przeczytaj pierwszy rozdział książki

Copyright © by Jarosław Marek Rymkiewicz
& Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2010
Projekt okładki i stron tytułowych
Jacek Staszewski
Korekta
Anna Adamiak
Wydanie pierwsze w tej edycji
Warszawa 2010
Printed in the EU
Wydawnictwo Sic!
00-724 Warszawa
ul. Chełmska 27 lok. 23
tel./faks: 022 840 07 53
e-mail: [email protected]
http://www.wydawnictwo-sic.com.pl
Skład i łamanie: Studio Artix, Jacek Malik
Druk i oprawa: Drukarnia Naukowo-Techniczna SA
03-828 Warszawa, ul. Mińska 65, tel. 022 331 38 40
Wydrukowano na papierze ekologicznym.
Uprzejmie informujemy, że tekstów niezamówionych nie odsyłamy
i nie przechowujemy.
OD AUTORA MYŚLI RÓŻNYCH O OGRODACH
Mija czterdzieści dwa lata od pierwszego wydania tej książki, która
ukazała się w roku 1968. Była to moja praca doktorska, a w sensie
gatunkowym moja druga (po zbiorze Czym jest klasycyzm. Manifesty
poetyckie) książka eseistyczna. Gdybym napisał ją teraz, to z pewnością byłaby to zupełnie inna książka. Nie tylko inaczej napisana.
Byłaby to też z pewnością książka o czymś innym. A przede wszystkim – książka napisana przez kogoś innego. Gdybym napisał ją teraz!
Ale nie napisałbym, bo nie potrafiłbym czegoś takiego napisać. Cała
ta wiedza, którą wtedy, czterdzieści dwa lata temu, zgromadziłem,
wydaje mi się teraz czymś kompletnie nieosiągalnym, nawet czymś
trochę przerażającym. Patrzę więc, trochę przerażony, a trochę rozśmieszony, na tego młodego człowieka, który wpakował sobie do głowy tyle wiadomości, i mam ochotę go zapytać: – Młody człowieku,
po co ci to było potrzebne? – Ale mam też świadomość, że gdyby nie
te wszystkie godziny, które on spędził w bibliotekach, ja teraz byłbym
kimś innym, nawet zupełnie kimś innym. Ponieważ nie umiałbym
teraz takiej książki napisać, uznałem, że nie powinienem też jej poprawiać. Zostawiam więc to wszystko w tym stanie, w jakim było
czterdzieści dwa lata temu, nie zmieniając ani jednego słowa. Zostawiam też wszystkie błędy, jakie wtedy popełniłem, takie, o których
wiem, i takie, o których nie wiem. Wszystko jest dokładnie tak, jak
było, kiedy (w pewnym sensie) nie było mnie jeszcze na świecie. Dokładnie, ale nie całkiem, bo przez ten czas zaszły jakieś zmiany w zasadach pisowni – te wprowadzi Wydawnictwo Sic!
Jarosław Marek Rymkiewicz
5
Mais l’antique harmonie a perdu ses merveilles:
La lyre est sans pouvoir, les rochers sans oreilles.
Jacques Delille, Les jardins
I. HISTORYCZNA TOPIKA I WIECZNE TOPOI
Narodziny toposu są zawsze – prawie zawsze – tajemnicze. Tylko
w wyjątkowych wypadkach jesteśmy w stanie opisać owe cudowne narodziny i tylko w wyjątkowych wypadkach jesteśmy w stanie
wskazać tekst, w którym topos pojawił się po raz pierwszy. „Wszechmocny Bóg pierwszy założył ogród”, pisał w eseju Of Gardens Francis
Bacon.1) Nie wiemy jednak, kto po raz pierwszy opisał ogród. Pani
anielska, donna angelicata, pojawia się po raz pierwszy w canzonie
Guido Guinicellego. Ale czy nie pojawiła się wcześniej w tekstach
poetów prowansalskich? Narodziny toposu są tajemnicze, bo są niedostrzegalne. Czy równie tajemnicza jest śmierć toposu, jego rozkład,
następujący po latach przemian semantycznych? Śmierć toposu jest
dostrzegalna. Dokonuje się niekiedy na naszych oczach. Możemy ją
opisać i możemy wskazać teksty, w których topos pojawił się po raz
ostatni. Książka ta jest opisem śmierci jednego toposu.
Termin ten wprowadził do nauki o literaturze E. R. Curtius.
„Technika mikroskopijnych badań filologicznych – pisał Curtius
w Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter – pozwoliła
nam odkryć w tekstach różnego pochodzenia elementy o identycznej strukturze, które powinniśmy uznać za konstanty wyrazu
literatury europejskiej”.2) Owe konstanty wyrazu czy stałe sposoby wysławiania się (bo i tak można termin Ausdruckskonstanten
przetłumaczyć) to właśnie topoi (łac. loci communes). Autor Europäische Literatur wyjął ten termin z antycznych podręczników
retoryki. W systemie retoryki topoi były zalecanymi argumentami lub tematami, które miały na celu przekonanie słuchacza lub
umożliwienie mu zaakceptowania pewnych treści. Starożytni
bardzo kochali swoje topoi. Liczne zbiory i katalogi stosowanych
9
i stosownych tematów były im bezcenną pomocą przy układaniu
przemówień. Ale nie tylko przemówień.
Analiza systemu antycznej retoryki, poezji późnego antyku
i łacińskiej poezji wieków średnich pozwoliła bowiem Curtiusowi na stwierdzenie związków między systemem retoryki a tekstami łacińskich wierszy. Gdy retoryka utraciła swą pierwotną rację
bytu i stała się już tylko przedmiotem wykładowym w szkołach
retorów, poezja została zretoryzowana i topoi wtargnęły do literatury. Wówczas to uzyskały one według Curtiusa nową funkcję,
w której występowały w tekstach poetów łacińskich i w której występują po dzień dzisiejszy. Wyzwolone z systemu retoryki, stały
się zespołem tradycyjnie powracających i powtarzanych w literaturze śródziemnomorskiej znaków i motywów. Curtius, korzystając z terminu używanego przez retorów, rozszerzył zresztą bardzo
jego znaczenie. Stwierdził przede wszystkim, że nie wszystkie topoi przenikały z zamkniętego terytorium retoryki na otwarte terytorium literatury i że często bywało odwrotnie: topos, ukształtowany przez poetów, wykorzystywano później w prozie retorycznej. Stwierdził też istnienie topoi, które nigdy nie miały z retoryką
nic wspólnego i których nie znajdziemy w antycznych katalogach.
