nr 47, październik 2010

ZESZYTY
JAGIELLOŃSKIE
PISM O UCZNIÓW, NAUC ZYCIELI I PR ZYJ AC IÓŁ
LO im. KR Ó LA W ŁAD YSŁAW A JAG IEŁŁY W PŁO C KU
NR 47 • P AŹDZIERNI K 2010 • PISMO UKAZUJE SIĘ OD ROKU 2000
MŁODZIEŻOWY DOM KULTURY IM. KRÓLA MACIUSIA I
Koło Młodych Twórców
w Gimnazjum i Liceum im. Wł. Jagiełły
GŁOŚNE CZYTANIE NOCĄ:
21 października 2010 roku
Alchemia słowa,
czyli o sztuce pisania
Koło Młodych Twórców
w Gimnazjum nr 14 i Liceum im. Wł. Jagiełły
DOTYCHCZASOWA TWÓRCZOŚĆ JAGIELLOŃCZYKÓW
W "ZESZYTACH JAGIELLOŃSKICH":
numerze 23 "Zeszytów Jagiellońskich" opublikowaliśmy wiersze Adama
Adamkiewicza i Krzysztofa Pietrzaka, absolwentów liceum w roku 2008:
http://www.jagiellonka.plock.pl/gazetka/zj_04_08.pdf
W
W
numerze 25 "Zeszytów Jagiellońskich" z grudnia 2008 roku
opublikowaliśmy wiersze i opowiadania Lidii Grodzickiej, Mai Chwedoruk, Emilii
Turkowskiej i Tomasza Terebusa: http://www.jagiellonka.plock.pl/gazetka/zj_12_08.pdf
W
numerze 27 "Zeszytów Jagiellońskich" ze stycznia 2009 roku
opublikowaliśmy wiersze Mai Chwedoruk. Autorski numer autorki nosił tytuł „Jestem
zielona. Wiersze wybrane”: http://www.jagiellonka.plock.pl/gazetka/zj_nr27.pdf
W
numerze 29 "Zeszytów Jagiellońskich" z kwietnia 2009 roku
opublikowaliśmy wiersze i opowiadania Lidii Grodzickiej. Autorski numer nosił tytuł
„Opowiadania noworoczne”: http://www.jagiellonka.plock.pl/gazetka/zj_nr29.pdf
 W numerze 30 "Zeszytów Jagiellońskich" z kwietnia 2009 roku opublikowaliśmy
opowiadania Mariusza Sepioło. Autorski numer nosił tytuł „Biedak z Queens Street
i inne opowiadania”: http://www.jagiellonka.plock.pl/gazetka/zj_nr30.pdf
 W numerze 39 "Zeszytów Jagiellońskich" z grudnia 2009 roku z okazji IV Dnia
Humanisty opublikowaliśmy wiersze i opowiadania Mai Chwedoruk, Bartosza
Dobrzyńskiego, Kaliny Maćkowskiej, Joanny Piotrowskiej, Wiktorii Przybyszewskiej,
Agnieszki Tomaszewskiej, Alberta Walczaka oraz naszej absolwentki Anny Dwojnych:
http://www.jagiellonka.plock.pl/gazetka/zj_nr39.pdf
Na okładce: Koszałek Opałek. Ilustracja Jana Marcina Szancera do książki Marii
Konopnickiej "O krasnoludkach i sierotce Marysi".
Zeszyty Jagiellońskie. Pismo Uczniów, Nauczycieli i Przyjaciół Liceum Ogólnokształcącego
im. Króla Władysława Jagiełły w Płocku
Redakcja: ul. 3 Maja 4, 09 – 402 Płock; http://www. jagiel l onk a. pl oc k . pl ; (024) 364-59-20
[email protected];
Opiekun merytoryczny projektu: Tomasz Zbrzezny. Opiekun zespołu: Wiesław Kopeć, [email protected]
Zespół redakcyjny: członkowie Koła Młodych Twórców.
2
Albert Camus (1913 - 1960), Dżuma
Rieux, który wziął urzędnika za ramię, żeby go pociągnąć, poczuł, że Grand drży
nerwowo.
— ...w naszym mieście będą tylko wariaci — rzekł Rieux.
Zmęczony, poczuł, że ma suche gardło.
— Napijmy się czegoś.
W małej kawiarni, do której weszli, oświetlonej jedną tylko lampą nad kontuarem,
ludzie rozmawiali cicho, bez widocznego powodu, w gęstym i czerwonawym powietrzu.
Przy kontuarze Grand ku zdumieniu doktora zamówił jakiś alkohol i wypił go jednym
haustem, oświadczając, że trunek jest mocny. Zaraz potem chciał wyjść. Rieux wydało
się na ulicy, że noc pełna jest jęków. Głuchy gwizd gdzieś w czarnym niebie, nad
światłami, przypomniał mu o niewidocznej zarazie, która miesiła niestrudzenie ciepłe
powietrze.
— Na szczęście, na szczęście — powiedział Grand. Rieux zadał sobie pytanie, co
Grand miał na myśli.
Na szczęście — mówił tamten — mam swoją pracę.
— Tak — rzekł Rieux — to lepiej.
I postanowiwszy nie słuchać gwizdu, zapytał Granda, czy jest zadowolony ze swej
pracy.
— Cóż, sądzę, że jestem na dobrej drodze.
— Ma pan jeszcze tego na długo?
Grand jakby się ożywił, ciepło alkoholu udzieliło się jego głosowi.
— Nie wiem. Ale nie w tym rzecz, doktorze, nie w tym, nie.
W ciemności Rieux odgadywał, że Grand porusza rękami. Zdawało się, że układa
zdania, które wypowiedział nagle, płynnie:
— Widzi pan, doktorze, chcę, żeby w ów dzień, kiedy rękopis znajdzie się u
wydawcy, wydawca przeczytawszy go wstał i powiedział do swych
współpracowników: „Panowie, kapelusze z głów!"
To nagłe oświadczenie zdumiało Rieux. Wydało mu się, że jego towarzysz zrobił
gest, jakby zdejmował kapelusz, uniósł bowiem rękę do głowy i wyciągnął ją poziomo.
W górze dziwny gwizd powrócił z większą siłą.
— Tak — rzekł Grand — to musi być doskonałe.
Choć niezbyt zorientowany w obyczajach literackich, Rieux pomyślał jednakże,
że sprawy nie układają się tak po prostu i że na przykład wydawcy nie noszą w biurach
kapeluszy. Ale w gruncie rzeczy nic nie wiadomo i Rieux wolał milczeć. Bezwiednie
nasłuchiwał tajemniczego zgiełku dżumy. Zbliżali się do dzielnicy Granda, a ponieważ
znajdowała się ona nieco wyżej, orzeźwił ich lekki wiatr, który zarazem oczyszczał
miasto z wszelkich hałasów. Grand tymczasem ciągnął dalej i Rieux nie chwytał
wszystkiego, co zacny urzędnik mówił. Zrozumiał jedynie, że dzieło, o którym mowa,
liczy już wiele stron, ale autor z bolesnym trudem doprowadza je do doskonałości.
— Wieczory, całe tygodnie nad jednym słowem... czasem nawet nad zwykłym
spójnikiem. — Tu Grand; urwał i chwycił doktora za guzik od płaszcza. Słowa
wychodziły utykając z jego źle uzębionych ust.
— Niech pan zrozumie dobrze, doktorze. Ściśle biorąc, dość łatwo jest wybrać
między "ale" i "i". Trudniej już między "i" i "potem". Trudność rośnie
3
przy "potem" i "następnie". Ale na pewno najtrudniej jest wiedzieć, czy "i" jest, czy
nie jest potrzebne.
— Tak — powiedział Rieux — rozumiem.
Ruszył dalej. Grand zmieszany szedł obok doktora.
— Niech mi pan wybaczy — wybąkał. — Nie wiem, co się dziś ze mną dzieje!
Rieux uderzył go lekko po ramieniu, powiedział, że pragnie mu pomóc i że ta
sprawa bardzo go interesuje. Grand jakby nieco się rozpogodził i gdy stanęli przed
domem, po chwili wahania zaproponował doktorowi, żeby wszedł na moment. Rieux
zgodził się. W jadalni Grand poprosił doktora, by usiadł przy stole pełnym papierów,
które pokrywało mikroskopijne pismo usiane poprawkami.
— Tak, to jest to — rzekł Grand doktorowi, który zapytywał go spojrzeniem. — Ale
czy chce się pan czegoś napić? Mam trochę wina.
Rieux podziękował. Przyglądał się arkuszom papieru.
— Niech pan nie patrzy — powiedział Grand. — To moje pierwsze zdanie. Dużo
mam z nim kłopotu, dużo.
On także przyglądał się tym wszystkim arkuszom i zdawało się, że jeden z nich
przyciąga nieodparcie jego rękę; uniósł go w świetle żarówki nie przykrytej abażurem,
tak że papier stał się przezroczysty. Arkusz drżał w jego ręce. Rieux zauważył, że czoło
urzędnika było wilgotne.
— Niech pan siada — powiedział — i przeczyta mi to.
Grand spojrzał na niego i uśmiechnął się z pewną wdzięcznością.
— Tak — rzekł — zdaje się, że mam na to ochotę. Poczekał chwilę, wciąż
przyglądając się kartce papieru, potem usiadł. Rieux słuchał jednocześnie czegoś na
kształt niewyraźnego brzęczenia, które zdawało się odpowiadać na gwizd zarazy
w mieście. W owej chwili niezwykle ostro czuł to miasto rozciągające się u jego stóp,
czuł ten zamknięty świat, słyszał straszliwe wycie, jakie miasto tłumiło w nocy. Głos
Granda zabrzmiał głucho: "W piękny poranek majowy wytworna amazonka, siedząc
na wspaniałej kasztance, jechała kwitnącymi alejami Lasku Bulońskiego." Cisza
wróciła i razem z nią niewyraźny hałas cierpiącego miasta. Grand położył kartkę
i patrzył na nią. Po chwili podniósł oczy:
— Co pan o tym myśli?
Rieux odparł, że ten początek budzi w nim ochotę poznania dalszego ciągu.
Ale Grand powiedział żywo, że nie jest to właściwy punkt widzenia. Uderzył dłonią
na płask w papiery.
— To tylko szkic. Kiedy potrafię dokładnie oddać obraz, który mam w wyobraźni, kiedy
moje zdanie nabierze rytmu tej przejażdżki kłusem, raz — dwa — trzy, raz — dwa — trzy,
wówczas reszta stanie się łatwiejsza, a nade wszystko złudzenie tak wielkie, że można będzie
powiedzieć: "Panowie, kapelusze z głów!"
Ale jeśli idzie o to, miał jeszcze czas. Nie zgodziłby się oddać zdania w takim kształcie
drukarzowi. Mimo bowiem zadowolenia, jakie dawało mu niekiedy, zdawał sobie sprawę, że
nie przylega jeszcze całkiem do rzeczywistości i że w pewnej mierze zachowało łatwiznę
tonu, mimo wszystko zbliżającego je trochę do komunału. Przynajmniej taki był sens tego, co
mówił, kiedy usłyszeli kroki ludzi biegnących pod oknami. Rieux wstał.
— Zobaczy pan, co z tego zrobię — powiedział Grand. Odwrócony do okna dodał: —
Kiedy to wszystko się skończy.
Ale znów rozległ się hałas szybkich kroków. Rieux schodził już i kiedy był na ulicy, dwóch
ludzi przeszło obok niego. Najwidoczniej zmierzali w stronę bram miasta. Niektórzy nasi
współobywatele, tracąc głowę pośród upału dżumy, posuwali się do gwałtu i próbowali
zmylić czujność przy rogatkach, by uciec z miasta.
4
Antoni Gołubiew (1907 - 1979)
Życie i słowo
Zacznę od zagadnień literackich. Zrazu wahałem się, czy mam do tego prawo, czy nie
będzie to daleko posuniętym egocentryzmem. Egocentryzm bowiem polega moim zdaniem
nie tyle na mówieniu o własnych przeżyciach, gdyż przeżycia te najczęściej są podobne do
doznań innych ludzi i dlatego w znacznej mierze są wspólne, lecz na przesłanianiu sobą
świata i na dostrzeganiu własnej tylko, subiektywnie nas interesującej problematyki. Lecz
pomyślałem sobie, że najlepiej byka brać za rogi: i tak wciąż będę wracał do zagadnień
literackich, a wywody swoje ilustrował przykładami postaci powieściowych — jako tych,
które z czytelnikiem równie dobrze znamy. Jedyny zresztą tytuł, który upoważnia mnie do
publicznego przemawiania, płynie stąd, że robię to ze stanowiska literatury.
Wiem, że dla wielu ludzi literatura jest tylko wąską specjalnością, jednym
z rodzajów sztuki, "krainą poezji", a więc regionem oderwanym od codziennego życia, jego
nadziei i trosk. Osobiście nie potrafię rozdziału takiego przeprowadzić. Literatura stanowi dla
mnie nie tyle środek wyrazu, co jedną z dróg poszukiwania. Dlatego napisanie sześciu
tomów Bolesława Chrobrego wpłynęło na ukształcenie mojej osobowości i na wyrobienie
moich poglądów mocniej niż jakieś inne wpływy życia. Osobiste znaczenie tej nie
zakończonej wciąż powieści mógłbym chyba porównać tylko z latami dzieciństwa i wczesnej
młodości, to jest z latami, gdy się formują zasadnicze zręby charakteru. Lata te bowiem
uważam dla osobowości ludzkiej za nieomal decydujące. Nie ze względu na przyjmowane w
owym czasie dość bezkrytycznie poglądy czy zasady, podawane nam przez starszych, bo te
później ulegają zwykle tym ostrzejszemu krytycyzmowi. Mówię o ważności najmłodszych lat
w takim sensie, jak to próbował analizować Znaniecki w Ludziach teraźniejszych
i cywilizacji przyszłości.
Fakt, że zabrałem się do literatury, a raczej — jak zabrałem się do literatury,
zdecydował się na pewno w owych dawnych latach, kiedy to myśląc o przyszłości
najpierw chciałem być ułanem, potem Stasiem Tarkowskim, potem Old Shatterhandem,
później kolejno entomologiem, dziennikarzem, astronomem, inżynierem (zdawałem na
politechnikę i studiowałem fizykę i astronomię), wreszcie nauczycielem — którym
byłem przez kilka lat. Owszem, i przed Bolesławem Chrobrym pisywałem to i owo,
nawet trochę drukowałem, ale robiłem też mnóstwo innych rzeczy z łapczywością
młodości, która z niczego w życiu nie chce zrezygnować i cały świat traktuje jako
teren do zdobycia. Ale wszystko to było niepełne, trochę jak zabawa, trochę "na
niby" (z wyjątkiem może tylko nauczycielstwa — i chyba dlatego pracę tę tak
pokochałem). Dziś wiem, że chodziło wówczas głównie o sprawdzenie siebie —
czy zdołam, czy potrafię, czy mogę żyć jak "dorośli", to znaczy: naprawdę ;
podstawowa obsesja młodości, tak genialnie zanalizowana w Conradowskiej Smudze
cienia. Była to po prostu niejasno odczuwana odpowiedzialność za siebie, za swoją
osobę, za własną przyszłość. Nie miałem jeszcze pojęcia, że jestem odpowiedzialny
również za innych i za świat. Nie wiedziałem — lecz tęskniłem za tym: gdyż
dorosnąć, znaczy przyjąć tę odpowiedzialność.
Rzecz jasna, że gdy zrodził się pomysł Chrobrego (co opisać chciałbym kiedyś
szczegółowiej), nie przeczuwałem nawet tej drogi, która miała mnie zaprowadzić
w krainy całkiem mi nie znane, choć to o nich przecież nieświadomie marzyłem.
Siadając do pisania, na razie chciałem dalej sprawdzać siebie: napisać "prawdziwą"'
powieść, zostać kimś, być kimś w rodzaju konkwistadora, zdoby wającego dla siebie
nowe księstwa. Ani bym przypuszczał, że były to dawne tęsknoty do kariery Stasia
Tarkowskiego. Ale — i na tym polegał nieprzemijający wpływ dzieciństwa — nie
chodziło mi o to, ż e b y b a w i ć s i ę w Stasia Tarkowskiego, ale ż e b y b y ć
5
p r a w d z i w y m podróżnikiem przez pustynie i puszcze. To było już poważne
zagadnienie, chociaż nie zdawałem sobie sprawy z tej powagi. Raczej marzyłem
jeszcze o sukcesie, który by stanowił sprawdzian, i o rozgłosie, który byłby
potwierdzeniem mojej własnej osoby. Myślałem, że napiszę wyśmienitą powieść :
cóż mogłem wiedzieć wówczas o powieści? I o wszystkich klęskach, jakie będę
musiał ponieść, o tych przedziwnych klęskach, dzięki którym — jestem o tym
przekonany — powieść ta, mimo swych ogromnych braków, ma tak licznych
czytelników. Ma ich zaś dlatego, że chyba czytelnicy czują, iż powieść nie stanowiła
dla autora oderwanej "krainy poezji", "sztuki dla sztuki" i " literatury przeżyć
artystycznych", lecz w naiwny jakiś sposób, na samej granicy grafomanii,
w szamocącym się bełkocie i nieporadności, była przedzieraniem się przez życie,
była poszukiwaniem odpowiedzi na to najbardziej zasadnicze dla wszystkich nas
pytanie: kim jesteśmy?
Szukanie zaś odpowiedzi — uczciwe, bez ułatwionych rozwiązań i utartych
schematycznych frazesów, w odwadze patrzenia w twarz pra wdzie, z oddaniem
całego siebie i odrzuceniem nie tylko przesądów, ale i zbyt powierzchownych,
sentymentalnych umiłowań, niekiedy w samym nawet postawieniu pytania — takie
szukanie jest już wzięciem odpowiedzialności: za siebie, za innych, za to — jak
jest. W młodości jeszcze tego nie wiedziałem, a nauczyła mię tej prawdy — dopiero
literatura. Czyż więc nie powinienem od niej właśnie zacząć?
Ale — tego również wówczas nie wiedziałem — literatura, będąc jedną z dróg
ludzkiego dojrzenia tajemnicy świata, zagadki istnienia i życia, zawiera w sobie
też zarodek klęski. Prawdziwe jest tylko niewypowiedziane — motto pierwszej części
tej książki stanowi klucz do zrozumienia nieuchronnych klęsk literatury; lecz
zarazem jej wielkości. W literaturze bowiem wszystko sprowadza się ostatecznie
do słowa. Biblia opowiada, że Bóg po stworzeniu człowieka przyprowadził doń
zwierzęta ziemi, Adam zaś ponadawał im imiona. W pojęciach starożytnego
Wschodu nadanie imienia oznaczało wzięcie nazwanego na własność, stwierdzenie
posiadania: opowieść biblijna oznacza, że Bóg oddał ziemię człowiekowi — czyż nie
widzimy tu w zalążku treści Ojcze nasz? Owa wschodnia symbolika wzięcia
w posiadanie przez imię-słowo mówi nam, czym jest literatura: p r z e j ę c i e m
p r z e z w y r a ż e n i e . Od nazywającego zwierzęta Adama do Boskiej Komedii
Dantego jest zaledwie krok. Istotna różnica polega właściwie na tym, że gdy w
zaraniu ludzkości, kiedy się patrzyło jeszcze twarzą w twarz Istnieniu, wystarczało
imię, później dla sięgnięcia w głąb rzeczy potrzebna będzie już konstrukcja
i metafora. Bo spadła nam na oczy przesłona — opowieść o nazywającym zwierzęta
Adamie chce nam pokazać bezgrzeszność raju, kiedy sztuka obywała się bez
metafory, to znaczy — kiedy słowo utożsamiało się z życiem. Ale już opis biblijny
nadającego imiona Adama jest metaforyczny i przemawia do ludzkości pośrednio.
Wróćmy jednak do Stasia Tarkowskiego. Nie żyjemy już w czasach tamtej
Wielkiej Łączności, gdy Adamowi wystarczyło powiedzieć o zwierzęciu "lew" —
i ze zlewającej się mnogości stworzenia została wyodrębniona jedyność
i niepowtarzalność. Arab mówi już "pan z wielką głową", zastępując nagie słowo
poematem; można by zrobić szczegółową analizę tego określenia: czym
w mentalności Araba jest "pan", co znaczy "wielka głowa", co wyraża to metaforyczne połączenie. Mówi ono o mocy i wspaniałości zwierzęcia, widzimy jego silne,
zwinne ciało i potężny łeb okryty olbrzymią grzywą; jego panowanie nad
pozbawionymi kłów i pazurów antylopami i zebrami, widzimy nawet ochrowo-szary
krajobraz afrykański i gąszcz buszu pod palącym słońcem. W określeniu tym jest
jednak coś więcej: stosunek człowieka do zwierzęcia, człowieka oddającego mu
sprawiedliwość i wyrażającego lwią siłę, ale stwier dzającego zarazem swoją władzę
nad światem. Czyż określenie to nie stanowi zalążka poematu? A jednak jakaż
6
niezgłębiona przepaść oddziela żywego lwa od najwspanialszej nawet metafory czy
tym bardziej nazwy? I oto nazwa, a nawet dokładny opis czy poemat zdają się nam
ubogie i błahe w porównaniu z pełnią i bo gactwem życia.
Każdy z nas chce być p r a w d z i w y m Stasiem Tarkowskim — tym, który
staje oko w oko z potęgą świata, mimo grozy unicestwienia, mimo zdania się
na własne tylko siły. W Port Saidzie czytywał nawet i w czasie lekcji o polowaniach na
lwy, ale co innego było oglądać obrazki w książkach, a co i n n e g o stanąć oko w oko
z potworem, który teraz oto patrzył na niego, marszcząc swe szerokie, podobne d o tarczy
czoło.
Oto i rdzeń problematyki! Oto wielkość i nędza każdej literatury! Co innego...
A my chcielibyśmy jedno do drugiego przybliżyć, spiąć tak ściśle, by można było
p r z e j ą ć p o p r z e z w y r a ż e n i e . Ten wewnętrzny konflikt, ten nieustanny
dramat twórczego wysiłku spróbowałem opisać kiedyś w poemacie-autobiografii
literackiej, której nikt nie chciał wydrukować, twierdząc, że forma jest
przedpotopowa, a całości brak poetyckiej transpozycji tematu. Przypuszczam, że
surowi sędziowie mieli rację i nie wąt pię w ich smak literacki. Mimo to pozwolę
sobie na przytoczenie z tego poematu kilku wierszy, w których usiłuję powiedzieć,
czym ma być słowo w literaturze.
A jeżeli już mówić, to mówić po prostu,
by słowo belka nie znaczyło — lampa,
ni koneserów nie było przyprawką
do małej czarnej w świecących kawiarniach,
lecz oznaczało ciężki tram żywiczny,
pachniało sosną zrąbaną przez drwala
w okryty szronem zamglony poranek,
by słowo belka nie znaczyło — lampa,
drewna i każdy żeby wiedział o tym,
iż belka ta podeprze dach bezdomnym.
Kryzysy literackie, zmagania się ze słowem, próba podejścia w zagubionym
wąwozie pod lwa, który zabiegł nam drogę i oto marszczy swe szerokie czoło
zdumiony zuchwałością śmiałka... Tamte nieudolne rymy pisałem niemal
bezpośrednio po Rozdrożach, gdy wydało mi się, że zagubiłem się w poszukiwaniu
prostoty, która jest zarazem pełnią — i próżno od lat próbuję odnaleźć czystszy,
prostszy ton, najbardziej zwyczajne słowo, ową nie mal nagą nazwę, jaką Adam brał
w posiadanie przyprowadzone doń przez Boga zwierzęta. I czy to dobre, czy
niedobre wiersze, sądzę, że dość dokładnie oddają rozterkę człowieka, szukającego
swoich dróg życia w splątanym buszu literatury:
Tak! — Lecz ja nigdy nie dźwignę ciężaru
tej jednej belki wziętej dla przykładu,
nigdy nie zdołam pojąć szumu sosny
pod ciemnym niebem na piachu wyrosłej,
ni drozda, który śpiewa na gałęzi,
ni drwala, który topór kupił w mieście,
ni kupca w sklepie żelaznym... — tak wielka
rzecz jest zawarta w ciężkim słowie — belka...
Lecz literatura to nie tylko pisarze, literatura to także czytający. Ostatecznie
w jakimś celu bierze się książkę do ręki i siada się z nią nieraz na długie godziny —
po co? Sądzę, że i pisarzom, i czytelnikom chodzi o to samo: by podejść wspólnie
pod przysiadającego do skoku "pana z wielką głową" i — mimo grożącego nam
niebezpieczeństwa — odpowiedzieć sobie na pytanie o zagadkę życia, o tajemnicę
losu, o własną osobę; żeby wspólnie z kimś przebyć odcinek drogi — a w
poczuciu owej wspólnoty zwyciężyć własną samotność. Z tych względów
zdecydowałem się rozpocząć tę oto wędrówkę od pogawędek o literaturze.
7
Antoni Gołubiew
Pasja plus dyscyplina
1.
Pisarze nieraz powiadają o sobie, że poszukują tematu. Cóż może to znaczyć? Przecież
mają tematów bez liku — w sobie i wokół siebie. Przecież każda wzmianka codziennej
kroniki jest materiałem na obszerną powieść lub dramat; wszystko, na czym — przelotnie
choćby — spoczęło nasze oko, warte jest wnikliwego opisu; każde nasze wzruszenie
stanowi wystarczający materiał do lirycznego wyznania. A jednak faktem jest, że pisarze
"szukają tematu"; "szukają swego tematu". Intuicyjnie wyczuwamy, że w powiedzeniu tym
kryje się jakieś nieporozumienie, jakaś nieścisłość.
Postarajmy się ją uchwycić. Cóż jest istotnym tematem Pana Tadeusza? Przecie nie
dzieje sporu rodziny Sopliców z Horeszkami, nawet nie obraz społeczno-polityczny epoki czy
też wizerunek świata szlacheckiego po upadku Rzeczypospolitej, jak to nam naiwnie
przedstawiają podręczniki literatury. Tematem Pana Tadeusza jest pewna postawa —
własna postawa Mickiewicza — wobec świata i ludzi, wobec ojczyzny, wobec ziemi
rodzinnej, jej przyrody i krajobrazu, jej kultury i zabytków przeszłości; wobec przyjaciół
i wrogów, wobec gości i domowników, wobec obowiązków, jakie na nas ciążą, i grzechów,
jakieśmy popełnili. Jest to obraz pewnego stosunku człowieka do rzeczywistości —
stosunku, który nie jest przez autora "wymyślony", lecz wypływa z pewnych obiektywnych
praw w rzeczywistości tej — i w nas samych — istniejących, a intuicją artysty "odkrytych"
i "uchwyconych". Oczywiście nie jest to jedyny stosunek, lecz jeden z możliwych, a raczej
jest to — że się tak wyrażę — "stosunek cząstkowy", jest to wizja jednej z możliwości, jakie
nam rzeczywistość daje, jednej strony tej rzeczywistości, jakiegoś specyficznego jej konturu.
Lecz w tym sensie — i tylko w tym sensie — dzieło sztuki wyjaśnia nam ową obiektywnie
istniejącą rzeczywistość, wyjaśnia wedle praw immanentnie w niej tkwiących, a również
wedle naszych wobec niej obowiązków — poznawczych, etycznych, artystycznych,
twórczych. Jeśli zaś tak spojrzeć na zagadnienie, zgodzimy się z wyrażonym gdzieś przez
Conrada stwierdzeniem, że wszelka próba artystycznego wyjaśnienia świata może istnieć
tylko w porządku moralnym; oczywiście porządek ten rozumie się tu jak najszerzej — jako
pokorny i mężny stosunek do Prawdy.
Otóż taki może być temat dzieła literackiego, jeśli chce ono być dziełem sztuki —
i tylko taki. Odkryte, nowe, nie znane dotąd oblicze rzeczywistości, bytu, tego, co istnieje, co
jest, ukazane od strony człowieka przeżywającego tę rzeczywistość, ustosunkowującego się
do niej, kształtującego ją i kształtowanego przez nią.
Filozof, uczony lub publicysta wizję tego rodzaju — jeśli ją oczywiście posiada —
ujmuje w system sądów ogólnych. Dokonuje więc procesu abstrakcji, czyli w mniejszym
lub większym stopniu odrywa się od pojedynczego konkretu — od tego, nie zaś innego
człowieka, od tej, nie innej rzeczy, wypadku, sytuacji. Jest to droga niemożliwa dla artysty,
a próby stąpania po niej (np. w symbolizmie) kończą się fiaskiem. Artysta jest skazany na
jednostkowy opis — wszystko jedno, czy opisuje zbiorowość czy najbardziej osobiste
wzruszenie — i w tym jest zarówno wielkość, jak i małość sztuki. Małość — bo sztuka
jest przykuta jak niewolnica do wszystkich cech nieistotnych, zmiennych i przypadkowych,
nie może z nich zrezygnować z wielkoduszną pogardą uczonego, a wobec tego grozi jej
zabłąkanie się na manowcach rzeczy przemijających i spraw mało ważnych. Lecz w tym się
kryje również wielkość sztuki, która z niczego nie potrzebuje rezygnować na rzecz ogólności
8
i daje nam bezpośrednią intuicję rzeczywistości w bezpośrednim oglądzie wybranego przez
nią obiektu.
Wybranego obiektu? A więc jednak zachodzi proces wyboru. A więc istnieje jakaś
podstawa uogólniająca, gdyż bez uogólnienia nie ma kryteriów wyboru i wybór jest
niemożliwy: "szukanie tematu" stanowi takie właśnie uogólniające spojrzenie. Skoro zaś
mamy wybór, musi zachodzić wahanie się tego, który wybiera, musi być poszukiwanie.
O czym mówiliśmy na początku? — o szukaniu przez artystę tematu. Otóż co znaczy to
szukanie, czego artysta szuka? Sądzę, że nie o temat mu właściwie chodzi: szuka on w
bogactwie rzeczywistości takiego obiektu — obojętne, czy jest to pewna psychika ludzka,
pewna epoka historyczna, jakieś zdarzenie czy wypadek, czasem kawałek pola, zakątek
miasta czy nawet nikły dźwięk głosu ludzkiego lub wyraz twarzy — który by się najlepiej
nadawał do wypatrzenia, dojrzenia w nim owej ogólniejszej wizji świata, będącej
właściwym tematem utworu — i wyrażenia jej przez opis. I taka jest tajemnica
"poszukiwania tematu".
W istocie pisarz szuka królika doświadczalnego. Niechże mi wszyscy artyści darują to
trywialne porównanie.
Istnieją pisarze, o których powiadamy, że nie mają nic do powiedzenia — choć piszą
gładkie książki i przedstawiają w nich ciekawych ludzi, żywą akcję i barwne opisy tła. Pisarze
ci w istocie nie znaleźli tematu, nic nie odkryli i nic nie zobaczyli. To są technicy artyzmu,
nieraz wirtuozowie techniczni — ale o ile zawartość ich dzieła kończy się na tej wirtuozerii,
ich majstersztyki są pozbawione owego tchnienia wielkości, którą każde dzieło sztuki —
choćby najdrobniejsze i pozornie najbłahsze — w sobie posiada. Na drugim biegunie są ci,
którzy w swej niecierpliwości wyrazu — a jakże często nieudolności, płynącej stąd, że sobą,
swoimi poglądami, swym ciasnym partykularyzmem przesłaniają sobie cały świat — pragną
w sposób bezpośredni, a więc przy pomocy przemycanych w dziele sądów ogólnych
ukazać prawdę — taką, jaką znają i w jaką wierzą. Ci również zdradzają sztukę, bo łamią jej
porządek i jej prawa, bo usiłują mówić obcym dla niej językiem, bo jej nadużywają — a
nadużywają, bo w nią nie wierzą. To wcale nie jest taka łatwa sprawa: uwierzyć w literaturę.
I mnóstwo piszących schodzi na manowce dlatego właśnie, że wiara ich jest słaba i próbują
wesprzeć ją podpórkami z przeróżnych innych dziedzin życia.
2.
Wyznaniom pisarskim nie zawsze można zaufać. Nie dlatego, że pisarze chcieliby je
świadomie fałszować czy upiększać (choć i to oczywiście może się czasem zdarzyć), lecz że
sami nie zawsze są świadomi własnego procesu twórczego. To, co nazwałem
"poszukiwaniem tematu", jest tylko jednym ze stadiów twórczości. Zresztą temat wcale nie
jest równoznaczny z tzw. "anegdotą" czy "tematyką", może być on równie formalny jak tzw.
"temat muzyczny". Zawsze w nim jest coś z zasadniczego pomysłu, stanowiącego inspirację,
twórczy bodziec, który później dzieło ukształca i uświadamia. Często jednak pierwotny
pomysł stanowi zaledwie punkt wyjścia, w trakcie pisania zmienia się, przekształca, nieraz
sobie zaprzecza. Jak można proces ten wytłumaczyć? Sądzę, że wyjaśnienie zagadki jest
proste: polega na tym, że w trakcie przedzierania się przez nieznane krainy, które "pomysł"
zaledwie ukazał, by dopiero właściwa twórczość dokonała ich eksploracji, zdumionym oczom
autora ukazuje się odmienność nieznanego lądu od tego wyobrażenia, jakie zjawiło się, gdy
ląd ten zamajaczył zaledwie w mglistej dali. O paru przykładach tej odkrywczej wędrówki
pomówimy później. W tej chwili tropimy jeszcze ów "temat", owo odkrycie samego tylko
kierunku, zasadniczy zrąb podstawowego pomysłu. Niekiedy zdradza go tytuł dzieła,
9
stanowiący najczęściej albo rozpoczęcie twórczego procesu, albo też jego zakończenie, jako
ostatni akt, jako spinająca całość klamra. Nie przypadkiem pierwotną nazwą Ogniem
i mieczem miało być Wilcze gniazdo — to nie tytuł się zmienił, to w czasie pracy
zmienił się pisarzowi temat. Spróbujmy na konkretnym przykładzie wedrzeć się w tajemnicę
rozwijania się tematu, choćby analizując sześć tytułów Conradowskiego Ocalenia.
O Ocaleniu i innych utworach Josepha Conrada.
Jest to chyba najbardziej "romantyczna" opowieść Conrada. Pewna jej "rozlewność",
ujawniająca się dość wyraźnie w warstwie stylowej, musiała niepokoić samego autora, skoro
przerwał pisanie niemal ukończonego dzieła na lat dwadzieścia, po prostu — jak sam to
wyznaje — z nieufności do własnego stylu... do jego ścisłości, do władania barwą
i cieniem. Dopiero upewniony w osiągnięciu pewnego mistrzostwa, po wielu wydanych
książkach i zdobyciu uznania, pisarz podjął ryzyko dokończenia Ocalenia: Stało się to
w roku 1918, to znaczy już po Zwycięstwie. Jest rzeczą znamienną, jak dokładnie potrafił
autor wrócić do dawnego (z r. 1898) klimatu powieści i do sposobu obrazowania. Przez długi
czas, bezskutecznie, szukałem szwu łączącego obie części i dopiero śp. Karola Zagórska
zdradziła mi tajemnicę: Conrad przerwał pisanie na wysadzeniu "Emmy" w powietrze przez
starego Jörgensona — to znaczy na załamaniu się Lingarda u stóp pani Travers. W tym
najbardziej romantycznym punkcie opowiadania pisarza ogarnęło ostateczne zwątpienie.
Zatraciłem wówczas poczucie, jak znaleźć odpowiednią formę dla ujęcia tematu,
formę jedynie właściwą — wyznaje. W rozterce tej Conrad przerzucił się niejako na drugi
kraniec swej twórczości: napisał Murzyna z załogi Narcyza, którego zasadniczą cechą jest
beznamiętna relacja i plastyka obrazowania. Czyż nie jest rzeczą uderzającą, że wówczas to
sformułował swoje słynne credo artystyczne pisząc, iż zadaniem artysty jest po prostu
wymierzanie sprawiedliwości widzialnemu światu — i tylko to.
A jednak Ocalenie i jego tematyka idą za pisarzem jak cień. Przypadkowo spojrzałem
na spis treści tej powieści — na tytuły jej sześciu części: uderzyły mnie one swym
symbolicznym sensem, jakby rzucającym światło na całą twórczość Conrada i na jego życie...
