W nierze czywis tość ”

Lidia Głuchowska
Opowiadając
Gepperta.
Dominiki Kowalewskiej „Eugeniusz Geppert.
W
nierze
czywis
tość ”
17
325
W swej, wzorowo pod względem edytorskim przygotowanej, dwujęzycznej i bogato ilustrowanej książce, opublikowanej przy okazji
niedawnej wystawy w Pałacu Królewskim we Wrocławiu, Dominika
Kowalewska podjęła się szczególnie trudnego zadania. Zmierzyła się
z próbą monograficznej prezentacji dorobku twórcy o wyjątkowym
autorytecie, w lokalnym środowisku otoczonego zasłużoną sławą
twórcy i patrona tutejszej uczelni artystycznej oraz mitem ojca Szkoły (Grupy) Wrocławskiej.
Z pozoru mogłoby się zdawać, iż postaci, której wkład w organizację życia kulturalnego stolicy Dolnego Śląska jest niepodważalny,
poświęcono już, także w kontekście niedawnych wystaw w Muzeum
Narodowym we Wrocławiu, wystarczająco wiele uwagi. A jednak,
urodzona w 1981 roku, prawie dwa lata po śmierci Gepperta autorka,
postąpiła zgodnie z zasadą, by każde pokolenie na nowo pisało historię (sztuki), która, rejestrowana na bieżąco, a i później pod wpływem
zmiennych ideologicznych determinant, nosi znamiona fragmentaryczności i tendencyjnych interpretacji. Istotną motywacją był dla
niej również fakt, iż dotychczasowe opracowania dokonań malarza
nie dotyczą jego twórczości po 1970 roku, i choć w zasadniczym
kształcie są trafne, to jednak mimo wszystko pobieżne i niepełne,
a ponadto najczęściej bardziej skoncentrowane na jego biografii niż
wnikliwej analizie poszczególnych prac.
326
Lidia G ł uchowska
327
Opowiadając Gepperta
Opatrzona wybraną bibliografią przedmiotu publikacja Kowalewskiej wyrasta z jednej strony z krytycznej analizy dotychczasowych
ustaleń na temat dorobku Gepperta, z drugiej zaś – i przede wszystkim – z własnych ustaleń i obserwacji. Za punkt wyjścia służy jej
wnikliwa interpretacja pełnego korpusu dzieł malarza powstałych
po 1945 roku. Porównuje je jednak także z pracami wcześniejszymi,
tak by stworzyć całościowy obraz jego twórczego rozwoju.
W pierwszym rozdziale swej książki (Punkt wyjścia), uznając formę prac Gepperta za zjawisko dynamiczne, autorka podkreśla za Mariuszem Hermansdorferem, iż w latach 60. twórczość malarza wchodzi w fazę syntezy. We wcześniejszym jego dorobku dostrzega natomiast rolę takich inspiracji jak zakorzeniona w jego rodzinie tradycja
patriotyczna, symboliczne dzieła Jacka Malczewskiego, u którego
studiował, historyczne malarstwo Piotra Michałowskiego i w pewnym stopniu Juliusza Kossaka, a także dokonania polskich kolorystów czerpiących ze źródeł francuskiego impresjonizmu i postimpresjonizmu. Za istotny dla późniejszej twórczości Gepperta uznaje
natomiast dialog z dziełem Raoula Dufy’ego oraz ekspresjonistów
czy współczesnych mu twórców, takich jak choćby Jan Cybis i Artur Nacht-Samborski oraz własnych uczniów, a w przypadku obrazu
Skrzydlaty (1966) nawet konstruktywisty – Henryka Stażewskiego.
Autorka zaznacza przy tym, że analogie wobec twórczości innych
malarzy nigdy nie nosiły tu znamion kopiowania, lecz były analogicznymi rozwiązaniami formalnymi, np. dotyczącymi problemu ruchu, rzeźbiarskiej budowy bryły w przestrzeni obrazowej, swoistego
koloryzmu czy literackiego, narracyjnego charakteru wypowiedzi
malarskiej. Jednocześnie podkreśla, że już np. sceny batalistyczne
Gepperta, inaczej niż to było u Michałowskiego, cechuje elegancja
i odrealnienie. Dostrzega również, że mimo wyraźnej estetyzacji, obrazy Gepperta tylko sporadycznie pozostają formalnymi spekulacjami na temat światła i barwy, najczęściej zaś – dzięki wykorzystaniu
jedynej w swym rodzaju świetlistej feerii odrealnionych różów, rozedrganych czerwieni, rozwibrowanych oranżów czy rozbieleń, stają
się poetycką, niekiedy parasurrealistyczną wizją przepełnioną symboliczną i emocjonalną treścią (np. Czerwona ziemia, 1976).
