Interpretacja psychologiczno-

Transkrypt

42
kultura popularna 2013 nr 2 (36)
!"#$
%&'(")*&+
#,$ !"#$%#&'!()*!$+!$
,-#&'#'.$,-+/0#12
!"#$%&'()*"#+,-#
Interpretacja
psychologiczno-antropolgiczna
DOI: 10.5604/16448340.1081206
M a c i e j K o p y c i ń s k i C z a s A p o k a l i p s y ja k o n o s ta l g i a z a p r o s t o tą p r z e m o c y
W niniejszym tekście chciałbym zająć się analizą kilku wątków pojawiających się w filmie Czas Apokalipsy (1979) Francisa Forda Coppoli. Proponuję
spojrzeć na to dzieło z perspektywy psychoanalitycznej teorii kina i koncepcji
podmiotu, jaką zaproponował Slavoj Žižek, nawiązując do psychoanalizy
Jacquesa Lacana. Interesuje mnie tylko ogólny zarys tej teorii oraz kwestie
związane z koncepcją podmiotu, spojrzenia oraz utożsamienia z systemem.
Tych elementów będę szukał też w filmie, odwołując się również do wiedzy
z zakresu antropologii kulturowej. Wybór ten ma charakter próby i interpretacyjnego ćwiczenia, podyktowany zaś jest osobistą chęcią zmierzenia
się z jednym z ulubionych obrazów filmowych i nie rości sobie pretensji ani
do całościowości (wyczerpania tematu), ani też do wyłączności (jest tylko
jednym z wielu możliwych spojrzeń, nie wyklucza przy tym innych, być może
trafniejszych, bardziej przekonujących).
Tekst podzielony jest na trzy części. Pierwsza, pokazuje typowo filmoznawczą interpretację Czasu Apokalipsy jako dzieła osadzonego w nurcie
modernistycznym, druga – psychoanalityczna, trzecia zaś wprowadza elementy
analizy antropologicznej. W niniejszym tekście chodzi głównie o stworzenie
pewnego kontrapunktu dla istniejącego już odczytania filmu Coppoli jako
przerażającego obrazu o charakterze antywojennym.
!"#$%&'(")*&#,$ !"#$3+*/4#$
0#3/-%*&'21+%/
Z perspektywy filmoznawczej zaproponowanej przez Arkadiusza Lewickiego,
Czas Apokalipsy wydaje się najbardziej zbliżać do modernistycznego systemu
sygnifikacji (Lewicki, 2007). Otóż w systemie tym twórcy kładą nacisk przede
wszystkim na formę, na sposób wyrażania, przedstawiając autorską wizję
rzeczywistości i niejako zmuszając odbiorcę do indywidualnego wysiłku
interpretacyjnego. Jak twierdzi Lewicki, dzieła modernistyczne zmierzają
w kierunku rezygnacji z fabuły. Dzieje się to z różnym natężeniem, aż do
zupełnego zaniku. W filmach tego nurtu pierwszoplanowa staje się psychika
jednostki (Lewicki, 2007: 72). Dzieła modernistyczne „zrywają z dominującą
w realizmie zasadą przyczynowo-skutkową, z arystotelesowską logiką, z porządkiem linearnym. Wprowadzają irracjonalizm, to, co nieuświadomione, to,
co bliższe marzeniu sennemu niż codzienności. Nie przestrzegają chronologii,
ukazują tylko wybrane fragmenty, stosują wieloperspektywizm i polifonię,
wręcz konstytutywna jest ich otwartość. Opowieść, zdarzenia, intryga,
bohaterowie, dzianie się – to, co znajduje się za oknem, na zewnątrz, nie jest
ważne albo jest ważne tylko o tyle, o ile pozwala ukazać i zaakcentować filtr,
przez który przepuszcza je autor” (Lewicki, 2007: 77). Wątki realistyczne nie
znikają z dzieł modernistycznych, jednak traktowane są w nich na zasadzie
odskoczni czy też punktu wyjścia (Lewicki, 2007: 78).