„Są takie topoi – pisał – których, aż po czasy cesarstwa, w starożytności nie odnajdziemy. Wynurzają się one w początkach późnego antyku i nagle pojawiają się w tekstach. Do tej klasy topoi
należy «siwowłosy chłopiec» czy «dziewczęca „starucha»”.3) Dzieje
większości centralnych topoi kultury śródziemnomorskiej przypominanych w literaturze europejskiej po wiek XX – takich jak
krajobraz idealny, Elizjum, Arkadia, złoty wiek – możemy jednak
prześledzić wstecz aż do najstarszych tekstów, spisywanych nad
brzegami Morza Śródziemnego. Opis krajobrazu idealnego odnajdziemy u Homera, opis Elizjum u Vergiliusa, wspomnienie złotego wieku u Hezjoda.
Wyniki szczegółowych badań Curtiusa, zawarte w Europäische
Literatur, były niekiedy zupełnie zaskakujące. Prowadziły nie tylko do zakwestionowania wyników dotychczasowych badań. Stawiały również pod znakiem zapytania wartość dotychczas używanych metod badania tekstu poetyckiego. „Większość tematów
lirycznych, które współczesny poeta kształtuje z «wewnętrznego
10
przeżycia», późnoantyczna teoria umieszczała na listach epideiktycznych topoi. Były one materiałem do ćwiczeń retorycznych.
[...] Już z retorycznego charakteru poezji wieków średnich wynika,
że przy interpretacji wiersza powinniśmy pytać nie o leżące u podstaw tekstu «przeżycie», lecz o potraktowane w tekście przedmioty. Może to być niemiłe współczesnemu krytykowi, szczególnie
wówczas, gdy musi on oceniać wiersze mówiące o wiośnie, słowiku lub jaskółce. A przecież właśnie te tematy są zalecanymi przez
retorykę przedmiotami wypowiedzi. I tak na przykład późnoantyczny traktat Pseudo Demetriusa De elocutione (powstały około
100 roku n. e.) w rozdziale o «przyjemnych» rodzajach stylu (charientismos) wymienia jako szczególnie stosowne tematy ogrody,
jaskółki, miłość”.4)
Niektóre stwierdzenia Curtiusa, a przede wszystkim używana przezeń technika prezentowania rezultatów badań, polegająca
na atakowaniu czytelnika wielką ilością pozornie identycznych
motywów i sformułowań, wyjętych z tekstów pochodzących z różnych epok, pozwoliły następnemu pokoleniu badaczy literatury
na wyciągnięcie z Europäische Literatur wniosków pozostających
w dość oczywistej sprzeczności z faktami literackimi. Przyczynił
się zresztą do tego niewątpliwie sam Curtius. Autor Europäische
Literatur twierdził co prawda, że w przeciwieństwie do topiki antycznej, która była nauką systematyczną i normatywną, tworzy topikę historyczną. Ale owa topika historyczna oznaczała dla niego
naukę o narodzinach topoi („das Werden neuer topoi”) i o pojawianiu się owych topoi w czasie, a nie naukę o ich uwarunkowanych historycznie przemianach. Nie była to więc w istocie rzeczy
topika historyczna, lecz – podobnie jak w systemie antycznej retoryki – topika opisowa. Curtius nie śledził ani przemian topoi,
ani powstających między nimi związków. Interesowała go tylko
ich powtarzalność i ograniczał się do stwierdzenia faktu, że –
na przykład – wergiliański topos „sapientia et fortitudo” pojawił
się w XVI i XVII wieku w literaturze hiszpańskiej jako temat „armas y letras”. Szczegółowe badania tekstów – wyniki tych badań
są zresztą niesłychanie cenne – doprowadziły Curtiusa do określenia topoi jako konstant literatury (die literarische Konstante).
Co więcej, znakomity badacz uznał, że są to twory pozaczasowe
11
(zeitlos) albo – wówczas gdy możemy opisać ich genezę – znaki odzwierciedlające przemienne położenie duszy. „Wszystkie
te tematy – pisał, mając na myśli złoty wiek, Elizjum, raj ziemski, miłość, przyjaźń, przemijanie – dotyczą prasytuacji istnienia i są przeto pozaczasowe; jedne mniej, drugie bardziej. Mniej:
przyjaźń i miłość. Odzwierciedlają one następstwo epok duchowych”.5) „Konstanty literatury” w rękach innych badaczy zmieniły
się z łatwością w „obiegowe skamieliny” lub, co gorsza, w ozdoby
stylistyczne. Tak właśnie odczytał i zinterpretował stwierdzenia
Curtiusa Michał Głowiński w szkicu Maska Dionizosa.6) „Topika – pisał Głowiński powołując się na autora Europäische Literatur – stanowi zespół kanonizowanych zwrotów i przedstawień,
jej części składowe, jak zwroty do muzy na początku poematów
epickich czy właśnie przedstawienia Bakchusa jako ucieleśnienia
z wina płynących radości, działały na mocy przyzwyczajenia. Były
konwencją wyjątkowo oporną wobec przemian czasu. Bo stanowiły usankcjonowany przez wieki sposób wypowiedzi, nie były
już sposobem myślenia, nie kojarzyły się z nimi żadne konkretne
przedstawienia światopoglądowe”. Stwierdzenie, że wypowiedź
językowa (jakakolwiek by była) nie jest sposobem myślenia, wydaje się – w świetle ostatnich badań lingwinistycznych i antropologicznych – dość zaskakujące. Zacytujmy jeszcze jedno zdanie
Głowińskiego: „Topika stanowi więc szczególną odmianę tradycji literackiej, stanowi zbiór obiegowych skamielin”. Curtius nie
posunął się oczywiście tak daleko, by uważać topoi (topoi raczej
niż topikę, która jest nauką o topoi) za „zespół kanonizowanych
zwrotów i przedstawień”, i to działających na mocy przyzwyczajenia, czy za „zbiór obiegowych skamielin”. Ornamenty literackie
i obiegowe skamieliny, które nie są już nawet sposobem myślenia i nie podlegają żadnym zmianom, nie są zapewne warte trudu
badacza. Nic dziwnego więc, że Dionizos Głowińskiego wyrwał
się z więzów topiki. Musiał się wyrwać, by warto było o nim pisać. Głowiński odczytał w książce Curtiusa to, czego w niej nie
ma, a co odczytać pragnął. Wy pada jednak zauważyć, że Curtius
zgodziłby się z pewnością na to, że topoi są wyjątkowo oporne
wobec przemian czasu. Były przecież dla niego – przypomnijmy.–
konstantami literatury. A reinterpretacja terminów używanych
12
w Europäische Literatur, dokonana przez polskiego badacza, stanie się usprawiedliwiona, gdy uprzytomnimy sobie, że owe konstanty literatury były częstokroć dla Curtiusa niczym innym, jak
wcieleniami Jungowskich archetypów. A czymże są archetypy –
a raczej obrazy archetypiczne – jak nie skamielinami, które nie
podlegają uwspółcześnieniu i które pojawiają się – jak pisał o topoi Głowiński – „w postaci narzuconej przez przeszłość”.