Szczególnie wiele uwagi autorka poświęca roli koloru, zwracając uwagę na jej fosforyzujące, emalierskie cechy oraz (za M. Gutowskim) na fakt, iż często rozmija się on z formą. Eksperymenty
dotyczące relacji barwy i kształtu oraz stopniowa redukcja ilości
328
Lidia G ł uchowska
elementów kompozycji w pracach Gepperta służyć mają, jej zdaniem, autonomizacji przedstawianych struktur. Próbką stylu autorki
mógłby być tu choćby fragment opisu obrazu Bukiety: Czerwona farba
[...] kładziona gęsto, fakturowo w partiach kwiatów sprawia, że ich forma nabiera walorów rzeźbiarskich i autentycznie odstaje od tła. Barwa
kształtuje dynamikę dzieła. Chociaż przedstawione obiekty są z natury
statyczne, a zarazem delikatne, emanuje z nich jakaś wielka siła życia,
tak jakby próbowały wystąpić poza płaszczyznę obrazu. Dalszy plan pozostaje bardziej stonowany, a kontrasty między łagodnymi odcieniami
barwy niebieskiej i pomarańczowej rozmywają się jakby we mgle. Barwna płaszczyzna zostaje jednak nagle ucięta i zestawiona z ponurym tłem
w czerni, szarości i brązach, sugerującym fragmentaryczny charakter owego ‘pięknego świata (s. 51).
W jednej z najbardziej nowatorskich partii swej książki, schyłkową, najdojrzalszą fazę twórczości Gepperta z lat 60. i 70. XX w.,
Kowalewska charakteryzuje jako dwubiegunową, wskazując na koegzystencję skrajnie wizyjnych, baśniowych prac oraz kontrastujących z nimi, niemal realistycznych martwych natur, w których
malarz operuje ograniczonym repertuarem symboli, inspirowanych
twórczością młodych artystów z Grupy X, takich jak Józef Hałas czy
Jerzy Rosołowicz. Uznaje przy tym, że jego malarstwo sytuujące się
pomiędzy tradycyjnym a nowoczesnym rozumieniem piękna i sztuki
było próbą stworzenia indywidualnego kanonu estetycznego.
W rozdziale drugim (Obrazy epickie i obrazy liryczne) autorka koncentruje się na analizie literackiego charakteru twórczości Gepperta.
Wskazuje przy tym na jej ewolucję, w wyniku której realne postacie, np. ułani na koniach znani z historii (Książę Józef Poniatowski,
1972 czy Dwóch jeźdźców kościuszkowskich, 1976), zmieniają się w poetyckie wizerunki samotnych rycerzy, fantastycznych pegazów czy
symbolicznych zabawek. Jej zdaniem, w większości z nich twórca nie
relacjonuje, lecz fantazjuje, inspirując odbiorcę nie tyle do refleksji,
co do dalszego snucia fantazji. W wielu pracach o rozedrganej strukturze i majaczących kształtach autorka dostrzega próby ukazania
metamorfoz czy upływu czasu. Jednocześnie konstatuje szczególny
sentyment malarza do przedmiotu. Swe opinie formułuje przy tym
niekiedy bardzo ostrożnie, w postaci hipotez interpretacyjnych, np.
stwierdzając, że w kompozycji bez tytułu z roku 1972 Zwielokrotnienie
postaci koni może sugerować ich większą liczbę, a może być po prostu
329
Opowiadając Gepperta
formą zapisu ruchu głowy konia pochylającego się nad kwiatami (s. 81).
Poetycki charakter dzieł Gepperta warunkuje, zdaniem Kowalewskiej, ich dwupoziomową percepcję – malarską i literacką. Pierwsza z nich bazuje na analizie formalnej tych prac i odczytaniu emocjonalnych czy metafizycznych podtekstów, konotowanych choćby
przez barwę. Druga odwołuje się do skojarzeń w umyśle widza. Oba
te poziomy percepcji mają charakter komplementarny, gdyż malarz
komunikuje się z odbiorcą swych prac zarówno za pomocą słów-tytułów, jak i symboli-znaków. Te ostatnie tworzą system osobistej ikonografii, pozwalającej zrozumieć jego twórczość jako spójną całość.