Rzeczywistość, choć nie bezpośrednio i nie w sposób zdroworozsądkowy, jest jednak w pewien sposób reprezentowana w dziełach modernistów.
Nieoczywisty, nielogiczny, oniryczny sposób przedstawiania wiąże się tutaj
z poglądem, iż sama rzeczywistość ulega deformacji, stąd też potrzeba nowych
środków przedstawiania. „Moderniści ukazują bezsens rzeczywistości lub
niszczą sensy, odczuwają bowiem jako dotkliwą stratę ich brak” (Lewicki, 2007:
79). Nowatorskie zabiegi awangardy europejskiej były związane z poczuciem
rozpadu świata po pierwszej wojnie światowej. Jedność świata zostaje zatem
43
5!1*/ $6#,21*7&"*&.&
/-(+"0*1&$23(4(5#67&
84(0(86&#&-/42/9(03!:;
,2:(&3!&< '=&>?,(4:$32&
,2/@#A:&@(-2(9!3"-#"B&
:&C3,2*2/"#$&D#4(0(8#&
< '=&E/?4#-(:!1&F=#3=&
:&GH/"B/&D#4(0(8"03*FI7&
GE90$54J@0#$&K/F!3#;
,2*"03*FI7&GL(9/+,-#"B&
M2/@#!"B&N#?4#(4(5#"0;
3*"BI=&E90*5(2(:/%$&@(-;
2(9!2&@(2*"0J"*&3!99!"%#&
:&84(0(8#&:,)A1"0$,3$%=
44
utracona, a dzieła modernistyczne konstatują tę stratę. „Refleksja nad tradycyjnymi wartościami prowadzi albo do ich zanegowania, albo do konstatacji,
że otaczająca nas rzeczywistość jest ich pozbawiona. Moderniści buntują
się przeciwko postawom aprobowanym przez ogół, demaskują hipokryzję,
nawołują do zmian. Pragną przeobrazić rzeczywistość” (Lewicki, 2007: 79).
Nie ma wątpliwości, iż Czas Apokalipsy jest autorską wizją rzeczywistości pod
względem jej filmowego obrazowania. Fakt ten dodatkowo potwierdza historia
początkowej recepcji dzieła, które okazało się bardzo trudne dla szerszego
grona odbiorców. W powszechnej świadomości Czas… funkcjonował nawet
jako swego rodzaju filmowe kuriozum, kojarzone przede wszystkim z kosztownymi efektami pirotechnicznymi, a także z ekscentryczną postacią reżysera.
Następna z wymienionych kwestii to rezygnacja z fabuły. W Czasie
Apokalipsy fabuła podporządkowana jest logice natężenia absurdu, nie zaś, jak
w standardowej narracji linearnej, logice
przyczynowo-skutkowej. Potwierdza to
reżyserska wersja filmu z 2001 roku, w której
dodane zostały dwa duże fragmenty: wizyty
na plantacji kauczuku należącej do francuskich kolonizatorów oraz zacumowanie do
ostatniego przyczółka Amerykanów przed
granicą z Kambodżą. W bazie tej utkwiły
helikoptery z króliczkami Playboya. Pozbawiona tych scen wersja kinowa nie straciła
nic ze swego charakteru, przynajmniej pod
względem narracji.
Fabuła jest potraktowana tutaj jako
pretekst do ukazania postaci głównego bohatera, a być może nawet samego reżysera.
