Polak i Rosjanin. Wokół twórczości Wacława Niżyńskiego Charlie

Polak i Rosjanin. Wokół twórczości Wacława Niżyńskiego Charlie

Beata Waligórska-Olejniczak
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Polak i Rosjanin. Wokół twórczości Wacława Niżyńskiego
Charlie Chaplin, urzeczony pierwszym występem Wacława Niżyńskiego w Los
Angeles, określił słynnego mistrza plastyki ruchu mianem mrocznego boga1.
Niżyński, Polak z pochodzenia, wpisał się jednak w historię przede wszystkim baletu
rosyjskiego. Obdarzony niezwykłą intuicją artystyczną, przewartościował
podstawowe założenia tej dyscypliny, stał się niedoścignionym wzorcem tak dla
rodzimych tancerzy, jak i dla twórców w Europie Zachodniej, a nawet w Stanach
Zjednoczonych.
Niezaprzeczalnym technicznym atutem Niżyńskiego były skoki, słynne grande jeteé,
którymi popisywał się już w szkole baletowej, nie zawsze spotykając się z uznaniem
nauczycieli: „Proszę popatrzeć, ten diabeł robi za wysokie skoki i nigdy nie może
spaść na podłogę w takcie”2. Obsadzany często w rolach tworzonych specjalnie dla
niego, Niżyński tańcząc – zdaniem obserwatorów występów – nierzadko przeistaczał
się w dzikie zwierzę. We wspomnieniach rodziny i przyjaciół znajdziemy wzmianki o
podobieństwie baletmistrza do tygrysa, wijącego się gada przemieniającego się w
panterę, kota, ogiera etc. Doskonałe opanowanie ciała, które w akrobatycznych
eksperymentach przypominało stalową sprężynę, może dziś budzić skojarzenia –
oczywiście na powierzchniowym poziomie refleksji – między innymi z metodą pracy
Wsiewołoda Meyerholda, ucznia Konstantego Stanisławskiego i reformatora teatru3.
U źródeł biomechaniki wspomnianego reżysera leżała bowiem fascynacja cyrkiem i
akrobatyką, technikami umożliwiającymi wypracowanie czytelnego alfabetu ciała,
gestów wytrenowanych na zasadzie automatycznych odruchów na pojawiający się
impuls. Zaskakującym w tym kontekście może wydać się fakt, że przy tak technicznie
sprofilowanym nastawieniu tancerza, osiągnięcia artysty polskiego pochodzenia
fascynowały także Isadorę Duncan, twórczynię tańca wyzwolonego i zażartą
przeciwniczkę martwej – jej zdaniem – sztuki baletowej.
Elementów spajających dokonania obu artystów można by upatrywać w ich
poszukiwaniach źródeł tańca, swoistej filozofii kinetycznej, która była dla nich żelazną
zasadą życiową. Elementy, konstruujące ruch u Niżyńskiego, podobnie jak u
amerykańskiej tancerki, brały początek w życiu emocjonalnym i intelektualnym.
Niżyński zadaną rolę nosił niejako w sobie, poszukując odpowiednich znaków
kinetycznych zmieniał tożsamość, stając się niemalże nierozpoznawalnym nawet dla
bliskich mu osób. Występując publicznie na scenie łączył w sobie siłę mężczyzny z
gracją kobiety, co budowało wokół tancerza aurę egzotycznej zmysłowości.
1
R. Buckle, Nijinsky, New York 1980.
P. Sarzyński, Popołudnie fauna, „Polityka” 2009, nr 19 (2244), s. 62-63, [online:]
http://archiwum.polityka.pl/art/popoludnie-fauna,364292.html 302 [dostęp: 29.08.2014].
3
Szerzej zob. np. B. Waligórska-Olejniczak, Sceniczny gest w sztuce A.P. Czechowa Mewa i taniec wyzwolony
jako estetyczny kontekst Wielkiej Reformy Teatralnej, Poznań 2009, [online:] http://hdl.handle.net/10593/9692
[dostęp: 29.08.2014].
2
1
Awangardowe było także podejście baletmistrza do muzyki, czym w konsekwencji
wpłynął na zmianę sposobu postrzegania tancerzy baletowych w społeczeństwie.
Niżyński był nie tylko wykonawcą, również interpretował i tworzył balet. Jeśli tańczył
to nie do muzyki, jak bywało dotychczas, ale na muzyce4. Można by rzec, że płynął
razem z prądem muzyki, poddawał się jej, sam „stając się melodią”, co może
nasuwać skojarzenia z założeniami Wielkiej Reformy Teatralnej i ideą
Gesamtkunstwerk Wagnera. W przypadku Niżyńskiego można by mówić o dążeniu
do jedności znaku kinetycznego, dźwięku i obrazu, czyli ważnym kroku poczynionym
w historii rozwoju związków między muzyką i tańcem.