Osobistej ikonografii Gepperta autorka poświęca najobszerniejszy rozdział swej książki (3: Wśród motywów). Za jej podstawowy
komponent uznaje, podobnie jak wcześniejsi badacze, motyw konia
i jeźdźców, ponadto wskazując na inne lejtmotywy – w dotychczasowych opracowaniach traktowane marginalnie, niesłusznie postrzegane wyłącznie jako komponenty konwencji ludowej czy wręcz
w ogóle pomijane. Zalicza do nich motywy kobiety-lalki, kwiatów,
ceramiki, pejzaż miejski oraz portret. Zwłaszcza cztery pierwsze
z nich stają się dla autorki metaforą autonomii sztuki. Podczas gdy
dotychczas motyw konia, a zwłaszcza ułana, szczególnie chętnie
interpretowano jedynie w kontekście tradycji patriotycznej, Kowalewska wskazuje, iż Geppert często przywołuje go bynajmniej nie
w charakterze historycznej reminiscencji, lecz nawet w pracach o tak
sugestywnych tytułach jak Ułani księcia Józefa czyni go pretekstem
do popisu estetyzującej transformacji realności. W innych obrazach,
takich jak choćby Pegaz skrzydlaty (1975), wyimaginowany pejzaż –
wyimaginowany i niedostępny – ewokuje w tle wizje dziecinnych
zabawek, lalek, klocków i koników. W całej różnorodności ujęć – jak
wskazuje autorka – koń staje się symbolem sztuki, a zatem i metaforą
twórczości artysty.
Temu dominującemu motywowi często towarzyszy inny – komplementarny – kobieta-lalka, wnosząc w świat obrazów Gepperta
aspekt międzyludzkich relacji rodem z ułańskiej pieśni. Lalka i pegaz, będące transformacją poprzedniego wzorca ikonograficznego,
konotują problem nie-spotkania, niemożności stworzenia trwałej
więzi. Pojawienie się lalek w tle późnego portretu żony (1967–1975)
skłania natomiast autorkę do konkluzji, że kobiety z obrazów Gepperta są symbolem piękna ze skazą niedoskonałości, gdyż jest ono bądź
to przemijające (w przypadku istot ludzkich), bądź sztuczne.
330
Lidia G ł uchowska
Z kolei kwiaty, tradycyjnie uznawane nie tylko za symbol afirmacji świata, ale i vanitas, niekiedy nabierają tu cech enigmatycznych
istot, czasem, jak w Dziwnym ogrodzie, dominujących postaci ludzkie.
Będące ich przeciwieństwem, gdyż stworzone ręką ludzką, ceramiczne naczynia o enigmatycznej formie autorka postrzega jako metaforę
niejednoznaczności sztuki i sygnał jej hermetyczności.
Wśród omawianych motywów jedynie pejzaż i portret zdają się wyraźniej odsyłać do realnego kontekstu. Te pierwsze, zwłaszcza Pejzaż
wrocławski (1952) autorka uznaje za kompromis między ideologicznymi
dyrektywami socrealizmu a indywidualnym stylem artysty. Znacznie
większą autonomię wykazują powstałe na neutralnym gruncie pejzaże
paryskie z lat 1958, 1961 czy 1965, w których emalierski błękit tła czy
niebieski dach katedry Kowalewska kojarzy z metafizyką.
W charakterystyce przedstawień ludzkich charakterystyczne są
dwa spostrzeżenia, że mianowicie jedynie kobieta na wyrafinowanym
estetycznie Akcie z kwiatami (1961), w przeciwieństwie do innych portretowanych przez Gepperta, nie jest nieobecna myślami oraz, że najbardziej nietypowy w ramach omawianego gatunku jest analitycznie
rozbity autoportret wielokrotny Zjawa (1976), w którym ledwie rozpoznawalna twarz artysty wyłania się z błękitnej plamy i figury konia.