W jednym z tekstów poświęconych Coppoli czytamy: „Finał Czasu Apokalipsy jest
podobny jak w Ojcu Chrzestnym: podczas
gdy widowisko rozwija się (rytuał uśmiercania karibu), jego organizator pozostaje
w cieniu. Także prowadzenie wojny przypomina tam pracę reżysera, a film w istocie
opowiada o przemianie reżysera” (Coursodon, 1992: 69). Z kolei Naomi Green,
dokonując analizy porównawczej filmów Coppoli i Michaela Cimino, wskazuje
na inspiracje operą Verdiego i pisze o teatralizacji scen filmowych (Green, 1992:
34 – 45). Autorka twierdzi, że Czas Apokalipsy zbudowany jest dosłownie na
wzór opery: „Czas Apokalipsy rozpoczyna się rodzajem uwertury ujęć mglistej
dżungli, po czym następuje akt I – Martin Sheen otrzymuje rozkazy; akt
II – podróż w górę rzeki; i wreszcie akt III – jądro ciemności, dochodzi do
spotkania z Brando-Kurtzem” (Green, 1992: 37). Dalsze rozważania autorki
potwierdzają obecność cech modernizmu wymienionych przez Lewickiego.
Otóż Green twierdzi, że fabuła Czasu… jest tylko pretekstem dla kolejnych
scen widowiskowych: słynna scena nalotu na Vin Din Dop, pokaz króliczków
Playboya itd. Koszmarność przedstawionej rzeczywistości jest tu niejako
pretekstem dla widowiskowości czy malowniczości scen, niejednokrotnie
przypominających malarstwo abstrakcyjne. I w tym miejscu przechodzimy do
kolejnego wyznacznika modernistycznego systemu sygnifikacji: „Psychologię
i weryzm zastępuje symbolizm i mit: podróż w górę rzeki, nie posiadająca
większego sensu z punktu widzenia nowoczesnej strategii wojskowej, staje
-$8+!&*/$9,#"!(*,&2$
."/01"$&'2&'3!42('+
5"6"$78#9$)':*;8$6"+
9<=86*"$"/#0320>$6*8$
!"?>$7"($5$#9"62"32'+
587$6"33";7*$)*68"3687>$
)':*;8$&3!,;!,6'5'+
#(09('587@$A'95*83+
2!"$9'$38=,#83#("$
583#7"$B)C0$$
!$DEEF$3'(0
się mityczną podróżą do najgłębszych pokładów jaźni, do jej ostatecznej
okropności” (Green, 1992: 39) 1. Na marginesie dodajmy, że zdaniem Green
przesądziło to między innymi o trudności odbioru Czasu… w porównaniu
na przykład z Łowcą jeleni (reż. Michael Cimino, 1978), film ten bowiem jest
mocniej zakorzeniony w znanej rzeczywistości, łatwiejszej do identyfikacji
dla amerykańskiego widza (Green, 1992: 39).
Z nielinearną narracją, brakiem logiki przyczynowo-skutkowej, ściśle
związane są kwestie światopoglądowe dotyczące „bezsensu rzeczywistości” i zanegowania „tradycyjnych wartości”. Ujmując to w jednym zdaniu:
rozbicie konwencji narracyjnych sprzyja rozbiciu zastanego, bezpiecznego
światopoglądu. Odwołajmy się jeszcze raz do rozważań Naomi Green, która
twierdzi, iż niektóre z wcześniejszych analiz kina amerykańskiego mówiły
o ścisłym związku pomiędzy fabularnym następstwem wydarzeń a określoną
ideologią: związek przestrzeni i przyczynowego następstwa wydarzeń, sceny
przylegające niczym zębate kółka w mechanizmie, nasycone znaczeniem
i wskazówkami dla rozumienia postępowania bohatera – wszystko to dawało
poczucie bezpieczeństwa i porządku. Zdaniem niektórych komentatorów
linearność związana była nawet z ideologią postępu (Green, 1992: 40). Związek
ten, nie mniej ścisły w filmach Coppoli i Cimino, ulega jednak odwróceniu:
porządek, linearność i ukierunkowanie energii zostaje osłabione na rzecz
niewiary w działanie i możliwość panowania nad własnym losem. „Teoretyczne więzy pomiędzy rozważaniami formalnymi i ideologicznymi umacnia
niewątpliwie nastrój filmów, charakteryzujący się nihilizmem, poczuciem
nieuchronności 2 oraz ogólną niemożnością.