Ta zgodność zafrapowała mnie silnie. Oczywiście, że moja interpretacja owych tytułów jest
pewną trawestacją, sądzę jednak, że nie stanowi zwykłego naciągania.
Część wstępna nosi tytuł Człowiek i bryg — mówiąc inaczej: człowiek i okręt. Pisarz
poświęca okrętowi niemal tyleż uwagi, co jego właścicielowi i twórcy. Dla niego (tj. dla
Lingarda) bryg był równie pełen życia jak i szeroki ś wiat. Czuł jego żywotność
w każdym ruchu, w każdym chybnięciu się, w każdym przechyleniu ostrokończastych
masztów, tych masztów, których malowane gaiki dla oczu żeglarza poruszają się
wiecznie na tle chmur albo na tle gwiazd. Ten statek był mu zawsze drogi — jak
dawna miłość; zawsze pożądany — jak obca kobieta; zawsze pełen tkliwości — jak
matka; zawsze wierny — jak ukochane dziecię ojcowskiego serca. I dalej: Miłość
Lingarda do brygu była miłością mężczyzny i to tak wielką, że mógł ją nasycić
jedynie wówczas, gdy wymógł na swym okręcie rozwinięcie wszystkich jego zalet
i całej jego siły; gdy bryg odpowiadał na wymagającą miłość swego władcy
oddaniem wystawionym na próbę do ostatnich granic wytrzymałości. Czyż w tych
gorących słowach nie czuć osobistego zaangażowania tego namiętnego miłośnika okrętów?
Conrad podobno irytował się, gdy określano go jako marynistę. A jednak stosunek człowieka
do okrętu stanowi stały leitmotiv jego twórczości, a Zwierciadło morza pisane jest takimiż
gorącymi słowami, jak przytoczone wyżej wyjątki z Ocalenia. — Idźmy dalej.
Ujejski udowodnił chyba przekonująco, że Conrad całe życie przeżywał "kompleks
zbiegostwa", opuszczenia — po przegranej — swego kraju, czego najwybitniejszym
10
literackim wyrazem jest w jego twórczości Lord Jim. Taki jest drugi leitmotiv, wciąż się
odzywający w całym jego dziele. Czyż nie uderza, że po Człowieku i brygu następuje w
Ocaleniu właśnie Wybrzeże zbiegów. Miejsce, gdzie chronią się ci wszyscy, którzy stracili
ojczyznę, i skąd Lingard ma poprowadzić Hassima i Immadę do odzyskania utraconego
królestwa. Dostęp doń jest niezmiernie trudny dla obcych — pisze Conrad o tym
wybrzeżu. Wyczarowana, romantyczna kraina, gdzie skupia się siły do odwetu w przyszłości,
czy choćby do jałowych marzeń o tym, co przeminęło. Dla przybysza wygląda ono
egzotycznie. Ale Conrad zna prawdziwe uczucia tych, co w chwili rozpaczy i klęski schronili
się na "czarnym brzegu o zatartych konturach". Rozumie ich kompleksy, ich wahania,
poczucie krzywdy, uległość i awanturnicze porywy. Wybrzeże zbiegów— nazwa ta
wypłynęła z głębokiej podświadomości pisarza. Nie trzeba zapominać, że Ocalenie powstało
między 1898 a 1918 rokiem. Skończone zostało w chwili niemal ostatecznej — w roku
zakończenia pierwszej wojny światowej, gdy oddziały tych, co utracili ojczyznę, walczące na
różnych krańcach świata, wracały do odzyskanego "królestwa". A jednak w tamtej chwili nie
można było jeszcze z całą stanowczością przewidzieć, czy "królestwo" zostanie naprawdę
odzyskane. Wiara Toma Lingarda ścierała się z głębokim sceptycyzmem Jörgensona, który
był zanurzony całkowicie w przeszłości.
Wzniosłą jest rzeczą bronienie przegranej sprawy — Conrad stwierdza
to wielokrotnie. A jednak są tacy, którzy zostali porwani przez marzenie i niby błędni
rycerze nowoczesnego świata poszli za nim, aby wędrować po szerokich szlakach. Taki był
los Conrada, którego decyzja wstąpienia do obcej marynarki do dziś nie daje się logicznie
uzasadnić, pomimo wielu poszukiwań i najróżnorodniejszych hipotez; wszystkie one wydają
się niewystarczające. Sądzę, że Conrad po prostu dusił się w atmosferze ówczesnego
Krakowa — wystarczy przeczytać jego wspomnienia z okresu młodości. Został porwany
przez marzenie o innym życiu, o wolności dalekiego świata, który miał mu przynieść tyle
triumfów i tyle rozczarowań. Tytuł trzeciej części Ocalenia — Porwanie dotyczy porwania
z piaszczystej rewy pana Traversa i d'Alcacera w najbardziej dosłownym znaczeniu. Lecz po
Człowieku i brygu oraz Wybrzeżu zbiegów brzmi on niemal jako podświadome
uzasadnienie swych osobistych przeżyć, nie pozbawione nuty usprawiedliwienia, a nawet
tragizmu.
Tak, Conrad doznał w swej wędrówce przez morza niejednego rozczarowania. Uśmiech
losu, opowiadanie z tegoż płytkiego morza co Ocalenie, jest relacją o porzuceniu komendy
okrętu dla skrupułów moralnych. Nie chcę bynajmniej brać tej opowieści jako dosłownej
relacji autobiograficznej, lecz wiemy z życiorysu pisarza, że ironia tytułu jest
autobiograficzna: kryje ona głęboki zawód samego Conrada. A jednak tytuł czwartej części
Ocalenia stanowi jakby przeciwstawienie tamtego i nie ma ironicznego podźwięku: Dar
płytkiego morza. Doprawdy, płytkie morze hojnie obdarzyło owego wędrowca z dalekiej
północy. Czy dało mu miłość kobiety, jak w Ocaleniu i w Uśmiechu losu? Dało mu pewno
najwspanialsze karty jego twórczości, owiane tą jedyną w literaturze atmosferą, jaką posiada
zbiór Między lądem i morzem, Szaleństwo Almayera, Smuga cienia, szereg mniejszych
i większych opowiadań, wreszcie Zwycięstwo i Ocalenie — a więc blisko połowa całej
twórczości pisarza.
Twórczości obracającej się wciąż wzdłuż osi tej fascynującej Conrada antynomii, którą
wyraził on w tytule piątej części Ocalenia: Honor i namiętność. Honor w pojęciu Conrada
nie ma nic ze skonwencjonalizowanej formalistyki, którą tak jadowicie wyśmiewa Tomasz
Mann w Czarodziejskiej górze, opisując przebywających w Davos Polaków. Honor dla
Conrada to wierność kilku prostym zasadom moralnym jak: słowność, obowiązek,
odpowiedzialność, godność człowieka, węzły przyjaźni i obietnicy. W dialogu o Conradzie
Wita Tarnawskiego i Stanisława Vincenza, drukowanym w paryskiej Kulturze, jeden
11
z dyskutantów wyprowadza owe zasady moralne Conrada z jego "praktycyzmu". Czy jest to
interpretacja słuszna, śmiem wątpić. Jednakże mają dyskutujący rację w stwierdzeniu, że
honor Conradowski jest kodeksem moralnym, zespołem moralnych imponderabiliów,
i opiera się na trudnym do uzasadnienia obowiązku wierności. Wchodzi on w nieustanny
konflikt z namiętnością, która jest dla Conrada ślepą siłą życia, pobudzającą i niszczącą
zarazem, ujawniającą prawdę wewnętrzną, ludzkiej natury, lecz wymagającą korektury etyki
honoru. Starcie obowiązku wierności z namiętnością miłosną jest głównym nurtem
dramatycznym Ocalenia. Dwie siły, jedna — świadoma i moralna, druga — ślepa, ale
wypływająca z istoty natury ludzkiej, łamią Toma Lingarda. Oczywiście wybuch na "Emmie"
nie tworzy katastrofy, on ją jedynie ujawnia. Owa katastrofa — a chodzi o katastrofę
moralną — wybuchła w sercu Lingarda, który uniesiony namiętnością nie posłuchałby
wezwania, nawet gdyby pani Travers oddała mu pierścień. Po opisie tej wewnętrznej
katastrofy, spowodowanej przez czystą, lecz ślepą namiętność, przerwał Conrad pisanie
powieści na lat dwadzieścia. To był istotnie kryzys, jak sam to stwierdza. Odłożyć dzieło tak
daleko posunięte to strasznie ciężka decyzja — wyznaje. Czy w słowach tych nie
czujemy konfliktu honoru i namiętności? Zwyciężyło poczucie odpowiedzialności,
to znaczy honor: Conrad był włączony osobiście w dramatyczną walkę Lingarda.
Autobiografizm utworów literatury ma inne kształty, niż sądzi wielu historyków literatury
dawnego autoramentu. Ale to już dygresja.
Powieść zbliża się do swego tragicznego końca — ostatnia część nosi tytuł: Zew życia
i okup śmierci. Dla rozszyfrowania całej filozofii Conrada warto jest może rozszyfrować
sens tego tytułu. Co jest wezwaniem życia? Czy miłość pani Travers? Czy upojenie u jej
kolan za ostrokołem Belaraba? Conrad daleki jest od moralizowania — ten wielki artysta
ukazuje, nie poucza. Moralność nie jest oderwana od rzeczywistości, nie stanowi żadnego
zespołu norm "nałożonych" niejako na życie — ona zawarta jest w samym życiu. Norma
oderwana od życia jest martwa, jest "literą", nie duchem. Namiętne uniesienie Lingarda nie
niosło mu życia, jeśli niszczyło honor, w danym wypadku — wierność wobec przyjaźni
i obietnicy. Zdrada nakazu wierności wiodła do śmierci — i wybuch na "Emmie" był tylko
konsekwencją tej zdrady. Zew życia to był pierścień, zawieszony na piersi pani Travers, czar
symbolizujący wezwanie. Ślepa siła namiętności zniszczyła życie — i zniszczyła samą
miłość. Pożegnanie na ławicy ukazało to zarówno Lingardowi, jak pani Travers w sposób
najbardziej niewątpliwy.
A okup śmierci? Na pierwszy rzut oka można by sądzić, że chodzi o tych wszystkich,
którzy zginęli na "Emmie": Jörgensona, Damana, Teuggę, Hassima i księżniczkę Immadę.
Lecz ich śmierć nie okupiła niczego. Inna śmierć stanowiła okup — śmierć Dżaffira, którego
jedyną treścią życia była wierność nałożonemu nań zadaniu. Dziwna rzecz — powiedział
Lingard do pani Travers — jak wiele może pomieścić grób obliczony na jednego
człowieka. Tak, nieskończenie wiele — mógł bowiem pomieścić pełny okup. Lecz wobec
kogo był złożony ów okup, jeśli mamy przyznać rację tym, którzy twierdzą, że układ świata
nie ma dla Conrada ani celu, ani sensu? Śmierć może bezsens zakończyć, ale nie może go
okupić. Jeśli jednak śmierć pomimo wszystko może stanowić "okup", to w takim razie gdzież
jest ów praktycyzm Conrada? Gdy ciała tych, co zgromadzili się w chwili wybuchu na
"Emmie", zostały rozdarte na strzępy, podobnie jak dusze tych, co zostali na ocalonym
jachcie "Hermit", i jak dusza samego Lingarda — słowa o "okupie śmierci" nabierają
niewątpliwie sensu transcendentnego. Tak odpowiedzialnego pisarza, jakim był Conrad, nie
można posądzać o pustą werbalistykę dla wywołania efektu. Natomiast można go posądzić o
sprzeczność między tym, co dojrzał jako artysta, a tym, co wyrozumował jako filozof. Chyba
zaś nikt nie wątpi, że silną stroną Conrada był artyzm, nie filozofia. Tej sprawie
poświęcimy osobny szkic — już w innej części, omawiającej zagadnienia uniwersalizmu.
Na razie wracamy do powieści.
12
Ocalenie zostało zakończone niemal bezpośrednio po napisaniu Zwycięstwa. Jacht
"Hermit" został ocalony, ale wobec ceny, jaką to "ocalenie" kosztowało, tytuł powieści ma
niewątpliwie brzmienie ironiczne. Zwycięstwo natomiast nie jest ironiczne: zwycięstwo
Leny, również okupione śmiercią, sam Conrad nazwał triumfalnym. Być może, ono właśnie
sprawiło, że pisarz znalazł rozwiązanie dla porzuconego przed dwudziestu laty Ocalenia —
znalazł ową "formę jedynie właściwą". Sledząc uważnie przebieg opowieści odnoszę
wrażenie, że w pierwotnym planie brakło "w pogoni za jasnością" wycieniowania ostatecznej
roli Dżaffira. Tego, który nigdy nie zdradził, a którego śmierć stanowiła nie tylko dowód, lecz
— wedle słów samego Conrada — również okup za zdradzony zew życia.
3
Sprzężenie stylu i tematu.
Pisząc o sześciu tytułach Ocalenia nie zamierzałem wcale udawać literackiego krytyka
— próbowałem jedynie wytropić temat tej książki, który samemu autorowi przedstawiał
się tak niewyraźnie, że spowodował dwudziestoletnią przerwę w pisaniu. Conrad tłumaczy ją
nieufnością do własnego stylu i tymi słowami zdradza nam, jak mało wie o swej własnej
twórczości. Istotnie, styl pierwszej wersji Ocalenia był rozlewny, zaplątany, wielosłowny —
to istotnie było niedobre pisarstwo. Ale przecież następna książka, Murzyn z załogi
Narcyza, jest stylowym majstersztykiem, urzeka plastyką, oszczędnością, celnością słowa,
najwyższymi walorami stylowymi. Dlaczego?... Co się stało?... Rzecz jest prosta: nie można
oderwać stylu od tematu, który stanowi o istocie dzieła i który "wyłania" z siebie
warstwę stylistyczną, jednocześnie "wyłaniając się" z tej warstwy: sprzężenie zachodzi tu
zupełne. Na czym ono polega? Mówiliśmy o tym w tytule i we wstępie do tej części: na
współzależności życia i nazywającego je słowa. Jeśli zachodzi między nimi rozdźwięk,
warstwa stylistyczna — słowo i metafora — jest mętna, nijaka, pusta i niecelna: ma ona
bowiem tylko wartość nazwy. Istotą zaś twórczości jest dojrzenie rzeczy — i ono stanowi
o znalezieniu tematu.
Nie wierzę w autonomiczną wartość artystycznego wyrazu, jeśli... nie ma on co wyrazić.
Że moje stanowisko nie ma nic wspólnego z programowością, dydaktyką czy
tendencyjnością, postaram się wykazać później.
Jeżeli dla zilustrowania, jak się szuka tematu, wybrałem akurat sześć tytułów
Ocalenia, nie stało się to zapewne przypadkiem. Krążę bowiem dokoła tego zagadnienia ze
względów najbardziej osobistych, myśląc o sześciu tytułach Bolesława Chrobrego i owym
zagadkowym zacięciu się, jakie nastąpiło po ukończeniu Rozdroży (czwarty "tytuł"): od tego
czasu upłynęło już prawie pięć lat. W odczuciu pisarskim gotów byłbym powiedzieć te same
słowa, co Conrad, który tak pisze o swoim kryzysie: Nie skłaniała mnie (do odkładania
pracy nad powieścią) rozpacz. Wchodziło tu w grę kilka przyczyn, a główną z nich było
na pewno wzrastające poczucie trudności w ujęciu samego tematu. Treść i przebieg
opowieści rysowały się jasno przede mną. Ale jeśli chodzi o samo przedstawienie
faktów i może w pewnej mierze o ich rodzaj, nasuwało mi się dużo wątpliwości. Mam
tu na myśli najbardziej uderzające, wymowne fakty, pomocne przy rozwijaniu
tematu; chodziło mi o ujęcie ich w taki sposób, aby uczynić zbytecznym szczegółowe
opracowanie atmosfery, mogące oddziałać ujemnie na akcję. Otóż zdawało mi się, że
nie potrafię uniknąć nudy w przedstawieniu szczegółów i w pogoni za jasnością. Sam
przebieg akcji widziałem dość wyraźnie. Lecz zatraciłem wówczas poczucie, jak
znaleźć odpowiednią formę dla ujęcia tematu, formę jedynie właściwą. To osłabiło
oczywiście moją wiarę w istotną wartość tej opowieści, w zainteresowanie, które
mogłaby wzbudzić w tej postaci, w jakiej ją pomyślałem. Ale podejrzewam, że w
13
gruncie rzeczy na dnie tego wszystkiego leżała nieufność do własnego stylu,
nieufność do jego ścisłości, do władania barwą i cieniem.
Oto i cały problem kryzysu — mógłbym słowo po słowie mówić to samo: o temacie,
o szukaniu przedstawiających go faktów, o trudnościach w samym procesie
formułowania zdań i malowania obrazów, o obawie nudy i niejasności — aż do warstwy
stylowej. Czytelnik, który po uprzednich wywodach przeczyta uważnie powyższe wyznanie
Conrada, będzie miał dość jasny obraz procesu twórczego i trudności, na jakie on
napotyka. Ostatecznie dochodzimy do podstawowego problemu: życia-tematu i słowawyrazu. Kryzys wypływa ze zbyt szerokiego rozwarcia się tych nożyc, a jego
przezwyciężenie nie polega na uintensywnieniu pracy stylistycznej, lecz na odszukaniu
nowszego, głębszego spojrzenia na podstawowe zagadnienia życia. Toteż nie ma
prawdziwej twórczości bez kryzysów i zmagań — pozwalam sobie odesłać czytelnika do
zamieszczonego w tym tomie szkicu Twórcza rola konfliktu. Rozwarte nożyce między
życiem a słowem muszą zwierać się w osobie autora, jeśli nie chce się on sprzeniewierzyć
i jednemu, i drugiemu, jeśli chce być pisarzem żywym i odpowiedzialnym, nie wpaść
w manierę, w sztampę, w dydaktykę, tendencję, drętwą mowę.
Ale dlaczego piszę o kryzysie, nie zaś o normalnym przebiegu twórczego procesu? W
okresie zawieszenia Chrobrego ani nie oddałem się bezczynności, ani nie odszedłem od
literatury: próbowałem form dla mnie nowych — prócz tomu wierszy, Listów do
przyjaciela, paru dramatów i wielu z drukowanych w tym właśnie tomie szkiców,
pracowałem nad dwiema powieściami. O kryzysie piszę dlatego, że w nim właśnie najlepiej
ukazuje się nie tylko rozdźwięk między życiem a słowem, ale i proces zwierania tych
rozwartych nożyc, proces poszukiwania, właściwy proces twórczości artystycznej. Bo w
pewnym sensie kryzys w twórczości trwa w permanencji, jest niejako jej istotą, głównym jej
rdzeniem wyzwolenie się zaś zeń na drodze odnalezienia pobudza na nowo to, co można by
nazwać "twórczą pasją" — o sprawie tej wypadnie mi opowiedzieć obszerniej.
4.
O powieści "Bolesław Chrobry".
Pierwszy tytuł Bolesława Chrobrego — a nazwa całej powieści jest w mojej intencji
nazwą epoki, nie zaś imieniem głównego jej reprezentanta — miał pierwotnie wyglądać
inaczej; niejasny jeszcze pomysł ujęty był w tytule Zbóje jomsborscy, gdyż wyszedłem od
wątku Swiętosławy i pierwotnie dążyłem za tropem niemal jarla Bronisza; uważny czytelnik
odnajdzie ślady tej koncepcji zaraz w pierwszych rozdziałach, w historii Kuternogi i Zdarów,
w postaciach Gza i Dzierżka, później zaś w opisie zamążpójścia Swiętosławy i w gadkach
przed wałami Poznania. Lecz bardzo rychło opuściłem ten trop, chciałem bowiem napisać
powieść o narodzie, ująć ją formalnie w ten sposób, by to, co krytycy literaccy nazywają
"tłem", stało się głównym "bohaterem", istotnym podmiotem powieści. Skandynawskobałtycki szlak odprowadzał mię w bok: nie na nim należało szukać jądra niepokojącego mię
problemu. Lata 1938—39, kiedy rodził się "temat" książki, jej zasadniczy rdzeń, były
okresem zamętu i niepokoju. Pytania "kim jesteśmy?" i "kim będziemy?" dźwięczały w
powietrzu, a znalezienie odpowiedzi wydawało się sprawą życia i śmierci. W gwałtownym
splątaniu idei oraz namiętności — między starymi formami życia a nowoczesnym
industrializmem i technicyzmem, między demokracją polityczną a coraz ostrzejszą walką
społeczną, między indywidualizmem a totalizmem, faszyzmem a komunizmem — człowiek
był zagubiony jak w puszczańskiej gęstwinie. To było pierwsze spośród skojarzeń
uwidocznionych w tytule Puszcza. Drugie oznaczało stan pierwotny, tezę do przewalczenia,
14
to, co zastane, a przez co ma dopiero przejść Nowe. O trzecim pisałem w udzielonym w
swoim czasie Tygodnikowi Powszechnemu wywiadzie: Zasadniczą treścią powieści jest
przełamywanie "puszczy" — a więc instynktu, żywiołu, pierwotności — przez twórczość
człowieka; mówiąc inaczej: opanowywanie natury przez kulturę. Walka tych dwóch
elementów stanowi dramatyczny przebieg powieściowej akcji. Czytelnik więc rozumie już
mój punkt wyjścia: jest nim puszcza — to co zastane, co pierwotne — a przecież
"puszcza" to nie tylko splątany chaos i żywioł sprzed drugiej wojny światowej, ale i
problematyka młodości. Tej młodości, przed którą zawsze staje niepojęte Nowe i która musi
Niepojętemu sprostać. I po tym tropie poszedłem w swoim poszukiwaniu, a tytuł Szło Nowe
określa go w sposób jednoznaczny.
Złe dni to pierwsze odnalezienie. Oba tomy Złych dni ułożone są symetrycznie: w
pierwszym Bolesław, poddając się żywiołowi, mimo zwycięstw przegrywa, w drugim stając
myślą i wolą przeciw nacierającym nań żywiołom, wbrew spotykanym klęskom odnosi
ostateczne zwycięstwo. Złe dni nie są bynajmniej "złymi dniami", lecz dniami kryzysu
i walki, a zwycięstwo przychodzi z samego rdzenia tego kryzysu, ze starcia się melodii
z kontrapunktem, z przezwyciężenia konfliktu. Toteż trzeci ,"tytuł" kończy się akordem
optymizmu.
Lecz zaraz musiał przyjść okres refleksji: Czy nie za łatwy ten optymizm, czy nie zbyt
papierowe zwycięstwo? Bieg życia i powieści się załamał: załamał się w obawie przed
ułatwioną odpowiedzią. Pisane w latach 1949—1955 Rozdroża są rewizją ułatwień, które nie
zdały egzaminu w latach poprzednich. Odnalezienie bowiem jest początkiem nowego
szukania, a poczucie, że dobiliśmy do mety i że nic już nam od nas samych nie grozi, jest
złudzeniem i prowadzi do nieuchronnej katastrofy wewnętrznej. Trzeba było wszystko
przerewidować, zachwiać wszystkie pewniki i sprawdzić, co jest naprawdę trwałe, a co jest
jedynie zaślepieniem, może niekiedy pychą — tą najstraszniejszą pychą, która już wszystko
wie i dla której zbyteczne jest szukanie. Rozdroża pisałem przez sześć lat — i zdawało mi się
chwilami, że cały wzniesiony gmach leży w gruzach i że nie może istnieć rozwiązanie. W
dotychczasowym, zbyt statycznym mimo wszystko świecie Bolesława Chrobrego
rozwiązania istotnie być nie mogło — bo nie taka jest droga człowiecza. A jednak sądzę, że
zostało ono odnalezione. Ująłem je w następujące słowa, będące syntezą całego materiału
dwóch ogromnych tomów: Jedna jest droga człowiecza — prosta i niewątpliwa:
niekończące się nigdy Rozdroże. Ustabilizowany, statyczny świat nie istnieje, a życie jest
nieustannym, codziennym szukaniem i wyborem. Jerzy Liebert ujął to w lapidarne zdanie:
Uczyniwszy na wieki wybór, w każdej chwili wybierać muszę. I każdy po swojemu, jak na to
go stać — musi stanąć przed swoim wyborem.
Nożyce życia i słowa rozwarte są szeroko. Jak mówiłem we wspomnianym wywiadzie:
Tom ósmy przedstawia mi się wyraźniej, natomiast tom siódmy, tom zwycięskiej walki
wojennej, wciąż nie daje się uchwycić w swej najgłębszej, najbardziej istotnej tonacji. Razem
z całym narodem szukam gwałtownie dróg wyjścia. Gdy szukam odpowiedzi na dzisiejsze
pytania, gdy piszę artykuły i próbuję zdać sobie sprawę z tendencji rozwojowych naszej
epoki, piszę także "Chrobrego". Czy potrafię uchwycić analogie bez płaskiej dydaktyki,
ordynarnego naciągania, i wulgarnej aktualizacji, tego powiedzieć nie umiem. Każdy nowy
tom powieści to nowe ryzyko, nowy debiut, nowa powieść. Na pewno tkwię głęboko razem z
innymi w trudnościach naszej, tak pełnej konfliktów epoki; trudności tych nie wolno
przełamywać mechanicznie, nie wolno pisać samą tylko techniką, osiągniętą w latach
poprzednich umiejętnością pisarską, "na siłę" tworzyć wizję, trzeba natomiast powoli ją
odczytywać w sobie i w czasach naszego niepokoju. Dotyczy to także formy, dotyczy szukania
nowego wyrazu, konieczności odejścia od dotychczasowych tomów "Chrobrego", których nie
15
ma przecież sensu dublować, podając tylko nowe wypadki i rozwijać dawne wątki — tak nie
tworzy się żywego utworu.
Takie jest oblicze literackiego kryzysu i taka treść procesu twórczego: poszukiwanie
odpowiedzi. Chwilami wydaje mi się, że jestem od niej o krok. Chwilami jednak kierunek
tropienia się zamazuje. Mam jednak — uzasadnioną chyba — nadzieję, że niedaleki jest
dzień, gdy będę mógł opuszczony trop podjąć na nowo. Bo jest z nim tak, jak to wyznawał
Conrad w tej samej, tyle razy już przytoczonej, przedmowie do Ocalenia:
W gruncie rzeczy nie straciłem nigdy z oczu tej ciemnej plamki w mglistym oddaleniu.
Zmniejszyła się znacznie, ale dawała znać o sobie przyzywając mię dawnymi wspomnieniami.
Zdawało mi się, że byłoby niecnie z mej strony, gdybym ten świat opuścił zostawiając ową
plamkę hen w dali, samotną, czekającą na znak losu, znak, który nie objawi się nigdy!
Lecz żeby powiedzieć o drogach, dążących do zmniejszenia owego rozwarcia nożyc
między życiem a słowem, do nieustannego przezwyciężania rozdarcia, jakie istnieje w nas,
potomkach Adama, do p r z e j ę c i a p r z e z w y r a ż e n i e i do dania świadectwa
naszym czasom, trzeba najpierw sprostować pewne — dość powszechne —
nieporozumienia, opinie sprowadzające twórczość literacką do czegoś w rodzaju magii
lub zaklinania wężów przez tajemniczych wschodnich czarodziejów.
5
Od jednego z moich młodych czytelników, próbującego pisać i męczącego się zrozumiałą
zupełnie wątpliwością "czy warto?" (na którą zresztą nikt odpowiedzieć nie potrafi, to zawsze
wielka niewiadoma), otrzymałem wzruszające w swym osobistym niepokoju pytanie: "Co to
jest talent?" Talent... — ba!... nie znam bardziej nieokreślonego słowa. Jest ono tajemniczą
niewiadomą, która ma tłumaczyć, dlaczego jednemu pisarzowi ,"rzecz się udaje", drugiemu
zaś — równie inteligentnemu, równie gorącemu, znającemu "sposoby literackie" i "tajniki
warsztatu", "nic nie wychodzi". Czy jednak wystarczy, jeżeli jedną niewiadomą zastąpimy
przez inną, jeżeli dość nieokreślonym słowem talent zechcemy nazbyt wiele sobie
wytłumaczyć.
To, co nazywa się potocznie talentem, stanowi pewien zespół cech i dyspozycji,
a posiadanie ich jest nieodzowne dla tworzenia dzieł literackich, którym by można
przyznać rangę artystyczną. Nie potrafię ich wszystkich wyliczyć. Znałem jednakże ludzi,
którzy posiadali niewątpliwe zdolności literackie, nieraz w wysokim stopniu — a którym nie
dostawało talentu; niewątpliwie wielu takich odnaleźlibyśmy na kartkach historii literatury —
ludzi wyraźnie uzdolnionych, gotowi byśmy rzec: utalentowanych — którzy jednak nic nie
stworzyli. I odwrotnie: w dziejach literatury roi się od takich, co bełkoczą i krztuszą się, piszą
strony nijakie, zdradzają nieraz zły smak i skłonność do dętych, nieprawdziwych opisów czy
sytuacji, dziwną nieudolność stylistyczną — a jednak dają nieraz strony czy strofy, które nam
zapierają oddech. Nawet najgenialniejsze dzieła dałyby się "zahaczyć" od strony
niewydolności wyrazu. W Wielkiej improwizacji Mickiewicza można by wykryć miejsca
wręcz słabe, a jednak jest to jeden z największych wzlotów artystycznych świata,
niepowtarzalny i jedyny. Czyż u Wyspiańskiego nie można odnaleźć dziwnej nieporadności
poetyckiej? Pomimo tego jednak tylko człowiek mały i płytki nie potrafi dojrzeć w nim
konturów olbrzyma, a np. Wesele stanowi klasę samą dla siebie, nieporównywalną z niczym.
Sienkiewicz stale chodzi po samej grani między wielką miarą literacką a tanim romansem
brukowym, raz po raz ześlizgując się wręcz w tandetę, co daje żer różnym małoludkom,
którzy potrafią dojrzeć tylko potknięcia i obniżenie lotu, a których nie stać na przedarcie się
16
ku wielkości (nie mówię tu o takiej walce tytanów, jaką jest Legenda Młodej Polski i atak
furii Brzozowskiego, mówię o gryzoniach, którzy sądzą, że ukażą swą osobistą ważność,
ryjąc pod korzeniami dębu i próbując go zwalić).
A więc o istocie talentu nie decydują same uzdolnienia i dyspozycje, prócz nich muszą
być jakieś warunki, które owe zdolności oraz wrodzone i rozwinięte w ciągu życia dyspozycje
mobilizują, a zarazem porządkują, są motorem twórczości, a jednocześnie jej kontrolą
i ładem. Mimo to pytania o talent ciągle się powtarzają — a choć brzmią nieraz naiwnie,
trzeba próbować na nie odpowiedzieć.
Kiedyś równie natarczywie indagowany o tę sprawę odpowiedziałem — może trochę na
odczepnego — że talent to jest po prostu: p a s j a p l u s d y s c y p l i n a . Jest to na
pewno uproszczenie, niewiadoma talentu jest dużo bogatsza, lecz sądzę, że owe dwie
wymienione cechy są dla każdego prawdziwego talentu charakterystyczne.
Słowo "pasja" może być zastąpione słowem "przekonanie", "umiłowanie", "potrzeba"
i wielu innymi określeniami. A jednak "pasja" wydaje mi się najbliższa istoty rzeczy. Chodzi
o wewnętrzny nakaz, imperatyw, konieczność tak silną, że następuje maksymalna dla danego
człowieka mobilizacja wewnętrzna, wymagająca jak najbardziej doskonałego wypełnienia
stojącego przed nim zadania. Dotyczy to wszelkich dziedzin ludzkiej twórczości. Dla
społecznika będzie to wezwanie do działalności społecznej, dla lekarza — do niesienia
pomocy cierpiącym, dla nauczyciela — do kształtowania umysłów i charakteru młodego
pokolenia, dla technika — do zaprzęgnięcia materii w służbę człowiekowi. Talent może
zresztą służyć nie tylko dobru — może być utalentowany złodziej, lichwiarz, hochsztapler,
jeśli pasja kieruje go ku zdobyciu bogactwa albo znaczenia osobistego bez liczenia się z
prawem czy moralnością. Talent bowiem łączy się najściślej z indywidualną osobą
człowieka, jest s k o n c e n t r o w a n i e m c a ł e j o s o b o w o ś c i w p e w n y m
c e l u , wypływa z wewnętrznej dynamiki mobilizującej wszystkie zasoby duszy i ciała dla
urzeczywistnienia pobudzającej pasję wizji. Oczywiście u pisarza jest to wewnętrzny
imperatyw każący mu wyrażać świat, człowieka, idee i rzeczy — dla ich immanentnej
wartości, dla ich piękna i blasku, dla dziwu, który nas w zetknięciu z nimi przenika, dla
naszego zachwytu, przerażenia, miłości i nienawiści, dla zmuszającej nas do szukania
najwłaściwszych form wyrazu... właśnie: pisarskiej pasji. Bez tego najgłębszego,
mobilizującego nas przejęcia się rzeczą dojrzaną nie ma możliwości stworzenia wielkiego
dzieła sztuki.
Lecz sama pasja nie wystarcza. Pasja ogarnia również wielu grafomanów, tych, którzy
mają nieraz wiele do wyrażenia, tak wiele, że czują przemożną potrzebę artystycznej
twórczości, lecz nie umieją, nie mogą znaleźć właściwych środków wyrazu. Poddanie się
pasji, która jest żywiołem, bezkształtem, impulsem i bodźcem, odrywa nas od rzeczy, którą
chcemy wyrazić, a zwraca nas ku sobie i ku własnym przeżyciom. Złą usługę oddałby
choremu chirurg, który by się poddał najszlachetniejszej choćby pasji uratowania ludzkiego
życia i na niej poprzestał, bez reszty zaufał swej intuicyjnej wizji, improwizował ratunek,
działał zgodnie tylko ze swoim wzruszeniem. Byłoby to znachorstwo, nie medycyna. Czyż
podobne znachorstwo nie jest groźne również w literaturze? Jeśli pisarz będzie szukał tylko
własnego wzruszenia, jeśli będzie gonił tylko za swoim przeżyciem, nie potrafi stworzyć
dzieła sztuki, bo nie odnajdzie dlań tego, co istotne, czyli wyrazu, a więc po prostu —
formy. Dla jego wewnętrznego przeżycia forma ta nie jest potrzebna, może być nawet
szkodliwa, hamuje bowiem emocje. Pisarz, który nie potrafi nad swym przeżyciem
zapanować, będzie płynął na wielkiej fali wzruszenia — i będzie pisał utwór słaby albo wręcz
grafomański, przeżywając go bardzo mocno i — co ważniejsze — szczerze. Ale cóż z tego?
Okazuje się, że chociaż ma nawet niemałe zdolności literackie, chociaż ponosi go pasja,
17
zabrakło mu pewnej istotnej cechy każdego talentu — zabrakło dyscypliny. Mówi się często,
że artysta musi mieć dystans do wyrażanego przedmiotu. Ów dystans — to po prostu
odsunięcie w cień swoich przeżyć i wzruszeń, swojej największej nawet pasji, panowania nad
nią i czerpanie z niej jedynie sił do szukania tych środków wyrazu, tych form artystycznych,
tych sposobów i chwytów, które najlepiej, najwłaściwiej, najbardziej sprawiedliwie — jak to
powiedział Conrad — ukażą przedmiot naszego niepokoju, nienawiści, miłości czy zachwytu.
Obowiązuje to nas nawet wtedy, gdy przedmiotem są nasze własne przeżycia, nasza własna
osoba, będąca według słów poety tylko jedną z rzeczy wielu. Jestem zaś głęboko przekonany,
że owo zasadnicze prawo twórczości, prawo pobudzającej do działania pasji
i opanowującej pasję dyscypliny, obejmuje nie tylko dziedzinę artystyczną, lecz jest
podstawowym prawem każdego zawodu, każdego życia ludzkiego, każdej twórczości.