Autorka podkreśla, iż jest to wyraźna ilustracja typowego dla twórczości Gepperta procesu konotowania przez poszczególne dzieła coraz
to nowych, wieloznacznych sensów, nie dodaje jednak, że – podążając
tropem jej własnych rozważań – dzieło to można by uznać za najbardziej sugestywny przykład utożsamienia twórcy i jego sztuki (symbolizowanej przez konia-pegaza). Podobną wymowę mają najpewniej
także dwa inne obrazy – Duży król (1973) oraz Bez tytułu (Koń z lalką)
(1958). Jak się wydaje – choć sama autorka o tym nie wspomina – także one są zwielokrotnionymi kryptoautoportretami artysty – co znamienne – znów skojarzonymi z postacią konia. Pierwszy z nich pojawia
się zresztą na tylnej stronie obwoluty, co mogłoby w pewnym stopniu
przemawiać za słusznością tej hipotezy.
W świetle omawianych rozważań, cechą rozpatrywanej szczegółowo osobistej ikonografii Gepperta okazuje się zagadkowość oraz
niedopowiedzenie, konotowane przez motywy ewokujące rodzaj metarefleksji o nich samych i o sztuce. Sprawia to, iż jego twórczość,
choć domknięta cezurą śmierci, wciąż pozostaje otwarta na nowe interpretacje. Stąd też zapewne tak wnikliwych rozważań na temat genezy, formy i treści jego malarstwa nie spina w książce Kowalewskiej
331
Opowiadając Gepperta
wyrazista konkluzja. Tylko pozornie zastępują ją dwa następujące po
jej zasadniczej interpretacyjno-analitycznej części ekskursy. Pierwszy – znacznie obszerniejszy, inspirowany opracowaniem Wojciecha
Bałusa, dotyczy melancholii (rozdział piąty), drugi natomiast – inspirującej roli malarza w środowisku wrocławskim (rozdział szósty).
Analizując formalno-ikonograficzne cechy twórczości Gepperta,
autorka odwołuje się do słów Józefa Tischnera i dostrzega, iż emanuje z niej radość, doprowadzona do połowy i w połowie skazana na egzystencjalny smutek oraz rozpacz, która nie zdążyła dojrzeć (s. 165). Wizje
przemijania, reminiscencje, imitacje, zawieszenie rzeczywistości między prawdą a fikcją, światem zewnętrznym i wewnętrznym wywołują
smutek, gdyż przywołują postacie, które – by za autorką użyć słów
Bałusa – istnieją, ale jakoś nie do końca, nie naprawdę (s. 169). Typowa
dla twórczości Gepperta z lat 60. powtarzalność schematów kompozycyjnych jest jej zdaniem wizualnym ekwiwalentem psychologicznego procesu powtarzania przez pamięć tego samego zdarzenia. Z kolei obecne w nich niemal teatralne rekwizyty – dodajmy, spełniające
funkcję metonimii – takie jak mundur w miejsce człowieka – wywołują tu melancholię, tęsknotę nie wiadomo za czym i poczucie utraty,
choć również nie wiadomo, co jest jej przedmiotem. Twórczość tę dominuje, zdaniem autorki, problem „innobytów” (to znów pojęcie Bałusa) – postaci z nieprzystawalnych rzeczywistości, najsugestywniej
może ukazanych w obrazie Czerwona ziemia. Kulminacją refleksji na
ich temat jest jedna z ostatnich prac artysty – Pegaz i laleczka.
Brak kontaktu i obcość stanowiące dominantę obrazów Gepperta,
zdające się odsyłać do konfliktu między artystyczną i nostalgiczną
wyobraźnią a realnością, istotne są, jak się zdaje, także na planie biograficznym jego twórczości. Kowalewska nie formułuje tej konkluzji
wprost. Nie używa również terminu eskapizm, który byłby tu przecież tak adekwatny. Niewątpliwie jednak intuicyjnie to wyczuwa,
decydując się na hermeneutyczną, rzec można, analizę jego dorobku
od wewnątrz, na dialog z poszczególnymi dziełami, niemal bez odniesień do społeczno-politycznej rzeczywistości. Być może dlatego
właśnie pierwotnie zamierzała umieścić na okładce wyobrażenie
zastygłego w bezruchu i bezczasie, bryłowatego, karego konia oraz
błękitnego, jakby bezbronnego, jeźdźca z rozwianym jak flaga, choć
przecież także nieruchomym, szalem – wizję rodem ze średniowiecznego eposu czy romansu z końca XIX wieku, rozmytego i zatartego
jak wspomnienie, które trudno już zweryfikować?