(…) Odnosi się to w szczególności do obu
filmów rozgrywających się w Wietnamie,
gdzie wojna nie jest już sprawdzianem bohaterstwa, lecz wirem szaleństwa i przemocy.
W obłąkanym królestwie Brando-Kurtza
włada anormalność, fetor odciętych głów
i egzotyka dziwności, końcowe morderstwo
jest zaś czymś w rodzaju homoerotycznego
tańca, stanowiącego miraż Erosa i Thanatosa” (Green, 1992: 41). Jak nihilizm i poczucie
schyłkowości towarzyszyły awangardzie
po pierwszej wojnie światowej, tak rozpad
klasycznych form narracji pojawia się znowu
po traumie wojny w Wietnamie.
Wydaje się zatem, że Czas Apokalipsy
wpisuje się niemalże wzorcowo w nurt
modernistyczny, mamy tu bowiem do
czynienia z autorską wizją domagającą się
zwiększonego wysiłku interpretacyjnego
od widza. Problem psychiki, a w szczególności natury ludzkiej, jej ambiwalencji
i skłonności do zła, jest główną tematyką filmu. Zabiegi formalne zrywają
z kodem realistycznym i z większością jego wyznaczników stawiając na
widowiskowość, obrazowość, nielinearność.
45
-,2"78$#*<$!"98C>$
=8$8+!&$9,#"!(*,&2$
5&*#078$#*<$6*8C")=8$
5!'3;'5'$5$6039$C'+
2836*#9,;!6,>$C"C,$
90$/'5*8C$2'$;!,+
6*86*"$!$"09'3#(4$5*+
!74$2'C":"74;4$#*<$
!5*<(#!'68:'$5,#*1+
(0$*6983&389";,768:'$
'2$5*2!"@
1 Kilka akapitów wcześniej autorka twierdzi, że Czas Apokalipsy rozgrywa się wyłącznie na
płaszczyźnie mitycznej.
2 Przypomnijmy słowa Willarda, który po otrzymaniu rozkazów mówi z offu: „Wziąłem tę
misję. Co innego, do cholery, miałem zrobić?”
46
:&21;#!%!(*'21+%!$
*%'/-,-/'!1 !$ !"#0$%&'(")*&#,
Jak już wspomniałem, analizowane tu dzieło Coppoli uchodzi za film bądź
to symboliczny, bądź też, jak w popularnych recenzjach prasowych, za obraz
psychologiczny. Podróż w głąb dżungli stanowić ma w istocie podróż w głąb
ludzkiej psyche. Tak, czy inaczej, Czas Apokalipsy odbierany jest jako dzieło
antywojenne. Proponowane w niniejszym tekście podejście inaczej rozkłada
akcenty, co w zamyśle powinno doprowadzić nas do nowego sposobu interpretacji tego wybitnego dzieła.
Zanim przywołamy psychoanalityczną koncepcję kina w wersji zaproponowanej przez Slavoja Žižka, parę słów o jego wizji podmiotu. Słoweński
filozof postrzega podmiot nie substancjalnie, lecz relacyjnie. Podmiot to coś
wybrakowanego, niepełnego, częściowego, coś, czego istota zawsze leży poza
nim samym. Jego „podstawa musi leżeć na zewnątrz podmiotu, by nadać mu
spójne istnienie. Innymi słowy podmiot by zaistnieć, musi wypchnąć siebie
na zewnątrz. Oznacza to, że podmiot nie przeciwstawia się już przedmiotowi (…), ale raczej jedno i drugie się wzajemnie warunkuje – podmiot jest
przedmiotem na zewnątrz siebie” (Myers, 2009: 66). Žižek nazywa tę relację
„ekstymnością”. Jest ona połączeniem intymności i zewnętrzności (external).