Curtius powoływał się na prace Junga rzadko i ze zrozumiałą wstrzemięźliwością. Nie zajmował się przecież psychologią
twórczości, lecz badaniem tekstów. Analizował topoi, a nie – jak
na przykład Maud Bodkin – archetypal patterns, archetypiczne wzorce, narzucające się literaturze. Gdy jednak uznał topoi
za wzory pozaczasowe i za symptomy odzwierciedlające sytuację duszy, znalazł się już właściwie na pozycjach filozofa z Zürichu. Zdawał sobie z tego oczywiście sprawę. „Owe topoi – pisał
– są symptomami zmienionego położenia duszy. Symptomami,
które nie są uchwytne w żaden inny sposób. Tak pogłębia się nasze rozumienie zachodnioeuropejskiej historii duszy i wkraczamy
na terytoria, które podbiła niegdyś psychologia C. G. Junga”.7)
Topos jest terminem używanym niegdyś w podręcznikach retoryki, a obecnie w nauce o literaturze. Archetyp jest terminem
używanym przez współczesną psychologię. Terminy te dotyczą
dwóch różnych sfer doświadczenia ludzkiego i stosowane są przy
opisie dwóch różnych form poznawania świata. Choć mogą być
utożsamione, nie widać właściwie powodu, dla którego warto by
je utożsamiać. Jak zobaczymy, korzyści płynące z takiego utożsamienia są minimalne, a szkody znaczne. Curtius, odwołując się
do terminologii Junga, zdecydował się jednak śledzić „związki
między archaicznym światem duszy a topiką literacką”.8) Opis takich związków – jeśli moglibyśmy stwierdzić ich istnienie, co z kolei wymagałoby stwierdzenia istnienia archaicznego świata duszy
– byłby niewątpliwie czymś bardzo pożytecznym. Zważywszy
jednak, że język literaturoznawstwa jest wysoce skomplikowanym metajęzykiem, a język psychologii głębi wysoce skomplikowanym językiem poematu, trzeba spytać, czy opis taki jest możliwy i czy nie wymagałby zbudowania nowego metajęzyka. Opis
związków między topoi a archaicznym światem duszy został więc
13
sprowadzony przez Curtiusa do wskazania, kiedy badacz ma prawo uznać, że obecność toposu jest świadectwem obecności obrazu
archetypicznego. Curtius był skłonny mówić o obrazie archetypicznym dopiero wówczas, gdy odnajdywał świadectwo pojawiania się tego samego toposu w zapisach pochodzących z różnych
kręgów kulturowych. Tak było na przykład w wypadku toposu
„puer senex”. „Wystarczy poszukać nieco głębiej, by stwierdzić,
że w różnych religiach Zbawiciel jest charakteryzowany przez
połączenie starości i dzieciństwa. [...] Zgodność świadectw o tak
różnym pochodzeniu wskazuje na to, że mamy tu do czynienia
z archetypem, z obrazem kolektywnej nieświadomości w rozumieniu C. G. Junga. Takie prawzory będziemy jeszcze spotykać
nieraz. Stulecia późnego antyku rzymskiego i chrześcijańskiej
starożytności są wypełnione wizjami, które częstokroć mogą być
rozumiane tylko jako projekcje tego, co nieświadome”.9)
Curtius odszedł więc w konsekwencji od zasady badania topoi i tekstu bez odwoływania się do „wewnętrznych przeżyć”
poety. Wskazał, że możliwe jest szukanie źródeł topoi nie tylko
w podręcznikach retoryki i w tekstach poetów łacińskich, lecz
także w kolektywnej nieświadomości. Wypada tu jednak zauważyć, że pojawienie się tego samego konceptu w różnych religiach
i w różnych kręgach kulturowych nie może być oczywiście – przynajmniej dla psychologów głębi – wystarczającym świadectwem,
że mamy do czynienia z archetypem. Dla Junga obraz archetypiczny był przecież czymś znacznie więcej niż powtarzającym się
w różnych systemach mitycznych motywem, bo był wcieleniem
archetypu, tworem nieświadomości, a jego obecność powinna być
wobec tego stwierdzona – jak wskazuje zdrowy rozsądek – eksperymentalnie, w czasie badania lekarskiego, lub statystycznie,
poprzez obliczanie danych uzyskanych w czasie badania snów.
Kryterium Curtiusa, które – gdybyśmy zdecydowali się na badanie związków między topoi a archaicznym światem duszy –
miało nam umożliwić wskazywanie, w jakim wypadku mamy
prawo mówić, że topos jest tożsamy z archetypem, jest więc dość
wątpliwe. W istocie pozwala ono tylko orzekać o powszechności
występowania toposu w literaturze różnych kręgów kulturowych.
Kryterium to doprowadziło jednak Curtiusa do uznania topoi za
14
wieczną mowę snów, „die ewige Sprache des Traumes”.10) A więc
w istocie do utożsamienia centralnych topoi literatury europejskiej z obrazami archetypicznymi.
Jung zerwał z Freudem i rozpoczął budowanie swego własnego
systemu około roku 1913. Wpływ teorii archetypów na współczesne literaturoznawstwo jest niewątpliwy. Ale ani Maud Bodkin, ani
Curtius, ani autor Anatomy of Criticism Northrop Frye nie byli
pierwszymi badaczami, którzy w literaturze skłonni byli upatrywać wieczną mowę snów. Posługując się nieco inną terminologią,
do wniosków, które badacze ci mieli wyciągnąć z prac C. G. Junga,
doszedł znacznie wcześniej – i samodzielnie, bo już w roku 1914
– znakomity znawca antyku, Gilbert Murray. Badając związki
między Hamletem a mitami Orestesa Murray stwierdził działanie
w literaturze „nieświadomych wpływów klasycznych” („unconscious classical influence”).11) Choć w szkicu Hamlet and Orestes
nie pada ani termin archetyp, ani termin topos, myśl, że topos jest
tożsamy z archetypem jest już w nim właściwie zawarta. „W procesie traditio – pisze Murray – to jest w procesie przekazywania
z pokolenia na pokolenie, w procesie przemieniania i oczyszczania, przewartościowywania i przemyśliwania, temat (subject) wykazuje niekiedy zadziwiającą siłę prawie wiecznej trwałości. Może
on być przekształcony, może zdawać się nawet całkowicie przetworzony. Jednak pewna wrodzona cecha (inherent quality) wciąż
jeszcze pozostaje i znaczące szczegóły są powtarzane całkiem nieświadomie przez pokolenia poetów”.12) Twierdzenie, że „znaczące szczegóły” są powtarzane przez poetów „całkiem nieświadomie”, zapowiada już teorię Junga. Obrazy archetypiczne również
są powtarzane całkiem nieświadomie. Podobnie jak twierdzenie,
że pewne opowieści i sytuacje są głęboko zakorzenione w pamięci
gatunku („deeply implanted in the memory of the race”).13) Archetypy również są zakorzenione w pamięci gatunku.