332
Lidia G ł uchowska
Zasadę ahistoryczności analiz zawartych w książce przełamuje bodaj tylko – jak wspomniano już wcześniej – krótka dygresja na temat
socrealizmu w odniesieniu do pejzaży miejskich i – również wyjątkowo krótki w porównaniu do innych części książki – jej ostatni rozdział
Korespondencje: Geppert w środowisku wrocławskim. Te dysproporcje
autorka motywuje zamiarem ukazania twórczości malarza jako fenomenu niepowtarzalnego i osobnego, którego język artystyczny mimo
ewolucji zachował swą tożsamość. Polemizując do pewnego stopnia
z sądem Mirosława Ratajczaka o hermetyzmie i Andrzeja Jarosza
o anachroniczności dokonań malarza, Kowalewska krytycznie rozważa jego „szkołotwórczą” rolę w środowisku wrocławskim. Dostrzegając
relatywizm jego tutejszych dokonań w zakresie popularyzacji koloryzmu, w gruncie rzeczy porównywalnych z zasługami Artura Nachta-Samborskiego i Jana Cybisa w Warszawie oraz Czesława Rzepińskiego w Krakowie, stwierdza, że również upowszechnienie tendencji
do uproszczenia struktury przedstawieniowej obrazu do ideogramu
w Grupie X (Szkole Wrocławskiej, od 1967 zwanej Grupą Wrocławską)
nie może być zasadniczo uznane za wynik jego inspirującego wpływu. Stosunek Gepperta do jego uczniów odzwierciedla, zdaniem Kowalewskiej, relację między nim samym a Jackiem Malczewskim, który
przekazał mu jedynie sposób patrzenia na malarstwo, nie ingerując
w formę jego twórczości. Potwierdzać to mogą dokonania Krzesławy
Maliszewskiej i Andrzeja Klimczaka-Dobrzanieckiego, w których pracach brak niemal geppertowskiego konfliktu kształtu z barwą. Niejasne wydają się autorce natomiast źródła geppertowskiego rozumienia
barwy w twórczości Ewy Rossano, która przecież jego studentką nie
była. Ostatecznie Kowalewska przyznaje, że rola Gepperta w życiu
artystycznym powojennego Wrocławia zaznacza się głównie w jego
działalności kulturalno-organizacyjnej i dydaktycznej, podczas gdy
intymny charakter jego twórczości (nie zaś brak talentu, jak chciał
Jarosz) siłą rzeczy blokuje możliwość naśladownictwa czy choćby
kontynuacji. Wyklucza też zapewne obiektywny, racjonalny opis jego
dzieł, skąd, jak stwierdził Ratajczak, subiektywność spojrzenia Kowalewskiej znakomicie sprawdza się w dialogu z subiektywnością wizji malarskiej
Gepperta (s. 21).
Odwołanie do tej ostatniej wypowiedzi jest nieprzypadkowe.
Uświadamia bowiem, że choćby tak wyraźna w książce znikomość
odniesień do biografii Gepperta, podobnie jak koncentracja na jego
powojennym dorobku, są zamierzonym wynikiem przyjętej przez
333
Opowiadając Gepperta
autorkę strategii interpretacyjnej. Pozwalają bowiem uniknąć informacyjnych redundancji. Część danych i refleksji, których spodziewać
by się można w zasadniczej części opracowania, została mianowicie
uwzględniona w innych jej partiach – po pierwsze w będącym krytyczną prezentacją stanu badań wstępnym rozdziale Punkt wyjścia,
po drugie – w stanowiącym aneks do publikacji kalendarium życia
i twórczości malarza.
Zwłaszcza otwierająca autorski tekst Kowalewskiej, znakomicie wyakcentowana analiza opracowań poprzedzających jej własne,
wskazuje na ponadczasowe wartości chronologicznych prezentacji
Mariusza Hermansdorfera i Magdaleny Korytowskiej czy problemowych ujęć autorstwa Heleny Blumówny (wskazującej na związki
Gepperta z surrealizmem), Stanisława Rodzińskiego na temat barwy, Macieja Gutowskiego (skoncentrowane na roli plamy i konturu),
Kazimierza Rainczaka (akcentujące element narodowy) czy Ariadny
Sarnowicz (analizującej zwłaszcza zagadnienie realizmu) oraz Magdaleny Hniedziewicz i H. Grabowskiej, podkreślających osobisty charakter istotnej tu twórczości plastycznej. Za próby syntezy Kowalewska uznaje teksty Alfreda Ligockiego i Andrzeja Jarosza, z których
pierwszy za charakterystyczne cechy malarstwa Gepperta uważał
estetyzującą formę i obecność mitu, a drugi dokonał krytycznej rewizji sądu o jego dominującej roli w powojennym środowisku artystycznym Wrocławia.