W jej rozumieniu można odwołać się do metafory gałki ocznej – gałka oczna
widzi wszystko, poza tym, co umożliwia patrzenie, a więc poza nią samą.
Jedyna możliwość, by stać się dla siebie widzialnym, to odbicie od czegoś na
zewnątrz – od lustra. Tym właśnie jest podmiot – punkt, z którego patrzymy
na rzeczywistość, ale by ujrzeć sam podmiot, potrzebne jest zwierciadło
rzeczywistości (Myers, 2009: 66).
Oczywiście owa dialektyka wnętrza i zewnętrza to tylko jeden z aspektów
Žižkowej koncepcji podmiotu, jednak jest on szczególnie ważny dla analizy
filmu. Z aspektem tym ściśle wiąże się koncepcja prawdy, która dopełnia
obraz podmiotu. Otóż prawda również jest zawsze gdzieś poza. „Na przykład
prawda o naszym doświadczeniu leży na zewnątrz nas, w Symbolicznym
i Realnym, a nie jest zakopana gdzieś w naszym wnętrzu. Tego, kim naprawdę
jesteśmy, nie odkryjemy, patrząc w głąb siebie, ponieważ prawda o tym
jest zawsze gdzie indziej. Prawda o nas znajduje się zawsze w formacjach
symbolicznych i w Realnym, którego musimy się wyrzec, jeśli mamy wejść
do porządku symbolicznego” (Myers, 2009: 69). Jak zatem do koncepcji
podmiotu ma się teoria kina? Otóż kino dla Žižka jest tym, czym sny były
dla Freuda – drogą do nieświadomego (Mikurda, 2007: 12). Nieświadome
zaś nie jest czymś „w środku”, lecz mówiąc za Lacanem: „nieświadome jest
ustrukturyzowane jak język”, „jest dyskursem Innego”, przynależy ono do
porządku symbolicznego. „Nieświadome – pisze Kuba Mikurda – nie jest
wewnętrzne, skoro język i mowa to zjawiska intersubiektywne, nieświadome
jest transindywidualne, jest «na zewnątrz» (…). Jeśli nieświadome wydaje
się wewnętrzne, dzieje się tak w wyniku działania Wyobrażeniowego, które
blokuje relację między podmiotem a Innym oraz odwraca widmowość Innego. Stąd filmy nie są bramą, przejściem do czegoś, co ukryte we wnętrzu,
ale królewską drogą do nieświadomego pojętego jako coś determinującego
podmiot z zewnątrz (kultura, język, porządek społeczny: ogólnie mówiąc,
Symboliczne)” (Mikurda, 2007: 15).
Druga kwestia dotyczy Lacanowskiej koncepcji spojrzenia. Zdaniem
Žižka „spojrzenie” błędnie przypisuje się widzom: „Lacan/Žižek sytuują
spojrzenie po stronie przedmiotu, jako ślepą plamkę w polu tego, co widziane,
z której obraz wydaje się spoglądać na widza. Widz (podmiot) ma «oko», ale
to obraz (przedmiot) «spogląda». A inaczej, oko to strona czynna widzenia
(widzę), spojrzenie to strona bierna (jestem widziany)” (Mikurda, 2007: 19).
I w tym miejscu wracamy do przytoczonych już uwag na temat podmiotu.
Otóż w koncepcji tej widzenie i bycie widzianym są radykalnie niewspółmierne: widzieć można tylko z jednego „punktu widzenia” – tym punktem jest
właśnie podmiot, zaś widzianym można być zewsząd. Tożsamość (miejsce
w sieci społeczno-symbolicznej) podmiotu konstytuowana jest zatem głównie
poprzez akt bycia widzianym, a nie akt widzenia. Co więcej, ten drugi jest
zależny od pierwszego. To, jak jest widziany podmiot, określa to, co może
zobaczyć (Mikurda, 2007: 19).
