzupełniających, tak zwanych
“przebitek”.
Oto katalog kompetencji i działań realizatora rejestracji:
1. Zajmuje się artystyczną organizacją programu, współpracując z reŜyserem, dyrygentem
lub autorem (redaktorem), celem zgodnego z załoŜeniami
przygotowania programu od strony realizacyjnej, jego terminowego nagrania i
ewentualnego montaŜu lub bezpośredniej emisji;
2. Działa na planie zdjęciowym jako bezpośredni zwierzchnik ekipy realizacyjnej.
3. Zadania zawodowe:
- zapoznawanie się ze scenariuszem, konspektem i załoŜeniami programowymi;
- uczestniczenie w sporządzaniu dokumentacji programu i w innych
spotkaniach, w celu określenia wraz z pozostałymi przedstawicielami ekipy realizacyjnej
technologii rejestracji obrazu i dźwięku;
- opracowywanie scenopisu i przestrzeganie wykonywania jego załoŜeń;
- ustalanie ze scenografem oprawy plastycznej programu oraz konsultowanie
jej z pozostałymi realizatorami;
- uczestniczenie w przeglądach materiałów, próbach sytuacyjnych, dokrętkach
realizowanych róŜnymi technikami, stanowiących
element programu;
- dbanie o właściwą kompozycję nagranego lub emitowanego obrazu,
- miksowanie realizowanego programu za pomocą urządzeń elektronicznych
podczas prób i rejestracji, przy zachowaniu właściwej kompozycji oraz
tempa i rytmu narracji audiowizualnej
- uczestniczenie w montaŜu jako osoba odpowiedzialna za jakość artystyczną;
- uczestniczenie w kolaudacji programu i realizacji zaleceń komisji kolaudacyjnej;
„Nie interesują nas „absolutne” długości kaŜdego z ujęć: tym, co nas interesuje, są ich
względne stosunki; ujęcie krótkie wmontowane między ujęcia bardzo krótkie będzie się
wydawało długie; ujęcie długie wmontowane między ujęcia bardzo długie będzie wydawało
się krótkie. W procesie postrzegania czas i ruch podlegają indywidualnej ocenie
psychologicznej”. Op.cit
Projekt rejestracji winien zawierać następujące elementy:
1.Szkic sytuacyjny sceny i widowni
2.Opis i ew. projekt scenografi
3.Szkic sytuacyjny oświetlenia uwzgledniajacy potrzeby ekspozycyjne bez utrudniania pracy
muzyków.
4.Szkic sytuacyjny ustawienia kamer z zaznaczeniem wektorów ich ewentualnych ruchów.
5.Szkic sytuacyjny ustawienia mikrofonów wiodacych i nagłośnieniowych.
5.Scenopis opisowy kolejnych ujęć, wynikajacyh z przebiegu utworu muzycznego.
6.Scenopis ujęć uzupełniajacych (t.zw.dokretek) niezbednych do ew. montaŜu.
7.Opis technologiczny rejestracji- system multicamera, rejestracja z kaŜdej kamery,
rejestracja z miksera, kod czasowy.
Stanisław Pieniak