Być może i Murray, i Curtius mieli rację. Twierdzenie, że topoi literatury śródziemnomorskiej – choćby nie wszystkie, choćby
tylko niektóre – są obrazami archetypicznymi, zrodzonymi w kolektywnej nieświadomości, nie może być jednak udowodnione.
Natomiast twierdzenie, że topoi przeniknęły do literatury z systemu antycznej retoryki, może być udowodnione i rzeczywiście
15
zostało przez Curtiusa udowodnione. W istnienie kolektywnej
nieświadomości, owego zbiornika, w którym są przechowywane
czy przechowują się archetypiczne wzorce zachowań i postaw,
można tylko wierzyć. Istnienia nieświadomości kolektywnej nie
można jednak udowodnić. Podręczniki antycznej retoryki można
natomiast przeczytać.
Przyjęcie tezy, że topoi są archetypami, wymagałoby badania
owych topoi jako obrazów archetypicznych, a więc tworów nieświadomości zbiorowej, które wydostały się na powierzchnię
tekstu literackiego z nieświadomości piszącego. Musielibyśmy
więc, w konsekwencji, albo zrezygnować z badania tekstu i zająć
się nieświadomością autora, albo – również odchodząc od tekstu
– badać występowanie toposu, który wyodrębniliśmy w tekście,
w nieświadomości kolektywnej ludzi danej epoki. W pierwszym
wypadku historia literatury zostałaby zastąpiona psychologią
twórczości. W drugim – zakładając istnienie nieświadomości kolektywnej lub starając się je udowodnić – musielibyśmy podjąć badania psychologiczne i socjologiczne.
Utożsamienie topoi z obrazami archetypicznymi i przyznanie
im wiecznej trwałości („die ewige Sprache” Curtiusa, „almost eternal durability” Murraya) miało poważne konsekwencje. Archaiczny świat duszy i wieczna mowa snów nie podlegają – choćby dlatego, że są wieczne i archaiczne – zmianom. Topoi, utożsamione
z wiecznymi archetypami, również nie mogły podlegać zmianie.
Murray pisał, co prawda, że temat może być „utterly transformed”,
całkowicie przetworzony, Curtius – wskazują na to i wyniki szczegółowych badań zaprezentowane w Europäische Literatur i twierdzenie, że argumenty, zaczerpnięte z podręczników retoryki, były
tematami myślowymi „zdatnymi do rozwoju i ewolucji”14) – również dopuszczał możliwość przemian toposu. Decyduje jednak
rozkład akcentów. A tak w książce Murraya, jak i w książce Curtiusa akcent położony jest nie na przemiany tematów czy topoi,
lecz na ich wieczną trwałość. Nie na jednorazowe znaczenie toposu, określane przez moment historyczny, w którym ów topos
zostaje przywołany, lecz na znaczenie konwencjonalne, na ową
Murrayowską „inherent quality”. Nic więc dziwnego, że topoi
zostały wreszcie uznane przez badacza, który nie zdecydował się
16
na zaakceptowanie terminologii Jungowskiej, a poszedł tylko za
pewnymi wskazówkami Curtiusa, za „obiegowe skamieliny”.
Curtius, pisząc Europäische Literatur, położył fundamenty pod
rozwój pewnego działu literaturoznawstwa: historycznej topiki
literatury.15) Ale, kładąc nacisk na trwałość i powtarzalność struktury toposu, a nie na jego zmienność, zagroził jednocześnie dalszemu istnieniu budowli, którą wznosił. Wystarczyłoby bowiem
ułożyć katalog wiecznych topoi lub wiecznych archetypów –
o możliwości ułożenia takiego katalogu będzie jeszcze mowa – by
przedmiot topiki uznać za wyczerpany, a problematykę za zbędną.
Fakty literackie – zaczerpnięte z czasu przeszłego i dostrzegalne
współcześnie – wskazują jednak, że historyczne badania topoi literackich są nadal usprawiedliwione i potrzebne. Szukając analogii w metodach współczesnej historii sztuki – bardziej dziś, jak się
zdaje, zaawansowanych niż metody nauki o literaturze – można
by rzec, że badania Murraya i Curtiusa są odpowiednikiem badań
ikonograficznych. Badania ikonologiczne nie zostały jednak przez
nich podjęte. Terminy te – ikonografia i ikonologia – padają tu nie
bez powodu. Metoda badania dzieł sztuki, zaproponowana przez
Erwina Panofsky’ego, choć ze zrozumiałych względów nie może
zostać zastosowana przy badaniu tekstów poetyckich (inne są bowiem przedmioty badania) może jednak okazać się i nam bardzo
pomocna.16) Podobnie jak wyniki badań szczegółowych, prowadzonych przez Panofsky’ego i jego następców. Badając topoi jako
konstanty literatury, wyodrębniając owe topoi na podstawie trwałych elementów ich struktury i na te elementy przede wszystkim
zwracając uwagę, Curtius badał tylko znaczenie konwencjonalne
topoi.17) Nie badał natomiast ich znaczenia historycznego. Podjęcie
takich badań wydaje się być w pełni usprawiedliwione przez fakty
literackie, których w inny sposób nie potrafilibyśmy wyjaśnić.
Z każdym toposem związane jest niewątpliwie pewne znaczenie
konwencjonalne. Po to, by znaczenie to zostało przypomniane, topos jest przywoływany. Ale każdy topos jest przekształcany przez
pokolenia poetów, podlega zmianom i modyfi kacjom, i utrwalone niegdyś znaczenie konwencjonalne nie jest nam w nim dane
raz na zawsze. Odczytanie konwencjonalnego, niegdyś historycznie zagwarantowanego znaczenia toposu nie jest więc zabiegiem
17
wystarczającym do zrozumienia wszystkich sensów tekstu. W historii sztuki badania ikonograficzne, prowadzące do odczytania
konwencjonalnego sensu motywów, muszą poprzedzać interpretację ikonologiczną, mającą na celu wykrycie „wewnętrznego
znaczenia” (termin Panofsky’ego) dzieła sztuki. Owo wewnętrzne
znaczenie jest, dopowiedzmy, znaczeniem historycznym. Wydobycie, poprzez interpretację ikonologiczną, wewnętrznego znaczenia dzieła jest bowiem dla Panofsky’ego jednoznaczne z odczytaniem go jako symptomu informującego o sytuacji kulturowej
i historycznej, która dzieło to zrodziła. Odpowiednikiem analizy
ikonograficznej w topice będzie wyodrębnienie topoi i odczytanie
ich utrwalonego w czasie znaczenia konwencjonalnego (lub wielu
znaczeń konwencjonalnych), czyli opis przemian, którym topoi
te podlegały, i związków, w które wchodziły.