Kiedy zatem pojawia się spojrzenie? Dzieje się to wówczas, gdy ktoś lub coś
ucieleśnia funkcję bycia widzianym – widzenie zmienia się w bycie oglądanym.
Możność bycia widzianym skupia się na jednym spojrzeniu, które z kolei jest
przypisane konkretnemu komuś lub czemuś, na przykład postaci czy instytucji,
„oku opatrzności”, zmarłym przodkom, słowem – wielkiemu Innemu.
Poprzestańmy na chwilę na tych suchych teoretycznych wywodach i zobaczmy, czy coś z tego odnaleźć można w Czasie Apokalipsy.
Pierwsza kwestia to interpretacja Czasu… jako metafory podróży w głąb
ludzkiej psychiki. Zgodnie z przytoczoną tu koncepcją podmiot nie ma głębi,
nie ma czegoś takiego jak „wnętrze”, a zatem dżungla nie jest metaforą, jest
„lustrem” rzeczywistości, w której odbija się podmiot – widząc samego siebie 3.
Podróż w głąb dżungli jest zetknięciem się z zewnętrzną przestrzenią, na
której niejako „wyświetlają” się podświadome znaczenia. Podróż w dżungli nie
„jest jak podróż w głąb psychiki”, to jest dosłownie podróż do nieświadomego
będącego na zewnątrz. Gdyby wszystkie te znaczenia były już gdzieś w jakiejś
głębi podmiotu, można byłoby je wydobyć w inny sposób, metodą introspekcji
na przykład, ale wydaje się to błędną drogą. Jedyna droga do konfrontacji
z samym sobą to dosłowne zapuszczenie się w dżunglę. Raz jeszcze: prawda
jest na zewnątrz.
Zastanówmy się teraz nad problemem „spojrzenia”, czyli usytuowania głównego bohatera w filmie. Po początkowej uwerturze, kiedy słyszymy pierwsze
zdania Willarda z offu, dowiadujemy się, że cały czas przebywa w Sajgonie,
czekając na misję, „wymiękając”. Kapitanem targają sprzeczności: „Kiedy byłem
tutaj, chciałem być tam. Gdy byłem tam, mogłem myśleć tylko o powrocie
do dżungli”. Czy nie chodzi tu właśnie o zmianę miejsca, o pragnienie bycia
widzianym, widzianym przez wroga? W przypadku Willarda „spojrzenie”
armii prowadzi do degradacji jego tożsamości. Kiedy przebywa sam, „wymięka”, rozkłada się. Kiedy dostaje nieoficjalną misję, zaczyna działać. Tym
razem jednak chce być „widziany” przez Kurtza. Willard brnie w górę rzeki,
pomimo że giną kolejni członkowie załogi, a sam jest świadomy, że w każdej
chwili jego życie zależy od decyzji Kurtza: „Znałem ryzyko… albo zdawało
mi się, że znam. Ale uczucie, które było najmocniejsze, dużo silniejsze niż
strach, to pragnienie, by stanąć mu naprzeciw”. Zanim nastąpi prawdziwa
3 Idea przestrzeni zewnętrznej, będącej jednocześnie przestrzenią psychiczną, pojawia się
w analizie Psychozy Hitchcocka znajdującej się w filmie Z-boczona historia kina (2006)
w reżyserii Sophie Finnes. Žižek komentuje tu: „Zwróćmy uwagę na rozkład przestrzenny. Akcja toczy się na trzech poziomach: na piętrze, na parterze i w piwnicy. Tak jakby
odzwierciedlały trzy poziomy ludzkiej subiektywności. Parter to ego. Norman zachowuje
się tam jak normalny syn, panuje nad nim to, co zostało z jego normalnego «ja». Na górze
jest superego”.