6
Twórczość... literatura... sztuka... — jakże często powtarzamy te słowa, odrywając je od
żywych ludzi, zawieszając w szklanej bani abstrakcji. A przecież nie ma twórczości bez
twórcy, sztuki bez artysty. "Na początku była czyjaś wizja" — można powiedzieć
o każdej twórczości. Inaczej: było dojrzenie tematu. Na początku... Co jednak się dzieje,
gdy początek jest równocześnie końcem, gdy z wizji nie rodzi się realizacja, nie powstaje
nowy świat? Jeśli rzecz całą rozpatrujemy jedynie od strony sztuki, od strony słowa —
wówczas nic się nie dzieje. Ale przecież nie ma wizji bez człowieka — i rozwarte nożyce
mają oba nierozłączne człony: człon słowa, lecz także człon życia.
Nie mówię o grafomanach czy artystomanach, którym chodzi o sławę, o pieniądze,
o wybicie się, nie mówię nawet o takich, którzy muszą się wyżywać w twórczości
artystycznej, nie mając prawdziwej wizji. Mówię o tych, co naprawdę dojrzeli swój temat i
którzy pragną mu służyć, ale nożyc nie zdołali zewrzeć i słowo ich nie sprostało życiu.
O tych, co z całej twórczości znają jedynie — kryzys.
Oto jedna z drobnych redakcyjnych tajemnic — zresztą jakże typowych, stanowiących
dzień powszedni kulis każdego czasopisma.
Kiedyś Tygodnik Powszechny otrzymał artykuł — jeden z licznych nadsyłanych
artykułów — na temat architektury kościelnej. Artykuł był bardzo dziwny, postulował oparcie
planu świątyni na trójkącie, rewolucjonizował całe wnętrze kościoła, jego tzw. wystrój,
proponował zastąpienie złotych naczyń liturgicznych kryształem itp. Najdziwniejsze były
uzasadnienia proponowanych zmian, mistyczna czy pseudomistyczna symbolika, np.
trójkątny plan miał wyrażać poświęcenie kościoła Trójcy Świętej, a wyrzeczenie się złota w
liturgii uzasadniał fakt, że zostało ono skażone przez zło, ludzką chciwość i wyzysk. W tym
wszystkim była jakaś konsekwencja, jakaś wizja i głębokie przekonanie, ale całość sprawiała
wrażenie wręcz dziwaczne — i artykuł nie został wydrukowany. Dla redakcji sprawa została
załatwiona — inaczej też być nie mogło. Ale czyż załatwiona była dla autora? I oto
otrzymałem list, którego najważniejszą część przytaczam:
Pan, jako sam twórca, chyba potrafi mnie zrozumieć. Przez 56 lat odróżniałem pracę na
chleb od pracy twórczej. Nigdy nie liczyłem na korzyści materialne, na tak zwaną karierę.
Niech posłuży jeden przykład. W czasie wojny, gdy na ulicach był nieprzyjaciel, wieczory
spędzałem nad opracowywaniem projektu świątyni; wykonałem szkic, wykonano plakietę,
fotografie — i wszystko się spaliło. Po powstaniu warszawskim znalazłem się na głuchej wsi,
wznowiłem zasady całego projektu, w różnych wariantach, pracowałem, od wschodu do
zachodu słońca (nafty nie miałem). I znowu przyszła praca na chleb, a twórcze prace
odłożone. Nie stawałem do konkursu, nie dobijałem się o zysk, ale pozostawienie po sobie
(niekoniecznie imiennie) oryginalnych myśli wysnutych z rozumu i serca (świątynia, miasto
i inne) to jest naprawdę istotne. Mam 75 lat, brak mi sił, sam się swoimi pracami nie mogę
zajmować, ktoś z przyjaciół powiedział: "Przedstawię w Ameryce twoje projekty, ale tu pierw
18
musisz je ogłosić w prasie polskiej". Przyjaciel odjechał, sprawa stała się nieaktualna, brak
mi sił na dyskusje, na odpowiedzi krytykom, wiec rezygnuję ze wszystkiego.
Cóż dziwnego, że długo nad tym listem siedziałem: sprawa nie wydała mi się wcale taka
prosta, skoro za niezrealizowaną wizją stoi człowiek, pracujący dla tej wizji przez długich 56
lat i rezygnujący ze wszystkiego na schyłku życia, gdy mu już sił nie starcza.
To nie jest wypadek wyjątkowy: jest mnóstwo niezrealizowanych wizji, mnóstwo
światów, które nie powstały. Ktoś powie: bo pomysły były zbyt dziwaczne. Tak, ale cóż to
jest pomysł dziwaczny? Czy nie wydaje się nam dziwaczna każda niezrealizowana wizja,
która jest tylko pomysłem, tylko tematem? Czyż nie dziwaczny był także pomysł Kolumba,
gdy wyprawiał się w k r ó t k ą podróż na zachód do Indii, by niespodzianie odkryć Nowy
Świat? Czy nie dziwaczny upór Łokietka t r z y k r o t n i e uchodzącego z kraju z niezgasłą
wizją zjednoczonej Polski? Czy nie dziwaczne były wysiłki Leonarda da Vinci, gdy
konstruował pierwsze plany skrzydeł dla człowieka, na których ktoś podobno się z a b i ł ?
Całe dzieje twórczości człowieka na wszystkich polach i we wszystkich dziedzinach pełne są
takiego dziwactwa. Każdą zrealizowaną wizję poprzedzają setki prób nieudanych, nieraz
dziwacznych, jakże często wręcz śmiesznych. Iluż ludzi zginęło w walce o biegun czy
o Mount Everest, a jednak o ileż więcej ofiar — niejednokrotnie również ofiar z życia —
znajdziemy na drodze każdej twórczej myśli. Niekiedy wzniosłość miesza się z śmiesznością.
Wielki Miecznikow szukał niemal eliksiru życia, środka przedłużającego życie — i znalazł...
kwaśne mleko. Lecz po drodze dokonał wielu rewelacyjnych odkryć — tylko dlatego,
że szedł drogą "dziwaczną".
Nie chodzi więc o obronę rzeczywistego dziwactwa, czyli osobistego dziwaczenia się —
dla popisu, dla mody, dla epatowania — o obronę nierealnej fantazji czy wręcz majaczenia.
Bynajmniej! Lecz warto sobie dobrze uświadomić, że z chwilą, gdy tylko zejdziemy
z utartego szlaku, nieustannie grozi nam złamanie karku, zaplątanie się we własne myśli,
zabłądzenie i ostateczna przegrana. Nie zrealizowana wizja nie zostaje zwykle zweryfikowana
(latająca maszyna Leonarda jest rzadkim wyjątkiem), przegrywający zaś nie mają racji.
A jednak idą oni w jednym szeregu z odkrywcami, zwycięzcami, twórcami. Tylko że w
jakiejś chwili zeszli z drogi — z drogi, która jest zawsze rozdrożem, zgubili szlak, który
nigdy nie jest wyznaczony raz na zawsze, i dlatego mylili się, gdy myśleli, że słyszą
zwycięski szum skrzydeł Nike nad głową, a to był tylko szum wiatru nad bezwodną pustynią.
Czy ich trud, marzenia i praca w ogóle się nie liczą, czy mają być odrzuceni, bo zrezygnowali z bezpiecznie wydeptanych szlaków i dali się porwać twórczej wizji? A jednak muszą
być odrzuceni, jednak są odrzucani — i to jest ich tragiczna zapłata. Mówimy wtedy
"maniak" i uważamy sprawę za załatwioną.
Ich los jest tym bardziej tragiczny, że w oczach otoczenia wydaje się jedynie śmieszny —
gdyż łatwo wyśmiewamy się z maniaków. Zabrakło im zdolności, talentu, może po prostu
szczęścia?... Tak! Ale mieli oni coś więcej niż osądzający ich plagiatorzy i przeżuwacze,
mieli zuchwałość porwania się z motyką na słońce — a nie ma człowieka, który zdobywając
się na to posiadałby gwarancję, że nie skręci karku, nie runie z marzeń w przepaść
rozczarowania i przegranej, nie zostanie "maniakiem". Chcąc być sprawiedliwym dla
prawdziwej wielkości, trzeba pochylić głowę nie tylko przed Kolumbami i Leonardami, nie
tylko przed tymi, którzy zrealizowali swoją twórczą wizję — lub zrealizowały ją wieki
następne — i którym stawiamy pomniki, ale przed tłumem towarzyszy ich poszukiwań
i pomyłek, przed tymi, którym się nie udało, którzy się pomylili i którzy zostali odrzuceni.
Dzieje ludzkich osiągnięć są też dziejami ludzkich błądzeń — a jedne i drugie są ze sobą
nierozłącznie sprzężone. Nożyce między życiem a słowem nie zawsze się zwierają — i nie
ma zwycięstw bez klęski. Jest jednak tragizmem ludzkiego losu, że zwycięstwa i klęski nie są
między nas równo rozdzielone.
19
7
Obok zagadnienia talentu istnieje jeszcze drugie dość popularne nieporozumienie,
które dotyczy stosunku tzw. "natchnienia" do pracy pisarskiej. Pozwolę sobie znów na
przytoczenie listu jednej z czytelniczek:
Pan lubi pisać o trudach pisarstwa. Oczywiście, każda praca jest trudna, a pisarz musi
pracować, to chyba każdy rozumie. Ale czy dzisiejsze szermowanie "trudem", "pasją",
"dyscypliną", "oporem tworzywa" i innymi określeniami na "mękę tworzenia" nie jest swoistą
kokieterią autorską? Bo skoro ma się talent... Wiem, że dzisiaj niemodne jest pojęcie
natchnienia. Ale sądzę, że prawdziwy — to znaczy posiadający talent — artysta pisze z
potrzeby wewnętrznej, a więc łatwo, z natchnienia, nadmiar treści się w nim przelewa, musi ją
z siebie po prostu wyrzucić, pozbyć się jej, uwolnić się. Czyż nie tak właśnie się dzieje? Wtedy
słowa same podsuwają się pod pióro, natchnienie go unosi, zapał uskrzydla, pisarstwo
zmienia się w improwizację. Powiedział o tym nie byle kto, ale człowiek znający się chyba na
pisaniu, bo Słowacki w "Beniowskim":
Rym się sam ku mnie miłośnie nagina,
Oktawa pieści, kocha mię sestyna.
Obawiam się, że ci, co "trudno" piszą, nie mają po prostu talentu, albo mają dość nikły
talencik i że niezbyt wiele mają ludziom do powiedzenia. Szukając w "twórczej męce" coraz
dziwaczniejszych pomysłów, dochodzą do tego nadmiernego płodzenia pseudopoetyckich
potworków, które później pisma z braku laku, a może ze snobizmu drukują, a krytycy chwalą.
To, że rym "sam" się nachyla, że słowo może przyjść na zawołanie, albo przychodzi
nawet nie wołane, wiedzą wszyscy pisarze Lecz dzieje się to zawsze w sprzężeniu z drugą
stroną twórczości, dojrzeniem rzeczy, z ową wizją, która może być tak ostra i przejrzysta, że
n i e k i e d y (z naciskiem podkreślam to: niekiedy niemal automatycznie "wyłania" z siebie
formę — właściwe, nazywające słowo, rytmikę, zdanie, przenośnie, porównania. Wówczas
może się zdawać piszącemu, że jest niby Adam nazywający zwierzęta. A jednak nawet
"łatwo" tworzącym pisarzom nic nie przychodzi samo. Wystarczy spojrzeć na rękopis
Beniowskiego, z którego moja korespondentka wyjęła swój cytat, na wszystkie te
przekreślenia, poprawki, na strofy pisane wzdłuż i w poprzek, na mnóstwo odrzuconych
wariantów, na trud szukania słów u tego poety, któremu tworzenie przychodziło rzeczywiście
raczej „łatwo", by zrozumieć, że zdanie o naginającym się rymie nie może by przyjmowane
dosłownie.
A oto słowa Conrada wyjęte z tomu Ze wspomnień, a dotycząc pisania Nostromo:
Przez dwadzieścia miesięcy zaniedbywałem zwykłe radości życia, przypadające w udziale
najskromniejszym na tej ziemi, i ja ów prorok z zamierzchłych czasów "walczyłem z Panem"
o swe dzieło: o przylądki wybrzeża, o urok Zatoki Spokojnej, o blask na śniegach, o chmury
na niebie i o dech życia, które trzeba by tchnąć w postacie mężczyzn i kobiet z rasy
romańskiej i anglosaskiej, Żydów i pogan. Może wyrażam się zbyt dosadnie, a trudno inaczej
określić głębię i natężenie wysiłku, w który umysł i wola, i sumienie wprzągnięte są bez
reszty, godzina za godziną, dzień za dniem, w oderwaniu od świata, w odcięciu od
wszystkiego, co czyni życie pociągającym i łagodnym; jako porównanie dla tego stanu ducha
nasuwa mi się w świecie materii tylko jedno: nieskończony, mroczny wysiłek przy okrążaniu
zimą przylądka Horn w zachodnim kierunku. Gdyż to jest również mocowanie się ludzi z
potęgą ich Stworzyciela, wśród zupełnego odcięcia od świata, od przyjemnych i kojących
stron życia; samotna walka w poczuciu druzgocącej nierówności sił, walka, dla której nie ma
stosownej nagrody, której jedynym celem jest zyskanie na długości...
Do takich najbardziej patetycznych porównań sięgał w swym wyznaniu pisarz, o którym
jedno możemy powiedzieć z pewnością: że cechowała go rzetelność i odpowiedzialność
za każde słowo, które wyszło spod jego pióra.
20
Z kolei inne wyznanie autorskie:
Nie ma wielkiego talentu bez woli. Te dwie bliźniacze siły nieodzowne są do wzniesienia
olbrzymiej budowli sławy. Ludzie wybrani utrzymują swój mózg w gotowości tworzenia, jak
niegdyś rycerz miał broń zawsze ostrą i lśniącą. Zwyciężają lenistwo, uchylają się od uciech
lub poddają się im jedynie we wskazanej dla nich mierze. Wola powinna być przedmiotem
dumy o wiele bardziej niż talent... O ile talent ma swoje źródło w rozwoju wrodzonej
zdatności, wola jest to zdobycz osiągana wciąż na instynktach, na pokonanych i zdławionych
chęciach, na zwyciężonych kaprysach i przeszkodach, na wszelkiego rodzaju zwyciężonych
trudnościach...
Powyższe słowa Balzaca stosują się przede wszystkim do niego. Istotnie, w dziejach
literatury był wyjątkowym tytanem pracy! Główny zrąb jego dzieła — Komedia ludzka — to
dziewięćdziesiąt siedem pozycji (które zresztą stanowią zaledwie trzecią część zaplanowanej
całości). Włączona jest w tę olbrzymią panoramę cała Francja — Paryż, miasta
prowincjonalne, miasteczka i wsie, zamki i rudery, pałace i sutereny; arystokracja,
mieszczaństwo, proletariat miejski, chłopi; finansiści, politycy, uczeni, pisarze, artyści,
kupcy, przemysłowcy, robotnicy, wojskowi, urzędnicy, złota młodzież, kurtyzany,
zbrodniarze — wszystkie stany i niemal wszystkie zawody, mnóstwo najrozmaitszych typów
psychicznych, charakterystycznych postaci, wzniesień i upadków — kogóż tam nie ma wśród
tych 2000 bohaterów Balzakowskiego dzieła. A każdy z nich jest odrysowany dokładnie, na
tle otoczenia i środowiska, precyzyjnie ukazany od strony charakteru, wykształcenia,
upodobań, stosunków rodzinnych i społecznych, warunków życia i pracy, sytuacji
majątkowej (to zwłaszcza!), tradycji historycznych, nawet krajobrazu i architektury. Obraz
wręcz wyjątkowy, jedyny w dziejach literatury. Balzac wściekał się zawsze za dawane mu
miano "najpłodniejszy z romansopisarzy", ale "płodność" jego jest rzeczywiście niebywała.
W jednym tylko roku 1834 napisał Dziewczynę o złotych oczach, Księżnę de Langeais,
Serafitę, Poszukiwanie absolutu, dokończył Kobietę trzydziestoletnią, Ojca Goriot.
A podobnych lat intensywnej twórczości miał wiele.
Jak pisał? Patrząc na niezwykłą płodność, gotowiśmy przypuszczać, że mu obrazy same
się wylewały na papier. Tymczasem była to skoncentrowana pasja i rzadko spotykana
u pisarzy dyscyplina. W okresie twórczym zamykał się w zupełnej samotności na całe
tygodnie. Siadał do pisania po północy i dozując sobie duże ilości czarnej kawy — która go w
końcu zabiła — pisał stronę po stronie z niesłabnącą energią przez wiele godzin z rzędu. Po
krótkim odpoczynku odczytywał rękopis i — poprawiony odsyłał do drukarni (nie było
wówczas maszyny do pisania). Oddawano mu korektę z ogromnym marginesem, który pisarz
zasmarowywał poprawkami. Przerabiał zdania i całe ustępy, dopisywał nowe, rozszerzał
i skreślał. Procedurę tę powtarzał nieraz po wielekroć — i gdy wreszcie oddawał tekst do
druku, był zeń przeważnie niezadowolony. Nowe wydania powieści Balzaca były często
nowymi redakcjami.
Wcale nie pisał łatwo. Sam się skarżył na trud pisarski, oporność słowa i zdania, na
mozół, jakiego wymaga wydzieranie z nicości każdego szczegółu. Byłem zmiażdżony
trudem - pisał - jaki mnie kosztował „Ludwik Lambert"; spędziłem nad nim wiele nocy
i do tego stopnia nadużyłem czarnej kawy, że nabawiłem się straszliwych kurczów
żołądka.
Przykład Balzaca cytuję dla tych, co pracę pisarza wyobrażają sobie niemal jako "uleganie
natchnieniu" i wyżywanie się podobne do gadulstwa. Gdybym umiała pisać — oświadczyła
mi pewna entuzjastka literatury — to by mi się samo przelewało na papier. Jakie
szczęście, że się "nie przelewa" — nie ma prawa "się przelewać". Zapewne — Balzac był
zjawiskiem wyjątkowym i rzadkim, ale niemal każdy pisarz z prawdziwego zdarzenia
tworzy dzieła dzięki woli i pracy. Iluż z nich skarży się na trud pisania. Lew Tołstoj
przepisywał swe teksty po kilka i kilkanaście razy, a po skończeniu powieści czuł się jak po
21
ciężkiej chorobie, Kto chce choć z grubsza z tym zagadnieniem się zetknąć, niech sięgnie po
Alchemię słowa Parandowskiego, gdzie znajdzie obfitość przykładów. Tylko woda sama
leje się i przelewa — i dlatego słuszniejsze jest nieraz sformułowanie: praca pisarza niż
twórczość pisarza. Bo szukanie nie jest porywem, twórczość zaś literacka stanowi mozolne
odnajdywanie drogi na życiowych rozdrożach i ukazanie tych poszukiwań przy pomocy
słowa — dla nas, czytelników.
Wróćmy raz jeszcze do sprawy natchnienia. Każdy z piszących zna te niezwykłe chwile,
gdy istotnie wydaje mu się, że "samo leci", że "słowa same spływają z końca pióra". Są to
chwile wyjątkowej koncentracji, jasności widzenia tak przejrzystego, określeń słownych
szukać niemal nie trzeba, słowa istotnie same się zdają nadbiegać od rzeczy, a naoczność
i środki wyrazu są ze sobą w przedziwnej zgodności i harmonii. W takiej niewątpliwie chwili
Słowacki napisał ów cytowany przez moją korespondentkę dwuwiersz o rymie, oktawie
i sestynie. Ale są to chwile rzadkie, a zarabia się na nie długą walką ze sobą o dojrzenie
i wyraz, którą tak plastycznie opisał Conrad. Bowiem — używając wciąż jego określeń —
zdobyć się na odwagę i wydrzeć szmat życia nieubłaganemu czasowi — to dopiero
początek zadania. Właściwy cel, do któ rego się przystępuje z tkliwością i wiarą,
polega na tym, aby ten ocalony fragment życia dźwignąć pewną dłonią — bez
wahania i bez lęku — i ukazać go wszystkim oczom w świetle szczerości.
Lecz jeśli jest tak właśnie, twórczość artystyczna — niezależnie od tego, czy jest
bardziej "łatwa" czy "trudna" — wypływa raczej ze swoistej postawy moralnej, niż
z chwilowego wzruszenia, jak pojmuje się popularnie natchnienie. Niech nikogo nie myli
ani straszy owo odwołanie się do moralności — ale tego właśnie spór o natchnienie dotyczy.
Natchnienie bowiem nic nie ma wspólnego z podnieceniem, wzruszeniem czy nawet
uniesieniem — choć objawy te często mu towarzyszą. Prawdziwe natchnienie to dojrzenie
i ukazanie — tylko to. Na jakiej się drodze je odnajdzie — mozolnego trudu czy radosnego
olśnienia — jest sprawą właściwie obojętną. Jedno jest tylko pewne: właśnie wzruszenie,
poryw, emocja może do tego stopnia nas zaślepić, iż wyda się nam, że dojrzeliśmy i że
wiemy, gdy naprawdę dajemy się kołysać rozhuśtanej fali podniecenia. A biada pisarzowi,
który takiemu nastrojowi zawierzy: jego oczy przestaną widzieć, a jego słowa utracą swą siłę.
I może dlatego ci, co sparzyli się nieraz na własnych twórczych porywach — są wobec
natchnienia tak nieufni. Modlitwa św. Tomasza z Akwinu, błagająca o uchronienie go od
nadmiernych uniesień ducha, ma głębsze uzasadnienie, niż się to na pierwszy rzut oka
wydaje. Gdyż zbytnio "uniesiony" czy "natchniony" człowiek łatwo może zapatrzyć się
w siebie, w swoje własne przeżycia i doznania, i stracić kontakt ze światem i ludźmi,
a wtedy — wierzcie mi — przepadł. I jako człowiek, i jako artysta — bo prawa obu są
jednakie.
8
Kryzys... To nie była skłonność do labiedzenia, że zacząłem od sprawy kryzysu. Nie jest
on czymś, czego trzeba się bać, ani przed czym należy uciekać. Nie ma twórczości bez
kryzysów, nie ma głębszego przeżycia — miłości, religii, małżeństwa, zawodu, pracy —
bez kontrowersji i wewnętrznych konfliktów.
Tzw. kryzys jest naszą drogą-rozdrożem, naszym zmaganiem się i szukaniem,
objawem życia i zapowiedzią zwycięstwa. Nie lękajcie się, Przyjaciele moi, że na drodze
waszego życia zjawi się kiedyś kryzys, rozdarcie, może nawet zwątpienie: każdego dnia
trzeba wybierać na nowo. A że nie jest to łatwe?... — tylko wegetacja jest łatwa. Zwarcie
nożyc między życiem a słowem, między treścią a formą, między tematem a wyrazem musi iść
poprzez ciągłe kryzysy. To się dzieje również w literaturze i tylko wtedy powstaje dzieło
które potrafi być potrzebne czytelnikom. Bo ma im pomóc w ich życiu — w ich własnym
zwieraniu nożyc i w ich własnej twórczości, budującej największe ich dzieło: człowieka,
życie, ludzką osobę. Czegóż więcej możemy od literatury wymagać?
22
Albert Camus, Dżuma
"Jak miewa się amazonka?'' — pytał często Tarrou. I Grand uśmiechając się
z wysiłkiem odpowiadał niezmiennie: "Kłusuje, kłusuje." Pewnego wieczora Grand
powiedział, że ostatecznie rozstał się z przy miotnikiem "wytworna" i że odtąd będzie
nazywał amazonkę "smukłą". "To bardziej konkretne" — dodał. Innym razem
przeczytał swoim dwom słuchaczom zdanie w takiej postaci: "W piękny ranek majowy smukła amazonka, siedząc na wspaniałej kasztan ce, jechała kwitnącymi alejami
Lasku Bulońskiego."
—Prawda — powiedział Grand — że tak widać ją lepiej, i wolę "ranek majowy",
ponieważ "poranek, majowy" wydłuża nieco kłus.
Następnie pochłonął go przymiotnik "wspaniała". Sądził, że nie jest dość
wymowny, i szukał słowa określającego lepiej pyszną klacz, którą sobie wy obrażał.
"Tłusta" nie pasowało, przymiotnik był kon kretny, ale nieco pogardliwy. "Lśniąca"
kusiło go przez chwilę, ale nie godziło się z rytmem. Pewnego wieczora oznajmił
triumfalnie, że znalazł. "Czarna kasztanka." Uważał, że czerń dyskretnie mówi
o elegancji.
— To niemożliwe — powiedział Rieux.
— Dlaczego?
— Kasztanka to nie rasa konia, ale kolor.
— Jaki kolor?
— W każdym razie nie czarny. Grand był bardzo wzruszony.
— Dziękuję — powiedział — na szczęście jest pan blisko. Ale pan widzi, jakie to
trudne.
— Co myśli pan o "okazałej"? — zapytał Tarrou. Grand spojrzał na niego.
Zastanawiał się.
— Tak — powiedział — tak. I uśmiech wracał mu powoli.
Po pewnym czasie wyznał, że ma kłopot ze słowem "kwitnące". Ponieważ znał
tylko Oran i Montelimai, prosił czasem przyjaciół, by opowiedzieli mu, jak wyglądają
kwitnące aleje Lasku. Prawdę mówiąc, te aleje nigdy nie wydawały się kwitnące
Rieux i Tarrou, ale czuli się zachwiani przekonaniem urzędnika. Dziwił się ich
niepewności: "Tylko artyści umiej patrzeć.'' Ale kiedyś doktor zastał go bardzo
podnieconego. Zamiast "kwitnące" dał "pełne kwiatów". Zacierał ręce. "Nareszcie
widać te aleje, czuje się je. Kapelusze z głów, panowie! Przeczytał triumfalnie
zdanie: "W piękny ranek majowy smukła amazonka, siedząc na okazałej kasztance,
jechała pełnymi kwiatów alejami Lasku Bulońskiego." Ale gdy przeczytał zdanie
głośno, zakończenie zabrzmiało mu zbyt ciężko i Grand się zająknął. Usiadł
z przygnębioną miną. Potem zapytał doktora, czy może pójść. Musiał się trochę
zastanowić.
Dowiedziano się później, że w tym właśnie czasie zachowywał się w biurze
z roztargnieniem, które uznano za godne pożałowania, zwłaszcza teraz, kiedy
merostwo, mając zmniejszony personel, musiało stawiać czoło przytłaczającym
zadaniom. Jego praca ucierpiała na tym i szef biura zwrócił urzędnikowi surowo
uwagę przypominając, że płaci mu się za pracę, której właśnie nie wypełnia.
"Podobno — powiedział szef biura — zaciągnął się pan dobrowolnie do formacji
sanitarnych. To mnie nie obchodzi. Obchodzi mnie natomi ast pańska praca. Jeśli
chce pan b y ć pożyteczny w tej strasznej sytuacji, musi pan dobrze pracować.
W przeciwnym razie reszta nie przyda się na nic."
— Ma rację — powiedział Grand do Rieux.
— Tak, ma rację — zgodził się doktor.
— Ale jestem roztargniony i nie wiem, jak poradzić sobie z zakończeniem mego
zdania.
23
Myślał o tym, żeby wyrzucić "Buloński", sądząc, że i tak każdy zrozumie.
Ale wówczas równowaga zdania była zachwiana. Rozważył też możliwość napisa nia:
"Aleje Lasku pełne kwiatów." Ale "Lasek" sterczący w środku był dla niego niby
cierń w ciele. Doprawdy że w pewne wieczory wydawał się bardziej zmęczony niż
Rieux.
Tak, był zmęczony tym poszukiwaniem słów, które pochłaniało go bez reszty,
ale niemniej robił nadal rachunki i statystyki potr zebne formacjom sanitarnym.
Co wieczór cierpliwie doprowadzał kartki do porządku, sporządzał na nich wykresy
i starał się, żeby wykazy były możliwie dokładne. Często też szedł do Rieux, do
jednego ze szpitali, i prosił o stół w ja kimś gabinecie czy izbie chorych. Rozkładał
papiery równie starannie jak przy swoim stole w merostwie, i w powietrzu, ciężkim
od środków dezynfekcyjnych i choroby, poruszał kartkami, by szybciej wysechł
atrament. Usiłował wówczas uczciwie nie myśleć o swojej amazonce i robić to tylko,
co należało.
Antoni Gołubiew
Zza kulis pisarskiego warsztatu
Nie zamierzam bynajmniej opisywać całości doświadczeń literackiego warsztatu —
chciałbym to kiedyś zrobić w osobnej książce, jeżeli zdążę ją napisać. Zadania tego rozdziału
są o wiele skromniejsze: chodzi jedynie o przetłumaczenie na język codziennej praktyki
pisarskiej poprzednich dość ogólnikowych rozważań o temacie, wyrazie i szukaniu.
Czytelnik rozumie dobrze, że sformułowanie tematu "powieść o narodzie" wcale nie
oznaczało konieczności umiejscawiania jej w czasach wczesnopiastowskich. Zrazu też
planowałem powieść o tematyce (nie temacie — bo temat mój był pozaczasowy)
współczesnej. Ale rychło spostrzegłem, że nie potrafię dojść do syntezy epoki, w którą jestem
uwikłany, która dla mnie samego stanowi "puszczę", że nie odnajdę wobec tematu dystansu.
I to był powód, dla którego zdecydowałem się na powieść historyczną. Dlaczego wybrałem
czasy Bolesława Chrobrego, jest to już sprawa uboczna.
Ale skoro zdecydowałem się na czterdziestolecie 985—1025 (pokolenie odchodzące,
pokolenie aktualnie tworzące i pokolenie wstępujące), musiałem wejść w tamte dawne czasy,
musiałem patrzeć na świat nie oczyma dwudziestego wieku, lecz stworzyć w sobie
spojrzenie ludzi z końca wieku dziesiątego.
1
Powieściopisarz historyczny natrafia w swej pracy na specjalne trudności, nieznane
autorom dzieł o tematyce współczesnej. Musi on przede wszystkim stworzyć sugestię
dawności. Nie wystarczy umiejscowić akcję o pięćset czy tysiąc lat wstecz, wziąć jako kanwę
powieściową wypadki odległej epoki, przytoczyć pewną ilość realiów historycznych, wybrać
na bohaterów historycznie znane postaci — to wszystko bowiem iluzji dawności jeszcze nie
stworzy. Żeby iluzję tę stworzyć, trzeba wprowadzić czytelnika w a t m o s f e r ę
o d r ę b n o ś c i dawnych wieków, ale wprowadzić w taki sposób, by czytelnik
z ową odrębnością się zgodził, by ją uznał, by nie wydała mu się ona czymś
dziwacznym i sztucznym, lecz odwrotnie: aby została przyjęta j a k o r z e c z
n a t u r a l n a i jedyna. Inaczej powieść nie będzie posiadała konieczne go dystansu
dziejowego — nie będzie powieścią historyczną.
24
Na to, by tę iluzję osiągnąć, istnieje wiele sposobów. Nie będę wszystkich
wyliczał. Powiem o najważniejszym, który dla współczesnej powieści historycznej
ma znaczenie decydujące: należy stworzyć dawnego człowieka — człowieka
opisywanej przez autora epoki. Należy "wleźć w jego skórę", "spojrzeć jego
oczyma". Jeśli się to autorowi uda, wówczas iluzja dawności musi powstać. Ale co to
znaczy "spojrzeć jego oczyma"?
Człowiek dziewiątego wieku nie oglądał swoich czasów w sposób, w jaki my
oglądamy muzeum historyczne. To, co nas uderza jako odrębność, dla niego było
zwyczajne, to zaś, na co my byśmy nie zwrócili uwagi, jego mogło fascynować
niezwykłością. Posłużmy się dla wyjaśnienia najprostszym przykładem. Wyobraźmy
sobie ówczesne obejście gospodarskie — chatę, ogród, płot na tle odmiennego od
dzisiejszego krajobrazu. I wyobraźmy sobie miesz kańca owej chaty wracającego po
pracy do domu. Jakże innymi oczyma patrzylibyś my na te same przedmioty — on
i my. Wszystko to, co by się nam wydawało egzotyczne — odmienny wygląd
budynku, jego niewielki wymiar, brak komina, sposób układania belek i krycia
dachu, mnóstwo innych szczegółów tego rodzaju — dla owego tubylca z dziesiątego
wieku nie stanowiłoby nic atrakcyjnego; on by tych wszystkich szczegółów po prostu
n i e wid z i a ł , tak jak my nie widzimy drzwi, przez które wchodzimy do własnego
mieszkania. Natomiast dojrzałby nadgniłą belkę czy zepsuty dymnik — to
właśnie, co dla niego odbiegało od panującej normy, co stało przed nim jako zadanie
do wykonania, co mu czymś groziło lub do czegoś zachęcało. Być może podniósłby
z ziemi pióro zgubione przez ptaka, które się mogło przydać na bełt do strzały, a na
które my byśmy nie rzucili okiem: dla nas bowiem n i e m i a ł o b y o n o
w a r t o ś c i . Gdyby jednak zatknął pióro w szparę między bierwionami ściany, by je
uchronić od zgniecenia, ten tak naturalny dlań i zwyczajny odruch mógłby wzbudzić
nasze zainteresowanie i zwrócić uwagę. Mutatis mutandis przykład powyższy odnosi
się także do spraw bardziej skompliko wanych czy subtelnych, do głębszych przeżyć
wewnętrznych, do zagadnień kulturowych, społecznych i politycznych.
Otóż, by "wejść w skórę człowieka", dajmy na to, dziesiątego wieku,
"spojrzeć jego oczyma", trzeba stworzyć sobie model człowieka ówczesnego,
który by posłużył do budowania postaci dzieła historycznego . Przy
opracowywaniu tego modelu grozi zawsze niebezpieczeństwo ulegnięcia
uproszczonym schematom, pokutującym jako przypadkowy zlepek tradycji,
powierzchownych i nieuporządkowanych wiadomości z historii, jako mieszanina
najróżnorodniejszych motywów literackich, wyobrażeń muzealnych czy malarskich.
Np. wedle takiego uproszczonego schematu — średniowiecznego rycerza widzimy
koniecznie w zbroi; zdawałoby się, że nawet do łóżka kładzie się on w wojowniczo
chrzęszczącym pancerzu, ostrogami zaś dziurawi posłanie. A skoro zbroja — to
oczywiście wojna. Toteż wedle legendarnego schematu rycerz średnio wieczny albo
walczy, albo śpiewa miłosne kancony. Rzecz jasna, że w tym schemacie ginie żywy
człowiek i niemal komiczna może się wydać myśl, że takiego wspaniałego
wojownika może np. rozboleć ząb, albo że może on mieć katar (owszem, leczenie się
z ciężkich ran otrzymanych w bitwie należy do schematu). Wedle tego schemat u nie
do pomyślenia jest zaniechanie jakiejś bohaterskiej wyprawy z powodu np. zgubienia
worka z żywnością, który odpadł od siodła, bo troki były zbutwiałe; oczywistą jest
bowiem rzeczą, że tego rodzaju schematycznym modelom rzemienie nie butwieją,
choć bardzo rzadko smaruje się je tłuszczem; nie bardzo zresztą wiadomo, czy
rycerze w ogóle coś jedzą poza wspaniałymi ucztami. O zwycięstwie w boju
decyduje jedynie osobiste męstwo i ćwiczenie rycerskie (u "naszego" bohatera na
pewno najlepsze), rzadko popręg u siodła, brak kondycji czy refleksu u przeciwnika
lub przehulana noc.
25
Tego rodzaju legendarne schematy utrwalają się nieraz w na szym umyśle
jako niezbite pewniki. Oto konkretny schemat, którego przełamanie stanowiło
ważny etap w budowaniu mojej wizji czasów wczesnopiastowskich: mowa
o pomniku Mieszka I i Bolesława Chrobrego w katedrze poznańskiej. Mieszko
I wygląda tam jak patriarcha z krzyżem w dłoni, Bolesław zaś jest uosobieniem
tradycyjnej rycerskości. Ale — spytamy — jakże w tego rodzaju schemacie mieści
się trud kładzenia podwalin pod budowę, która mimo bijących w nią burz przetrwała
już tysiąc lat? Gdzie jest miejsce na klęski, które ci wielcy władcy umieli ponieść
bez załamania i z których potrafili się dźwignąć, gdzie codzienna czujność, gdzie
zmagania się z samym sobą i z piętrzącymi się przeciwno ściami, gdzie zdolność
pociągnięcia współpracowników do wielkiego dzieła, gdzie wreszcie zwykłe, ludzkie
pulsowanie serca? Apoteoza tego pomnika wszystko to musi wykluczać. Nie
przychodzi nam nawet na myśl, jak często legenda krzywdzi ludzi. Pisarz
przystępując do pracy musi zburzyć owe schematy okryte nieraz wielo wiekową
patyną, oczyścić pole dla wyobraźni i budować model od nowa. Nie gwoli
pomniejszenia wielkości, lecz gwoli jej wydobycia spod banalnych nalepek —
choćby zrobionych z najkosztowniejszego materiału — którymi oklejono żywego
człowieka.