Ze stwierdzenia, że – powiedzmy – w wierszach Leopolda
Staffa pojawiają się centralne topoi literatury śródziemnomorskiej – ogród, wyspy szczęśliwe, donna angelicata – niewiele jednak jeszcze wynika. Wyodrębnienie tych topoi i odczytanie ich
konwencjonalnego znaczenia (a więc „analiza ikonograficzna”
tekstu) pozwoli nam co najwyżej stwierdzić wyjątkowe przywiązanie Staffa do tradycji śródziemnomorskiego kręgu kulturowego.
Katalogując topoi, użyte przez Staffa, niewiele dowiemy się więc
o Staffie i niewiele dowiemy się o formach istnienia centralnych
symboli kultury śródziemnomorskiej w pierwszej połowie XX
wieku. I o Staffie, i o dwudziestowiecznych losach symboliki śródziemnomorskiej może nam coś powiedzieć dopiero: po pierwsze,
określenie miejsca, jakie przyznane zostało owym centralnym topoi w komunikacie poetyckim, a więc analiza strukturalna tekstu,
i – po drugie – określenie kontekstu kulturowego, w którym powstał poemat. Dopiero bowiem analiza strukturalna i określenie
kulturowego kontekstu poematu pozwolą nam zapewne na odczytanie nowych znaczeń topoi, znaczeń, które zostały przez poetę
przypisane do znaczeń konwencjonalnych. Odczytując i opisując
nowe, warunkowane przez kontekst poematu i kontekst historyczny, znaczenia topoi dokonamy tego, co w odniesieniu do dzieł
sztuki Er win Panofsky nazwał interpretacją ikonologiczną. Odczytamy bowiem tekst poetycki jako symptomatyczny dokument
18
„sytuacji historyczno-kulturalnej”.18) Takie właśnie odczytywanie
dzieł sztuki proponował Panofsky. Takie odczytywanie tekstów
poetyckich proponował – posługując się nieco inną terminologią
i nieco inną techniką badań – Leo Spitzer.
Spitzer, znakomity romanista i lingwista, podjął badania nad topoi dość późno, bo dopiero u schyłku życia (najpiękniejszym efektem tych badań jest wydana w ostatecznym kształcie już po śmierci autora książka Classical and Christian Ideas of World Harmony).
Doprowadziła go do nich historyczna semantyka, nauka, którą
Spitzer stworzył, a która miała być połączeniem leksykografii i historii idei. Spitzer rozpoczynał zazwyczaj badanie tekstu poetyckiego od analizy słowa – były to najczęściej, jak pisze w przedmowie do Classical and Christian Ideas René Wellek, kluczowe słowa
naszej cywilizacji, „key-words of our civilization” – i śledził następnie albo przemienne znaczenia owego słowa w czasie i w różnych
układach kulturowych, albo jego związki z istniejącym tłem historycznym.19) Badania stylistyczne łączyły się więc z badaniami genetycznymi, a celem ich było tak wyjaśnienie tekstu (metodę swą
określał Spitzer jako „explication de texte”), jak i ujawnienie zmian
zachodzących lub zaszłych w kontekście kulturowym, w którym
powstało dzieło literackie. „Indywidualne odchylenie stylistyczne od obowiązującej normy – pisał Spitzer w książce Linguistics
and Literary History – musi być wyrazem historycznego kroku
uczynionego przez pisarza. [...] Musi ujawniać przemianę zaszłą
w duszy epoki, przemianę, którą pisarz sobie uświadomił i którą zechciał przełożyć na nowy kształt lingwinistyczny; być może,
potrafilibyśmy określić ten historyczny krok, którego charakter
jest tak psychologiczny, jak językowy”.20) Stwierdzenie, że kształt
językowy dzieła literackiego warunkowany jest psychologicznie –
również psychologicznie – i że ze szczególnych cech stylistycznych
tekstu można wyciągać wnioski dotyczące duszy autora lub duszy
epoki 21) – ściągnęło na Leo Spitzera zarzut uprawiania „stylistyki psychologicznej” („psychological stylistics”). Zarzut ten, usprawiedliwiony być może w stosunku do wczesnych prac twórcy nowoczesnej „explication de texte”, trudno przecież odnieść do autora
Classical and Christian Ideas. Sam Spitzer, choć nigdy ostatecznie
nie wyrzekł się orzekania na podstawie cech stylistycznych o psy19
che lub duszy autora czy „inward form” (lub „inward life-center”),
wewnętrznej formie, wewnętrznym i życiodajnym centrum dzieła
literackiego (sformułowania te ujmując zresztą w cudzysłów), nie
był, jak się zdaje, skłonny sądzić, że uprawia „stylistykę psychologiczną”. 22) Polemizując z oceną „psychological stylistics”, dokonaną przez René Welleka i Austen Warrena w Theory of Literature (1949), pisał: „Autorzy wzięli pod uwagę tylko moje wczesne,
freudowskie początki, kiedy to umysłowe odchylenia od normy
u współczesnych, głównie skrzywionych patologicznie pisarzy,
miały wyjaśniać odchylenia lub innowacje lingwistyczne, a nie
moje dojrzalsze prace, związane z explication de texte, a dotyczące pisarzy różnych epok i zmierzające do wyjaśnienia szczególnych cech stylistycznych poprzez ich historyczne lub kulturowe
tło”.23) Zważywszy, że celem explication de texte było wyjaśnienie
szczególnych cech stylistycznych tekstu poprzez kontekst historyczny i kulturalny – a jednocześnie, zgodnie z zasadą „koła filologicznego” („philological circle”), wyjaśnienie (i uczynienie znaczącym), poprzez cechy stylistyczne konkretnego utworu, owego kontekstu – zamiast mówić, jak Wellek i Warren, o stylistyce
psychologicznej, należałoby mówić raczej o stylistyce genetycznej
lub historycznej Spitzera.24) Znakomity romanista pozostał wierny genetycznym studiom nad stylem tekstu poetyckiego również
wówczas, gdy podjął badanie topoi (terminu tego używając zresztą
z wielką ostrożnością). Analizę topoi poprzedzał analizą lingwistyczną, a więc badaniami nad słowem. Wyodrębniał topoi poprzez śledzenie powtarzających się prefiksów (prefixal leitmotivs)
i analizę powracających w tekstach symphonic clusters.25) Badanie
konceptu było dla niego właściwie jednoznaczne z badaniem pola