47
48
konfrontacja, Willard studiuje dokumenty obrazujące karierę wojskową
Kurtza. Właśnie tam pojawiają się ujęcia kamery od strony przedmiotu, owo
Lacanowskie „spojrzenie”. Przez moment widzimy oczy Willarda patrzące
prosto w ekran. Takie ujęcie łamie realistyczną zasadę „czwartej ściany”, ale
nie burzy to poczucia realizmu, być może dlatego, że oczy wypełniają niemal
cały ekran, a w źrenicach odbijają się dokumenty dotyczące Kurtza, tak jakby
patrzyły na Willarda. A zatem mamy tu Lacanowskie spojrzenie konstruujące
miejsce podmiotu. Kiedy Willard wpływa w kolejny odcinek rzeki, wie już,
że jest obserwowany, czuje bliskość Kurtza, którego może zobaczyć tylko
z pozycji, jaką on mu wyznaczy.
Czy Kurtz nie jest jednocześnie jedną z tych ojcowskich figur, jakie często
odkrywa Žižek w innych filmach? Figury te reprezentują niespożytą energię,
swego rodzaju omnipotencję oraz popęd
brnący wbrew wszelkim przeciwnościom
i społecznym zasadom. Czy Kurtz nie jest
podobny do postaci takich, jak Frank Booth
(Dennis Hopper) w Blue Velvet (1986) czy
Bobby Peru (Willem Dafoe) w Dzikości
serca (1990) Davida Lyncha?
Žižek w Z-boczonej historii kina wprowadza rozróżnienie na ojcowski autorytet
noszący insygnia władzy – fallusa, dającego
mu możliwość przemawiania w imieniu
porządku symbolicznego (prawa, władzy) –
oraz postaci, które same stają się fallusami,
A3!8!$C'C869$5*+
2!*C,$';!,$-*))"3+
2"$&"93!4;8$&3'#9'$
5$8(3"6@$G"(*8$07<;*8$
1"C*8$38")*#9,;!64$!"+
#"2<$H;!5"3987$?;*"+
6,I>$")8$6*8$/03!,$9'$
&';!0;*"$38")*!C0>$/,J$C'=8$
2)"98:'>$=8$';!,$5,&816*"74$6*8+
C")$;"1,$8(3"6>$"$5$K386*;";L$
'2/*7"74$#*<$2'(0C869,$2'9,+
;!4;8$M039!">$9"($7"(/,$&"93!,1,$
6"$-*))"32"@$
takie jak wymienieni bohaterowie filmów Lyncha: „Prowokacyjna wielkość
Lynchowskich obscenicznych postaci ojcowskich nie polega na tym, że nie
boją się być fallusami, ale na tym, że sprawia im to przyjemność. Nieustraszeni
ojcowie, ponad życiem i śmiercią, z radością akceptują własną nieśmiertelność,
niewykastrowaną energię życiową” – twierdzi Žižek we wspomnianym filmie.
Co ciekawe, na końcu figury te zawsze zostają poświęcone. Czy nie podobnie
przebiega historia w Czasie Apokalipsy?
Analogia ta jest tylko do pewno stopnia zasadna, zachodzi tutaj jednak
istotna różnica – podczas gdy w wymienionych filmach, bohaterowie ci giną
w pełni sił i nie ze swojej woli, Kurtz czuje utratę sił i jest to też odczuwane
przez jego otoczenie. Fotograf dokumentujący działania Kurtza (Dennis
Hopper) tak oto mówi do Willarda: „To prawda, Jack. Facet jest bystry na
umyśle, ale jego dusza jest szalona. O, tak. Myślę, że umiera”. Willard również
postrzega Kurtza, jako „rozbitego i rozdartego człowieka”.
<-!+/-$=$,#&+>"*=!%*>$
,-+21+2%$&4!?#@1*$6>-'+!