Toteż model, który staramy się stworzyć jako narzędzie robo cze, jako
sprawdzian prawidłowości postaci i prawidłowości na szego spojrzenia na epokę,
nie może być takim utartym i banalnym schematem. Musi być oparty na dokładnej
znajomości źródeł historycznych, z których powieściopisarz powinien wyczytać, jak
człowiek dawnej epoki widział świat, jak reagował, jak myślał i jak czuł, co go
interesowało, co pobudzało do działania — i wiele innych kwestii tego rodzaju.
Mówiąc inaczej: aby spojrzeć na epokę oczyma człowieka historycznego , uniknąć
anachronizmów w budowie postaci czy w ocenie i klasyfikacji zjawisk, pisarz musi
sobie stworzyć ogólne pojęcie człowieka historycznego. Taki homo historicus jest
dlań nieocenionym narzędziem roboczym. Patrząc niejako "jego oczyma", pisarz
stwarza iluzję dawności, ukazując zaś odrębność dawnych epok jako coś s a m o
p r z e z s i ę z r o z u m i a ł e g o , a więc n i e e g z o t y c z n e g o , stwarza i l u z j ę
n a t u r a l n o ś c i tego, co opisuje. Odrębność przestaje być egzotyką, nie przestając
nas interesować. Egzotyka bowiem jest to widzenie odrębności niejako po wierzchu,
widzenie jej zewnętrznych objawów, bez głębszego zrozumienia, co te objawy
oznaczają, co w sobie kryją. Jeśli widzimy u Murzyna tylko czarną skórę,
kędzierzawe włosy i wywinięte wargi, odmienność zachowania się i obyczaju, nie
rozumiemy zaś jego człowieczeństwa, tego, co jest wspólne jemu i nam, wspólnoty
natury ludzkiej i ludzkiej doli, wówczas Murzyn jest dla nas egzotyczny, wówczas
widzimy tylko jego odrębności.
Zupełnie podobnie dzieje się z historią. Człowiek jest zanurzony w nurt
zmienności historycznej, która na niego wpływa, która go modyfikuje i zmienia, ale
przecie istnieją w człowieku cechy stałe, ogólnoludzkie, niezależne od czasu
i miejsca. Historia jest egzotyczna, jeśli widzimy w niej tylko to, co zmienne, a więc
odrębne. Nie będzie zaś egzotyczna, jeśli potrafimy dojrzeć, jaką rolę owe
odrębności spełniają wobec tego, co w nas stałe i niezmienne. Egzotyczny mógł być
dla nas widok człowieka dzie siątego stulecia podnoszącego ptasie pióro
i zatykającego je w szparę ściany; podobnie egzotycznie wyglądalibyśmy dlań my,
gdyby ujrzał, jak w rwetesie nowoczesnej ulicy, w huku przejeżdżających aut
i tramwajów schylamy się, by podnieść z chodnika zgubiony przez kogoś stuzłotowy
banknot; gdyż z kolei dla niego banknot byłby pozbawiony wartości, on by wartości
tej nie znał, zwłaszcza będąc oszołomiony egzotyzmem nowoczesnego miasta .
Pióro i banknot są elementami zmiennymi. Ale schylenie się po nie ze względu
na to, że posiadają one dla nas jakąś wartość, jest identyczne i bardzo podobnie
26
motywowane. Jedna i druga czynność będzie nieegzotyczna i zrozumiała, choć
całkowicie odrębna, jeśli zrozumiemy jej głębszy sens, jej znaczenie, jeśli spojrzymy
na nią historycznie. Ukazując to, co jest stałe w człowieku zanurzonym
w historycznej zmienności, powieść daje nam "jakoś" wiedzę o człowieku wszystkich
czasów i wszystkich krajów — o człowieku "w ogóle". Wielkim nieporozumieniem
jest mniemanie, jakoby powieść potrafiła nauczyć kogoś historii, tj. tego, co odrębne
— musi ona bowiem z konieczności symplifikować, upraszczać, doko nywać wyboru.
Nie na tym też polega jego wartość odkrywcza. Wartość ta polega na ukazywaniu
tego, co niezmienne, a więc niehistoryczne, n a p r z y k ł a d z i e h i s t o r i i .
Lecz by pisarz potrafił tego dokonać, musi on wypracować sobie odpowiednie
narzędzie poznawcze, ów model człowieka historycznego, wizję owego homo
historicus, niejako portret wewnętrzny człowieka, dajmy na to wieku dziesiątego,
który by umożliwił historyczne, a więc nieegzotyczne, rozumiejące nurt zmienności
widzenie opisywanej epoki.
2
Powiedzieliśmy, że model, umożliwiający człowiekowi współ czesnemu
widzenie opisywanej epoki "jej własnymi oczyma", jest t y l k o narzędziem
pisarza, stwarzającego obraz epoki oraz narzędziem krytyka, sprawdzającego ten
obraz; model ten stanowi punkt wyjścia przy budowaniu postaci powieściowych .
W trakcie pisania jednak pisarz musi od niego odchodzić i wracać do
indywidualnego człowieka, do poszczególnej postaci powieściowej — niezależnie od
tego, czy chodzi o rzeczywistą postać historyczną czy też o twór wyobraźni. Jakże
się ów model konstruuje? Bo przecie wierność modelu decyduje w pierwszym
rzędzie o tym, co nazywamy "prawdą powieści historycznej".
Trzeba od razu powiedzieć, że naukowe opracowania histo ryczne pisarzowi nie
wystarczą. Powiedzą mu one jedynie o zewnętrznym wyglądzie człowieka
historycznego oraz o jego ładunku intelektualnym, o stanie jego kultury,
o warunkach, w których ów człowiek żył, o stosunkach religijnych, społecznych,
politycznych, gospodarczych itp. — ale mimo tej znajomości wciąż będziemy
patrzyli na ówczesny świat z zewnątrz, nie zaś ocz yma ówczesnego człowieka; wciąż
nie będziemy posiadali naszego modelu.
Czyżbyśmy wobec tego byli skazani na samą tylko intuicję, nie kierowaną i nie
kontrolowaną, a więc niesprawdzalną? Nic podobnego. Właśnie do konstruowania
modelu konieczne jest długie, wnikliwe i krytyczne obcowanie ze źródłem
historycznym. Tylko że źródło to pełni wówczas zupełnie inną funkcję niż przy
badaniu naukowym; zupełnie na co innego zwracamy uwagę. Pisarz konstruu jąc
model nie interesuje się materialnym przekazem źródeł, nie interesuje się faktami
zewnętrznymi. Obchodzą go tylko reakcje człowieka na te fakty, jego stosunek do
faktów, do świata, do innego człowieka. Obchodzi pisarza to, co ów człowiek widzi,
czego zaś nie dostrzega; co akceptuje, na co się oburza; w jaki spo sób interpretuje on
życie; co uznaje za dobro, co za zło; co go pobudza do czynu a co hamuje; co
wzrusza, na co pozostaje on obojętny; jakie czynniki go gorszą, jakie uszlachetniają;
w jaki sposób deformuje on pojęcia, jak tłumaczy zjawiska; czego się wst ydzi, co
pragnie przemilczeć; co kocha i czego nienawidzi... — oczywiście pytań takich
można stawiać bez liku. Im więcej potrafimy ich sformułować, a potem na nie
zgodnie z prawdą odpowiedzieć, tym model nasz będzie pełniejszy i tym bliższy
historycznej rzeczywistości.
Przytoczę dwa przykłady z własnej roboty pisarskiej — dlatego po prostu,
że znam ją najlepiej. W kronice Galla znajdujemy pieśń, którą mieli śpiewać
27
wojowie Krzywoustego po zwycięskiej wypra wie na Pomorze. Pieśń ta w przekładzie
Romana Gródeckiego brzmi tak:
Naszym przodkom wystarczały ryby słone i cuchnące,
My po świeże przychodzimy, w oceanie pluskające!
Ojcom naszym wystarczało, jeśli grodów dobywali,
A nas burza nie odstrasza ni szum groźny morskiej fali.
Nasi ojce na jelenia urządzali polowanie,
A my skarby i potwory łowim, śpiące w oceanie.
Dla historyka przekaz ten jest prawie bez wartości . Przede wszystkim dlatego,
że nie jest to pieśń autentyczna, autorem jej jest ów tajemniczy mnich, zwany
Gallem, który użył jej jako ozdobnika w swej kronice. Po drugie dlatego, że metody
historyczne bardzo niewiele potrafiłyby ze źródła tego rodzaju wyci snąć (np. fakt
zwycięskiej wyprawy na Pomorze, co znacznie szcze gółowiej i dokładniej opisane
jest na innych kartach tejże kroniki); toteż wątpię, by któryś z historyków zwrócił na
tę — nieautentyczną — pieśń większą uwagę. Tymczasem dla powieściopisarza
stanowi on przekaz nieoceniony — ważniejszy niż niejeden z tych, o które
historycy staczają długie polemiki i o których piszą najeżone przypisami rozprawy.
Bo o co innego chodzi pisarzowi, o co innego uczonemu.
Dla pisarza jest sprawą dość obojętną fakt "nieautentyczności" pieśni. Dlaczego?
Ponieważ Gall był człowiekiem XII wieku, widział i myślał jak współcześni, pisał
dla współczesnych. Jeśli pieśń jego nie jest nawet (co podejrzewam) przeróbką
jakiejś autentycznej śpiewki, niewątpliwie są w niej zawarte pogłosy rozmów,
opowiadań, sprawozdań uczestników wyprawy. Relacja tej pieśni d l a n a s z y c h
c e l ó w j e s t j a k n a j b a r d z i e j a u t e n t y c z n a — postarajmy się ją więc
w najogólniejszych zarysach zanalizować.
Od razu przy pierwszym czytaniu narzuca się nam poczucie niezwykłej dumy,
którą rozbrzmiewa cały wiersz. Dumy z odkrycia nowego świata, wyjścia
z domowych opłotków. Czyż nie czujemy tonu pogardy wobec przodków, gdy mowa
o ryb a c h s ł o n y c h i c u c h n ą c y c h . I jaka świeżość w opisie ryb w o c e a n i e
p l u s k a j ą c y c h . Nowy świat jest pociągający i straszny — to właśnie s k a r b y i
p o t w o r y . Jakież to jednak były skarby? Bursztyn niewątpliwie, o którym
zapomniał autor (a żadnego zapomnienia przy budowie modelu nie wolno
lekceważyć), że p r z o d k o w i e od wielu pokoleń handlowali nim z dalekimi
krajami, ale sami go w morzu nie ł o w i l i , najwyżej wydobywali tzw. bursztyn
kopalniany. Również jednak wojowie Krzywoustego zapewne w najlepszym razie
w i d z i e l i połowy lub — podobni dzisiejszym wczasowiczom — zbierali bursztyn
na plażach; więc zapewne o tym łowieniu skarbów dołgują odrobinę dla większej
swej chwały — rzecz tak bardzo zrozumiała i ludzka. A p o t w o r y , które łowią?
Mogą to być chyba flądry i węgorze, bo w Bałtyku innych "potworów" nie ma.
Jakimiż oczyma na owe flądry mógł patrzeć woj Bolesławowy, skoro z taką dumą o
nich mówi. W tej pieśni zwyczajne staje się nadzwyczajne dzięki urzeczeniu
egzotyką, innością, dzięki nie byle jakiemu trudowi dotarcia do morza, które jest dla
ludzi z pól i puszcz nowym światem, zdumiewają cym i strasznym.
Od razu też spostrzegamy, że w pieśni mowa jest o dwóch po koleniach. Już
narasta antagonizm między nimi, młodzi czują się lepsi, ważniejsi. Dlaczego? Bo
o j c o m w y s t a r c z a ł o j e ś l i g r o d ó w d o b y w a l i . Jednakże dobywanie
grodów przy ówczesnych warunkach wcale nie było zabawką — Niemcy za
Chrobrego i Krzywoustego nie potrafili ich zgryźć, mimo że gładko umieli brać
warowne miasta italskie, a strzały, kłody, kamienie i lejący się wrzątek były
rzeczywistością dobywania. Lecz dla tych młodych, którzy przecie z własnego
28
doświadczenia znali dobrze smak dobywania grodów pomorskich, wszystko to
fraszka. Cóż są warci ojcowie, oni tylko grodów dobywali. A ich synów burza nie
odstrasza, ni szum groźny morskiej fali. Zapewne niewiele tam pływali ci tak
gromko chwalący się wojownicy, to nie była morska wyprawa i na burzę spoglądali
pewnie z brzegu — teraz zaś puchną z dumy, że ich ta widziana burza — nie
odstrasza! Bo pozostała im w oczach wizja groźnego żywiołu — żywiołu, którego się
lękali! — więc puszą się, że go opanowali. A nas burza nie odstrasza... — cóż za ton
wyższości brzmi w tych tak naiwnych i młodzieńczych słowach!
A oto nowy kąt widzenia: jak są wyrażone te ich uczucia i myśli: dumy, konfliktu
pokoleń, wielkości nowych dni, wyjścia na szeroki świat. Ani jednego pojęcia
ogólnego! Czuć, jak łamie się mowa tych prostaków, by u jąć myśli, dla których słów
im brakuje. Nie potrafią — jak robił to Adam w raju — przejmować przez samo
nazywanie. Więc cisną się konkretne obrazy, pełniące funkcję metafory porównania:
jeleń, ryby, grody, skarby i potwory — wszystko to ma wypowiedzieć owo Nieznane
i Zdumiewające, co rozpiera pierś dumą i ma przynie ść tym ludziom z kraju puszcz
i polan wieść o zdobytym nowym świecie. Skąd brać słowa na wyrażenie takiej
Wspaniałości i Grozy — tylko metafora temu sprosta. Nie dlatego więc tak się
wyrażają, że to jest pieśń, że poezja. Chrobry siedząc w Pradze powiada pogardliwie
o Niemcach i wojownikach Jaromira: Choćby pełzli jako żaby, już by tu byli.
Poeta?... Nie, tylko słów mu brakuje, a zresztą to nie tylko sposób wyrażania , to
także sposób myślenia — myślenia obrazami, nie zaś pojęciami; a myślenie takie
nazywa się — wyobraźnią. Nam, ludziom kształconym na definiowanych pojęciach
nie tak łatwo jest zrozumieć, jak mógł myśleć człowiek sprzed dziesięciu wieków.
Analiza znaczenia słowa "niestety".
Powyższa analiza jest bardzo powierzchowna i niepełna — z owej pieśni
Gallowej da się znacznie więcej wydobyć. Ale nam nie chodzi o ten właśnie przekaz,
lecz o metodę budowania modelu. Dla odmiany weźmiemy inne źródło — znacznie
bardziej szczegółowe. Źródłem tym jest słowo "niestety".
Zanalizujmy "zawartość" emocjonalną, jaką dziś wykrzyknik "niestety" posiada.
Używamy go dla wyrażenia jakiegoś drobnego niepowodzenia. Można np.
powiedzieć: "Niestety, tramwaj mi uciekł", albo "Niestety, nie wygrałem
zalicytowanego szlemika". Ale jeśli chodzi o sprawy poważne, wyraz "niestety"
brzmi niestosownie, np. w zwrocie: "Niestety, umarła mi matka" czuć niewłaściwość
podobnego wyrażenia. Przy bliższym jednak rozpatrzeniu przykładów okaże się, że
sprawa "niestety" nie zawsze się tak przedstawia. Bo jeśli opowiadam o próbach
ratunku, o ganianiu do lekarza, o zabiegach i niespanych nocach, które się
w końcowym rezultacie okazały daremne, wó wczas zdanie "Niestety, wszystko na
nic — matka umarła", zabrzmi nutą przegranej walki o wielką sprawę; ciekawe jest,
że im trud był większy, tym wyraz "niestety" brzmi poważniej i mocniej.
Powiedzenie: "Niestety, Niemcy zajęli pół Polski" brzmi wręcz głupio, ale w zdaniu:
"Mimo męstwa żołnierzy, mimo walki, ofiar, krwi, a nawet lokalnych zwycięstw,
niestety, Niemcy zajęli pół Polski", błahe słówko "niestety" na biera tragicznego
wyrazu. Taka jest wartość owego wykrzyknika dzisiaj. A dawniej?
W Słowniku etymologicznym języka polskiego Brückner tak wyjaśnia pochodzenie
tego słowa: "Niestety", wykrzyknik grozy, "biada!", "niestytać", "biadać"; dawniej
"niestoty", "niestocie", "niestojcie" w XV w.; był to okrzyk za zbrodniarzem na
gorącym uczynku (niem. "Zeter"), aby go gonić i ująć, więc poszło z "nastójcie!",
"gońcie!", od "nastać", "prześladować" ); przez nieporozumienie przeczenie "nie"
zajęło miejsce przyimka "na"; i Czesi mówią "nestojte" obok " nastojte".
Jeśli chodzi o treść pojęciową i ładunek emocjonalny, zawołanie "nastojcie!"
znaczyło tyle, co dzisiejszy okrzyk "łapaj złodzieja!" Jakież uczuciowe asocjacje
29
wywołuje w nas okrzyk: „łapaj złodzieja"? Oczywiście pewnego podniecenia,
ciekawości, awantury, solidarności (zbiorowe uczucia goniącej gromady), nawet jeśli
sami nie bierzemy udziału w gonitwie. Tymczasem "koloryt" słowa "niestety" jest —
jak to zanalizowaliśmy wyżej — wręcz odwrotny: słowo to wyraża niepowodzenie,
beznadziejny trud (im trud większy, tym silniejszy wyraz tragiczny), opuszczenie,
żal. Skąd się wziął ten "koloryt"? Sądzę, że źródłem jego były odczucia n i e
ścigających, lecz ściganego, takie odczucia, jakie my byśmy przeżywali, gdybyśmy
słyszeli za sobą gromadny okrzyk "łapaj złodzieja!" Ponieważ jednak zrozumienie
sensu wykrzyknika zanikło, więc odczucie słowa "niestety" zbladło, poszczególne
"uczucia", z których się to odczucie składało, musiały się zamazać — i występują
wyraźnie tylko wówczas, gdy używamy słowa w okolicznościach specjalnie trudnych
— a trud ten to odpowiednik pradawnego trudu uciekającego przed gromadnym
pościgiem człowieka.
Chcąc dotrzeć do odczuć ściganego przez opole, trzeba sięgnąć do źródła
historycznego, jakim jest używane do dziś małe słówko "niestety!", rzucane tak
pochopnie i przy tak błahych okazjach; trzeba wzmocnić je, jak w telefonie
wzmacnia się słabe prądy do pełnego brzmienia, i rozróżnić zamazane dziś skł adniki
wyrażanej przezeń treści uczuciowej — i dopiero takimi oczyma spojrzeć
na organizację ówczesnego opola, na instytucje zbiorowej odpowiedzialności, na ów
układ stosunków społeczno-politycznych, które opisuje nam historia ustroju.
Do spojrzenia "od strony gonionych" bezpośredniego źródła historycznego nie znam.
Zastąpiło mi go słówko "niestety", którego treść przy pomocy jego współczesnej nam
zawartości uczuciowej oraz analizy etymologicznej dokonanej przez Brücknera,
w oparciu o znajomość organizacji opola oraz instytucji "śladu", starałem się
odtworzyć.
W oparciu o ten przekaz historyczny napisałem rozdział Gon za Przybywojem
w Puszczy.
Sądzę, że te dwa przykłady wystarczą, by ukazać metodę budowania modelu.
Powieściopisarz podobnie korzysta z każdego źródła: z kronik, roczników,
życiorysów; z dzieł sztuki, budowli, ozdób, urządzeń mieszkalnych, broni,
narzędzi pracy; z całej dostępnej mu spuścizny dziejowej . Zbierając materiał do
Chrobrego oglądałem różne zabytki muzealne, m.in. miecze normandzkie. Ale
dopiero w pełni "przemówił" do mnie miecz, gdy w jednym z muzeów pozwolono mi
wziąć go do ręki i machnąć kilka razy; dopiero gdy poczułem jego ciężar, gdy
poczułem jak miecz "leży" w trzymającej go dłoni, jak "pasuje" do boku,
uzmysłowiłem sobie stosunek ówczesnego człowieka do tej broni. Być może jest to
sprawa typu wyobraźni czuciowo-ruchowej, ale nie tylko. Jestem przekonany,
że istotny jest fakt, iż człowiek ówczesny nie patrzył na broń, lecz jej używał.
Porównajcie, jako przykład, rzemieślnika kupującego narzędzie swej pracy: musi on
je wziąć do ręki, by sprawdzić, jak ono "leży", jak będzie "pracowało". Zrozumienie
tego przez samo patrzenie jest bardzo trudne. Przez czujne wnikanie w źródła, przez
dostrzeganie w nich treści psychicznych, które człowiek ówczesny świadomie czy
nieświadomie ujawniał, przez porównywanie swych obserwacji z tym, co wiemy o
człowieku "w ogóle", o człowieku wszystkich czasów i krajów, pisarz powoli
konstruuje swego homo historicus, swój model człowieka historycznego, którego
oczami ogląda już nie historyczną dlań, ale jakby "współczesną" epokę. Oczywiście
— tylko w przybliżeniu. Ale im to przybliżenie jest większe, im model jest bardziej
historyczny, tym wierność opisu jest większa.
I teraz dopiero możemy powiedzieć, na czym polega "prawda" powieści
historycznej. Nie tyle na prawdziwości szczegółów (której wcale nie należy
lekceważyć), ile — i to przede wszystkim — na prawdziwości modelu. Powieść
30
nikogo nie nauczy historii — i nauczyć nie może: bo ma własne proporcje, kt óre się
mogą często nie zgadzać z proporcjami nauki. "Prawdziwość" powieści
historycznej polega na wiernym ukazaniu człowieka zanurzonego w zmienność
historii — po to, byśmy poprzez tę zmienność potrafili w nim — a więc po prostu w
sobie — dojrzeć to, co jest stałe, co niezmienne, co — ludzkie. Czytelnik sam potrafi
teraz odnaleźć związki między historycznością tematyki a istotą tematu. Dlatego
powieść
historyczna
bez
aktualizacji
i
anachronizowania
może
być
powieścią
współczesną
i
ważną
dla
współczesności.
Inaczej
zresztą
nie mogłaby do nas trafić.
3
O czymże to w tej warsztatowej analizie Wam opowiadałem? Po prostu
o zbliżaniu się do życia, o zwieraniu nożyc, o tropieniu ludzkich przeżyć
w kronikach, pieśniach, nawet pojedynczych słowach. Nie chodzi jednak o samo
wykrycie tropu, chodzi o jego pokazanie, o opowiadanie, gdyż literatura jest tylko
opowieścią, z niej wyrosła i nią zostanie, taka jest jedyna jej funkcja; jeżeli ją
zdradzi, przestanie być sobą. Lecz musimy pamiętać, że nożyce nigdy nie zewrą się
całkowicie i nie potrafimy wszystkiego przejąć przez samo nazywanie. Gdy słowo
„lew” nam nie wystarcza, tworzymy „Pana z wielką głową”. Nędzą literatury jest
to, że prawdę ukazuje ona poprzez fikcję poetycką, przez iluzję — a więc przez
metaforę. I wszystko jest w literaturze metaforą. Tematyka stanowi metaforę
tematu, konstrukcja dzieła jest metaforą jego tematyki i tak — schodząc z piętra na
piętro coraz niżej — dochodzimy aż do zdania, do zestawienia wyrazów, do
pojedynczego słowa. Analizując treść słowa „niestety” widzieliśmy, jak ten sam
wyraz brzmi odmiennie w różnych kontekstach. Chciałbym dać parę konkretnych
przykładów na ową metaforyczną mowę sztuki.
O Lokomotywie Juliana Tuwima
Weźmy dla naszej analizy choćby ogólnie znaną Lokomotywę Tuwima.
Stoi na stacji lokomotywa,/ Ciężka, ogromna i pot z niej spływa:/ Tłusta oliwa.
Metafora czy nie? — zapytamy. Przecie się lokomotywa nie poci. A jednak
można by mieć jeszcze wątpliwości. Wprawdzie ów pot jest pewną przenośnią, ale
zostaje ona zaraz wyjaśniona. Bo to nie pot spływa z lokomotywy, ale oliwa, poeta
nie wprowadził nas w błąd. Idźmy jednak w naszym tropieniu dalej: oto przy pomocy
rzeczowego, nieozdobnego zdawałoby się, pozbawio nego metaforycznych przenośni
wyliczenia ukazuje nam Tuwim ciężar pociągu:
Wagony do niej podoczepiali/ Wielkie i ciężkie, z żelaza, stali,/ I pełno ludzi
w każdym wagonie/ A w jednym krowy, a w drugim konie,/ A w trzecim siedzą same
grubasy,/ Siedzą i jedzą tłuste kiełbasy...
Zastanówmy się, w jaki to sposób poeta wywołuje w nas wrażenie ciężaru. Same
grubasy i tłuste kiełbasy — ależ dla lokomotywy jest ważny ogólny ciężar
pasażerów, nie zaś to, czy są oni grubi czy chudzi — zresztą chuda kiełbasa jest
cięższa od tłustej. Mimo to, ciężar wagonu wydawałby się nam dużo mniejszy, gdyby
np. tak go opisać:
W trzecim chudzielcy ściągnięci paskiem/ Jak szczury gryzą suche kiełbaski...
Nie jest to więc tylko suche wyliczenie. Natłoczenie tych czterdziestu wagon ów
31
kuframi, skrzyniami, grubasami, słoniem, niedźwiedziem, żyrafą i armatą „robi
dopiero ciężar pociągu. Tymczasem na pewno czterdzieści wagonów węgla waży
więcej, a jednak nie wystarczyłoby podanie liczby i wagi wagonów z węglem. Pociąg
Tuwimowski został skomponowany artystycznie i dlatego jest ciężki. W wypadku
tym metaforę stanowi dobór zawartości wagonów, który w nas sprawia wrażenie
ciężaru. Ponieważ zaś pociąg jest naprawdę ciężki, więc ta iluzja ukazuje nie
fantazję, lecz prawdę.
Mógłby ktoś jednak zarzucić, że to niczego nie dowodzi. Mógłby twierdzić, że
ważne są środki, jakimi efekt poetycki został wywołany. Dawni metaforycy
porównywaliby lokomotywę z potęgą piekieł albo z czymś w tym rodzaju. Dziś
odpowiada nam prozaiczna rzeczowość, ściśle odtwarzająca istniejące stosunki. Taką
rzeczowością mógłby się zdawać następujący chwyt, ukazujący siłę lokomotywy,
która zdolna jest ciągnąć ukazany poprzednio ciężar pociągu.
Lecz choćby przyszło tysiąc atletów I każdy zjadłby tysiąc kotletów, I każdy nie
wiem jak się natężał, To nie udźwigną, taki to ciężar...
Tak mogłoby się wydawać. Tymczasem każdy, kto miał do czynienia
z przetaczaniem wagonów, dobrze wie, że dwóch atletów potrafi od biedy ruszyć
naładowany grubasami wagon, a na pewno po ruszeniu pchać go p o szynach,
oczywiście dużo wolniej niż lokomotywa. Zresztą policzmy. Tysiąc atletów na
czterdzieści wagonów, to znaczy po 25 atletów na wagon: mogliby oni pchać bez
trudu pociąg lekkim truchtem. Ale jak długo? Należy przyjąć, że jeden kotlet,
oczywiście z jarzyną, ziemniakami lub z kaszą, dałby potrzebną ilość kalorii na
dziesięć kilometrów pchania (oczywiście nie biorę odpowiedzialności za ścisłość
tych obliczeń). Czyli dziesięć kilometrów pomnożone tysiąc razy daje w rezultacie...
— ale w tej chwili przerywam: czytelnik rozumie, że i moje obliczenia nie mają
ambicji inżynierskich.
Chodziło tylko o żartobliwe wykazanie, że pozorna rzeczowość Tuwima jest
rzeczowością poetycką, że realizm wiersza polega na odczuciu siły lokomotywy, nie
zaś na precyzji z zakresu mechaniki i techniki. I cóż z tego, że od strony technicznej
wiersz Tuwima można zakwestionować? Przecież spełnił swoje zadanie: i laikom, i
inżynierom ukazał potęgę geniuszu ludzkiego, przezwyciężającego bezwład
ciężkości, ujarzmiającego ogień i wodę. Cóż z tego, że analiza wykaże nierealność
poszczególnych elementów, metafora Tuwimowskiej poezji robi swoje. Bo poezja
deformuje, ściąga, operuje elipsą i przenośnią dlatego, że tylko przy pomocy
tych środków zdoła ukazać rzeczywistość. To jest jej prawo, i jej natura.
Przecież nikt nie myśli o ilości koni mechanicznych słysząc o tysiącu atletów, ani
nikt nie oblicza kalorii w zjedzonych przez nich kotletach. Ten czterowiersz działa
swą całością, swą rytmiką, powtórzeniami, pozorną na iwnością porównań, obrazem
ogromnego wysiłku wielu silnych mężczyzn (liczba tysiąc — nb. niewyobrażalna —
oznacza po prostu: bardzo wielu, tłum), kontrastem z wierszami poprzednimi
i następnymi. Jeżeli metaforę zechcemy rozumieć dosłownie, z całej literatury świata
zostałoby bardzo niewiele, a może nawet nic.
Rzecz jasna, nie odkrywam tu Ameryki. A jednak wydaje mi się, że nie tylko u
ludzi stojących od literatury daleko, lecz nawet wśród specjalistów, u różnych
teoretyków literatury, po redakcjach literack ich czasopism, a może nawet tu i ówdzie
w pracowniach uczonych, panuje na ten temat wielkie zamieszanie pojęć. Nie moją
rzeczą jest próbować wprowadzać ład w te nie kończące się dyskusje o realizm,
formalizm, parnasizm, estetyzm — i jak się tam te zagadnienia nazywają. Pragnę
jedynie na przykładzie ukazać czytelnikowi, jak pisarze próbują zwierać nożyce
między słowem i życiem. Mówiąc przenośnią religijną: jak próbują po swojemu
wracać do utraconego raju.
32
4
Nie wyobrażajmy sobie jednak, że metafora jest jedynie narzędziem zawodowych
literatów.
Conrad w Zwierciadle morza tak opowiada o gwarze marynarskiej (w podanym
tu przykładzie chodzi o podnoszenie kotwicy):
„Łańcuch rośnie” — marynarskie określenie posiadające całą siłę, ścisłość
i obrazowość technicznego języka; a język ten stworzyli prości, bystroocy ludzie,
chwytający istotną postać rzeczy, które widzą w zakresie swego zawodu i dla których
znajdują odpowiednie określenia, trafiając w sedno, co jest właśnie ambicją artysty
posługującego się słowami. Toteż marynarz nie powie nigdy: „zarzucić kotwicę”
(gdyż kotwicę po prostu „rzuca się” — przyp. mój), szyper zaś stojący na rufie woła,
niby impresjonista, na dziób do pierwszego oficera: „Jak łańcuch patrzy?” Długi
łańcuch pod naciskiem wyłania się ukośnie z morza, wyprężony nad wodą na kształt
cięciwy, a głos stróża kotwic odpowiada zwięzłym, pełnym szacunku okrzykiem:
„Patrzy wprost przed siebie, panie kapitanie”, albo: „Patrzy w dół”, albo jeszcze
inaczej, zależnie od okoliczności. Przecie tych wyrażeń: „łańcuch rośnie” lub
„łańcuch patrzy wprost przed siebie” nie powstydziłby się najbardziej nowoczesny
poeta, okrzyczany za niezrozumialstwo. A jednak te metaforyczne określenia krócej i
dokładniej wyrażają pewną rzeczywistość, niż zdania: „łańcuch równo wy dobywa się
z wody” lub „łańcuch jest naciągnięty w kierunku”... — takim lub takim. I nie jest to
tylko ścisłość konwencji języka marynarskiego, lecz również ścisłość poetyckiego
wyrażenia.
Jakże często — nie mogąc czegoś wyrazić w „zwykłym” języku, uciekamy się
do języka poetyckiego, do wyrażenia artystycznego. Nier az język ten znajdujemy
w dziełach najbardziej ścisłych. Umyślnie biorę przykład z książki, mogącej służyć
za wzór precyzyjności w formułowaniu pojęć — z książki Romana Ingardena pt.
Szkice z filozofii literatury. W samym gąszczu subtelnych rozróżnień pojęciowych
czytamy naraz takie określenie pewnej kategorii utworów literackich: że się tak
wyrażę, par excellence, czystej krwi dzieło sztuki. Określenia tego — dzieło sztuki
„czystej krwi” — którego prof. Ingarden używa i dalej, nie można rozumieć
dosłownie. To jest określenie poetyckie. Na pewno autor użył go nie dlatego, że nie
potrafiłby zdefiniować pojęcia. Lecz było to niepotrzebne. Określenie poetyckie —
pozornie najbardziej nieścisłe — jest dla uczonego wystarczająco precyzyjne i
jednoznaczne. Nikt z czytelników nie pomyli się, o jakiego rodzaju dzieła literackie
chodziło Ingardenowi w jego filozoficznych rozważaniac h — chodziło mu o „czystej
krwi” dzieła. To wystarczy za długą definicję.
Sięgając do wspomnień osobistych, odnajduję inny przykład; tym razem nie
chodzi o uczonego lub intelektualistę. Kiedyś siedziałem na skrzyni u znajomego
stolarza, który strugał właśnie deskę. W pewnej chwili wyprostował się i wydłubując
wióry ze struga powiedział:
— To nie jest dobre drzewo, ono stęka pod heblem.
„Stęka pod heblem” — w jednej chwili uchwyciłem pewną tajemnicę drzewa,
a jednocześnie odczułem rodzaj wzruszenia, znanego mi przy czytaniu książek o
wartości artystycznej. To wyrażenie „stęka” nie miało nic wspólnego z wrażeniami
słuchowymi, dotyczyło ono pewnych właściwości, które ujawniały się dopiero przy
struganiu. W tym czasie zarabiałem na życie wyrabianiem drewnianych zabawek —pochlebiam sobie, że znałem się jako tako na drzewie, że by łem z nim poniekąd
zaprzyjaźniony (tego określenia nie pojmie człowiek, który nie pracował ręcznie —
zapewniam, że drzewo może być przyjacielem lub wrogiem, może również darzyć
człowieka jakąś wyniosłą obojętnością. A tylko ten, kto sam wywoził z lasu na
saniach ciężkie sosnowe pnie, wie, ile plastyki, dalekiej przenośni, lecz i najbardziej
33
realistycznej konkretności, zawiera się w używanym dość powszechnie przekleństwie
„jechał cię sęk!” Po użyciu go nie potrzeba dodatkowego epitetu — tak jest ono
dosadne i jednoznaczne). A jednak to powiedzenie „stęka”, powiedzenie poetyckie,
wyrażające zachowanie się deski pod nożem struga, otworzyło mi oczy na wiele cech
drzewa; co więcej — niemało mi pomogło w dalszej mojej pracy nad zabawkami. Ale
stolarz nie poprzestał na tym powiedzeniu. Pogładził deskę dłonią i dodał:
— Tak, to jest złe drzewo. Dobre drzewo nie stęka, lecz chodzi pod heblem.
To był wspaniały obraz. Zwracam uwagę, że nie strug ma chodzić po „dobrym”
drzewie, lecz drzewo pod strugiem. Każdy, kto ma choć odrobinę pojęcia
o struganiu, oceni śmiałość, a jednocześnie niezwykłą trafność (powiedziałbym:
adekwatność) tego „odwróconego” określenia.