semantycznego słów, w których koncept ów się wyrażał. Szczegółowe badania linngwistyczne i stylistyczne miały jednak służyć
czemuś innemu, niż zwykle służyły i służą: Spitzer pierwszy zdał
sobie sprawę z tego, że topoi są czymś więcej, niż sądzi Curtius,
i że stoją poza nimi wielkie idee kultury europejskiej. „Gdy już pojęliśmy – pisał – wagę konceptu musica mundana dla świata średniowiecznego, nie wolno nam zlekceważyć żadnej aluzji do muzyki w literaturze wieków średnich i nie wolno nam aluzji tych traktować tylko jako metafor lub nawet jako topoi w tym rozumieniu
20
terminu, jakie proponuje Curtius. Stoi bowiem zawsze poza nimi
uniwersalne i transcendentne znaczenie, które każe pamiętać czytelnikowi o całościowym kompleksie zjawisk, związanych z ideą
harmonii świata, kompleksie, dostępnym tak odczuwaniu jak i rozumowi”.26) Badając pola semantyczne i pola konceptualne słów,
Spitzer badał w efekcie trwałość i przemiany centralnych idei
kultury śródziemnomorskiej.27) Od analizy słowa w polu konceptualnym przechodził do analizy stylistycznej tekstu poetyckiego
w kontekście kulturowym, a analiza tekstu służyła opisowi sposobu istnienia i oddziaływania idei w konkretnym języku. Analizy
lingwistyczne i strukturalne pełnią w ostatniej książce Spitzera
funkcję służebną. Chodzi bowiem w niej o opis słowa i tekstów
(mówi o tym skromny podtytuł książki: Prolegomena to an Interpretation of the Word „Stimmung”), ale chodzi też – i to przede
wszystkim – o „ponowne odkrycie (rediscovering) tego samego
wzorca myśli, powracającego poprzez wieki w tak wielu manifestacjach życia językowego i kulturalnego”.28) Curtiusowi chodziło,
być może, o to samo, choć Curtius kładł nacisk na kształt toposu,
a Spitzer na idee, poprzez topos ewokowane. Ale Spitzer miał ponadto – co znacznie ważniejsze – świadomość, że ów powtarzający
się poprzez wieki wzór myślowy, „pattern of thought”, jest i nie jest
ten sam, i że każdorazowy kształt wzoru warunkowany jest przez
epokę, w której wzór ów się pojawia. „Nie fakt – pisał – że pewien
koncept miał kapitalne znaczenie w pewnej epoce, jest ważny, lecz
sposób, w jaki ów koncept był obecny w różnych czasach, i sposób,
w jaki oddziaływał w wypadkach szczegółowych”.29)
To umieszczone we wstępie do Classical and Christian Ideas
zdanie, choć nieodnoszące się do książki Curtiusa, można jednak
odczytać jako wyraźną kry tykę postawy autora Europäische Literatur i postaw podobnych. Curtiusa, jak powiedzieliśmy, interesował sam fakt obecności toposu w pewnym okresie. Ograniczał się
więc do wyodrębnienia toposu i stwierdzenia jego powtarzalności.
W polemice z A. O. Lovejoyem Spitzer podał w wątpliwość możliwość wy izolowania „unit-ideas” z kontekstu epoki, która owe
idee żywiła lub powołała do życia. Interesowało go więc nie tyle
wyodrębnienie i opisanie konceptu i zawartej w koncepcie idei,
ile badanie konkretnych, historycznie uwarunkowanych realizacji
21
i znalezienie „wyjaśnienia konkretnego hic et nunc historycznego
fenomenu”.30) Nie tyle stwierdzenie obecności konceptu, ile ocenienie „żywotności i emocjonalnej siły konceptu w szczególnym
momencie historycznym”.31)
Różnice między Curtiusem a Spitzerem (pomijając istotne
różnice w technice prowadzenia badań) dotyczyły więc przede
wszystkim oceny gwarantowanej przez tradycję struktury toposu i sposobu istnienia tej struktury. Curtius był skłonny uznać,
że istnieje pewna tradycyjna struktura toposu („some inherent
quality”, używając terminologii Murraya), której odpowiada znaczenie konwencjonalne. Sądził, że i struktura, i znaczenie toposu
nie ulegają istotnym przemianom. A nawet jeśli ulegają, to przemiany te są nieznaczne i niezbyt ważne. Spitzer był natomiast
historykiem ruchu i idei, ruchu dostrzegalnego w przemianach
zachodzących w strukturze toposu.
Niewątpliwie, tak jak historyk sztuki ma prawo mówić o tradycyjnym schemacie ikonograficznym, który albo jest przekształcany przez malarzy, albo jest wzorem dla nowych znaczeń i nowych
elementów wizualnych, tak historyk literatury ma prawo mówić
o tradycyjnej strukturze toposu. Pamiętając jednak, że struktura ta znajdowała się i znajduje w ciągłym ruchu i że jej istnienie
gwarantowane jest tylko przez kolejne i zawsze różniące się między sobą realizacje poetyckie. Pamiętając więc, że ptaki w Elizjum
mogą być duszami zmarłych poetów, ale mogą też być symbolami
radości życia pośmiertnego. Pamiętając, że we wszystkich opisywanych przez poetów ogrodach miłości nie ma dwóch takich samych kwiatów, a nawet dwóch takich samych róż. Róże poetów
antycznych, Tibullusa czy Propertiusa, cóż mają wspólnego z różami Guilaume’a de Lorris? A róże Guillaume’a de Lorris cóż mają
wspólnego z różami W. B. Yeatsa? Do opisania tych róż użyte zostały różne słowa. Struktura toposu ulegała zmianom. Zmieniały
się słowa i zmieniało się metrum wiersza. Zmieniał się kontekst,
w który topos był wpisywany, i zmieniały się człowiecze marzenia,
które topos miał ewokować. Poeta z Lorris dziedziczył po poetach
antycznych, a W. B. Yeats dziedziczył po poecie z Lorris. Mamy
więc prawo mówić o tradycyjnej strukturze toposu. Pamiętając
jednak, że jest to struktura przemienna.
22
Gdybyśmy – wbrew faktom, czyli wbrew świadectwu zawartemu w tekstach – uznali, że struktura ta nie jest przemienna i że niegdyś określiła ona kształt kolejnych realizacji poetyckich toposu,
bylibyśmy w stanie mówić o istnieniu repertuaru topoi. Co więcej,
bylibyśmy w stanie – katalogując i opisując tradycyjne struktury
topoi – repertuar taki ułożyć. Nie wydaje się to jednak możliwe.