Pozostawiając na marginesie uwagi szczegółowe zmiany techniczne, wprowadzone
do choreografii przez Wacława Niżyńskiego, informacje o których można znaleźć
chociażby w recenzjach jego występów, warto zreasumować, że artysta w swych
działaniach przyczynił się do przywrócenia baletowemu językowi kinetycznemu
naturalnej zdolności wyrażania uczuć. Dzięki niezwykle precyzyjnej gestykulacji
propagowanej przez Niżyńskiego, wdzięk i grację ciała przestano kojarzyć wyłącznie
z niezachwianą symetrią i arabesques, język ciała miał stawać się metaforą
naturalnej energii kosmosu, wyraz pulsacji natury. W ten sposób Niżyński zrywał z
dosłownością i automatyzmem baletu, otwierając go ku abstrakcji.
Mniej popularną sferą działalności Wacława Niżyńskiego pozostają jego
wspomnienia i rysunki, zawarte w wydanym w Polsce w 2000 roku Dzienniku artysty.
Książkę tę można odbierać jako graficzną ekspresję choroby genialnego tancerza,
krzyk lęku i dowód poczucia zagrożenia baletmistrza. Pozostawione świadectwo
można by analizować z perspektywy działań Jeana Dubuffeta na Zachodzie,
inicjatora wystaw art brut, czy też znanych badań Hansa Prinzhorna, wskazującego
na podobieństwo między twórczością chorych psychicznie a symbolicznymi obrazami
Hieronima Boscha, Edwarda Muncha, Maxa Ernsta czy Paula Klee. Można przy tym
zgodzić się ze stwierdzeniem Herberta Reada, że prace plastyczne artysty, będące
niewątpliwym potwierdzeniem pogrążania się w obłędzie oddają jednocześnie
taneczny rytm jego baletów5.
Portret Siergieja Diagilewa, przykładowo, sprawia wrażenie uporządkowanego
chaosu, składa się z kół i elips, motywów uporczywie powtarzających się w
rysunkach Niżyńskiego6. Okrągła figura rosyjskiego impresario nie ma początku ani
końca, co może odwoływać do często pojawiającej się w pracach idei identyfikacji
baletmistrza z człowiekiem w transie, ciągłym osiąganiem nowej jakości, próbą
4
Szerzej zob. B. Waligórska-Olejniczak, Anioł, geniusz, boski tancerz. Taniec W. Niżyńskiego jako tekst o
artystycznym przełomie i przełomowym artyście, „Acta Polono-Ruthenica”, pod red. W. Piłata, t. XIV, Olsztyn
2009, s. 299-308, [online:] http://wydawnictwo.uwm.edu.pl/uploads/documents/czytelnia/acta/Acta14.pdf
[dostęp: 29.08.2014].
5
R. Buckle, op. cit., s. 514.
6
Szerzej zob. B. Waligórska-Olejniczak, Jestem Bogiem w ciele. Jestem uczuciem w transie. Jestem człowiekiem
w transie. Literacki i taneczny zapis choroby Wacława Niżyńskiego, [w:] Słowianie Wschodni na emigracji.
Literatura. Kultura. Język. Studia i szkice slawistyczne, t. X, pod red. B. Kodzisa i M. Giej, Opole 2010, s. 383389.
2
zjednoczenia z matką-naturą. Okrężne motywy na rysunkach Niżyńskiego można
interpretować również w duchu psychologii Carla Gustava Junga, postrzegać jako
wyobrażenia Platońskiej istoty doskonałej, wiązać z cyklicznością bytu Friedricha
Nietzschego. Niepokojący odautorski komentarz stanowi wypowiedź w Dzienniku:
„Bóg jest ogniem w głowie. Żyję do czasu, dopóki mam ogień w głowie. Mój puls to
trzęsienie ziemi. Jestem trzęsieniem ziemi”7. Pojawiające się wielokrotnie w książce
obrazy dziwacznych motyli, pająków, puste oczy przedstawianych osób, powiązane z
werbalnym łańcuchem określeń definiujących tożsamość artysty (Niżyński konstatuje,
że jest teatrem, okiem w mózgu, Bogiem, Bykiem, ptakiem, drzewem, korzeniami
Tołstoja etc.), to z pewnością wyraz pogłębiającego się rozszczepienia osobowości
artysty. Ciemne barwy tych obrazów zostają do pewnego stopnia złamane gdy
dostrzeżemy fakt, że choroba nigdy nie stłumiła wrażliwości na piękno, nie
przeszkodziła artyście świadomie dbać o własne ciało i poszukiwać wysokich doznań
estetycznych w świecie: „Jestem człowiekiem, a nie bestią […]. Jestem tym artystą,
który kocha wszelką budowę ciała i wszelkie piękno. Piękno nie jest rzeczą
względną. Piękno jest bogiem”8.
Literacki zapis choroby artysty w postaci Dziennika z rysunkami stanowi obrazową
materializację dynamiki procesu chorobowego. Pozostawiając wiele miejsc
niedookreślenia potwierdza on, że problem normy i choroby, geniuszu i szaleństwa
pozostaje nadal bodaj najbardziej fascynującym i ciągle nierozpoznanym obszarem
twórczych poszukiwań.
7
8
W. Niżyński, Dziennik, przeł. G. Wiśniewski, Warszawa 2000, s. 202.
W. Niżyński, op. cit., s. 84.
3