Siedząc w stolarni na skrzyni byłem świadkiem żywej twórczości
artystycznej, rodzącej się poezji. Cóż z tego, że mój stolarz nie znał się na
literaturze? Może nic nigdy nie czytał poza gazetą, którą kupował w niedzielę. Cóż
z tego, powtarzam. W tym momencie — a może nie tylko w tym jednym — był
poetą, był artystą. Uchwycił pewną prawdę o świecie i wyraził ją — na pewno
bezwiednie — poetyckim i pięknym językiem.
Chyba każdy z nas jest takim — najczęściej nieświadomym — poetą. Bez
poezji bowiem nie potrafimy żyć na świecie — choćbyśmy ją wyśmiewali i nigdy
wiersza nie wzięli do ręki. Bo artystą jest ten, kto potrafi w artystycznym
spojrzeniu uchwycić choć jedno źdźbło prawdy; a jeśli uchwyci, poetyckie słowo
samo mu się będzie cisnęło na usta. Jego nożyce się zamkną — i przez chwilę będzie
niby Adam nazywający zwierzęta po imieniu.
Są bowiem takie chwile, że „prawdziwe” i „wypowiedziane” znaczy jedno.
A wtedy jesteśmy niby bogowie.
5
Prawa rządzące prozą i poezją są oczywiście różne, lecz wcale nie diametralnie
przeciwne — diametralnie przeciwne są prawa nauki i literatury: pierwsza z nich
mówi wprost, druga metaforycznie — poprzez iluzję lub fikcję literacką. Owa
iluzja czy fikcja jest tzw. wielką metaforą literatury.
Ale nie o tej „wielkiej metaforze” chcę tutaj mówić. Pragnę poruszyć pewne
specjalne zagadnienie mego warsztatu literackiego, o które wielu czytelników mię
pytało, a które może najlepiej ukaże drogi szukania literackiego wyrazu — chodzi
mi o sprawę językowej archaizacji.
O języku "Bolesława Chrobrego"
Ma ona swoich zwolenników i przeciwników. Język, którym pisałem Bolesława
Chrobrego, spotykał się nieraz z ostrą krytyką, Adam Ważyk nazwał go wręcz
kiksem. Nie będę swej archaizacji tu bronił. Może się to komuś wydać zabawne czy
nienaturalne, lecz sam nie lubię w powieściach historycznych archaizowania
językowego. Pierwotnym też moim zamierzeniem było pisanie Chrobrego bez prób
archaizacyjnych, naszym współczesnym językiem literackim — i tak zostało
napisane (jeszcze przed, wojną) bez mała pół Puszczy. Była to zupełnie inna
konwencja, prawie bez dialogu, dużo bardziej pośrednia, z wyczuwalną obecnością
narratora. Po rocznej przerwie doszedłem jednak do wniosku, że konwencja ta nie
uniesie tak dużego (w sensie dosłownym, tj. rozmiarów) malowidła. Przede
wszystkim utrudniała mi pracę oszczędność dialogów, a zwłaszcza ich forma,
nasuwająca sugestię daleko posuniętej racjonalizacji intelektualnej w przeżyciach u
ludzi Wielkiego Przełomu; pisząc bowiem językiem współczesnym używałbym pojęć
i słów dzisiejszych, mówiących o dawnych czasach z dystansu tysiąclecia, będących
34
wytworem naszych sądów o epoce — i te nasze sądy wkładałbym w usta ludzi X i XI
w. Najbardziej jednak brakowało mi środków wyrazu do opisania... nierozumienia.
Chciałem ukazać Puszczę. Chciałem zetknąć ją z Nowem. Potrzebny mi był
okrzyk, bełkot, zacięcie się, niemożność wypowiedzenia i nazwania. Sądzę, że po
wszystkim, co napisałem wyżej, czytelnik będzie rozumiał, że była to postawa nie
tylko literata, ale i szamoczącego się w zbyt trudnej i immanentnie sprzecznej epoce
człowieka — w dodatku człowieka bardzo jeszcze młodego, który dopiero co przestał
bawić się w Indian. Mowa refleksji jest mową dojrzałości i wyrobionego sądu,
u mnie zaś byłaby zgrywą — a przecież chciałem, żeby było naprawdę. Człowiek
młody nie zawsze racjonalizuje, emocje grają w nim dużą rolę. Czuć — odczuwać —
wyobrażać sobie — rozumieć i sądzić, wszystko to może być z sobą pomieszane.
A jakże musiało to być pomieszane w młodości cywilizacyjnej polskich plemion X
wieku — jakże często intuicja i wyczucie zastępowały u nich sąd i najbardziej nawet
uproszczony sylogizm. Oni bardziej widzieli niż wnioskowali, bardziej pracowali
wyobraźnią niż logiką, w sposobie myślenia byli bardziej artystami niż naukowcami.
W ich ustach język logiczny i refleksyjny deformowałby psychikę. A nawet jeśli
umieli częściowo myśleć dyskursywnie, to czy potrafiliby tak mówić?
W dodatku język w swym rozwoju wytworzył klasyczne stereotypy. Jak je
przełamać? Jak wrócić w "puszczę" i wraz z tamtejszym człowiekiem z największym
trudem przedzierać się ku wyrażeniu, sformułowaniu, nazwa niu? Czy tej iluzji mogło
w powieści zabraknąć?
Autentyczną mowę owych dawnych czasów można by od biedy odtworzyć —
w literaturze była nawet próba tego rodzaju. Antoni i Maria Bechczyc-Rudniccy
wydali opowiadanie na tle życia Prasłowian pt. Dziw. Lehr-Spławiński w swym
Języku polskim tak charakteryzuje ten eksperyment:
Operowanie sztucznym i z natury rzeczy bardzo ubogim językiem, skrępowało
ogromnie swobodę twórczą autorów, co musiało się odbić niekorzystnie na stronie
artystycznej opowiadania. Język ten nie podnosi jego walorów, ale sprawia wrażenie
czegoś dziwacznego. Dla ilustracji przytoczymy tu choćby taki urywek:
"O ssądy spierają się żeny, jako wszegdy. Pirwochowa swoich wzbrania.
— Chotją brati, bądą! — wrzaska Bolijowa.
— Moję ssądy ostawi! Treba, sama lepi — warka Pirwochowa żena.
A Leszczycha stara tedy syka:
— Jide sąt ti ssądi twoi?... — i tamo dwa... i tutu pri ogni...
— Jideże moi sąt? — pyta Leszczycha... Przemilczała Pirwochowa, czuje: zła
Leszczycha wielce...
— Twoi ssądi u otca ostali sąt. Tuta moj dom, polica moja i ssądi takoże moi sąt
wsi — rzecze Leszczycha..."
Rzecz jasna, że tego rodzaju próba nie może dać dobrych rezultatów. Można by
pójść drogą pośrednią, tzn. podarchaizowywania tekstu dla uzyskania iluzji dawności
— i w pewnej mierze tak robiłem. Ale ten zabieg był za ubogi — chodziło przecież
nie o ozdobniki, lecz o funkcjonalność języka, to znaczy o pełnienie przezeń
wyznaczonego mu zadania artystycznego wyrazu, nie zaś o wtrącanie tu i tam
dawnych słów i zwrotów — chodziło o to, by sam język spełniał rolę metafory. W
tym celu nie należało robić skazanych z góry na nieudane prób zbliżenia się do
mowy naszych przodków, lecz w oparciu o dzieje języka stworzyć język sztuczny ,
służący nie podbarwianiu na starzyznę, lecz będący nową fo rmą wyrazu. Jak to
robiłem, niech ukażą dwa przykłady.
Pierwszy — to nazwa nowego Boga "Kyryi-Kristi". Nowotwór ten utworzyłem
przez zbitkę modlitewnego wezwania Kyrie eleison, które człowiek ówczesny musiał
słyszeć u misjonarzy nowej wiary (a my znamy je z litanii oraz — co ważniejsze —
ze starego tekstu Bogurodzicy), oraz imienia "Chrystus-Krystus". Słowo to,
35
niezrozumiałe i straszne, za którym stał nieznany porządek i wszechpotężna wola
księcia, miało bezpośrednio, acz metaforycznie, samym swym dźwiękiem mówić
o stosunku ówczesnego człowieka do nowej wiary. Podobną, choć w słabszym
stopniu funkcję miała pełnić nazwa Jezu Chryst lub Jezu Kryst, w odmianie Jezu
Chrysta, Jezu Chrystu itd. Nie chodziło mi więc jedynie o chwyt archaizacyjny, lecz
o dobitną metaforę o rozległej treści psychologicznej, obyczajowej i społecznej.
Rzecz jasna, nie każda archaizacja udała mi się w tym stopniu. Lecz przytoczmy
drugi przykład: metaforyczne, nie zaś historyczne traktowanie archaizacji może
ukazać stosowanie na przemian w Chrobrym oboczności "krol" i "król";
pierwszej nazwy każę używać tym, dla których to pojęcie jest nowe, drugiej — na
dworze Bolesława i w sferach politycznych, gdzie ludzie z pojęciem królestwa
i króla byli otrzaskani; ma to w pierwszym wypadku wywoływać iluzję dziwności
i nie dość dokładnego zrozumienia tytułu królewskiego, w drugim — potoczności
i zwyczajności. W rzeczywistości jednak początek XI wieku pochylenia o w ó
jeszcze nie znał i dla owych ludzi forma "krol" brzmiała zwyczajnie, gdy " król"
wydawałby się brzmieniem obcym i dziwacznym. W powieści dzieje się więc
odwrotnie, niż działoby się w życiu, gdyby w ogóle forma "król" była znana: dziwnie
by brzmiał "król", nie "krol", i tak by powinno się mówić w głuchych zakątkach
kraju. Lecz odwrócenie dziwności, acz historycznie raczej nieprawdziwe,
"prawdziwie" brzmi w odczuciu czytelnika: "krol" szokuje, formy językowej " króla"
się nie zauważa. Używam więc formy "krol" tam, gdzie rzecz sama zdaje się ludziom
szokująca — i metaforyczne traktowanie wyrazu spełnia swoje zadanie.
Czytelnicy zwrócili uwagę, że archaizacja słabnie w ciągu rozwijania się
powieści. Co prawda nie wszędzie: w głuszy, u ludzi, których nowy ład nie objął, na
krańcach księstwa — dawna mowa trwa nienaruszona. Bo jest to mowa "puszczy",
mowa dawności, mowa niezrozumienia. Przełamywanie jej stanowi jeden
ze środków artystycznych, którymi się staram ukazać, jak księstwo wychodzi z
"puszczy", jak ją przełamuje i opanowuje. Powolne zanikanie archaizacji jest
jeszcze jedną metaforą, poprzez którą pragnę wyrazić to, co jest prawdziwe, gdy
jest "niewypowiedziane". Lecz sztuka wciąż próbuje przejmować przez wyrażenie —
a jej trud jest trudem poszukiwań.
Skąd ma spodziewać się pomocy? Może na to chociaż częściowo potrafi
odpowiedzieć szkic następny.
Antoni Gołubiew
Twórczość pisarza i twórczość czytelnika
1
Każdy chyba z pisarzy zna to uczucie, które zjawia się przy realizacji pierwotnego
pomysłu: uczucie zdumienia, zaskoczenia, czasem może nawet oburzenia. Powodują je
same postaci, które pisarz w swym dziele stwarza, które zostały przezeń najstaranniej
obmyślane, dokładnie wymodelowane, których droga życia jest szczegółowo wyznaczona,
a które oto w pewnej chwili — przeważnie w chwili najbardziej dramatycznej, w momencie
dla danego utworu szczytowym — zaczynają się niespodzianie buntować, wyrywać się
autorowi z ręki, nie godzić się na rolę, jaką im ich twórca wykreślił, na losy, jakie im zostały
wyznaczone, na decyzje, jakie miały one powziąć. I oto widowisko jedyne w swoim rodzaju:
postać literacka, postać fikcyjna, wymyślona, chce czegoś, z czymś się nie zgadza, ku czemuś
samodzielnie dąży. Nie pozwala się modelować dowolnie swemu twórcy, zaczyna żyć
36
własnym życiem, wojuje z autorem, kłóci się ząb za ząb, walczy o własną wolność i...
przeważnie wygrywa.
Konsekwencje tego buntu postaci mogą być — i przeważnie bywają — brzemienne
w skutki: nieraz kompozycja powieści zmienia się zasadniczo, czasem autor nałamuje
gwałtem daną postać do pierwotnej swej koncepcji i pisze utwór "tendencyjny" lub
"drewniany", niekiedy zarzuca pisanie lub odkłada je na czas nieograniczony, jak zrobił
Conrad z Ocaleniem, najczęściej jakoś układa się z wymyślonymi przez siebie bohaterami,
dochodzi z nimi do porozumienia — i odtąd autor wraz ze swymi postaciami usiłują wspólnie
doprowadzić dzieło do końca; w tym ostatnim wypadku powstają utwory najbardziej
harmonijne, najbardziej ludzkie, najsilniej przemawiające prawdą o życiu i o człowieku.
Okazuje się więc, że postać literacka, postać "wymyślona" i fikcyjna, posiada swoją własną
"logikę", swą własną konsekwencję postępowania, reagowania, dążenia, swoje własne i sobie
tylko właściwe życie. Nie przypuszczam, by istniał pisarz, który by potrafił z góry
przewidzieć wszystkie możliwe reakcje wymyślonej przez niego postaci i który by nie musiał
w ciągu pisania pertraktować i uzgadniać z nią swej koncepcji i linii postępowania.
A potem, gdy pisarz dzieło swe skończy, gdy oddaje wydawcy, gdy zostanie ono
powielone i trafi do czytelnika, postaci powieściowe żyją dalej w książce. Lecz co to
znaczy: żyją w książce? Książka żyje o tyle tylko, o ile jest czytana, a nawet i wtedy nie żyje
jeszcze — żyje wówczas dopiero, gdy jest przeżywana przez czytelnika. Następuje druga
część procesu literackiego: ożywienie książkowej postaci w przeżyciu czytelnika. A jakiż to
podobny proces do przeżyć pisarza: czytelnik również niejednokrotnie walczy z postaciami
książki, czasem się z nimi godzi, niekiedy je odrzuca. Jakże mylą się ci, co twierdzą, że
zainteresowanie samą fabułą, ciekawość tego "co będzie dalej" i "jak się to skończy", jest
istotą lektury. Gdyby tak było, nie wracalibyśmy do raz przeczytanej powieści. A przecież
wiemy dobrze, że są książki, które czytamy po kilka i kilkanaście razy, choć znamy ich
treść doskonale. Dlaczego tak jest? Sądzę, że chodzi nam po prostu właśnie o to współżycie
z innymi ludźmi, o spojrzenie ich oczyma na świat, o wartości podobne do tych, jakie
czerpiemy z przyjaźni. Doprawdy — chyba najwięcej mamy przyjaciół wśród fikcyjnych,
zmyślonych, nieistniejących "naprawdę" postaci literackich. Oto stoją one przed nami, wielka
liczba ludzi, którzy nigdy nie istnieli, lecz w naszym odczuciu są żywi, konkretni,
rzeczywiści. Poznalibyśmy ich na ulicy w tłumie przechodniów — czyż nie wyróżnilibyśmy
wśród największej ciżby Krystyny, córki Lawransa? czyż moglibyśmy się pomylić,
gdybyśmy spotkali w autobusie dalekobieżnym (niestety — nie w dyliżansie, lecz przecie na
pewno nie w pociągu lub samolocie) pana Pickwicka z nieodstępnym Samem Wellerem? czy
nie uśmiechnęlibyśmy się do czerwonej gęby Colas Breugnon? czy nie poznalibyśmy barwnej
postaci Nostromo i czyż nie uścisnęlibyśmy chętnie dłoni kapitanowi Mac Whirrowi?
Wszyscy ci ludzie — a iluż ich jest — żyją dla nas, mamy do nich własny, subiektywny,
odmienny u każdego człowieka stosunek. Spotkania literackie? Ależ jakże są one częste, jak
często się zdarzają — zawsze, gdy bierzemy znaną nam książkę, gdy odnajdujemy ludzi,
z którymi kiedyś współżyliśmy tak blisko. I dzieje się wtedy to, co tak często zdarza się w
życiu: z niektórymi z dawnych przyjaciół nie umiemy się dogadać, odeszliśmy od nich (czy
oni od nas?), zmieniliśmy się; innych oceniamy całkiem odmiennie, niż ocenialiśmy ich
dawniej; jeszcze innych odnajdujemy takimi, jacy byli, konstatujemy z radością, że w życiu
są nie tylko rozłąki, lecz i radosne spotkania, że pozostaliśmy sobie wierni i bliscy. Czyż nie
są to wartościowe i piękne chwile naszego życia i czy nie warto poświęcić tym spotkaniom
chwili uwagi i czasu?
2
Zapewne, nie wszyscy tak patrzą. Oto leży przede mną list od jednej z czytelniczek, która
pokpiwa ze mnie, że piszę o postaciach powieściowych niby o żywych ludziach. Przytaczam
najważniejszy urywek z jej listu:
37
W jaki więc sposób może obcować Pan z tymi fikcyjnymi "bohaterami", nazywać ich
swoimi przyjaciółmi, urządzać z nimi spotkania itd.? Ja to uważam za przesadę, za literacką
fikcję, może za piękną przenośnię, ale nigdy za prawdę. Przede wszystkim ze względu na
niesłychane ubóstwo tych Pańskich przyjaciół. Najprymitywniejszy, najbardziej, aż do
prostactwa, nieskomplikowany żywy człowiek jest nieskończenie bogatszy, pełniejszy, żywszy,
ciekawszy od najbardziej "rozpracowanej" sylwetki powieściowej. Ja szukam przyjaciół
wśród żywych ludzi, nie zaś wśród powieściowych manekinów.
Wydaje mi się, że uwagi te są tak wnikliwe i ciekawe, iż warto jest nad nimi się
zastanowić: chodzi tu bowiem o zasadniczy stosunek czytelnika do literatury.
Spostrzeżenie mojej korespondentki jest w zasadzie słuszne. Postaci powieściowe są
istotnie niesłychanie ubogie. Weźmy jakąś dobrze nam znaną postać: np. Zagłobę. Jego
przyjaciele — bo na pewno takich jest w Polsce wielu — krzykną z oburzeniem: "Ależ to
niesłychanie pełny człowiek! My go znamy, my wiemy..." Nie trzeba jednak się zaperzać —
sprawa bynajmniej nie jest prosta. Ci, co bronią bogactwa tej postaci, mają na pewno rację.
Ale moja korespondentka również ma rację. Jakże tę sprzeczność wytłumaczyć? Po prostu
obie strony mówią zupełnie o czym innym — i stąd całe nieporozumienie.
Gdybyśmy wypisali z Trylogii zdania, które mają charakteryzować Zagłobę, to istotnie
charakterystyka ta byłaby niezmiernie uboga. Weźmy choćby sam tylko opis zewnętrzny:
grubas, brzuch jak bróg siana, potężne bary, bezczelna twarz opoja, czerwony, siwy i łysy,
silny jak tur, bielmo na oku, wąsy, broda, dziura w czole, przez którą kość prześwieca... I to
niemal wszystko — może jeszcze jedna, druga cecha, jakiś rys dodatkowy. To samo dotyczy
charakterystyki wewnętrznej. A jednak Zagłoba jest pełnym i żywym człowiekiem, którego
każdy z nas zna i o którym wie na pewno, że jest znacznie bogatszy niż suma tych kilku
schematycznie zaznaczonych cech.
Bo ten Zagłoba z Trylogii jest jedynie makietą żywego, pełnego Zagłoby. Żywy, pełny
Zagłoba nie istnieje w powieści, lecz tylko w przeżyciu autora i w przeżyciu każdego
z nas — jego przyjaciół, czytelników.
Zagłoba-makieta jest tylko pośrednikiem pomiędzy tym Zagłobą, którego widział i znał
Sienkiewicz w swoim procesie twórczym, a tym, którego stwarza każdy czytelnik
w twórczym procesie czytania. Oczywiście Zagłoba czytelnika nie jest identyczny
w szczegółach z Zagłobą autora, jest jedynie doń mniej lub więcej podobny. Co więcej:
każdy Zagłoba każdego poszczególnego czytelnika jest trochę inny. Ale wszyscy ci
Zagłobowie są do siebie zbliżeni. Różnią się zaś nie tylko szczegółami, lecz różnią się także
bogactwem, głębią, pełnością, skomplikowaniem — tym wszystkim, o czym pisze moja
korespondentka. Zagłoba-makieta, ów "powieściowy manekin", jest tylko szkieletem;
dopiero twórczość czytelnika obleka go w ciało. Im wyższa jest sztuka autora (nie tu
miejsce na wyjaśnianie, na czym to polega), tym bardziej artystyczna "makieta" pobudza
czytelnika do samodzielnej twórczości. W powieściowej "makiecie" zawarta jest możność
stworzenia przez czytelnika postaci, nie zaś jej ostateczny obraz. A dalej: im twórczość
czytelnika jest bogatsza i pełniejsza, tym bogatszy i pełniejszy jest jej końcowy wynik —
stworzona przez nią postać. Każdy czytelnik stwarza dzieło sztuki na nowo — i wszyscy
jesteśmy artystami. Na czym więc polega sens sztuki — w danym wypadku, sens i cel
powieści? Inaczej: po co piszemy i czytamy powieści?
Mój osobisty pogląd jest następujący: ponieważ twórczość jest zawsze poznaniem
rzeczywistości, wdzieraniem się w tajemnice, które przed nami ta rzeczywistość kryje, więc
tworząc czy "współtworząc" dokonujemy trudu poznania, zwiększamy naszą wiedzę
o człowieku i świecie, a przez to rozwijamy naszą osobowość. Fikcja literacka nie jest
fikcją zupełną, bo mówi nam o człowieku — wprawdzie nie istniejącym, ale możliwym,
a więc o człowieku w ogóle. Dlatego sztuka zwiększa nasze zrozumienie człowieka,
każdego człowieka, także siebie samego.
Teraz wróćmy do naszej makiety. Czymże jest owa makieta? Czy tylko zbiorem cech
rozrzuconych w powieści, tylko analizą wizualną i psychologiczną? Bynajmniej. Przecież
38
powieściowy człowiek żyje, coś robi, na coś reaguje, do czegoś dąży. Każdy czyn tej
"makiety" zwiększa bogactwo owego człowieka "możliwego", a jednocześnie je ogranicza.
Każde niemal wypowiedziane przez nią słowo posiada swoje dalsze konsekwencje, do czegoś
prowadzi, dokądś zmierza; jeżeli coś nawet "napisało się samo", powstało przypadkowo, musi
ciążyć w przyszłości i wyznacza w czymś tworzoną postać.
Znaną jest rzeczą, że autor przywiązuje się do swych postaci. Tworząc je, daje im
wszystko, a jednocześnie — ile im daje, tyleż bierze od nich. Jego osobowość rozwija się
o całe zrozumienie innej postaci, którą on wprawdzie ,"tworzy", lecz której jednocześnie się
"podporządkowuje", ponieważ dobrze zbudowana postać literacka "jest sobą", jest pewną
— choćby "wymyśloną" czy "podpatrzoną" — osobowością, nie może żyć wedle
"widzimisię" autora. Czy nie to samo dzieje się z twórczością czytelnika? Czyż jest więc
dziwne, że głęboko kochamy Conradowskiego Korsarza, Krystynę, córkę Lawransa, lub
Nataszę z Wojny i pokoju? Daliśmy im wszystko, na co nas było stać, i akurat tyle samo
wzięliśmy od nich — tyle samo mądrości, radości, bogactwa i pełni. A możliwości tego
brania i dawania są niemal nieograniczone. Są tak pełne, jak pełny jest żywy, bogaty,
skomplikowany, twórczy człowiek.
3
Trzeba jednak całe zagadnienie rozszerzyć: sztuka nie ogranicza się tylko
do ukazywania człowieka, interesuje ją cała rzeczywistość. Weźmy jako przykład stosunek
nasz do natury, a zwłaszcza do jej piękna. Zapewne, stosunek ten bywa rozmaity. Oto dwie
autentyczne, przeciwstawne sobie — obie skrajne — wypowiedzi. Pierwszą usłyszałem
od jednego z moich znajomych, gdy mu opisywałem urok Czarnohory:
— To blaga, panie, słowo daję. To literackie faramuszki. Piękno przyrody, urok natury:
ładne słówka bez treści. Bywam na wsi, ale patrzę na nią trzeźwo: zboże to tyle a tyle
kilogramów chleba, las to tyle a tyle metrów drewna, tatrzańskie zaś turnie to tyle a tyle
złotówek od próżnujących lekkoduchów.
Spytałem lekko zdziwiony:
— Więc jeździ pan na wieś służbowo? w interesach?
— Nie, dlaczego? — odparł. — Świeże powietrze i umiarkowany ruch są mi potrzebne
dla zdrowia. Widzi pan, tyję trochę — dodał melancholijnie. — Ale to nie ma nic wspólnego
z tzw. "urokami natury". Powinniśmy zwalczać w sobie atawizmy pierwotności.
A oto zdanie skrajnie odmienne:
— Tylko kontakt z przyrodą czyni z nas ludzi. Włączenie się w odwieczny nurt natury,
której jesteśmy cząstką. Wszystko, co wytworzyła ludzkość, cała kultura i cywilizacja, to
wykrzywienie linii rozwojowej natury: to rodzaj choroby życia organicznego, coś w rodzaju
nowotworu, który właściwie należałoby wyciąć.
Dwóch ludzi — dwa spojrzenia. Nie trzeba chyba dodawać, że oba stanowiska dowodzą
wewnętrznego spaczenia.
Na cywilizację i naturę można patrzeć jako na dwie przeciwstawne siły, z których albo
jedna zniszczy drugą, albo — jedna drugą dopełni. Jednostronność zawsze grozi
niebezpieczeństwami. Coraz więcej jest jednak ludzi, którzy tak bardzo tracą kontakt z naturą,
że niemal jej nie dostrzegają, a najjaskrawszym tego przykładem jest ślepota na piękno
przyrody. Są ludzie, którzy zatracili potrzebę obcowania z przyrodą i obcowanie to istotnie
uważają za... wynaturzenie. "Jak można żyć na wsi?" — to wcale popularne powiedzenie,
spotykałem się z nim często (choć spotykałem się również ze zdaniem, że "tylko na wsi żyć
można"). Iluż wycieczkowiczów musi brać ze sobą na wywczasy książkę, patefon, karty —
inaczej zanudziliby się na śmierć. Tacy nie potrafią położyć się w trawie i słuchać wiatru
w gałęziach drzew lub przyglądać się biegającym mrówkom. Nuda ich dławi, jeśli wypadnie
im czekać dwie godziny przy łanie kwitnącego żyta. U stóp Tatr będą szukać koniecznie
knajpy i dancingu.
39
Istnieje jednak mnóstwo ludzi, dla których bezinteresowne obcowanie z naturą jest
potrzebne jak świeże powietrze. Wśród nich jest wielu entuzjastów współczesności, techniki,
maszyn i podróży na księżyc. Jednakże nie potrafią wyrwać swych korzeni z ziemi, z której
przecie wyrośli, odczuwają niefałszowany zachwyt nad pięknem całego istnienia. Odkrycie
tego piękna i jego przeżycie jest najszlachetniejszą formą obcowania ze światem. Ale to
piękno nie przychodzi do nas samo, odkrycie jego jest wewnętrzną twórczością: ci, co "nie
dostrzegają" i po prostu się nudzą, nie umieją się na nią zdobyć. W obcowaniu z naturą
wszyscy jesteśmy artystami — choćbyśmy nie przekazywali naszych doznań innym ludziom
za pośrednictwem pióra czy pędzla. Bo podstawą i źródłem sztuki nie jest pisanie czy
malowanie, lecz dojrzenie, poznanie i zachwyt. To jest droga do zaprzyjaźnienia się
z naturą, do wejścia z nią we własny, osobisty kontakt. Żadna przyjaźń na świecie nie
przychodzi sama, trzeba ją wypracować, a wypracowuje się ją przez dawanie i branie. Nie ma
innej drogi do przyjaźni, do każdej przyjaźni, więc i do przyjaźni z naturą. Bierzemy od niej
piękno, oddajemy jej nasz zachwyt. Obszerniejszą analizę tego rodzaju przeżyć znajdzie
czytelnik w szkicu o sentymentalizmie, więc tutaj tematu tego nie rozwijam.
Nie można jednak zapominać o rozwartych nożycach życia i słowa: rzecz przeżyta,
ale nigdy przez nikogo nie nazwana nie dojdzie w pełni do świadomości; toteż piszę w tej
książce po wielekroć, że przejmujemy poprzez wyrażanie. Dlatego i w przeżywaniu piękna
przyrody potrzebna jest człowiekowi sztuka. Pierwszy z moich rozmówców, ten od
kilogramów i metrów, wcale nie musiał być absolutnym ślepcem — i może gdzieś tam nawet
przeżywał piękno świata, tylko zabrakło mu słowa. Jedyne słowo, jakiego się nauczył, to
słowo ekonomiczne — i tylko tak potrafił przejąć świat. Czyż nie został przez los
pokrzywdzony?
Zapewne, i u artystów skala odczucia natury jest różna. I wśród nich zdarzają się ludzie
ślepi na uroki przyrody — pierwszy z brzegu przykład: Upton Sinclair. Z drugiej strony
trafiają się wśród artystów ludzie niemal współdrgający z rytmem przyrody, specjalnie
uczuleni na jej urok w najdrobniejszych, niemal niedostrzegalnych szczegółach. W literaturze
polskiej przykładów na to jest tak wiele, że nie potrzeba ich przytaczać. Może właśnie dlatego
tak uczuleni jesteśmy na urok i piękno ojczystego kraju. Sądzę, że jeśli chodzi o stosunek do
przyrody, w organizacji naszej wyobraźni i w wysubtelnieniu reakcji literatura odegrała wręcz
wyjątkową rolę.
Ze sprawą tą dzieje się tak samo, jak z opisem postaci literackiej: pisarz ukazuje nam
tylko makietę i wzywa nas do samodzielnej twórczości. Zróbmy świadomy eksperyment,
posługując się dwoma migawkami Michała Priszwina.
Huczały grzmoty, lał deszcz, a poprzez deszcz przeświecało słońce i szeroka tęcza opisała
łuk od końca do końca. Wówczas właśnie kwitła czeremcha i nad wodą pozieleniały krzewy
dzikich porzeczek.
Wtedy z jakiejś rzecznej pieczary wysunął głowę pierwszy rak i poruszył wąsem.
To wiosna... A teraz obraz jesieni:
We wsi pachnie suchym zbożem. O wschodzie słońca słychać wesoły stuk dębowych
cepów. Grzyby rosną jak opętane.
I wszystko. Cóż to za ubogie obrazy — istna makieta nieogarnionego piękna wiosny
i jesieni.. Gdybyśmy traktowali te miniatury jako wyraz wszystkiego, co Priszwin dojrzał i co
miał do powiedzenia, mielibyśmy bardzo mizerne wyobrażenie o jego wrażliwości. A jednak
jest to wrażliwość wyjątkowo wszechstronna i czuła, co więcej: te tak proste obrazy
Priszwina zwierają nożyce między słowem a życiem mocniej nieraz niż obszerne opisy
innych pisarzy, pełne szczegółów, a także subiektywnych wzruszeń i zewnętrznych ekspresji.
Bo Priszwin chce jedynie zaznaczyć nam trop, a jednocześnie wzywa, byśmy sami tym
tropem poszli. "Rak poruszył wąsem" i "opętane grzyby" — na tle kilku wrażeń wzrokowych,
słuchowych i węchowych, kilku przedmiotów i kilku skojarzeń, ogólnej, jakże "skrótowej"
atmosfery czy kolorytu wiosny i jesieni — tych paru powiedzeń wystarczy, by stworzyć
bodziec dla samodzielnej twórczości czytelnika: reszta zależy już od nas. Priszwin w swych
40
genialnych miniaturach jest niemal na prawach nazywającego Adama. I nie tylko wzywa nas,
byśmy się Adamami stali, lecz istotnie w Adamów nas przemienia: może to jednak zrobić
tylko dzięki temu, że my sami — jego czytelnicy — dokonujemy na tym drobnym
rusztowaniu, jakie nam podał, ogromnego wysiłku twórczego, by dojść do bogatej,
rozbudowanej wizji rodzącego się i zamierającego życia, wiosny i jesieni — także naszej
wiosny i jesieni. Radość, jaką odczuwamy czytając te genialne impresje, nie jest radością
tylko biernych odbiorców lecz ludzi, którzy żywy zarodek potrafili przekształcić
we wspaniałe drzewo.
Bez twórczego udziału czytelnika najgenialniejsze dzieło literackie jest tylko nędzną
makietą. Taka jest zresztą tajemnica zamierania żywych dawniej dzieł sztuki — nie
pobudzają one już odbiorców i nie stanowią gleby, z której by mogła wyrosnąć ich własna,
żywa i bujna, twórczość.
4
Czym zaś być może twórczość czytelnika, ukazuje mi zawsze niezwykła i romantyczna
kariera, jaką zrobił w ciągu wieków rycerz z La Manczy — don Kichot.
Gdybyśmy "dzisiejszego" don Kichota, tego romantyka podniebnych wzlotów, człowieka
o gołębim sercu i wielkiej miłość do ludzi, który jest wciąż ośmieszany, ale wciąż się
podrywa na nowo w obronie każdego, kto — jak się mu zdaje — jest uciśniony, marzyciela,
nie umiejącego znaleźć ucieleśnienia ideału, który piękno dostrzega tam, gdzie inni widzą
tylko wulgarność; tragicznego kochanka pięknej Dulcynei, fantastę, ale fantastę, który
wyłamuje się daremnie z szarzyzny napychaczy brzuchów, słowem - gdybyśmy tę duszę
anielską w czerepie rubasznym przyprowadzi Cervantesowi, pisarz może nie poznałby
własnego bohatera. Cervantes nie traktował poważnie swego dzieła, które mu dało
nieśmiertelność. Chciał być dramaturgiem i wypacał nędzne sztuczydła, nie znajdujące
uznania za jego życia, a dziś doszczętnie zapomniane — i przeżył wielką tragedię
zawiedzionego grafomana. Don Kichota napisał dla pieniędzy jako romans brukowosensacyjny, ulegając zresztą ówczesnej sztampie, bo wyśmiewanie się z reliktów błędnego
rycerstwa było w jego epoce tak banalnym tematem, jak przed wojną fabuły romansów
Mniszkówny, czy jak dzisiaj perypetie ukazywane w kowbojskich westernach. I zapewne nie
przyszło Cervantesowi do głowy, że stworzył jedno z największych arcydzieł literatury
światowej, a imię rycerza z La Manczy będzie znane na całej kuli ziemskiej. Don Kichot był
dla Cervantesa przede wszystkim śmieszny, sam autor boki sobie zrywał i współcześni
czytając o ataku na owce i o wojnie z marionetkami ryczeli ze śmiechu. Ten zwariowany
rycerz był tak durny, że zakochał się w dziewce od krów i z kopią szarżował obracające się
wiatraki. I dla nas jest on śmieszny, ale to jest śmieszność wyciskająca łzy z oczu,
wzniosła śmieszność ludzkiego marzenia i ludzkiej tęsknoty, dostająca co chwila od życia
po łbie. Wiemy dobrze, że don Kichot nie miał racji nie dostrzegając codziennego konkretu,
wiemy, że kmiotek-roztropek Sanczo Pansa widzi świat zgodnie z prawdą, ale wiemy też, że
nie jest to cała prawda, że gdyby nie ten jego zwariowany towarzysz na chabetowatym
Rosynancie, ludzkość dreptałaby w miejscu, nigdy nie przypięłaby sobie skrzydeł, nie
dotarłaby do atomu, nie poleciałaby na księżyc, nie stworzyłaby filozofii, nauki i sztuki,
skarlałaby i zamarła. Coś z don Kichota mieli bracia Montgolfier, Blériot i Lindbergh, Nansen
i Amundsen, zdobywcy Mount Everestu i załoga Kon Tiki, mieli coś z niego Pasteur i Koch,
Rembrandt i Beethoven, św. Franciszek i ojciec Kolbe, Kolumb i Kopernik, będą też coś
mieli pierwsi astronauci. Zapewne: ci, których wymieniliśmy, umieli w sobie połączyć Don
Kichota z Sanczo Pansą — ale iluż było takich, którzy symbiozy tej nie dokonali, uderzali
z kopią na wiatraki i wielkość pomieszali z śmiesznością. To wszystko — i jeszcze więcej —
jest zawarte w historii o rycerzu z La Manczy.