Historyk sztuki ma, być może, prawo stwierdzać istnienie repertuaru obrazów, „których podstawowe typy wykształciły się na ogół
w okresie przedchrześcijańskim”.32) I on również, mówiąc o przekształceniach ikonograficznych, będzie musiał zauważyć, że inny
był repertuar antyczny, a inny repertuar średniowieczny i renesansowy.33) Fakty literackie wydają się jednak wskazywać, że repertuar
topoi nie może zostać przez nas ani ułożony, ani odtworzony, ponieważ repertuar taki nigdy nie istniał. Topoi, jak powiedzieliśmy,
podlegały zmianom, pojawiały się i obumierały, zanikały w jednym gatunku, by wynurzyć się w innym. Ich łatwo dostrzegalna,
lecz względna (bo uzależniona i od przemian w strukturze kultury, i od przemian w strukturze komunikatu poetyckiego) trwałość
nie była i nie jest gwarancją niezmienności. Nie istniał więc nigdy
niezmienny zasób topoi, który mógłby zostać opisany. Próba ułożenia czy odtworzenia hipotetycznego repertuaru topoi musiała
się zakończyć napisaniem historii poezji śródziemnomorskiego
kręgu kulturowego. Możemy oczy wiście dowolnie założyć, że repertuar taki – gdy mowa o kulturze śródziemnomorskiej – został już niegdyś ułożony i że repertuarem tym jest Homer i Biblia.
Albo tylko Homer. Albo tylko Biblia. Albo tylko późnoantyczne
podręczniki retoryki, które z taką uwagą studiował Curtius. Założenie takie okazałoby się jednak nie tylko dowolne, lecz także
niezbyt przydatne dla celów badawczych. Wypada bowiem zauważyć, że ten, kto mówi o symbolice biblijnej, musi także mówić
o symbolice mitów sumeryjskich. A ten, kto mówi o topoi poematów Homera, nie może przemilczeć symboliki kultury kreteńskiej.
Elementarne topoi nie mogą więc zostać wyodrębnione, a następnie obliczone i skatalogowane. Repertur elementarnych topoi, które odziedziczyli poeci kultury śródziemnomorskiej, nie może więc
zostać ułożony. Aby wyodrębnić elementarne topoi, musielibyśmy
dokonać rzeczy niemożliwej: cofnąć się do początków kulturalnej
23
działalności człowieka. Chcąc uwierzyć w istnienie repertuaru topoi, musielibyśmy uprzednio uwierzyć, że zostały one powołane
do życia w którymś z siedmiu dni stworzenia i że wówczas to ich
wieczna wartość i wieczne znaczenie zostały nam zagwarantowane. Możemy więc rzec co najwyżej, że każdy poeta stwarza jednorazowy i chwilowy repertuar topoi, wykorzystując i przemieniając
kształt i znaczenie topoi, odziedziczonych po swoich poprzednikach. Repertuar ten jesteśmy w stanie opisać, ponieważ jesteśmy
w stanie wyodrębnić wszystkie topoi, użyte przez jednego poetę,
i opisać nowe znaczenia, którymi owe topoi zostały przez poetę
obciążone. Używanie terminu „repertuar» nie wydaje się jednak
w tym wypadku konieczne.
Kto mówi o repertuarze topoi, o trwających tysiąclecia motywach i elementarnych obrazach, mówi w istocie rzeczy o czymś
innym.34) Mówi o repertuarze archetypów albo o repertuarze
obiegowych skamielin. Na niebezpieczeństwa, wynikające z utożsamienia toposu z archetypem czy z obiegową skamieliną (zbitką
słów lub zwrotem przysłowiowym), już wskazaliśmy. Używanie
terminu „archetyp” w morfologii literatury (termin E. R. Curtiusa), która interesuje się tylko tekstami, a dla której obojętne są fakty psychiczne, poprzedzające powstanie tekstu, jest zupełnie zbędne. Może ono być niebezpieczne z jeszcze jednego powodu. Badacz
posługujący się w nauce o literaturze językiem C. G. Junga uchyla
się bowiem w gruncie rzeczy od wartościowania tekstów. Wszystkie obrazy archetypiczne – bez względu na to, czy zostaną odnalezione w poemacie Dantego, czy w tekście anonimowym – są dla
niego, a przynajmniej powinny być, równie piękne i równie ważne.
Są równie piękne i równie ważne, bo są wcieleniem niezmiennego
i świętego wzorca, zwanego archetypem. Są równie piękne i równie ważne, bo zrodziły się w kolektywnej nieświadomości, która
przemówiła ustami Dantego lub ustami anonima. Wypada jednak
postawić pytanie, czy badacz posługujący się terminologią Curtiusa nie znaduje się w nieco podobnej sytuacji? Czy i on nie uchyla się
od wartościowania tekstów? I on może być przecież podejrzewany
o to, że – powiedzmy – róże Dantego i róże hiszpańskich, anonimowych romances (a więc, w konsekwencji, tekst Dantego i tekst
anonimowy) traktuje jako równie ważne i równie wartościowe
24
realizacje toposu.35) Ten niezgłoszony jeszcze, ale łatwo przeczuwalny zarzut wypada uprzedzić. Uprzedzić twierdzeniem, że historyczna topika literatury – w przeciwieństwie na przykład
do strukturalnej metody badań dzieła literackiego – podsuwa nam
nieoczekiwane możliwości wartościowania tekstów poetyckich.
Przekształcenie ikonograficzne, a więc przemiana kształtu
i znaczenia motywu, może być ważnym czynnikiem działania
estetycznego. Jan Białostocki, pisząc o przemianach motywów
w obrazie ramowym, wskazuje, że w historii sztuki przekształcenie było takim czynnikiem przede wszystkim – choć chyba nie
tylko – w wypadku portretów alegorycznych. A więc portretów,
które przedstawiały portretowanego jako postać mitologiczną lub
jako świętego. Gdy przekształcenie zostało dokonane, gdy kardynał Albrecht Brandenburski stał się świętym Erazmem, a święty
Erazm stał się kardynałem Albrechtem Brandenburskim,36) a więc
gdy tradycyjny schemat ikonograficzny został stopiony z treściami
czasu teraźniejszego, obraz oddziaływał na widza – oczywiście,
na widza, który zdawał sobie sprawę z dokonanego przekształcenia – także poprzez swoją wieloznaczność. Białostocki nazywa
owe przekształcenia, dokonywane przez malarzy portretów alegorycznych, aluzyjnymi.