Honorując zasługi swych poprzedników i korygując niektóre z ich
poglądów, autorka od początku za cel postawiła sobie wypełnienie
zasadniczego deficytu dotychczasowych badań, czyli rekonstrukcję
języka artystycznego Gepperta – przede wszystkim na podstawie
wnikliwej stylistyczno-ikonograficznej analizy jego dzieł. Zadanie
to wypełniła z powodzeniem, odwołując się do przemawiającej do
szerszych grup odbiorczych eksplikującej, empatycznej opowieści,
wolnej od balastu rozbudowanej teoretycznej nadbudowy. Wypowiedź młodej autorki jest przy tym suwerenna. To oryginalna lekcja czytania twórczości Gepperta. Niemal konsekwentne milczenie
Kowalewskiej na temat jego życia na rzecz dekodowania znaczeń
jego obrazów wydaje się tu odzwierciedlać wierność samego artysty
wobec określonego rodzaju malarstwa, sytuującego się na obrzeżach
konwencji mimetycznej i reporterskich refleksji na temat aktualnych
zdarzeń. Zapowiada to już zresztą sam tytuł książki – Eugeniusz Geppert. W nierzeczywistość.
334
Lidia G ł uchowska
Podsumowując wybrane spostrzeżenia na temat omawianej monografii, dodać należy, iż jest ona nietypowa nie tylko ze względu na
wspomniany powyżej, zdecydowany dystans wobec legendy biograficznej Gepperta, lecz również dlatego, iż w rzeczywistości okazuje się
opracowaniem polifonicznym. Tekst zasadniczy poprzedzają mianowicie syntetyczne krytyczne eseje czterech innych znakomicie zorientowanych w temacie autorów – Piotra Kielana, Macieja Łagiewskiego, Waldemara Okonia i Mirosława Ratajczaka. Służą one poniekąd
obiektywizacji subiektywnej wypowiedzi Kowalewskiej, gdyż każdy
z nich wskazuje z jednej strony na inne aspekty dokonań Gepperta,
z drugiej – na walory i oryginalne wartości omawianego opracowania. W rezultacie tak wielogłosowy wywód pozwala nawet czytelnikowi początkowo niezbyt zorientowanemu w istotnej tu materii czy
też sceptycznie postrzegającemu twórczość malarza, zdobyć wyobrażenie na temat jej wieloaspektowości oraz oczekujących jeszcze na
uwzględnienie perspektyw badawczych. Wśród nich szczególnie ważna wydaje się, wskazana przez Waldemara Okonia, potrzeba rewizji
jednoznacznej ideologicznie wizji epoki PRL-u, w której tolerowano
przecież wykwity etosu szlachecko-ziemiańskiego, przejawiające się
choćby w reaktywacji mitu ułańskiego w malarstwie Gepperta. Z drugiej strony – zadaniem, które w opracowaniach jego dorobku ciągle
jeszcze czeka na swego autora, byłoby stworzenie pełnego katalogu
analogii twórczości malarza oraz jego poprzedników. Ich wielość sprawiła bowiem, co rzadko dotąd podkreślano, iż stał się twórcą sztuki
tyleż synkretycznej, co i eklektycznej, która, co nieczęsto się zdarza,
dopiero po wyzwoleniu się artysty spod presji bycia nowoczesnym
u schyłku jego życia, stała się prawdziwie oryginalna.
Dominika Kowalewska, Eugeniusz Geppert. W nierzeczywistość. Twórczość Eugeniusza Gepperta po 1945 roku / Eugeniusz Geppert. Towards
unreal. Eugeniusz Geppert’s work after 1945, Ośrodek Kultury i Sztuki
we Wrocławiu, Muzeum Miejskie Wrocławia, 2013, s. 296, 69 tablic
barwnych.