Ale któż to stworzył tę postać — zarówno poważną, jak groteskową, zarówno wzniosłą,
jak we wzniosłości swej komiczną, wzruszającą nas a zarazem irytującą? Nie sam tylko
Cervantes, bo jego wielki artyzm podał nam zaledwie trop, sądzę, że sam pisarz nie wiedział
41
dokładnie, dokąd ten trop prowadzi, i może nie poznałby dziś własnego bohatera. Więc kto?...
Odpowiedź może być tylko jedna: zbiorowa twórczość czytelników. Byłoby rzeczą ciekawą
prześledzenie, jak dzisiejsza postać don Kichota powoli wykształcała się w ciągu wieków.
Romantyzm rehabilitował błędnego rycerza, my z kolei rehabilitujemy jego giermka. Dialog
między don Kichotem a Sanczo Pansą trwa — i toczy się w każdym z nas. Czyż dyskusje
o powstaniu warszawskim nie są kłótnią tych właśnie dwóch ludzi? Czyż nasz codzienny
osąd różnych wydarzeń życiowych nie składa się z porywu don Kichota i zdrowego rozsądku
jego giermka? Oto czytelnik w ciągu wieków stworzył na wątłym rusztowaniu i na genialnej
makiecie Cervantesa wielkie dzieło swym zbiorowym wysiłkiem — i dzieło to żyje po dziś
dzień. Czyż więc można literaturę oddać w pacht samym pisarzom?
Byliby oni skazani wówczas na rzecz najstraszniejszą dla artysty — na śpiewanie sobie
a muzom. To znaczy — na niepotrzebność i zupełną samotność.
5
Żeby głębiej całe to zagadnienie zobaczyć, oderwijmy się na chwilę od rozważań ściśle
literackich i udajmy się na inny teren artystyczny — do teatru. Tym, czym w literaturze
jest czytelnik, w teatrze jest oczywiście widz. Na czym polega twórcza rola widza w tak
wykończonym, zdawałoby się, nie posiadającym możliwości dopełnienia, dziele sztuki, jakim
jest teatralne przedstawienie?
Przyzwyczailiśmy się traktować widza w teatrze jako element całkowicie bierny, ściśle
recepcyjny. Wedle powszechnego mniemania teatr składa się ze sceny, na której się coś
dzieje, na której się tworzy złożone z różnorakich elementów dzieło sztuki teatralnej —
i z widowni, która "odbiera", dla której się gra, która nie jest w teatrze elementem aktywnym;
może ona najwyżej wyrażać swe uznanie dla "sceny" oklaskami lub — co jest oczywiście
przykre, ale co "scena" gotowa uznać — może zademonstrować swe niezadowolenie
sykaniem, gwizdem czy po prostu opuszczeniem teatru. Były wprawdzie próby wciągnięcia
widowni w sam tok scenicznego dziania się; usiłowano osiągnąć to w różny sposób: bądź
umieszczano aktorów wśród publiczności i ci markowali udział widowni, bądź zechęcano
widzów do śpiewania refrenów piosenek, do dawania bezpośrednich odpowiedzi na stawiane
im pytania, prowokowano odzywanie się publiczności i prowadzono z nią szermierkę słowną;
ale były to tylko eksperymenty, które na stałe się nie przyjęły. Wypływały one zresztą z tego
samego założenia, że widownia jest elementem nieaktywnym, biernym i że należy ją ożywić,
wprzęgając bezpośrednio w tok przedstawienia.
A przecież tak nie jest. Widownia jest nieodzownym elementem teatru i bez widowni
teatr istnieć nie może. Nie można stworzyć teatralnego dzieła sztuki bez widza.
I to nie tylko dlatego, że widz "odbiera", że jest "zwierciadłem", w którym odbija się
grana sztuka, że jest w tym sensie celem i uzasadnieniem twórczości teatralnej jako jej
konsument. To rozumie każdy — i teatr rozumiał to zawsze. Ale rola konsumenta nie
wyczerpuje całokształtu znaczenia widowni, jest ona uzasadnieniem społecznym, nie zaś
ściśle teatralnym. Jako "zwierciadło" widz jeszcze nie jest aktywnym elementem teatru, gdy
w rzeczywistości — jak powiedzieliśmy wyżej — widz stanowi nieodzowną cząstkę samego
dzieła sztuki teatralnej, strukturalnym jego składnikiem, ma swoją funkcję s a m o i s t n ą,
podobnie jak tekst literacki, koncepcja inscenizacyjna, reżyseria, gra aktorów. Musi istnieć
choć jeden widz, by przedstawienie w ogóle mogło się odbyć. Gdyby tego jednego widza
zabrakło, musiałoby się go zamarkować, musiałoby się go sobie wyobrazić. Jeżeli tak jest
naprawdę, powstaje pytanie, na czym owa funkcja widza polega?
Na tym, że widz wydaje osąd co się na scenie dzieje, można powiedzieć niezbyt ściśle,
że spełnia on rolę komentarza autorskiego, czy raczej teatralnego. W dziele literackim —
w powieści, poemacie, liryce — głos autora nie jest całkowicie wyrugowany, autor posiada
różne środki, dzięki którym stwarza dystans między opisywaną postacią a sobą, względnie
czytelnikiem i z tego dystansu ją sądzi; nieraz robi to wprost, niekiedy na pół od siebie, na pół
od opisywanej przez się postaci, jak na przykład pisząc takie zdanie:
42
Z nimfy zniknieniem całe czarowne przeźrocze
Zmieniło się: te wstęgi, te kraty urocze,
Złote, srebrne, niestety! więc to była słoma?
Otóż teatr jest prawie pozbawiony tego rodzaju komentarza. U jego narodzin namiastką
takiego osądu był chór. Chór osądzał niektóre partie dramatu, ale oczywiście nie wszystkie;
a przecież osąd musi istnieć cały czas, musi dotyczyć każdego słowa i każdego gestu.
W dziejowym rozwoju teatru chór właściwie zaniknął, a na scenie pozostał samotny i nagi
człowiek; człowiek ten nie może spojrzeć na siebie z dystansu — on po prostu przeżywa, a to
co najbardziej osobiście przeżywa, wyrywa mu się w słowach: mówi o sobie, łudzi się, błądzi,
upada, zwycięża, atakuje wiatraki i zdobywa nowe wartości — i jest sam. Subiektywnie
przeważnie zawsze ma rację — w tym sensie mówimy o "prawdziwości" danej postaci.
Subiektywnie prawdziwy jest zarówno Kreon, jak Antygona — i jeśli zabraknie dystansu
a zarazem osądu, Antygona przestaje być tragedią, staje się zlepkiem odruchów i reakcji
ludzkich, niewytłumaczalnym i bezsensownym. Musi być jakiś czynnik nadrzędny
i wartościujący — bez niego nie ma dzieła teatralnego. Tym sądzącym elementem
nadrzędnym jest właśnie widz (chociażby domniemany, wyobrażony). Dla tego
sędziowskiego areopagu — mającego wyrokować nie o grze scenicznej, nie o sztuce
aktorskiej, nie o reżyserskiej inwencji czy sprawie plastycznej i kostiumologicznej, lecz
o samej sztuce, o tym, co się na scenie dzieje — otóż dla tego areopagu odgrywa się sztukę
sceniczną. I jego sąd — nie wyrażony inaczej jak tylko objawami głębokiego przejęcia się —
przekształca odgrywany dramat w skończone dzieło sztuki teatralnej. Sąd ten jest aktem
twórczym widza ("pobudzonego" przez twórczość zespołu teatralnego) i jako akt twórczy jest
głęboko wychowawczy. Wewnętrzny — dokonany wobec siebie samego — osąd widza nad
ukazaną na scenie zagadką doli ludzkiej, nad tajemnicą ludzkiego losu, wykrycie głębszego
sensu tego losu — staje się czynnikiem kształtującym ludzką osobowość; budującym naszą
postawę wobec całego Istnienia, pogłębiającym nasze zrozumienie życia i naszej roli w tym
życiu. Tu właśnie leży tajemnica wielkości teatru — jak zresztą sztuki w ogóle. Ale też nie
może być teatru bez owej instancji, która osądza — niezależnie od tego, czy jest ona w pełni
świadoma swej roli czy nie.
Takie pojmowanie roli widza prowadzi do dalekich konsekwencji, zarówno jeśli idzie
o widownię, jak i o scenę. Widownię obowiązuje powaga wobec tego wysiłku, jaki teatr
podejmuje, by dać nam możność dokonania osądu nad życiem, zrozumienia życia, jego
sensu, wartości i celu. Teatr nie może być tylko rozrywką — jeśli ma być sztuką. Z kogóż
to się śmiejecie? Z siebie samych się śmiejecie! — powiada do widowni Gogol i wyraża w
tych słowach najgłębsze zrozumienie roli teatru. Zarówno tragedia, jak komedia, sztuka
wesoła czy smutna, łatwa czy trudna — o ile jest w ogóle sztuką — jest ze strony teatru
propozycją, byśmy osądzili zagadkę życia i zagadkę naszego w nim miejsca; możemy to
zrobić chociażby przez wybuchy wesołości — śmiech widowni na Weselu Figara był
surowym osądem epoki, ustroju, był walką o wolność i zapowiadał łunę rewolucji. Toteż teatr
ma prawo żądać, byśmy nie zmarnowali jego wysiłku, byśmy z naszych obowiązków widza
nie rezygnowali, byśmy nawet wybuchami śmiechu brali udział w osądzaniu życia.
Lecz i scena ma swoje obowiązki wobec widza. Nie wolno mu schlebiać i ułatwiać
zadania, nie wolno mu podawać namiastek przez stosowanie sztuczek i tricków scenicznych,
przez zamazywanie przed nim istotnych problemów sztuki, przez tandetę artystyczną. Widz
przyszedł nie po to, aby aktor popisywał się przed nim, aby go kokietował, aby miał okazję
do "wygadania się", do dania ujścia kabotyńskiemu ekshibicjonizmowi. A wreszcie co
najważniejsze: widz jest sądzącym areopagiem, więc rola teatru ogranicza się do podania
widzowi materiału do osądu, nie może zaś polegać na narzucaniu mu tego osądu. Taki
narzucony osąd nie wychowuje widza, lecz go najwyżej tresuje, odbiera mu jego ludzką
godność i niezależność, maltretuje go wewnętrznie i poniża. Jest objawem głębokiej pogardy
43
wobec widza, jeśli teatr zarzuca mu par force osąd, zamiast go zostawić właśnie jemu. Jest to
brak zaufania do widza — a nade wszystko: nierozumienie jego roli w teatrze. Ważne
zadanie "wychowania widowni" polega właśnie na tym, by przygotować widza do
samodzielnego osądu, by uczynić go tym, czym być powinien w swej najgłębszej funkcji:
nie obiektem, który tylko odbiera, lecz samoistnym i twórczym elementem sztuki,
konstytuującym przedstawienie. Sądzę, że dzisiejszy kryzys teatru to przede wszystkim
kryzys widza: widz pojmowany jest coraz powszechniej — i przez widownię, i przez scenę
— jako element recepcyjny, nie zaś jako główny Aktor w wielkim Sądzie nad życiem
i człowiekiem — czym z istoty swej jest każde teatralne dzieło sztuki.
6
Chciałbym tu nawiązać do przedsłowia książki, do słów, w których oddawałem ją w ręce
czytelnika. Pisałem tam, że różne artykuły, szkice, felietony ułożyły mi się "same" w całość.
Były one szukaniem tropów literackich, luźnymi impresjami. Ale ukształtowały się z nich
obrazy trzech członów, które się składają na literaturę: pisarz, utwór literacki, czytelnik.
Utwór literacki jest jedynie pośrednikiem, mostem pomiędzy poszukiwaniami
i twórczością autora a poszukiwaniami i twórczością czytelnika. Jest tylko niedołężnym
słowem, nazwą nadawaną światu przez potomków Adama, palcem wskazującym na dziwność
i na piękno rzeczy, propozycją współczesnej drogi dwóch nie znających się osobiście ludzi.
Prawdziwe jest tylko niewypowiedziane — gdyż każda nazwa, metafora czy opis zuboża
i deformuje. Ale jakaż inna droga nam zostaje? Naszą wspólną sprawą jest dojrzenie,
przejęcie poprzez wyrażenie, próba zwarcia nożyc wciąż otwartych i ciągle na nowo
zwieranych — nożyc pomiędzy słowem a życiem. Czyż inaczej nie bylibyśmy w gęstwie
życia ślepcami, którzy macają przed sobą niewidzącymi dłońmi? A jeśli wpadnie nam w oczy
choć wąska struga światła — to już wiele, to niemal wszystko. Bo możemy za nią iść, jak
żeglarz kierujący się dojrzanym w nocy błyskiem morskiej latarni, która wprawdzie nie ukaże
mu całego brzegu, wytyczy jednak kierunek i nie pozwoli błąkać się w ciemności
i nierozeznaniu.
Ale kierunek ten trzeba odczytać — i takie jest zadanie żeglarza.
Antoni Gołubiew
7 grzechów pisarzy
Fragment szkicu "Czy istnieje literatura katolicka?"
Niebezpieczeństwa grożące sztuce są szczególnie wielkie z tego powodu, że właściwie
każdy artysta rozpoczyna swą podróż odkrywczą na własną rękę i własne ryzyko, wysiłek jest
tu wciąż indywidualny, mimo że artysta ma prawo korzystać z dorobku poprzedników.
Można powiedzieć, że nauka rozpoczyna się, odkąd została wypracowana dla danej jej gałęzi
właściwa metodologia, i można powiedzieć, że sztuka kończy się tam, gdzie się zaczyna
metodologia. Wszyscy następcy starożytnych układaczów recept dla sztuki ponieśli klęskę —
jaskrawym tego przykładem jest choćby Boileau. Toteż każdy artysta — acz zasobny
w doświadczenie pokoleń — w swej odkrywczej podróży pozbawiony jest busoli i mapy.
Tym bardziej musi zdać sobie sprawę z wirów, które go mogą pochłonąć, i mielizn, na
których może osiąść. Gdy myślałem nad tymi niebezpieczeństwami — ściśle już w zakresie
literatury, choć analogie w zastosowaniu do innych dziedzin sztuki są tu bardzo bliskie —
naliczyłem siedem głównych niebezpieczeństw, jakie grożą artystom, usiłującym stać na
płaszczyźnie realizmu. Oczywiście istnieją i inne niebezpieczeństwa, ale wydają się one
44
mniej groźne. Te siedem, które zaraz wyliczę, jest to niejako siedem głównych pokus
i siedem grzechów realistów w literaturze. Oto one:
GRZECH PIERWSZY. Myślę o niebezpieczeństwie naturalizmu, o kopiowaniu
świata, jak się on nam przedstawia na pierwszy rzut oka. Jak wielkie to niebezpieczeństwo
dowodzi fakt, że nie dostrzegło go wiele najwybitniejszych umysłów. Iluż artystów poszło za
tą receptą lub doszło do niej samodzielnie? A przecież — po cóż opisywać kwiat jabłoni, jeśli
nie widzi się w nim czegoś więcej? Jeśli się go nie odkrywa, jeśli nie szuka się tego, co jest w
nim niezmienne, mimo że bladoróżowe płatki opadną po kilku dniach? Jeśli się nie umie
spojrzeć na błonoskrzydłą ważkę niezdziwionymi oczyma? Istnieją powieści, które mają być
tylko psychologicznym studium; ależ psychologia jako nauka zrobi to lepiej! Pokusa
naturalizmu, który jest rezygnacją z odkrycia tajemnicy, który zakłada pełną zrozumiałość
poznania zmysłowego, jest wielkim niebezpieczeństwem unicestwienia sztuki. Uśmiech Tyji,
księżniczki Mittanów, nie był studium psychologicznym w sensie naturalizmu, jak nie był
nim uśmiech Giocondy. Literatura nie opisuje świata i nie opisuje człowieka, literatura
w y r a ż a świat i człowieka — w jego dziwie, w jego tajemnicy, w jego bogactwie, w jego
prostocie, w skomplikowaniu i w ładzie. Inaczej — dąży do samounicestwienia.
GRZECH DRUGI. A oto drugi biegun, oto drugi kraniec amplitudy wahnięcia:
niebezpieczeństwo fikcji. Jak naturalizm jest ostatecznie rezygnacją z usiłowania uchylenia
zasłony, która otacza istotę rzeczy, tak fikcja jest zbłąkaniem się po nierzeczywistych
krainach. Jest to zafałszowanie prawdy o świecie i podstawienie — zamiast tej prawdy —
iluzorycznej konstrukcji, wyimaginowanej bądź drogą dedukcji, bądź przez figle rozigranej
wyobraźni. Czyż nie dowodzi to braku pokory i miłości do świata: miast oddawać go w jego
krasie i miast go uchwycić w jego zagadce, podstawiamy iluzję, fantastykę, zamknięte
w sobie subiektywne przeżycie. Jest to zdrada realizmu artystycznego, tym głębsza, że
uzasadniona pozornym wymogiem nieskrępowanej niczym swobody i wolności tworzenia.
GRZECH TRZECI. Niebezpieczeństwo zabłąkania się i zagubienia w szczegółach
grozi zawsze artyście, który jest głodny świata i dla którego najbardziej błahy drobiazg
przedstawia wartość niezmierzonej krainy. Można przez długie tomy powieści ślizgać się po
refleksach piękna i rozpraszać się w układaniu wiązanek ze wszystkich kwiatków, jakie się
uda zerwać. Pisarze tego typu nie uznają postulatu ascezy artystycznej, nie pojmują, że
tworzyć to znaczy również wyrzekać się, że szeroka fala barw, kształtów, tonów czy
zapachów niesie zbyt wiele, byśmy mogli wszystko wchłonąć. Jesteśmy przecież ograniczeni.
Jeśli usiłujemy ogarnąć wszystko, to nie możemy zatrzymać wzroku na czymś jednym, nie
możemy wejrzeć głębiej i wedrzeć się poza przelotną chwilę wrażenia. Błądzimy pośród
cudów, lecz żadnego nie przezieramy w jego jedyności i niepowtarzalności, a jednocześnie w
jego porządku w stosunku do całości. Jest to typowe zabłąkanie się, jest to bezplanowe
kolekcjonerstwo: wówczas rzecz posiada wartość tylko dlatego, żeśmy ją zauważyli, zdobyli
i włączyli do swojego zbioru. Zatracamy zdolność spostrzegania jej istotnej wartości, jej
proporcji, jej znaczenia i jej celu. Przestajemy się jej dziwić z chwilą, gdyśmy wkleili ją do
naszego zielnika chwastów — i w rezultacie znowu zdradzamy istotny cel naszej wędrówki
i naszych poszukiwań — sens sztuki.
GRZECH CZWARTY — to nieklarowność i mętność widzenia i nieklarowność
odtwarzania, zaklinania wizji w jej kształt materialny. Chodzi mi o to, aby język giętki
powiedział wszystko, co pomyśli głowa. Jednakże niebezpieczeństwo leży często nie
w języku, lecz w głowie. Istnieją malarze, którzy gotowi są rysować kontur, zanim ujrzą go
w jego ostatecznym kształcie, i są pisarze, którzy próbują oddać wizję, zanim ją przejrzeli
wystarczająco głęboko. Nieraz nastrój można przyjąć za poznanie, a podniecenie twórcze za
zgłębienie ludzi i rzeczy. Później zaś obraz się rozpływa i kontury się zamazują, artysta musi
nadrabiać ozdóbkami, stylem, smaczkami. Zamiast twórczości rozpoczyna się estetyzowanie
i prawda miesza się z blagą.
GRZECH PIĄTY popełnia pisarz wtedy, gdy chce zbyt "gorliwie" służyć swej wierze,
swym poglądom i swym ideałom. Gdy godzi się na naginanie prawdy człowieka i świata do
45
prawd, zdobytych na innych drogach poznania. U dna zawsze wszystko się zbiega w jedno —
i nie ma wewnętrznej sprzeczności. Lecz niecierpliwość wyrazu może wyprzedzić proces
dotarcia do dna, może uzupełnić go pozorem syntezy. Wówczas czujemy w utworze pisarza
gwałt naginania świata ku tezom doktryny — tu się mieści zarzut tendencyjności. Zapyta
jednak ktoś: czy pisarz wierzący w prawdę może być tendencyjny? czy w zarzucie takim nie
kryje się sprzeczność absurdu? Przecież wyrażenie prawdy jest najwyższym celem pisarza,
któż więc może odeń żądać jej wyrzeczenia się czy ukrycia? Nie o to chodzi. Tendencyjność
rodzi się wówczas, gdy chcemy na gwałt naginać jeden kształt do drugiego kształtu.
Różnorakość, w jakiej się nam prawda objawia, nie oznacza sprzeczności, a jeśli widzimy
sprzeczność, jest ona wynikiem niedoskonałości naszego widzenia. Nie ulega wątpliwości,
że źle służy prawdzie ten, kto ją przez miłość do niej fałszuje. Żaden wzgląd nie
usprawiedliwia fałszerstwa, a wysuwane często postulaty wychowawcze są
nieporozumieniem: nie wychowuje się na fałszu i fałsz nikogo nie pociągnie. Jest brzydki
i odstręczający sam w sobie.
GRZECH SZÓSTY. Wiemy dobrze, że prawda często jest niepopularna, a prorocy
jej byli nieraz kamienowani. Męstwo jest konieczną cnotą artysty. Zapewne, nieraz odkrycie
nowej wizji świata i ukazanie jej w duchu szczerości mogło czy może wywołać oburzenie.
Artysta, który się ugiął przed presją, zdradził sztukę. Lecz chyba jeszcze gorszym zdrajcą
jest ten, kto zniża się do schlebiania — schlebiania ludziom, na których mu zależy,
wymaganiom popularnego smaku czy panującej modzie; a pamiętajmy, że schlebia także ten,
kto chce się po prostu przekomarzać lub epatować.
GRZECH SIÓDMY. Chodzi o rzecz pozornie zabawną i małą, a posiadającą doniosłe
następstwa — myślę o pokusie oryginalności za wszelką cenę i o pogoni za oryginalnością.
Artysta, który uległ tej pokusie, zrezygnował z samodzielnego szukania, miarą jego jest:
"inaczej niż inni". Jego podróż odkrywcza się skończyła. Już nie myśli o dalekim i wielkim
celu swej wędrówki, już nie odkrywa tajemnicy świata, lecz po prostu okręca się płaszczem
maga i rozpoczyna pokaz swych kuglarskich sztuczek. Nie cechuje go wówczas pokora
i miłość, myśli jedynie o efekcie, jaki wywiera. Oczywiście nie znaczy to, że chcę
gloryfikować naśladownictwo. Gdyż naśladowca również zrezygnował z odkrycia zagadki
świata, a po prostu korzysta z cudzego trudu, przeżuwa to, co zdobyli inni, bierze wartości
z drugiej ręki. Człowiek tego pokroju nie jest zdobywcą nowych lądów, on tylko przybiera
cudzy kostium i maskę.
___________________________________________________________________________
Albert Camus, Dżuma (3):
— Ach, doktorze! Ach, doktorze! — jęknął. Rieux skinął głową na znak zrozumienia,
niezdolny powiedzieć słowa. Ta rozpacz była jego rozpaczą i ogromny gniew szarpał mu
w tej chwili serce, gniew ogarniający człowieka na widok bólu, który jest udziałem wszystkich
ludzi.
— Tak, Grand — powiedział.
— Chciałbym mieć czas na napisanie do niej listu. Żeby wiedziała... i żeby mogła być
szczęśliwa bez wyrzutów sumienia...
Rieux pociągnął Granda niemal gwałtem. Tamten mówił dalej pozwalając się wlec
i bełkocąc urywki zdań.
— To trwa zbyt długo. Człowiek ma ochotę ulec, to silniejsze od niego. Ach, doktorze!
Wyglądam spokojnie. Zawsze jednak musiałem czynić ogromne wysiłki, żeby być choćby
normalnym. Ale teraz tego już za wiele.
Zatrzymał się drżąc na całym ciele, z obłąkanymi oczami. Rieux wziął go za rękę. Płonęła.
— Trzeba iść do domu.
46
Ale Grand wyrwał mu się, przebiegł kilka kroków, potem stanął, odsunął ręce od ciała
i zaczął się kiwać w tył i do przodu. Obrócił się wkoło i upadł na zimny chodnik, z twarzą
ubrudzoną łzami, które nie przestawały płynąć. Przechodnie stanęli i patrzyli z daleka nie
mając odwagi podejść bliżej. Rieux musiał wziąć starego człowieka na ręce.
Teraz Grand dusił się w łóżku: płuca były zajęte. Rieux zastanawiał się. Urzędnik nie miał
rodziny. Po co go przewozić? Sam z Tarrou będzie go pielęgnować... Grand leżał
w zagłębieniu poduszki, skórę miał zzieleniałą, oko zgaszone. Patrzył niezmiennie na wątły
ogień, który Tarrou rozpalił na kominku znalazłszy kawałki starej skrzynki. "Niedobrze" —
mówił Grand. I z głębi jego rozpalonych płuc dobywał się dziwaczny szmer towarzyszący
wszystkim jego słowom. Rieux zalecił mu milczeć i powiedział, że wróci. Szczególny uśmiech
ukazał się na twarzy chorego, a wraz z nim coś niby czułość. Mrugnął okiem z wysiłkiem.
"Jeśli wyjdę z tego, kapelusze z głów, panowie!". Ale zaraz potem popadł w zupełną prostrację.
W kilka godzin później Rieux i Tarrou zastali chorego na wpół siedzącego na łóżku i Rieux
z przerażeniem ujrzał na jego twarzy postępy spalającej go choroby. Ale zdawało się,
że bardziej jest przytomny i głosem dziwnie pustym poprosił ich, żeby przynieśli mu rękopis,
który zostawił w szufladzie. Tarrou podał mu kartki, które Grand przycisnął do siebie nie patrząc na nie; potem wręczył je doktorowi, prosząc gestem, żeby przeczytał. Był to niewielki
rękopis składający się z pięćdziesięciu stronic. Doktor przerzucił je i zrozumiał, że wszystkie
te kartki zawierają to samo zdanie, nieskończoną ilość razy przepisane, przerobione,
wzbogacone lub zubożone. Wciąż obok siebie maj, amazonka i aleje Lasku w coraz to innym
układzie. Rękopis zawierał również wyjaśnienia, czasem niepomiernie długie, oraz warianty.
Ale u końca ostatniej stronicy staranna ręka napisała świeżym jeszcze atramentem: "Moja
droga Joanne, dziś jest Boże Narodzenie". Nad tym, troskliwie wykaligrafowana, widniała
ostatnia wersja zdania.
— Niech pan przeczyta — powiedział Grand, i Rieux przeczytał.
"W piękny poranek majowy smukła amazonka, siedząc na wspaniałej kasztance, jechała
wśród kwiatów alejami Lasku..."
— Czy dobrze? — zapytał stary gorączkowo. Rieux nie podniósł na niego oczu.
—Ach! — rzekł Grand podniecony. — Wiem, wiem. Piękny, piękny, to nie jest właściwe
słowo.
Rieux ujął jego rękę leżącą na kołdrze.
—Niech pan da spokój, doktorze. Nie będę miał czasu...
Jego pierś unosiła się z trudem; nagle krzyknął:
— Niech pan to spali!
Doktor zawahał się, ale Grand powtórzył rozkaz z tak straszliwym akcentem i z takim
cierpieniem w głosie, że Rieux wrzucił kartki do wygasłego już niemal ognia. Pokój rozjaśnił
się nagle i ogrzało go na chwilę ciepło. Kiedy doktor wrócił do chorego, tamten leżał
odwrócony plecami i jego twarz dotykała niemal ściany. Tarrou patrzył przez okno, jakby nie
uczestniczył w tej scenie. Rieux wstrzyknął serum i powiedział przyjacielowi, że Grand nie
przetrzyma nocy; Tarrou zaproponował, że zostanie z nim. Doktor się zgodził.
Przez całą noc prześladowała go myśl, że Grand umrze. Ale nazajutrz zastał Granda
siedzącego na łóżku; rozmawiał z Tarrou. Gorączka znikła. Pozostały tylko oznaki
wyczerpania ogólnego.
— Ach, doktorze — powiedział urzędnik — nie miałem racji. Ale zacznę na nowo.
Pamiętam wszystko, zobaczy pan.
— Poczekajmy — rzekł Rieux do Tarrou.
Ale w południe nic się nie zmieniło. Wieczorem można było uważać, że Grand jest
uratowany. Rieux nie rozumiał nic z tego zmartwychwstania.
47
Jan Parandowski (1895 - 1978)
Natchnienie
(Z książki "Alchemia słowa")
Natchnienie wyszło z mody. Jeśli się ten wyraz nawinie dziś pod pióro, albo ma odcień
ironii, albo jest po prostu odruchowym powtórzeniem utartego słowa, rzeczą nawyku, jak nie
przewietrzane staroświeckie przenośnie. Tym chętniej używają go poczciwcy, patrzący na
człowieka zajętego pisaniem, i wymawiają z sarkazmem, który maskuje ich niepokój wobec
istoty dziwacznej. Pewien sentyment dla natchnienia da się jeszcze odkryć u rzeźbiarzy: nie
zawsze umieją oni zwalczyć w sobie pokusę ozdabiania pomników skrzydlatymi geniuszami,
fruwającymi nad poetą lub pochylonymi ku niemu w poufnym szepcie.
Natchnienie miało swoje piękne czasy, które trwały wiekami. Wyrażało ono
przekonanie o boskim pochodzeniu sztuki słowa i narosło własną mitologią. Jako
nieobliczalny stan duszy sąsiadowało w słownictwie Greków z wyrazem: mania, szaleństwo,
mieszało się z ekstazą, z "entuzjazmem", który w pierwotnym znaczeniu mówi o człowieku
"pełnym boga", jaśniało w ciemnych szkarłatach religii dionizyjskiej. Tu się nim tak
zachwycił Fryderyk Nietzsche. Zmieniając patronów, zależnie od religii, natchnienie
przetrwało nie tylko w popularnych wyobrażeniach o wieszczach, czyli o inspirowanej
proroczej roli poetów, ale było wyznawane zarówno przez nich samych, jak i przez ich nawet
najtrzeźwiejszych badaczy.
Ileż to razy w dziejach literatury rozróżniano poezję spontaniczną, żywiołową, słowem
natchnioną, od tej, którą nazywano pracowitą, sztuczną, kunsztowną, albo też, uciekając się
do antycznej przenośni, mówiono o niej, że "trąci oliwą". Tamta miała zapach pól, lasów,
burzliwej nocy przetkanej błyskawicami, otwartych niebios, ta zaduch zamkniętej pracowni.
Zwłaszcza epoka romantyczna rozwinęła natchnieniu skrzydła. Nigdy, jak wówczas, tak
wiele się o nim nie mówiło. Wierszem i prozą. Nie spotkać rozprawy literackiej z tego okresu,
by na każdej stronicy nie wracało to słowo uporczywie. Powtarza się ono we wszystkich
listach, a z pewnością nie opuszczało najbłahszej rozmowy. Poeta romantyczny czułby się
znieważony, gdyby mu odmówiono natchnienia. Słowacki w latach mistycyzmu głosił
otwarcie, że pisze za podszeptem aniołów. To samo twierdził Swedenborg o swej mistycznej
kosmografii, to samo William Blake, gdy mówił, że jest tylko sekretarzem Wiekuistych
Potęg, które mu dyktują jego poematy.
Ta przesada stała się zgubą natchnienia w następnej epoce. Grzmiał przeciw niemu
Flaubert, wyszydzili je wszyscy w dobie realizmu i naturalizmu, przemilczali je Parnasiści,
stało się w końcu ośmieszone. Lecz gdy się jakieś słowo wysłuży, można z jego treści ocalić
rzecz istotną, zastąpiwszy je innym. Fryderyk Schiller, który żył, jeśli się tak można
wyrazić, w epoce natchnienia i sam nie był od niego wolny, stworzył piękne określenie:
niespodzianki duszy. Jak niejedno poetyckie wyrażenie i to nie ustępuje w ścisłości terminom
naukowym. Oznacza wszystkie momenty — nagłe, krótkie i jasne jak błyskawica —
które przynoszą pomysł, rozwiązanie, strofę, rys charakteru lub bieg przygód postaci.
Sprowadza je zazwyczaj jakaś podnieta, bynajmniej nie wyjątkowa, raczej znikoma.
Popularne wyobrażenia o natchnieniu, nawiedzającym pisarzy wśród majestatycznych lub
uroczych widoków natury, dałoby się porównać z uporem, z jakim malarze od półtora wieku
przedstawiają Napoleona na białym koniu, chociaż niezawodny w tej materii Frederic Masson
dowiódł, że cesarz raczej unikał białych koni.
Ta skromna podnieta czerpie swą siłę z właściwości psychicznych pisarza
i z okoliczności, w jakich występuje. Bywa najczęściej uczuciowa. Raptowne przejście od
smutku do wesołości albo na odwrót, pod wpływem wrażenia zmysłowego (światło, barwa,
głos, zapach), przejmuje nas wzruszeniem i w chwili rozrzewnienia, egzaltacji, dotkliwej
48
goryczy lub głębokiego bólu, ciszy wewnętrznej lub euforii wydobywa się na jaw mroczna
praca naszych myśli. Kiedyś — zaledwieśmy na to zwrócili uwagę — wpadł w nie słaby
zalążek i wszedł w okres powolnego dojrzewania, utajonego życia długiego pasożytowania w
mózgu. Nieraz przez miesiące i lata nie daje znać o sobie. Pisarz zajmuje się tysiącem spraw,
odbiera miriady wrażeń, a tymczasem w nierozwikłanym gąszczu życia psychicznego ów
głęboko ukryty zalążek syci się niewiadomymi sokami.
Do jego kryjówki trafiają wrażenia pospolite i wzniosłe, wiadomości obojętne
i niezwykłe, urywki rozmów i lektury, twarze, oczy, ręce, sny, marzenia, zachwyty — dociera
doń nieprzebrane mnóstwo zdarzeń, z których każde jest przygodą duszy i każde może zasilić
ów embrionalny zalążek. Aż pewnego dnia, w chwili gdy się tego nie spodziewamy, gdy
jesteśmy, jak się nam zdaje, najdalej od wszystkiego, co się z nim łączy, wyłania się kształt
upragniony i zdolny do życia. Z nieznanych przyczyn nastąpił kryzys, nagły koniec długiej,
nieświadomej pracy, w swej gwałtowności nieraz podobny do sprężonych sił natury i tak
samo bezosobowy. Haydn, gdy pochwycił melodię, którą w "Stworzeniu" miał oddać
narodziny światła, zawołał olśniony; "To nic ode mnie, to pochodzi z góry!"
Nie ma tu różnicy między pisarzem a filozofem, artystą, uczonym. Zamiast powtarzać
oklepaną historię z jabłkiem Newtona, warto przytoczyć mniej znany, a może bardziej
znamienny przykład z twórczości wielkiego matematyka Henri Poincare. Całymi miesiącami
poszukiwał on na próżno pewnego wzoru, obracając swój problem w myślach nieustannie,
Wreszcie, nie znajdując rozwiązania, zupełnie go zaniechał i zajął się czym innym. Minęło
wiele czasu, gdy pewnego ranka, jakby sprężyną podrzucony, wstał nagle od śniadania,
podszedł do biurka i ów wzór napisał od razu, bez namysłu, rzekłbyś, odpisał z tablicy.
W taki sam sposób narzucają się pisarzom długo ociągające się zakończenia
dramatów, powieści, nowel, w jednym błysku wyjaśniają swój charakter i los zagmatwane
postaci, odnajdują się długo i nadaremnie poszukiwane strofy, jak ta, którą Jean Moréas
drżącymi palcami zapisywał na pudełku od papierosów pod latarnią uliczną. Goethe
opowiada we wstępie do "Der ewige Jude", że około północy wyskoczył z łóżka jak szalony,
a pierś mu rozsadzało pragnienie opiewania tej enigmatycznej postaci. I w tym wypadku było
zapewne tak jak zawsze: latami nosił w sobie ton, nastrój ballady, zanim mu się objawiła
wierszem. W takim oto obrazie zamknął wspomnienie tamtych przeżyć: "My tylko układamy
stos drzewa i staramy się, żeby ono było suche, a gdy przyjdzie pora, stos sam się zapala —
ku naszemu zdumieniu".