„Wszystkie te przykłady «alegorycznych» czy «mitologicznych»
portretów należą do kategorii przekształceń, którą można by nazwać «aluzyjną». Dla doznania dzieł opartych na przekształceniu
aluzyjnym ważne jest, by widz zdawał sobie sprawę z tego, że ma
do czynienia z dziełem «dwuznacznym», którego dawna treść
jest jeszcze żywa i spojona z nową. Gdy Dürer przekształcał ciało
Apollina Belwederskiego, aby stworzyć zeń Adama, chciał nadać
swemu chrześcijańskiemu bohaterowi tę samą urodę, jaką podziwiał w wizerunku bóstwa pogańskiego. Ale prawdopodobnie nie
zależało mu na tym, ażeby ten związek był zauważony przez widza. Stworzył nowy obraz, posługujący się doskonałym schematem ikonograficznym dawnego obrazu, i doskonała forma przeniesiona z pogańskiego bóstwa na Boga chrześcijańskiego winna
sama już oddziałać na widza. Przeciwnie jest w cy towanych przykładach portretów alegorycznych: tutaj świadomość przebrania
i ambiwalencji jest istotnym czynnikiem estetycznym”.37)
25
Wydaje się jednak, że każde przekształcenie ikonograficzne jest
ze swej natury (i bez względu na to, czy artysta pragnie tego, czy
nie) aluzyjne, bo to, co przekształcone, może być zawsze odczytane
jako aluzja do tego, co przekształcane, a nowe znaczenie czy nowy
kształt motywu nie mogłyby zostać przez nas uznane za nowe,
gdybyśmy nie widzieli w nich aluzji do kształtu i znaczenia konwencjonalnego. Oczy wiście, przekształcenie może być aluzyjne
w mniejszym lub większym stopniu, a aluzyjność przekształcenia
może być świadoma lub nieświadoma (i w omawianym tekście
Białostocki pięknie różne stopnie przekształceń aluzyjnych rozgranicza i wyodrębnia). Posługując się przykładem, użytym przez
Białostockiego, powiedzmy jednak, że choć Dürerowi przedstawiającemu Adama i Ewę nie zależało być może na tym, by związek
między Adamem a Apollinem Belwederskim i Ewą a Venus został
zauważony przez widza, to przecież związek ten został zauważony, a wieloznaczność i aluzyjność ryciny jest w tym wypadku ważnym czynnikiem działania estetycznego.
Wydaje się, że także w tekście poetyckim przekształcenie znaczenia toposu lub przypisanie do znaczenia konwencjonalnego nowego znaczenia może być – i niesłychanie często bywało
i bywa – elementem oddziaływania estetycznego. Tekst, w którym dokonana została przemiana znaczenia konwencjonalnego
lub który obok tego znaczenia proponuje czytelnikowi znaczenie
(znaczenia) nowe, oddziaływuje poprzez swoją wieloznaczność,
a wieloznaczność ta staje się walorem estetycznym. Wynika stąd
dość ważny wniosek, dotyczący możliwości wartościowania pewnych tekstów poetyckich. Wartościowanie nie jest dziś modne
(bo jest prawie niemożliwe) i wszystko zdaje się wskazywać na to,
że badacze literatury pragnęliby zrezygnować z oceniania tekstów
i ograniczyć się do ich opisu.38) Ale, jeśli zgodzimy się, że wieloznaczność może być walorem estetycznym (przynajmniej w wypadku pewnych tekstów, a mianowicie tych, w których przypominane są topoi kultury śródziemnomorskiej i których aluzyjność
może zostać przez nas stwierdzona w trakcie badania), to będzie
nam wolno powiedzieć, że wartość tekstu pozostaje w związku
z ilością znaczeń, jakie tekstowi temu mogą zostać przypisane.
A więc z ilością znaczeń, jakie ewokowane są przez topoi. Ilość
26
znaczeń, związanych przez poetę z toposem, może być wówczas
miarą wartości tekstu.
Nie można mówić o konkretnym tekście poetyckim, nie parafrazując tego tekstu. Nie można mówić o topoi, nie parafrazując
tych topoi. Są teksty poetyckie, które nie pozwalają nam na dokonanie więcej niż jednej parafrazy. Topoi, przywołane w tych tekstach, obciążone są zwykle tylko znaczeniem konwencjonalnym.
Przykład:
Z mych palców ogrodzenie robię
przy piersi miłej różowych pączkach.
Więc ogród różany, a wyżej jak strumyk się wije
czołem kochanki srebrna potu wstążka.39)
Ten opis ogrodu miłości dokonany przez poetę współczesnego
może być porównany z opisami dokonanymi przez poetów czasu
minionego. Topos znaczy tyle, ile znaczył przed laty i przed wiekami. Tyle, ile znaczył dla Marcabru czy Drydena. Nie został obciążony nowymi znaczeniami i zachowane zostało jego znaczenie
konwencjonalne. Chwytu, polegającego na utożsamieniu ogrodu
miłości z ciałem kochanki, uży wali już poeci renesansowi.40) Dla
odczytania konwencjonalnego znaczenia toposu wystarczy wskazanie źródeł. Możliwa jest tylko jedna parafraza tekstu.
Ale są teksty, których poprawne odczytanie wymagać będzie
dokonania wielu parafraz. Dla odczytania znaczenia topoi, przywołanych w tych tekstach, nie wystarczy zazwyczaj wskazanie
źródeł. Przykład:
Tymczasem nawodniona Sahara
Rozkwitła cała jak jeden sad.
W nocy księżyc podlewa go rosą
I w mgle tancerka tańczy boso,
Wśród kwiatów sama jak kwiat.
We dnie, pod gołym niebem goły,
W słońcu opala się mój brat.
Ale ma trupa oczodoły.41)
27
Odczytanie wszystkich znaczeń tego tekstu wymagałoby nie
tylko wskazania źródeł toposu, ale także zbadania sytuacji kulturowej i historycznej, która określiła kształt tego symptomatycznego wiersza i która poprzez wiersz jest ewokowana. Możliwe i konieczne też jest, jak sądzę, dokonanie nie jednej, lecz kilku uprawnionych parafraz tekstu.
Poeta, przywołując przemienny topos, może raz jeszcze przemienić go i wiążąc z innymi elementami struktury, obciążyć nowymi znaczeniami. Może, przy pominając konwencjonalne znaczenie toposu i znaczenia, które z toposem związali poeci czasu
minionego, wykorzystać ów topos dla swoich celów. Może, wiążąc
różne i często przeciwstawne lub nawet wykluczające się znaczenia
topoi w strukturę harmonijną, uzyskiwać pożądane efekty artystyczne. Jeśli więc zgodzimy się, że wartość tekstu jest uzależniona
od gry tych przemiennych i różniących się między sobą znaczeń,
od stopnia ich zunifikowania w harmonijną strukturę wiersza42),
a także od symptomatyczności tekstu dla sytuacji, która go określiła i która się przezeń wyraża, możemy – badając znaczenie topoi
– orzec, że pierwszy z cytowanych wierszy jest gorszy od drugiego.
Zestawienie tych dwóch wierszy może być jednak – choć przypominają one ten sam topos i napisane zostały w tej samej epoce –
uznane za tendencyjne. Zestawiliśmy przecież tekst, będący tylko
zabawną stylizacją, z jednym z najpiękniejszych i najważniejszych
wierszy polskich, jakie w XX wieku zostały napisane. Ta błyskawiczna i instynktowna ocena może być jednak usprawiedliwiona
i uprawomocniona tylko przez historyczną topikę literatury.