Te "niespodzianki duszy" są nierównej świetności: od krótkich błysków,
oświetlających jakąś myśl albo rąbek obrazu, aż do wielkich i rozległych odkryć. W tym
ostatnim wypadku wydobywa się na wierzch znaczny obszar podświadomości i jest to wstrząs
potężny, na kształt katastrof tektonicznych, kiedy to z głębi oceanu wyskakują wyspy, mające
się stać nową ojczyzną roślin, zwierząt i ludzi. Wspominając dzień, w którym w drodze do
Rapallo został zaskoczony przez zjawę swego Zaratustry, mówi Nietzsche: "Przychodzi
objawienie, to znaczy, że nagle z niesłychaną pewnością i ze wszystkimi szczegółami ukazuje
się człowiekowi coś, co mu głębię duszy wstrząsa i przewraca. Myśl świta błyskawicą,
zachwyt, człowiek zupełnie traci władzę nad sobą. Wtedy się wszystko robi mimo woli,
a jednak poczucie wolności ogarnia człowieka niby wicher".
Ta burza duchowa swym niespodziewanym i gwałtownym wtargnięciem sprowadza nawet
niemoc fizyczną, jak omdlenie Mickiewicza po wielkiej "Improwizacji". Podobny stan
przeżył Descartes 10 listopada 1619 roku. Uważał ten dzień dla siebie za równie ważny jak
data urodzin. Wtedy bowiem zjawiła mu się jego idea w oślepiającym blasku. Tę chwilę
poprzedził najpierw stan skupienia, głębokiej ciszy wewnętrznej, po której nastąpiło bardzo
silne podniecenie. Baillet, jego biograf, podaje: "Do tego stopnia się wyczerpał, że był bliski
zapalenia mózgu, a umysł rozżarzony entuzjazmem rodził sny i wizie". Wreszcie Descartes
padł na kolana i ślubował pielgrzymkę do Matki Boskiej, polecając Jej opiece twór swej
myśli. Co jest bardziej niespodziane, to że taki wróg natchnienia jak Paul Valéry przeżył
w Genui pewną noc pamiętną, która przesądziła o całym jego życiu duchowym.
49
Z życia Mickiewicza znane są dziwne objawy, towarzyszące jego improwizacjom:
zmieniał się na twarzy, bladł, z gwałtownym wysiłkiem wyrzucał z siebie wiersze, trzymając
słuchaczy w magnetycznym napięciu. Łagodny głos fletu był mu pomocny, jakby nastrajał
instrument jego poezji. Podobne zjawiska notowano i u innych poetów, a dokuczliwi medycy
szukali w nich symptomów epilepsji, przeważnie bez uzasadnienia. Improwizacja pociągała
poetów, była uważana za szczególny dar, aż się zdewaluowała do gry towarzyskiej
albo groteski branej na serio, jak u poczciwej Deotymy.
Rzecz godna uwagi; istnieje bliskie pokrewieństwo w mechanizmie improwizacji zarówno
najwyższej rangi, jak i naiwnej igraszki, jest nią podnieta konieczności. Natchnienie
z konieczności było od wieków znane mówcom. I z opisu ich zachowania można wyczytać
dokładnie te same zjawiska, co u poetyckich improwizatorów. Jest to bowiem walka
z przepaścią, na której brzegu stoi mówca, mając przed sobą niesamowite igrzysko twarzy
w blaskach oczu skupionych na nim. Pierwsze słowa unoszą go w niebezpieczny przestwór
jak ikarowe skrzydła: albo się człowiek trzyma wielką mocą ducha, albo wprawą,
doświadczeniem i rutyną.
Pisarzom ten rodzaj natchnienia nie był znany w czasach, kiedy z czasem nie trzeba było
się liczyć, gdy utwór mógł dojrzewać tak długo, jak się to podobało autorowi. Wyjątkiem byli
poeci dramatyczni, którzy nieraz zaznali ostrogi konieczności wśród kaprysów repertuaru,
odmiany gustów, żądań okolicznościowych. W naszych czasach, czyli mniej więcej od
półtora wieku, w zawodzie pisarza konieczność bywa dobrą wróżką, geniuszem lub
demonem. Termin zastrzeżony w umowie, część rękopisu oddana do składania, drukowanie
powieści w odcinku, podobne okoliczności stają się ostrą podnietą, która wydobywa z pisarza
ukrytą energię i wszystko się odbywa w nagłym porywie, po trosze w oszołomieniu. Pisarze
sarkają na te dokuczliwości zawodu, którym jednak zawdzięczają dobre stronice, wyborne
zakończenia, nieraz nawet wartkość stylu, czego doświadczył Sainte-Beuve, gdy obowiązek
tygodniowych felietonów nie zostawiał mu czasu na owijanie zdań w staroświeckie
wykwinty.
Sainte-Beuve, chociaż wyrósł za romantyków, nie mógł sobie już pozwolić na dawne wzniosłe
natchnienie, gdyż w połowie XIX wieku doznało ono srogiej porażki. Oto wyznanie Stendhala:
"Jeszcze w 1806 roku nie zaczynałem pisać, póki nie poczułem w sobie geniuszu. Gdybym był około
1795 roku mógł rozmawiać o swych zamiarach literackich z kimś rozsądnym i gdyby mi ten
powiedział: pisz co dzień w ciągu dwóch godzin, z geniuszem czy bez geniuszu, nie byłbym zmarnował
dziesięciu lat życia na głupkowate wyczekiwanie natchnień." I tak się odtąd poprawił, że dzięki
systematycznej pracy mógł wykończyć "Chartreuse de Farmę" w niespełna dwa miesiące. Flaubert
nawet jednego rozdziału nie byłby napisał w tak krótkim czasie, ale nie potrzebował niczyjej rady, by
dojść do tej samej mądrości. Nikt jak on w tej epoce, jeszcze szumiącej romantyzmem, i sam do głębi
przesiąknięty romantycznością nie występował tak gniewnie przeciwko natchnieniu. Uważał je za
wymówkę dla nicponiów, a za truciznę dla twórczego umysłu. "Natchnienie — głosił — polega na
tym, aby zasiadać do pracy o tej samej godzinie".
Lecz posłuchajmy innego świadectwa: "Natchnienie jest stanowczo bratem codziennej pracy.
Te dwa przeciwieństwa nie wyłączają się tak samo, jak wszystkie przeciwieństwa, z których się składa
przyroda. Istnieje w umyśle rodzaj mechaniki niebieskiej, której nie trzeba się wstydzić, ale należy nią
zawładnąć tak, jak lekarze opanowują mechanikę ciała". Któż to mówi? Cygan, poete maudit,
zbieracz szmerów duszy, kochanek nastrojów, a jednocześnie nieustępliwy cyzelator wiersza, Cellini
słowa poetyckiego — Baudelaire. I aby nie pozostawić żadnych niedomówień, aby geniuszowi,
któremu oskubano skrzydła, zamknąć wszystkie drogi, jakimi mógłby się wśliznąć, dodaje:
"Natchnienie zależy od regularnych i smacznych posiłków". Nie było to powiedziane żartem: Francuzi
w tych rzeczach nie uznają żartów. U nich poeci nie szukali nigdy wzorów wśród jętek, które mają
skrzydła, a obywają się bez żołądka.
Jesteśmy dziś dalszym ciągiem tej stosunkowo młodej tradycji, która starożytne natchnienie
zastąpiła innymi bóstwami: Pracą, Cierpliwością, Wolą. Bez silnej woli nie ma wielkiego twórcy.
Czy jednak naprawdę jest to odkrycie świeżej daty? Słowa Dantego jako motto następnego rozdziału
wyraźnie temu przeczą.
50
Jan Parandowski
Praca
— seggendo in piuma/ infama non si vien , ni sotto coltre/Dante
"Czesząc się i goląc mam zwyczaj czytać albo pisać, albo słuchać głośnego
czytania, albo piszącym dyktować. To samo w czasie posiłków lub przejażdżki.
Zdziwisz się , gdy ci powiem , że nieraz siedząc na koniu pracowałem, tak że wraz
z odbytą drogą miałem i pieśń skończoną. Przy moich wiejskich ucztach zawsze się
pióro znajdzie, chyba że mi w tym przeszkodzi szacunek dla przyjezdnego goś cia. Nie
ma u mnie stołu bez pugilaresu i tabliczek. Czę sto nawet w nocy się budzę i po
ciemku chwytam za pióro, tkwiące u wezgłowia i aby myśl nie uciekła, zapisuję, c o
potem za dnia ledwo mogę odczytać. Takie są moje tro ski." W tym zwierzeniu
Petrarki widzimy "pierwszego nowoczesnego literata" w jego pustelni w Vaucluse,
zaprzątniętego dzień i noc swoją pracą.
A oto parę słów z innej pustelni oddalonej o pięć wie ków, z Croisset, gdzie
Flaubert siedzi nad "Madame Bovary " . Odsunąwszy bolesny rękopis pisze list:
"Jestem wściekły i nie wiem dlaczego. Może to moja powieść jest przyczyną. Nie
idzie, nie rusza się , jestem bardziej wyczerpany niż gdybym góry przewracał.
Chwilami chce mi się płakać. Trzeba woli nadludzkiej, a ja jestem tylko
człowiekiem." I w parę miesięcy później: "Głowa mi krąży z nudy, niechęci
i zmęczenia. Przesiedziałem cztery go dziny, a nie mogłem złożyć jednego zdania. Nie
napisałem dziś ani jednej linijki albo raczej nabazgrałem całą setkę. Co za okropna
praca! Co za nuda! O sztuko! sztuko! Czymże jest ta wściekła chimera, która wyżera
nam serce i dlaczego? To szaleństwo zadawać sobie tyle bólu".
Lecz najpełniejszy jest następujący obraz: "Onegdaj położyłem się o piątej rano,
wstałem o trzeciej. Od poniedziałku odłożyłem wszystko inne i cały tydzień orałem
w mojej Bovary, dręczony tym, że się nie posuwam naprzód. Doszedłem teraz do balu,
który zaczynam w poniedziałek; mam nadzieję, że pójdzie lepiej. Od ostatniego
naszego spotkania zrobiłem dwadzieścia pięć stron na czysto — w sześć tygodni! Tak
dalece je przewracałem, zmieniałem, przekształcałem, że w tej chwili nie widzę już
nic, ale sądzę, że się trzymają. Mówisz mi o swoich rozczarowaniach: patrz na moje!
Czasami nie wiem, dlaczego ręce nie opadają mi ze znużenia, a moja głowa nie
zacznie kipieć. Prowadzę życie cierpkie, pozbawione wszelkiej zewnętrznej radości
i podtrzymuje mnie tylko ta wściekła zawziętość, która czasem płacze z niemocy, ale
się nie ugina. Kocham swoją pracę miłością szaleńczą i przewrotną jak asceta;
włosiennica drapie mi brzuch. Niekiedy czuję w sobie pustkę, nie mogąc pochwycić
wyrazu. Po zabazgraniu długich stronic widzę, że nie wykończyłem ani jednego
zdania, wtedy padam na otomanę i leżę otępiały w bagnie nudy. Nienawidzę siebie
i oskarżam o tę obłędną dumę, która każe mi drżeć o chimerę. W kwadrans później
wszystko się zmienia, serce bije radością. W ubiegłą środę musiałem wstać, by
poszukać chustki do nosa: łzy płynęły mi po twarzy. Sam się rozczuliłem, w ciągu
pisania, doznałem cudownej rozkoszy: wzruszała mnie i moja myśl, i zdanie, które ją
oddawało, i to, że je znalazłem. Tak mi się przynajmniej zdaje, że to wszystko było
w owym wzruszeniu, ale z pewnością nerwy miały w tym większy udział niż cokolwiek
innego. Są jednak wzruszenia wyższego rzędu, gdzie wszelkie elemen ty uczuciowe nic
nie znaczą — one to przewyższają samą cnotę swoim pięknem moralnym. Czasami
udaje mi się dojrzeć (w moich wielkich dniach słońca) przy świetle entuzjazmu, który
mnie dreszczem przejmuje od pięty do na sady włosów, stan duszy tak wyniesiony
ponad życie, że już i sława nic nie znaczy, a nawet samo szczęści e jest zbyteczne... "
51
Oba te głosy —z Yaucluse i z Croisset — pochodzą od pisarzy, którzy dzięki
niezależności materialnej byli panami swego czasu, których żaden przymus
zewnętrzny nie więził przy pracy. Sami ją sobie narzucali, trawieni żądzą
doskonałości: u jednego to znaczyło zdobycie szczytu kultury swojego wieku,
u drugiego stworzenie nowej prozy. Obaj służyli swoim celom z wyrzeczeniem się
wszystkiego, co ludzie uważają za powaby życia.
Nie oni jedni tak pracowali. Leibniz mógł przez trzy dni prawie nie ruszać się z
fotela; Reymont, pisząc zakończenie pierwszego tomu "Chłopów" z weselem
Boryny, pracował bez przerwy trzy dni i trzy noce, aż się rozcho rował. Goethe
rozglądając się w swoim życiu, które nam się wydaje tak bogate i pogodne, mówił
Eckermannowi, że nie znajduje w nim więcej nad kilka tygodni odpoczynku
i rozrywki — reszta to praca i trud. Któż nie zna opętanych nocy Balzaka! Jak
wyglądał dzień Kraszewskiego, jak musiał wyglądać, aby ten człowiek w ciągu
pięćdziesięciu lat mógł napisać pół tysiąca dzieł, zbierać i wydawać materiały
historyczne, prowadzić olbrzymią korespondencję, redagować czasopisma? Cóż ze
swego życia mógł oddać życiu Lope de Vega, jeśli jego twórczość obejmuje parę
tysięcy dramatów?
Lecz niech nas nie zwodzi mała liczba książek: nieraz trzeba ją pomnożyć
wielokrotnie, by zrobić pełny bilans pracy, którą pochłonęły s zkice, przeróbki,
porzucone i na nowo podjęte części dzieła. Taka na przykład prosta rzecz: autorzy
przepisują swoje utwory, nieraz kilkakrotnie (podobno Sienkiewicz przepisywał stronicę,
gdy wypadło mu coś skreślić), aby się wydobyć z chaosu brulionów. Czasem dochodzą do
tego, że znają je na pamięć. Mówił mi Julien Benda, że każdą swoją książkę przepisał sześć
razy. Jest to ogromne marnotrawstwo czasu, ale złą oddałby przysługę pisarzom, kto by ich
nakłonił do większej oszczędności. Wątpię zresztą, czyby się to udało. Nie pomnaża się
kapitału swej twórczości skąpstwem. Pisarz szafuje swoim czasem, spokojem,
osobistym szczęściem. "Zapewniam was — pisze Romain Rolland — że każdy tom
"Krzysztofa" przysporzył mi wiele siwych włosów albo raczej strącił mi je z głowy;
wszystkie kryzysy, przez które przechodził mój bohater, i mną wstrząsały, a nawet
bardziej, ponieważ moje ciało jest mniej silne. "
Ramon Fernandez opowiada, że raz wśród nocy, podczas nalotu niemieckich
"gotha", wbiegł do niego Proust i zapytał, jak brzmi dokładnie wymowa włoskiego
zwrotu senza rigore. Użył go właśnie w zdaniu, ale nie był pewny, czy jego barwa
dźwiękowa nie kłóci się z rytmem całej frazy. Dla dwóch słów nie tylko przerwał
pracę, ale tak zawsze wrażliwy i słaby przemierzył pół Paryża nie myśląc
o niebezpieczeństwie. Rzadko kto w płochej lekturze "Beniowskiego " zatrzyma się
nad bolesnymi wierszami tej dopalającej się świecy ludzkiej:
Ale wierzajcie... żem rymu podpory/ Podłożył sercem., a to moje veto
Przeciw fałszowi, gdy je duch mój rzuca./ To więcej mnie to kosztuje niż płuca...
Wyznania pisarzy o godzinach twórczych są raczej ża łobne. Jakby się słyszało
zamęt bitwy, jęki rannych i ginących, po czym następuje głuche milczenie — klęska?
Nie, tylko zapomniano otrąbić zwycięstwo. Godziny twórcze przynoszą chwile
przejmującej radości, gdy rozdział, ustęp czy choćby jedno zdanie kończy się
i rozwiązuje nareszcie w szerokim, orzeźwiającym oddechu zadowolenia. Oto długa,
uparta praca skupiła się w momencie wytężone go wysiłku, cała wyobraźnia, cała
władza nad słowem, cała zdolność kojarzenia sprężyła się, by wyrwać się z mgły,
z owej nocy ciemnej i skrzepłej, która tam gdzieś u góry więzi naszą myśl — dusza
pisarza pięła się w spiralach coraz bardziej zawrotnych, bolesnych, zdawało się,
że już runie, rażona w swej zdobywczej dumie jak Bellerofon, gdy nagle mrok pęka,
a z odsłoniętych horyzontów spływa jak cud — jasny, wyraźny, dotykalny obraz,
epizod czy inny kawał pracy spełnionej i przyjętej dojrzałym zachwytem. Są to radości
52
zdobywców gór, gdzie rozkosz natężonych mięśni równa się rozkoszy osiągnięcia
szczytów.
Euforia, która by nieustannie towarzyszyła powstawaniu dzieła, nie budzi we
mnie zaufania. Mam tu urywek z "Pamiętnika Literackiego" Weyssenhoffa
i przytoczę go na dowód odczuwanej czasami rozkoszy pisania, lecz nie ukrywam
zastrzeżeń, jakie budzi we mnie styl tego zwierzenia ("nitka zmierzająca do celu"!).
Oto jego słowa: "Do najpiękniejszych rozkoszy, jakich doznałem, zaliczam uczucie
szczęśliwego tworzenia («Soból i panna») literac kiego, gdy temat ukochany sam
zdaje się wyrywać do tej formy najlepszej, gdy rój wyrazów i pomysłów stylo wych
zejdzie się na komendę i tylko sięgać po najtrafniejsze, najwdzięczniejsze, aby z nich
prząść nitkę głosek zmierzającą do wymarzonego celu. Ma się wtedy choćby
chwilami wrażenie dotykania doskonałości, a to jest stan duszy wysoki i rozkoszny,
rodzaj ekstazy, która aż za gardło chwyta i łzy z oczu wyciska."
Jeśli utyskiwania, narzekania, skargi dają się słyszeć rza dziej, niżby się można
było spodziewać, to dlatego, że wielu pisarzy nie zwierzało się nigdy, czasem tylko
nie opanowane słowo zdradzało sekrety ich udręki. Byli zbyt dumni albo wstydliwi,
albo z innych powodów narzucali sobie dyskrecję. W epokach, kiedy poetę
obowiązywało natchnienie, ukrywano raczej swą pracę. Lecz z temperamentu tych
milczków, z biegu ich życia, z rodzaju twórczości, z rękopisów, brulionów, papierów
pośmiertnych można sobie odtworzyć burze pod powierzchnią ich powściągliwości
i spokoju.
Oczywiście, szamotanie się, codzienna walka, oszoło mienie godzinami pracy nie
jest żadną regułą. I nie zawsze nawet pisarz bardzo płodny jest galernikiem pióra.
Podobno Herbert Spencer nigdy nie pracował więcej niż dwie godziny dziennie.
Arnold Bennett wyznaczał sobie równie szczupłą miarę czasu i nigdy jej nie
przekraczał: wstawał choćby w połowie zdania. George Sand pisała regularnie
do jedenastej wieczór i jeśli o pół do jedenastej skończyła powieść, brała świeżą
kartkę i zaczynała nową. Pisała więc swoje powieści tak, jak się ceruje pończochy.
Łatwo sobie wyobrazić, jak na to patrzył Musset, gdy go już miłość przestała
zaślepiać — Musset, który uciekał na widok pióra, gnany lękiem i nienawiścią...
Dyscyplina pracy była zawsze błogosławieństwem pisa rzy. Ileż sił oszczędza
się przez stałe godziny biurka! Obojętne, czy jest to wczesnym rankiem, jak u Pawła
Valery, który wstawał o czwartej, albo jak Lamartine o piątej, czy po południu, czy
wieczorem, czy choćby w nocy, tak ulu bionej przez wielu, których nerwy dopiero się
wtedy odprężały. Błędem byłoby mniemać, że to nasze czasy oswo iły pisarzy z nocą
Vigiliae doctae — nocne czuwania powtarzają się refrenem przy wszelkich żywotach
twórczych. Arystoteles mógłby być patronem tych sów uczonych, a Platon, świeży
jak rosa, duchem opiekuńczym pracowników dnia.
Buffon, Goethe, Walter Scott, Wiktor Hugo, Baudelaire, Flaubert zasiadali
do pracy z punktualnością urzędników, a gdyby wymienić wszystkich, którzy mieli
ten sam zwyczaj, w takim rejestrze znalazłaby się większość sławnych nazwisk. Lecz
prawie nikt od tego nie zaczynał. Dyscyplina pracy narasta w pisarzu powoli
i utrwala się wraz z jego dojrzałością, kiedy już się przekona, że arcydzieła nie ro dzą
się ze szczęśliwego trafu, ale z cierpliwości i uporu . Każdy znakomity utwór stoi
na końcu długiego łańcucha pokonanych trudności.
Co robić jednak, gdy w oznaczonej godzinie żadna myśl nie pr zychodzi, gdy nie
ma ani sił, ani chęci do pracy? "Siedzieć" — odpowiada Maeterlinck, który
niezmiennie odsiadywał swoje trzy godziny ranne, choćby tylko z fajką w zębach.
"A ja — mógłby powiedzieć Gautier — siadam, biorę kartę papieru i rzucam na nią
zdanie. Jestem pewny swoich zdań: każde spadnie jak kot na cztery łapy, a inne
pójdą za nim". Są szczególne temperamenty pisarskie, krewkie i euforyczne,
z których strumień słów wypływa wartko i radośnie. Niestety i u nich owo wesele
53
twórcze bywa zachmurzone, gdy na chłodno odczytują swój rękopis, a gdy i wtedy
ich nie opuszcza, trzeba w końcu dobrą sławą zapłacić za swoją łatwość.
Nie należy sobie również wyobrażać, że ci punktualni przestrzegają swoich
godzin jak urzędnik, który spojrzawszy na zegarek zamyka okienko i ani nie słucha
tych, co się jeszcze dobijają, ani nie myśli więcej o sprawach, schowanych do biurka
razem z bibułą i ochronnymi rękawami. Nie ma pory, w której najbardziej
lekkomyślny pisarz nie przyjąłby swoich klientów: słów, obrazów, po staci. I nie ma
mowy, by się oderwał od pracy, gdy ona się pomyślnie rozwija albo gdy pozostaje do
zwalczenia przeszkoda, przed którą umknąć byłoby tchórzostwem. Wstaje i znowu
wraca, odkłada inne zajęcia, zamyka się w domu, szuka samotnej drogi, gasi
światło i znów je zapała, nie śpi, budzi się w nocy, wstaje przed świtem — gotów
pogmatwać cały swój nieskazitelny porządek, do którego nazajutrz powróci, gdy już
minie rozterka.
Może być tak, może być inaczej — nie ma się o co spierać. Było i jest tyle metod
pracy, ilu pisarzy, nie znajdzie się dwóch całkowicie podobnych, chyba wśród
przeciętniaków, ale rzecz jedynie ważna to sama praca, wysiłek twórczy, rzecz,
o której czytelnik prawie nie myśli, biorąc książkę do ręki. Co gorsza nie myśli o
tym wielu młodych, przeznaczających siebie do zawodu pisarskiego: wydaje im się
ono uplecione z samych róż i błękitnych chwil. Rozczarowanie, jakie ich spotyka,
prowadzi albo do wyko lejenia, jeśli hula w nich pustka, albo do przyjęcia róż razem
z kolcami. Młody Maupassant podpatrzył raz Flauberta przy pracy i ten widok był
dlań wstrząsającą nauką. Widział jego twarz czerwoną od gwałtownego napływu
krwi i chmurny wzrok biegnący po napisanej karcie: zda wało się, że to skupione
spojrzenie przetrząsa słowa i zdania z czujnością myśliwego na posterunku, że
zatrzymuje się nad każdą literą, jakby badał, jej kształt, jej fizjognomię. A potem
widział, jak ręka sięga po pióro i zaczyna pisać bardzo powoli. Flaubert co chwila się
zatrzymywał, skreślał, dopisywał, znów kreślił, znów wtrącał słowa u góry, z boku,
w poprzek. Sapał jak drwal. Policzki nabrzmiały, żyły wystąpiły na skroni, szyja
była wzdęta, czuło się w całym ciele naprężone mięśnie: stary lew toczył rozpaczliwą
walkę z myślą i słowem.
Ten obraz wkracza w fizjologię twórczości. Można napisać obszerny
i fascynujący traktat pod tym tytułem. Nie zmieściłby się on w rozkładzie tej książki.
Lecz niepodobna ominąć zjawisk, które mają bezsporny, nieraz decydujący wpływ na
twórczość.
Niedomagania cielesne tak samo jak doskonały stan zdrowia nie tylko zakłócają
lub potęgują zdolność do pracy, ale i kształtują temperament pisarza, jego
skłonności, zakres i barwę pojęć, w przelotnym zaś działaniu mogą przesądzić
o koncepcji dzieła, o brzmieniu i sensie stronicy czy rozdziału, nie mówiąc już
o poszczególnych zdaniach, obrazach, przenośniach, które są igraszką tak poziomych
ruchów naszego organizmu i w takim stopniu, że dosto jeństwo pracy twórczej
niechętnie je przyjmuje. Lecz korespondencja pisarzy, ich wyznania poufne wcale
nie ukrywają tej zależności, można się tam spotkać z niezwyk łymi przykładami
zahamowania lub ożywienia siły twórczej pod wpływem takich czynników, jak
zimno i gorąco, głód, rozkosz, a obok skarg na niszczące skutki chorób zadziwiają
wcale nierzadkie pochwały.
"Ludzie mówią, że jestem chory, ale pytanie: czy chorobliwość nie jest właśnie
najwyższą inteligencją, czy to, co jaśnieje i głębią przeraża, nie wykwita właśnie z
tego, co nazywają chorobą myśli, która się potęguje i wysubtelnia kosztem innych
funkcji psychicznych." Tak przemawia jedna z postaci w noweli "Eleonora" Edgara
Allana Poe, który w rumianej, dyszącej zdrowiem Ameryce z pierwszej połowy XIX
wieku cenił w sobie kruchość orchidei. Podobnie Antoni Czechow w opowiadaniu
"Czarny mnich" ukazał duchową przewagę słabości nad czerstwym zdrowiem.
54
I zapewne z myślą o sobie, był bowiem gruźlikiem. Te same pochwały choroby głosił
romantyk niemiecki Novalis.
Nauka nieraz z upodobaniem zajmowała się chorobami pisarzy, epilepsją
Flauberta i Dostojewskiego, suchotami Słowackiego, obawą przestrzeni Prusa,
syfilisem Wyspiańskiego, szukając w nich komentarza do ich twórczości. Co więcej,
nawet u tych, których przywykliśmy uważać za normalnie zdrowych, starano się
wykryć jakiś rys patologiczny. W swoim czasie znaczny rozgłos zyskała książka
Kretschmera, gdzie "ludzie genialni" zostali obwieszeni etykietkami,
uwłaczającymi równowadze ich umysłu. Jeśli rzeczywiście, jak dzisiejsza medycyna
przewiduje, w niedalekiej przyszłości każdą chorobę da się wyleczyć w parę dni ,
geniusz ludzki zniknie albo zacznie się gnieź dzić w ludziach statecznych
i cieszących się wybornym zdrowiem.
Trudno zaprzeczyć, że pisarz w życiu codziennym nie umie zachować równowagi.
Przebywanie wśród rojeń, chimer i widm przesłania mgłą rzeczywistość. Balzac
zwrócił się raz do siostry: "Czy wiesz, z kim się żeni Feliks de Vandenesse? Z panną
de Grandville. Żeni się bardzo dobrze, bo Grandvillowie są bardzo bogaci, mimo że
mają wielkie wydatki, na które ich naraziła panna de Bellefeuille". Kto by tę
rozmowę posłyszał, przysiągłby, że dotyczy ona przyjaciół, znajomych albo
sąsiadów, tymczasem były to postaci z powieści, którą Balzac pisał. Oto prawdziwy
poeta. Dla niego świat fikcji jest równie realny jak to, co się nazywa rzeczywistością,
a co filozofowie daremnie usiłują określić od paru tysięcy lat. Należałoby raczej
powiedzieć: bardziej realny, jeśli idzie o Balzaka. On przecież słuchał raz z
niecierpliwością przyjaciela, który mu opowiadał o chorobie w domu, w reszcie
przerwał : "No dobrze, ale wróćmy do rzeczywistości, mówmy o Eu genii Grandet " !
Eugenia Grandet, bohaterka jego powieści, była dlań bardziej rzeczywista niż ludzie,
z którymi utrzymywał stosunki w życiu.
Podobne anegdoty dodają uroku biografiom pisarzy, ale za życia wynikały
z cech, działających na otoczenie drażniąco i dokuczliwie. Nie było bodaj pisarza
bez dziwactw i kaprysów, co zresztą nie stanowiłoby jakiegoś wyjątku
w człowieczeństwie, gdyż każdy jest po trosze dziwakiem, pisarze jednak zawsze
nadawali swym osobliwościom szczególne znaczenie i byli bardzo dotknięci, jeśli ich
inni nie przyjmowali z uległością i szacunkiem. Balzac, pracując po nocach, a śpiąc
we dnie, tak zakłócał życie swego otoczenia, że jeden z jego sekretarzy zwariowa ł.
Kant nie znosił obok siebie ludzi żonatych, jego wierny długoletni służący, Lampe,
stracił posadę, skoro się wydało, że nie jest kawalerem.
Pisarz może objawić i najczęściej objawia swoje kaprysy i dziwactwa
we wszystkim: w wyborze domu i mieszkania, w stroju, w sposobie odżywiania się,
w gestach, w rodzaju wymowy. Koszula z szeroko wykładanym kołnierzem nosi do
dziś miano Słowackiego, który ją odziedziczył po Byronie, a ten może ją przerobił
z kryzy, znanej z portretów Szekspira. Apollinaire wkładał
szaroniebieską
kamizelkę z metalowymi guzikami, na których było wyobrażenie galery — twierdził,
że był to uniform holenderskiej Hanzy, nie objaśniał jednak, dlaczego uważa za
stosowne tak się ubierać. Pierre Loti zasiadał przy biurku w stroju orientalnym.
Robert de Montesquiou ubierał się zależnie od osób, z którymi miał się spotkać:
idąc do Goncourta wkładał kamizelkę z japońskiego jedwabiu. Wilde, zanim stał się
wyrocznią mody, chodził w krótkich spodenkach i aksa mitnym berecie, z lilią albo
słonecznikiem. Tak, w jego mniemaniu, powinien się był ubierać poeta w szarej
epoce wiktoriańskiej. Niegdyś w istocie poeci wyróżniali się stro jem. W głębokiej
starożytności nosili przepaskę na skroniach, w średniowieczu pisarza poznawało się
po kałamarzu i pęku piór u pasa, co jednak miało tę niewygodę, że mog ło również
oznaczać wędrownego bakałarza albo "ulicznego skrybę", który dla niepiśmiennych
układał listy.
55
Jakiś czas trudno było sobie wyobrazić poetę bez długich włosów, zwłaszcza że tę
tradycję podtrzymywali ci, którym bujne owłosienie wynagradzało brak talentu.
Widywało się ich we wszystkich cyganeriach. Cyganerie nie są wynalazkiem XIX
wieku. "Niemała część literatów — powiada Horacy - nie troszczy się o obcinanie
paznokci i brody, szuka samotnych miejsc, unika łaźni. " Gdyby jeszcze dodać butelkę
wódki i sękatą lagę, byłby gotowy portret Zmorskiego z cyganerii warszawskiej.
Fantazyjny kapelusz o szerokich kresach i peleryna zdobiły Młodą Polskę i jej
epigonów, aż utonęły w zamęcie pierwszej wo jny światowej. Dziś cyganeria jest
legendą i wydaje się przeżytkiem, ale te malownicze postaci są tak drogie życiu
literackiemu, że niechybnie pokażą się w przyszłości z nowym odcieniem fantazji.
Niekoniecznie jest to czczym szukaniem oryginalności. U człowieka żyjącego
wyobraźnią działa instynktowna skłonność do wcielania się w postaci zaprzątające
jego umysł. Stąd zamiast kierować się powszechnie przyjętymi zwyczajami,
postępuje on tak, jak pisze, czyli zgodnie ze swoją fantazją. Częs to przeradza się to
w wyzywające i uparte lekceważenie form towarzyskich i obyczajów, mody
i potocznego języka, wszelkich konwenansów, złych i dobrych. Tak postępują nie
tylko cyganerie, ale i ich przeciwnicy, arystokraci sztuki w rodzaju Byrona lub
Wilde ' a. Kształtują swoje życie według pewnego stylu, czynią z niego oryginalną
i malowniczą fikcję, którą przeciwstawiają nużącej i pospolitej rzeczywistości.
Można w to postępowanie tchnąć nawet ducha rewolu cyjnego, nabrzmiewało nim
hasło: epater les bourgeois — oszołamiać burżujów, ulubione hasło w połowie wieku
XIX, w epoce triumfującej burżuazji. Gautier gardząc surdutami i melonikami
chodził w czarnym aksamitnym tużurku i w trzewikach z żółtej skóry, głowy
długowłosej niczym nie nakrywał, nosił natomiast parasol, rozpięty bez względu na
pogodę. Kiedyś dał sobie zrobić kamizelkę niezwykłego kroju ze szkarłatnego atłasu.
Miał ją na sobie raz jeden, w teatrze, ale uporczywa legenda, podtrzymy wana przez
mieszczuchów z prowincji, przedstawiała go odtąd w czerwonej kamizelce, w czym
znów młodzi literaci witali z uniesieniem protest przeciwko zaśniedziałości.
Sądzicie, że to sprawa powierzchowna, zewnętrzna, która nie ma nic wspólnego
z pracą twórczego umysłu? Bardzo się mylicie. "Kochaliśmy się w czerwieni — mówi
Gautier — kochaliśmy się w tej szlachetnej barwie, która jest purpurą, krwią,
życiem, światłem, gorącem..." I pod jej wpływem czuł w sobie wyzywającą śmiałość
renesansu. Tak samo Goncourtów podniecały barwy ostre i jaskrawe.
Pisarz jest fetyszystą. Wierzy, że pewne przedmioty, barwy, tony posiadają moc
szczególną. Z latami jego osoba, gabinet, dom staje się zbiorem fetyszów, zdolnych
wywoływać duchy, zażegnywać burze, rozpraszać mgły. Do muzeów i opisów
przechodzi ich część zaledwie. Giną nie zauważone, jak bezużyte czne śmiecie
wymiata się rzeczy nieprawdopodobne: muszelki, kamyki, sczerniałe ze sta rości
kasztany, gałązki rozsypujące się za dotknięciem, jarmarczne obrazki, bilet y
kolejowe. Uczony badacz byłby zdumiony, gdyby się dowiedział, jak niepospolitą
stronicę, jak odkrywczy rys psychologiczny, jaki niezwykły skręt fabuły zawdzięcza
swe powstanie tym niepozornym drobiazgom, a dopiero w dalszym planie
kunsztownym motywom, jakie mu się udało odgadnąć u pisarza, którego twórczość
tak dokładnie przemyślał. U Norwida zauważył i zanotował Kraszewski takie fetysze
w ich czynnym bycie. "Ze swego albumu — brzmi jego relacja — artysta wkłada
w ramy, wiszące naprzeciw łóżka, obrazek, wspomnienie jakieś, którym się chce
karmić, i ustawia go na kilka tygodni, czasami dłużej, póki fantazja nie przyjdzie
odmienić. W innych ramkach zeschłe liście, szczątki jakiegoś życia."
Ileż to rzeczy może zależeć od koloru tapety lub malo widła, od światła.
Hoffmann pracował w pokoju obitym czarną tapetą, przy lampie, na którą nakładał
raz biały, raz zielony, raz niebieski abażur. Czasem pisarz wybiera sobie miejsce
do pracy, gdzie, zdawałoby się, wszystko mu ją utrudnia, on jednak z rozmysłem
56
lub nieświadomie powtarza te niewygody w każdym nowym mieszkaniu — tak ptak
urządza swe gniazdo zawsze według tych samych zasad, właściwych jego gatunkowi.
Darmo szukać przyczyny — tkwi ona głęboko w dalekich, już zapomnianych
okresach jego twórczości, obrosła tylu przesądami, że pisarz może być niezdolny
do pracy, gdy go wyrwać z jego ulubionych warunków, niczym nie zdradzających
jakiejś zalety.
Jeszcze więcej zależy od pory dnia i roku. Dla Słowackiego jesień była okresem
urodzaju, Schillerowi wiosna jednym tchnieniem przynosiła rozwiązanie pomysłów,
nad którymi daremnie biedził się wśród zimy. Pliniusz Młodszy od widoku morza
brał siły, Duhamel nie potrafiłby nic napisać, mając przed sobą bezkres oceanów,
który tak podniecał wyobraźnię Wiktora Hugo. Daleki odgłos dzwonów i szum
wiatru, monotonia deszczu i pustka śnieżnego pola, drżenie liśc i młodej brzózki,
liliowy kwiat ostu pośród badyli, zapach szkatułki nie otwieranej od lat, smak
biszkoptu umoczonego w kawie— każdy z tych powszednich faktów był wielkim lub
czarującym wydarzeniem u pisarzy, a ileż nie zanotowanych przeszło przez ich
twórczość, ileż czyha na ich wrażliwość w każdej minucie.
Maupassant zatrzymał się nad tą sprawą pisząc: "Rzadką a może i groźną
właściwością jest nerwowa i chorobliwa pobudliwość naskórka i wszystkich
narządów, przez którą najdrobniejsze wrażenia fizyczne nabierają mocy wzruszenia,
a temperatura powiewów, zapach ziemi, barwa pogody przynosi ból, smutek i radość.
Nie móc wejść do sali teatralnej, ponieważ zetknięcie się z tłumem w niewy jaśnio ny
sposób wstrząsa całym organizmem, nie móc wejść do sali balowe j, ponieważ
banalna wesołość i zawrotny ruch walców drażni jak obelga, czuć się posępnym
aż do szlochu albo radosnym bez powodu, zależnie od umeblowania, tapety, rozkładu
światła w pokoju, doświadczać niekiedy dzięki kombinacjom wrażeń fizycznych
zadowolenia, które nigdy nie będzie objawione ludziom gruboskórnym — czy to
szczęście, czy nieszczęście? Nie wiem, ale jeżeli system nerwowy nie jest wrażliwy
aż do bólu czy ekstazy, może nam dać tylko przeciętne wzrusze nia i pospolite
wrażenia."
Maupassant pisał to z myślą o sobie podobnych naturach, dręczonych
nadwrażliwością. Lecz każdy twórca podlega tym samym nieopanowanym
skłonnościom i odrazom, nie są od nich wolni nawet ci, którzy wydają się
aż monumentalni w swym zdrowiu i w swej równowadze.
Olimpijski Goethe nie cierpiał zapachu czosnku, ludzi w okularach i psów. Podał
się do dymisji, gdy na rozkaz księcia pojawił się pies na scenie teatru, którego
Goethe był dyrektorem. Lecz ważniejsze od animozji i idiosynkrazji są upodobania
nie dające się wyśledzić w swych przyczynach i początkach, przywiązanie do rzeczy,
których wpływ ma nieraz olbrzymie, niepojęte znaczenie.
Pisarz, skoro raz doznał dobroczynnego wpływu jakiegoś pejzażu, będzie go
poszukiwał, stanie mu się on niezbędny, nie znajdując go będzie cierpiał
i utyskiwał, pomagał sobie pamięcią, by choć wywołać jego wyobrażenie. Często
potrzeba wiele czasu, by opanować ten niedostatek, by się przezwyciężyć i pracować.
Zdolność wyzwalania się spod tyranii kaprysów cechuje pisarzy płodnych, bujnych,
nabrzmiałych substancją twórczą i żądnych rodzenia, uleg łość zaś, niekiedy
niewolnicza, wyróżnia słabe indywidualności, które przyszły na świat ze skromnym
ładunkiem Idei, uczuć, wizji, i których nigdy nie nawiedza furia twórcza — rośliny
cieplarniane, wymagające szczególnych starań, by zakwitły. Nie godzi się z nich
natrząsać, albowiem w ich liczbie, oprócz ekscentrycznych próżniaków, są tacy, co
nad literaturą zawiśli czarującą chwilą.
Wiele z dawnych epok nie dawało przykładu takiego dziwaczenia i grymaszenia.
Pisarstwo średniowieczne, prawie całkowicie zakonne lub duchowne, podlegało
dyscyplinie właściwej tym stanom, w starożytności, w renesansie i później pisali
57
książki wojownicy, politycy, ziemianie, ludzie czynnego życia albo w cale nie różni
od nich w ruchliwości dworzanie, salonowcy, którym obce było wysiadywanie po
całych dniach i nocach nad rękopisem, czyhanie na słowa, zwroty, przenośnie —
gdziekolwiek się zdarzy — na spacerze, podczas posiłku, w rozmowie, nawet we
śnie. Zawodowi pisarze, których liczba zaczęła szybko rosnąć od XVIII wieku,
uczynili z artystów słowa istoty tak zaprzątnięte swą pracą, że im często nie
wystarcza życia na samo życie. "Od dwóch lat nie oglądałem ani jednego obrazu, nie
słuchałem ani urywka muzyki, nie miałem nawet chwili wytchnienia w zwyczajnej
ludzkiej rozmowie — doprawdy! " — pisze z goryczą Conrad w liście
do Galsworthy ' ego, skarżąc się na swe pustelnictwo pośród tworzonej powieści.
Gdy organizm słabnie w nieustannym wysiłku, szuka się dlań podniety. Żadne
studium nie opracowało dotąd środków podniecających w literaturze powszechnej.
Może dowiodłoby ono trzeźwości poetów, a może by poparło sąd tak popularny
w szerokich kołach, że poeta nie rozstaje się z butelką. Kochanowski nie dla żartu
pisał: "Znał kto kiedy poetę trzeźwego? Nie uczynił taki nic dobrego " , ale o dwa
tysiące lat wyprzedził go komediopisarz ateński V wieku przed Chrystusem Kratinos
swą sztuką o życiu literackim pod tytułem "Butelka " , gdzie samego siebie
przedstawił między prawowitą żoną Komedią a kochanką Methe, co znaczy
pijaństwo.
Wino pieni się w strofach egipskich harfiarzy, jego perlisty śmiech słychać
w klinach babilońskich, "Pieśń nad pieśniami" ocieka słodkim moszczem, a na
kresach Wschodu Li Taipo, chiński sylen, spada z łodzi, przypijając do odbicia
księżyca w Żółtej Rzece. Przez wieki poezji greckiej idzie prąd dionizyjski z wesołą
piosenką Anakreonta, który w podaniu umiera jako osiemdziesięcioletni starzec,
udławiwszy się winnym gronem, ze szkarłatem "Bakchantek" Eurypidesa,
z Arystofanesem, u którego zapach zadymionego bukłaka miesza się z poranną rosą
najtkliwszej liryki. Później Bakchus wszedł do Rzymu i oto Lukrecjusz napełnia
spiżowy kubek trunkiem mocnym a burzliwym. Horacy podnosi czarę rżniętą
w krystalicznej strofie i podaje ją ludziom Odrodzenia, zaprasza do swego stołu
Ronsarda, z Kochanowskim spotyka się przy "dzbanie pisanym". W studium o winie
poetyckim znalazłyby się i karty przyćmione, na których poetes maudits wszystkich
czasów od aleksandryjskich (Był deszcz i noc, i ta trzecia zmora miłości — wino —
śpiewał jeden z nich) przez "ruiny magów", w których Hafiz wlewał do swoich
gazelów wino jak odwar grzechu, przez tawerny Villona, przez mansardy "cyganów"
ciągnęliby ku swej dzikiej sławie.
Wino daje polot, jasność myśli i to szczególne rozradowanie, które tworzy ład,
harmonię, umiar. Dobrodziejstwa wina są w literaturze wielkie, a szkody nieznaczne,
bo nawet prawdziwi pijacy korzystali z jego ożywczych w łasno na biurku karafkęści.
Zawiódł się na nim tylko biedny Erazm z Rotterdamu, który cierpiąc na nerki
ubrdał sobie, że wino go uleczy. Szklanka dobrego wina w godzinie twórczej roz prasza mgły, roznieca wyobraźnię, ośmiela myśl, tryskają metafory, rozwij ają się
szerokie i dalekie rozgałęzienia nieprzewidzianych asocjacji — przykładem
Chesterton. Przykładem również Romain Rolland, który w burgundzie odzyskał
werwę, zagłuszoną latami kaznodziejstwa, i stworzył pienistą opowieść "Colas
Breugnon".
Anatol France miał zwyczaj stawiać na biurku karafkę wina, gdy zabierał się do
tygodniowego felietonu dla dziennika "Temps" i pokrzepiał się w ciągu pracy tak
często niewygodnej dla jego lenistwa. Raz zdarzyła mu się przygoda. Pomylił się
w karafkach i wyjął z kredensu koniak. Zanim umoczył pióro w atramencie, wychylił
szklaneczkę złocistego płynu. Przeżył chwilę rozpaczy: cóż się stanie z felietonem,
gdy mocny trunek zacznie działać? Ale nie było już czasu do namysłu. Pisał. Pióro
leciało, jakby niesione nawałnicą. Po godzinie felieton był skończony, zabrał go
58
chłopiec z drukarni, a France poszedł spać. Nazajutrz powiedziano mu w redakcji,
że Hébrard, redaktor naczelny, chciałby go widzieć. Pukając do jego gabinetu,
France był pewien, że wyjdzie stamtąd z dymis ją, wyszedł natomiast z podwyżką
pensji. Była to nagroda za werwę, której się po nim nie spodziewano.
Koniak może nigdy więcej nie miał sposobności oddać literaturze takiej
przysługi. Razem z wódką dokonał wielu spustoszeń. Ileż talentów utonęło
w kieliszku. W szkole Przybyszewskiego pijaństwo było przykazaniem (oczywiście
szatana) i drogą do sławy, wyborna sposobność dla snobów i grafomanów, którzy
litrami wódki zdobywali sytuację literacką. Kto widział Przybyszewskiego
w ostatnich latach życia, żałosną postać jakby wywołaną z kart Dostojewskiego,
trzęsącego się pijaczynę, łzawego, wylewnego, skłonnego do uścisków, bełkocącego
słowa bez związku, kto czytał jego "Regno doloroso " , pisane w tym smutnym okresie
pokuty za zmarnowany wiek męski, książkę przerażającą niechlujstwem
i nonsensem, mógł widzieć rozkład talentu, który zataczając się szukał swej drogi na
manowcach. Takich jak on alkoholików znajdzie się w każdej literaturze XIX
wieku. Byli oni zmorą tej epoki. Szły od nich bała mutne idee, załgane uczucia,
ponure nastroje, nikczemny styl i zwyrodnienie języka. Verlaine jest bodaj
wyjątkiem. Verlaine, choć zatruty absyntem, zachował do końca iskrę wyższego
ducha, którego tak niegodziwie w sobie poniewierał.
Oprócz predestynowanych pijaków szukają ratunku w alkoholu talenty
wyczerpane lub słabnące i może on być dla nich pewną podnietą. Oczywiście, nic
znakomitego w ten sposób nie powstaje, jest to tylko oszukiwanie siebie i stwarzanie
pozorów czy złudzeń siły twórczej. Alkoho lizm pojawia się najczęściej w okresie
depresji, w rozpaczliwych czasach, jak w latach czterdziestych, za cyga nerii
warszawskiej lub w epokach oschłych i jałowych. Lecz poeci, noszący w herbie
kieliszek, próbują go zmienić w tajemn iczego Graala. Przybyszewski w "Moich
współczesnych" trudzi się nadać alkoholizmowi cechy mistycz nych dreszczów.
Cyganeria warszawska starała się oblec swoje pijaństwo w szaty obrzędowe — miał
to być rodzaj wtajemniczenia, otwierającego dusze darem jasnowidztwa.
To byli poetes maudits. Bardzo się ta nazwa rozpowszechniła w drugiej połowie
XIX wieku i stała się jakby tytułem, określającym pewną godność społeczną. Nic tak
nie wsławiało poety, jak życie poza normą, jak podejrzane obyczaje, zatargi z
policją. Kto nie miał szczęścia być apaszem, mógł prz ynajmniej wycierać rynsztoki.
Miesiąc w szpitalu lub w domu zdrowia równał się wysokiemu odznaczeniu.
Zdarzali się wśród pisarzy narkomani. Morfina, kokaina, opium, peyotl nęciły
najpierw ich ciekawość, potem stawały się niezbędne jako źródła egzaltacji,
podniecenia, osobliwych wizji, olśniewających barw i świateł. Chociaż w ich liczbie
zapisano nazwiska Baudelaire'a i de Quinceya, a w naszych czasach Àldous
Huxley stał się apostołem "meskaliny", która jest alkaloidem peyotlu, i widział
w niej środek prowadzący do nowych wizji, nowych myśli, nowych horyzontów,
zazwyczaj w te zatrute zaświaty ciągną jednostki kruche i mętne, o rozstrojonych
nerwach i wyczerpanej wyobraźni, albo typy dekadenckie, żyjące w cieniu wiary,
że należą do ostatniego pokolenia ludzko ści. Niepodobna sobie wyobrazić wśród
narkomanów pisarzy typu Sofoklesa, Szekspira, Goethego, takie natury nie chcą się
odurzać dla zdobycia fałszywych i kradzionych wizji, nigdy się nie wyrzekną pełnej
świadomości, ponieważ wszystko czerpią z jak najw iększej jasności umysłu,
rzeczywistość ma u nich tyle ceny i uroku, że nawet to, co muszą z niej oddać
w godzinie snu, wydaje im się dotkliwą stratą.
Trudno znaleźć pisarza wolnego od nałogów. Podczas pracy, kiedy potrzeba
uwagi, świeżości umysłu, pamięci, wszystko jest dobre, co je potęguje. Schiller
trzymał nogi w zimnej wodzie, podobnie Balzac pracował nieraz boso z nogami
opartymi na kamiennej podłodze, Byron zażywał laudanum, Prus wąchał mocne
59
perfumy, Jacobsen hiacynty, ktoś inny zgniłe jabłka. Ibsen, który zresztą nie gardził
kieliszkiem, darł przy pisaniu niepotrzebne papiery i ga zety. Rousseau podniecał
swą myśl stojąc w słońcu z odkrytą głową, Bossuet pracował w zimnym pokoju
z głową owiniętą futrem. Te środki, które każdemu wskazuje włas ny instynkt,
według fizjologów sprowadzają silniejszy dopływ krwi do mózgu, niezbędny w pracy
twórczej. Jeśli tak jest naprawdę, Milton radził sobie najlepiej, gdyż dyktował leżąc
na niskiej sofie z głową zwisającą do ziemi.
Kawę odkryli mnisi koptyjscy. Mając w określonych porach przepisane modły
czterdziestogodzinne, walczyli z sennością i ulega li jej ku swemu upokorzeniu, aż raz
któryś z nich zauważył, że kozy objadające owoce pewnego krzewu okazują niepospolitą
rześkość. Zaczęto zrywać te owoce, gryźć, prażyć, wreszcie pić w odwarze. To była kawa.
Arabowie drwią sobie z tej historii: według nich Yemen był ojczyzną kawy, która w samych
swoich początkach miała ciężką przeprawę z religią Mahometa. Dość rychło jednak zdobyła
tolerancję, a później fanatycznych wyznawców. Do Europy przyszła późno. W obozie
tureckim pod Wiedniem niejaki Kulczycki, żołnierz Sobi eskiego, znalazł kilka worków
i założył pierwszą kawiarnię w Wied niu. Do dziś obchodzi się tam jego rocznicę. Lecz
szlacheckie podniebienia źle ją przyjęły. Andrzej Morsztyn, który pierwszy w naszej
literaturze wspominał kawę, mówił z odrazą:
W Malcieśmy pomnę kosztowali kafy/ Trunku dla baszów Murata, Mustafy
I co jest Turków... Tak szkarady/ Napój, jak brzydka trucizna i jady,
Co żadnej śliny nie puszcza za zęby/ Niech chrześcijańskiej nie plugawi gęby.
Trzeba było stu lat, by doszło do wydania książki pt. "Pragmatographia de legitimo usu
ambrozji tureckiej, to jest opisanie sposobu należytego zażyw rania kawy tureckiej ". I już
Czartoryski pisał komedię pt. „Kawa ", i już za Żelazną Bramą czynne były "kafeliausy ",
a Jan Sebastian Bach witał kawę kantatą. Lecz trzeba czytać, co pi sali o kawie ludzie XVIII
wieku — Voltaire, Diderot, Rousseau, Marmontel, Lesage, Grimm, bywalcy Café de la
Régence, która po nich gościła kilka pokoleń literatów i do dziś istnieje. Kiedy na stole
pisarzy dymiły pierwsze filiżanki, nie znajdowano słów na wyrażenie podziwu dla
wybornych zalet kawy. Dawała rozkosz, wesele, rozbudzenie ducha, uśmierzenie bólów.
Michelet opiewał wielki i błogosławiony przewrót. "Kawa obaliła szynk, haniebny szynk,
gdzie za Ludwika XIV rozbijała się młodzież wśród beczek i dziewcząt ulicznych. Mniej
odtąd słyszało się śpiewów pijackich po nocach, mniej panów widywało się w rynsztokach...
Mocna kawa z San Domingo, którą pił Buffon, Diderot, Rousseau, dodawała żaru duszom
żarliwym i w tym ciemnym napoju błyskały już ognie roku 89".
Tę samą kawę pili entuzjaści Rewolucji Francuskiej w całej Europie. W Weimarze,
w domu Schillera z pietyzmem zachowano na stole filiżankę, w której żona poda wała mu
ów "cudowny dar Arabii szczęśliwej". Balzac tworzył kawą, czuje się w jego stylu jej
podniecający war. Powiedziano o nim: żył 50 000 filiżanek kawy i umarł na 50 000
filiżanek kawy, co zdaje się obliczono za nisko.
Po dwóch wiekach wszedłszy w powszechne użycie kawa straciła nieco rozgłosu, lecz
zachowała swoje wysokie zalety. Nawet wino nie może się z nią równać. Kawa nie staje
między naszym umysłem a rzeczywistością, nie na rusza mechanizmu naszej wyobraźni, nie
zawodzi naszych zmysłów. Pozostawia nam całkowitą niezależność, potęgu jąc tylko
wytrwałość w natężeniu myśli, która staje się lekka i nieskrępowana, rozpraszając znużenie
ze wszystkim, co ono przynosi, jak apatia, nieufność w swoje siły, rozterki, zgryzoty
z urojonych przeszkód i trudności. Niektórzy znajdują tę samą pomoc w herbacie.
Przywiózł ją do Europy w roku 1610 statek holender skiego Wschodnio-Indyjskiego
Towarzystwa i w ciągu jednego pokolenia podbiła ona niemal cały kontynent. Addison
i Steele zapewnili jej sławę w literackich kołach Anglii. Charles Lamb uwielbiał herbatę
prawie jak Chińczyk. W Chinach zaś weszła ona do poezji już w ósmym wieku i odtąd
pozostała jednym z najdziwniejszych źródeł na tchnienia. Zarówno tam, jak i w Japonii, jest
ona czymś więcej niż napojem, jest symbolem, wokół którego narosła tradycja,
ukształtowały się obyczaje, przypisuje się jej wpływ na estetykę, etykę. Poeta Luh Ju
ułożył „CH'a-king" ("Święta księga herbaty") w 3 tomach, całkowity kodeks przy rządzania
i picia herbaty, w czym widzi tę samą harmonię i ład, co we wszechświecie. Kawa i her bata
podzieliły świat na dwie połowy: Chiny, Japonia, Indie, Rosja są ostoją herbaty, której na
60
zachodzie jedna Anglia pozostała wierna, kawa panuje na Bliskim Wschodzie, w całej
Europie zachodniej, w obu Amerykach, w muzułmańskich częściach Azji, w Afryce.
Od półtora wieku tytoń stał się nieodstępnym towarzy szem pracy pisarskiej, co
w pewnym purytańskim krytyku angielskim wzbudziło podejrzenie, że może t o być
przyczyną stopniowego zanikania geniuszów. W jego oskarże niu odezwały się po raz ostatni
klątwy, jakimi ścigano tytoń przez dwa stulecia, od końca wieku XVI, kiedy zaczął się
rozpowszechniać w Europie. Papieże go potę piali, kaznodzieje grozili tym, co "p iją
smrodliwe ziele diabelskie", że tak samo w piekle wędzić się będą w jego dymie, dekretami
królów i parlamentów wydawano srogie zakazy, ustanawiano kary: łyk fajki lub niuch
tabaki mógł wiele człowieka kosztować.
Zwłaszcza literaturze nic dobrego nie wróżył zamorski chwast.
Mózgi ludzkie psujesz/ W nich męty budujesz/ Fantazmy śniącemu/ Dziwy widzącemu
przyganiała gorzałka w utworze "Poswarek tabaki z g orzałką", wydanym w Krakowie
w 1636 roku. A Zimorowicz już nawet z dymu tytoniowego uwił porównanie: Jako gdy kto
tabaką dymną mózg podkurzy/ Że mu się rozum zaćmie fantazyja zburzy...
Aż w głąb XIX wieku tytoń budził odrazę: Goethe nie cierpiał go w swym otoczeniu,
Balzac wypisywał przeciw niemu gwałtowne inwektywy. Zdaje się, że było w tym niemało
winy samego tytoniu, który bywał naprawdę nieznośny. Zwłaszcza różne "krajowe" tytonie
lada jakich gatunków i nieumiejętnie preparowane zasługiwały na najgorsze słowa: pisarze
obdzielali tym paskudztwem swych bohaterów najniższej kondycji — starych wojaków,
woźnych, stangretów — a sami wchodzili w konszachty z przemytnikami. Mickiewicz, który
już nie mógł się obejść bez cybucha, błagał przyjaciół o tytoń turecki.
Gdy w Croisset osnuwał się dymem z fajki jak basza Gustaw Flaubert, pani George
Sand w Nohant przerażała całą okolicę swoim cygarem. Tak sawantki przyjęły tytoń jako
jeden więcej symbol swej niepodległości. Nasza Żmichowska w tej samej intencji paliła
cygara. Lecz kto z pisarzy zażywał tabakę? Ze wstydem wyznaję, że nie wiem. Może poeci
stanisławowscy, bo król Staś rozdawał piękne tabakiery, jak ta, którą po ojcu odziedziczył
Podkomorzy; może Fredro, stary wiarus Napoleona, który tabace przydał nowego blasku.
Nasz wiek ma już daleko za sobą dąsy i spory z tytoniem, który dziś napełnia swym,
dymem pracownię prawie każdego pisarza. Fajeczka w zębach lub papieros z niedbałym
wdziękiem trzymany między wskazującym a śred nim palcem należą do ulubionych atrybutów
w ikonografii pisarzy, rozpowszechnianej przez portrety, fotografie, karykatury, filmy.
U Francuzów spotyka się często wizerunki pisarzy z połówką papierosa w kąciku ust
i smużką dymu, która zmusza do przymrużania oka i twarz układa w grymas, czasem
ironiczny, czasem boleściwy. Tak się portretują namiętni palacze. O niejednym krążą
legendy, jak o Pawle Valéry, który napędzał strachu służącym, takie kłęby dymu
wydobywały się zza drzwi jego pracowni, albo Leon-Paul Fargue, którego nikt nigdy nie
widział bez papierosa.
W królestwie tytoniu dwa wielkie rody walczą ze sobą o pierwszeństwo: turecki
i virginia. Ten ostatni ma za sobą anglosasów, tamten zaś kontynent europejski i wybrzeża
Morza Śródziemnego. Tylko Francuzi wbrew wszelkiej oczywistości, sławią swój tahac noir i
nie widzą świata poza caporałami. Courteline, zjednany tym, co słyszał o humorze
Anglików, przezwyciężył swój wstręt do podróży i ruszył na miesięczny pobyt do Londynu.
Wyjechał rano, a wieczorem siedział już w swojej kawiarni przy partyjce domina. "Okropne
miasto — tłumaczył zdumionym przyjaciołom — wyobraźcie sobie, że nie można tam dostać
caporałów!" I tak Courteline nie poznał humoru angielskiego i nie orzeźwił nim swoich
komedii.
Tytoń stał się jednym z najpotężniejszych demonów w życiu pisarzy. Kto mu raz
uległ, nie potrafi zdania napisać, jeśli się nie zaciągnie dymem, jeśli nie ma pod ręką
tytoniu i zapałek. I jak każdy demon, tajemniczy w swym działaniu, umie pięknie
gospodarzyć w naszych myślach — nikt nie zaprzeczy, że w błękitnych zwojach dy mu
przyszły doń nieraz słowa, na które czekał na próżno w surowej czystości płuc i powietrza.
Najsilniejszym jednak narkotykiem jest porywający te mat, burzliwa myśl,
rozpalona wyobraźnia — ten stan najwyższej wartości twórczej, gdy zdaje się, jakby się
z podziemia wyszło na olśniewający świat, zbudowany z samych niespodzianek, ale tak
własny, jakby był dla nas przygotowany od wieków i tylko nas oczekiwał.
61
Ernest Hemingway, Zielone Wzgórza Afryki
- Cała współczesna literatura amerykańska wywodzi się z jednej jedynej książki Marka
Twaina, która nazywa się "Przygody Hucka". Jeżeli się ją czyta, trzeba zatrzymać się w miejscu,
gdzie zabierają chłopcom Murzyna Jima. To jest właściwe zakończenie. Reszta to tylko oszukaństwo.
Ale to jest najlepsza książka, jaką mieliśmy. Całe amerykańskie pisarstwo stąd pochodzi. Przed tym
nie było nic. Od tej pory nie było nic równie dobrego.
- A tamci?
- Crane napisał dwie świetne rzeczy. "Otwarty statek" i "Błękitny hotel". To drugie jest najlepsze.
- I co się z nim stało?
- Umarł. To proste. Umierał od samego początku.
- No a co z tamtymi dwoma?
- Obaj dożyli starości, ale nie zmądrzeli z wiekiem. Nie wiem, czego właściwie chcieli. Widzi
pan, my z naszych pisarzy robimy coś bardzo dziwnego.
- Nie rozumiem.
- Niszczymy ich na różne sposoby. Najpierw ekonomicznie. Robią pieniądze. Pisarz tylko
przypadkiem robi pieniądze, chociaż dobre książki zawsze je w końcu dają. A potem, kiedy nasi
pisarze zarobią trochę pieniędzy, podnoszą swoją stopę życiową i już są skończeni. Muszą pisać, żeby
utrzymać swój dom, swoje żony i tak dalej, i piszą szmirę. To jest szmira nie z rozmysłu, ale przez
pośpiech. Bo piszą wtedy, gdy nie mają nic do powiedzenia albo kiedy im brak wody w studni. Bo są
ambitni. Potem, jak już raz zdradzą samych siebie, usprawiedliwiają to i znów wychodzi szmira. Albo
też czytają krytyków. Jeżeli wierzą krytykom, kiedy ci mówią, że są wielcy, to muszą wierzyć im i
wtedy, kiedy mówią, że są do niczego, i wówczas tracą ufność w siebie. Obecnie mamy dwóch
dobrych pisarzy, którzy nie mogą pisać, bo utracili tę ufność przez czytanie krytyków. Gdyby pisali,
czasem byłoby to dobre, czasem nie takie dobre, a czasami zupełnie złe, ale dobre wyszłoby na
wierzch. Ale oni czytywali krytyków i teraz muszą tworzyć arcydzieła. Te arcydzieła, które im
przypisywali krytycy. To oczywiście nie były arcydzieła. To były po prostu całkiem dobre książki.
I wobec tego nie mogą pisać wcale. Krytycy zrobili z nich impotentów.
- Kto to są ci pisarze?
- Ich nazwiska nic by panu nie powiedziały, a zresztą do tej pory może już coś napisali,
nastraszyli się i znowu są impotentami.
- Ale co się właściwie dzieje z pisarzami amerykańskimi? Niech pan sprecyzuje.
- Nie było mnie na świecie za dawnych czasów, więc o nich nie potrafię nic powiedzieć, ale teraz
są różne rzeczy. W pewnym wieku pisarze zmieniają się w Ciocie Klocie. Pisarki stają się Joannami
D'Arc bez bojowości. Wszyscy zostają przywódcami. Obojętne, komu przewodzą. Jeżeli nie mają
zwolenników, to ich sobie wymyślają. Ci wybrani na zwolenników nie mają co protestować. Oskarża
ich się wtedy o nielojalność. A, do diabła, aż za dużo rzeczy się z nimi dzieje. To jedno. Inni pisarze
próbują zbawić swoją duszę tym, co piszą. To jest łatwe wyjście. Jeszcze innych wykańczają pierwsze
pieniądze, pierwsze pochwały, pierwsze napaści, pierwsze stwierdzenie, że nie mogą pisać albo że nie
mogą robić nic innego, albo wreszcie oblatuje ich strach i wstępują do organizacji, które myślą za
nich. Albo też nie wiedzą, czego chcą. Henry James chciał zrobić pieniądze. Oczywiście nigdy nie
zrobił.
- A pan?
- Mnie interesują inne rzeczy. Dobrze mi się żyje, ale muszę pisać, bo jeżeli nie piszę
dostatecznie dużo, nie mogę się cieszyć resztą mojego życia.
- A czego pan chce?
- Pisać najlepiej, jak potrafię, i uczyć się przez cały czas. Jednocześnie mam swoje życie, którym
się cieszę i które jest diablo dobre.
- Polowanie na kudu?
- Tak. Polowanie na kudu i wiele innych rzeczy.
- Jakich innych rzeczy?
- Dużo innych rzeczy.
- I pan wie, czego pan chce?
- Tak.
- Naprawdę pan lubi robić to, co pan robi teraz, te głupstwa z kudu?
- Tak samo, jak lubię być w Prado.
62
- Czy jedno nie jest lepsze od drugiego?
- Jedno jest równie potrzebne jak drugie. Ale są jeszcze inne rzeczy.
- Naturalnie. Muszą być. Ale czy tego rodzaju sprawy naprawdę coś dla pana znaczą?
- Naprawdę.
- I pan wie, czego pan chce?
- Bezwzględnie, i wciąż to dostaję.
- Na to trzeba pieniędzy.
- Zawsze potrafiłem zarobić pieniądze, a poza tym miałem dużo szczęścia.
- Więc panu jest dobrze?
- Jeżeli nie myślę o innych ludziach.
- To pan myśli o innych ludziach?
- O, tak.
- Ale nic pan dla nich nie robi?
- Nie.
- Nic?
- Może trochę.
- Czy pan uważa, że pańskie pisanie jest warte zachodu jako cel sam w sobie?
- O, tak.
- Jest pan pewien?
- Najzupełniej.
- To musi być bardzo przyjemne.
- Jest przyjemne - odpowiedziałem. - To jedyna naprawdę przyjemna rzecz w tym wszystkim.
- To się robi okropnie poważne - rzekła moja żona.
- Bo temat jest diablo poważny.
- Widzi pani, on jednak traktuje coś naprawdę poważnie - powiedział Kandisky. - Wiedziałem,
że musi brać poważnie jeszcze coś poza kudu.
- Przyczyną faktu, że dziś każdy chce tego uniknąć, odmawiać temu ważności, a wszelkie próby
przedstawiać jako daremne, jest to, że sprawa jest taka trudna. Za dużo czynników musi się złożyć na
to, żeby była możliwa.
- A cóż to znowu takiego?
- Rodzaj pisarstwa, jakie można stworzyć. To, jak daleko może zajść proza, jeżeli ktoś jest
dostatecznie poważny i ma szczęście. Można tu osiągnąć czwarty i piąty wymiar.
- Pan w to wierzy?
- Ja to wiem.
- A jeżeli pisarz zdoła to osiągnąć?
- Wtedy nic innego się nie liczy. To jest ważniejsze niż wszystko, co może zrobić. Oczywiście
istnieje możliwość, że mu się nie uda. Ale jest szansa, że mu się powiedzie.
- Chyba pan mówi o poezji.
- Nie. To jest o wiele trudniejsze niż poezja. To jest proza, której nigdy nie napisano. Ale napisać
ją można bez sztuczek i bez oszukiwania. Bez czegokolwiek, co mogłoby potem wyjść na złe.
- A dlaczego jej nie napisano?
- Bo za dużo czynników wchodzi tu w grę. Najpierw musi być talent, wielki talent. Talent taki,
jaki miał Kipling. Potem musi być dyscyplina. Dyscyplina Flauberta. Dalej musi być koncepcja,
czym to może się stać, i bezwzględna sumienność, tak niezmienna jak wzorzec metra w Paryżu, żeby
nie dopuścić do fałszu. Następnie pisarz musi być inteligentny, bezinteresowny, a nade wszystko musi
przetrwać. Proszę spróbować zebrać to wszystko w jednym człowieku i kazać mu ulegać wszelkim
wpływom, jakie cisną na pisarza. Najcięższą rzeczą dla niego jest przeżyć i wykonać swoją pracę, a to
dlatego, że czasu jest tak mało. Ale chciałbym, żebyśmy mieli takiego pisarza, i chciałbym przeczytać
to, co by napisał. No, jak? Możemy pomówić o czym innym?
- To ciekawe, co pan mówi. Naturalnie nie ze wszystkim się zgadzam.
- Naturalnie.
- A może by tak golnąć sobie "gwoździa"? - zapytał Pop. -Nie myślicie, panowie, że "gwóźdź" by pomógł?
- Niech pan mi najpierw powie, jakie rzeczy, jakie konkretne, określone rzeczy szkodzą pisarzowi?
Byłem już zmęczony tą rozmową, która stawała się wywiadem. Postanowiłem więc zrobić z niej wywiad
i skończyć ją. Konieczność wsadzenia tysiąca nieuchwytnych rzeczy w jedno zdanie, i to teraz, przed obiadem,
była czymś piekielnym.
- Polityka, kobiety, alkohol, pieniądze, ambicja. A także brak polityki, kobiet, alkoholu, pieniędzy
i ambicji - odpowiedziałem w sposób głęboki.
63
Koło Młodych Twórców
w Gimnazjum i Liceum im. Wł. Jagiełły
zaprasza wszystkich uczniów obu szkół
do udziału w
WIELKIM
KONKURSIE LITERACKIM
na wiersz lub opowiadanie
o tematyce osadzonej w realiach naszej szkoły
- współczesnych lub historycznych
Regulamin konkursu:
1. Uczestnikiem Konkursu może być każdy uczeń Gimnazjum Nr 14 oraz Liceum
im. Wł. Jagiełły.
2. Przedmiotem Konkursu jest wiersz lub opowiadanie osadzone w realiach
Jagiellonki - współczesnych bądź historycznych.
3. Długość opowiadania nie powinna przekraczać 10 stron wydruku
komputerowego przy zastosowaniu w Wordzie czcionki arial o rozmiarze 12 oraz
interlinii 1.5.
4. Każdy uczestnik może przedstawić jeden wiersz i opowiadanie lub tylko wiersz
albo tylko opowiadanie.
5. Utwory należy złożyć do 10 listopada w wersji wydruku komputerowego oraz na
nośniku elektronicznym w sali nr 302.
6. Prace powinny być opatrzone HASŁEM, a w osobnej kopercie powinny
znajdować się dane personalne autora: imię i nazwisko, klasa oraz adres e-mail, pod
którym organizatorzy konkursu mogą się skontaktować z autorem.
7. Wręczenie nagród, ufundowanych przez Dyrektora Szkoły, odbędzie się 3
grudnia w czasie V DNIA HUMANISTY w auli szkolnej.
8. Dodatkowe informacje w sali nr 302.
9. Wyróżnione i nagrodzone utwory zostaną opublikowane w szkolnym
czasopiśmie naukowo-literackim "Zeszyty Jagiellońskie".
ZAPRASZAMY!!!
64