Gdy kamera pokazuje przestrzeń zamieszkiwaną przez Kurtza, widać należące
do niego pamiątki: mundur, medale oraz zdjęcia. Dostrzec można również,
oprócz Pisma Świętego, słynną Złotą gałąź sir Jamesa Frazera. Otóż sięgając
do tej książki, znajdujemy rozdział zatytułowany Poświęcanie boskiego króla
(Frazer, 1969: 231). Frazer twierdzi, że w wierzeniach pierwotnych występuje
ścisły związek między poczuciem bezpieczeństwa ludzi i świata a życiem
danego boga-człowieka czy też ludzkich wcieleń bóstwa. Stąd bóstwo-król
otaczany jest szczególnymi względami i opieką 4. Bieg życia bóstwa i bieg
życia natury są ściśle związane, a zatem śmierć jednego oznacza tutaj śmierć
drugiego. „Niebezpieczeństwo grozi wielkie – pisze Frazer – skoro bowiem
bieg natury zależny jest od życia człowieka-boga, jakichże straszliwych
katastrof należy się spodziewać, w miarę jak słabną jego siły, aż wreszcie
znikną zupełnie w chwili śmierci? Jest tylko jeden sposób na uniknięcie
tego niebezpieczeństwa. Człowiek-bóg musi być zabity, gdy tylko pojawią
się oznaki, że siły zaczynają go opuszczać, a duszę jego trzeba przenieść
w energicznego następcę, zanim zagrażający rozkład ją uszkodzi” (Frazer,
1969: 232). Dla brytyjskiego ewolucjonisty kwestia ta w zasadzie jest oczywista. Tzw. „naturalna śmierć” oznaczałaby, że dusza z własnej woli opuszcza
ciało, czy też, co gorsza, została złapana przez demona lub czarownika.
Tak czy inaczej – dusza człowieka-boga zostaje stracona. Pamiętajmy, że
śmierć człowieka-boga jest ściśle skorelowana z dobrobytem danego ludu,
a nawet z samym istnieniem świata. Inaczej sprawa ma się, gdy człowiek-bóg zostanie uśmiercony, duszę bowiem będzie można przenieść w ciało
energicznego następcy, a świat zostanie ocalony przed rozpadem. Co ciekawe,
Frazer opisuje tutaj przykład Kambodży: „W Kambodży nie pozwala się
mistycznym Królom Ognia i Wody umierać śmiercią naturalną. Gdy więc
tak się zdarzy, że jeden z nich zachoruje poważnie, starszyzna zaś, gdy dochodzi do przekonania, że nie wyzdrowieje, zabija go pchnięciem sztyletu”
(Frazer, 1969: 233).
Kambodża to właśnie miejsce ostatnich scen filmu. Skądinąd wiemy, że
Coppola kręcił Czas Apokalipsy na Filipinach. Ostatnia scena, przedstawiająca
zabójstwo, zestawiona jest z rytualnym zabiciem byka odprawianym przez
tubylców. Jak wynika z informacji podanej w napisach końcowych, chodzi
o plemię Ifugao żyjące w prowincji Luzon. Coppola kręcił film na Filipinach
ze względów logistycznych. Krajobraz miał oddawać Wietnam i Kambodżę,
a ponadto władze Republiki zgodziły się użyczyć reżyserowi amerykański
sprzęt bojowy.
Ludzie z plemienia Ifugao, pomimo że przeniesiono ich z rodzinnych
wiosek na plan filmowy w górach, nie zaprzestali praktyk rytualnych. Na
jednym z blogów możemy znaleźć fragment wspomnień reżysera: „One of
those evenings I was home in my traditional cold sweat. My wife, Eleanor,
was shooting a documentary about the making of Apocalypse Now, and
she came home very excited, and she had spent with the ceremonies of the
Ifugao people… My wife had just come back with this saran-wrapped object
in a bag. «You have to see this ritual. They prayed all night and then the
4 Przypomnijmy słowa generała Cormana (G. D. Spradlin) z początku filmu: „Teraz przechodzi przez Kambodżę z tą… własną armią Montagnard, która czci go jak Boga i spełnia
każdy rozkaz, jakkolwiek głupim by nie był”.
49
50
next morning they killed a carabao 5. They hacked it to death with machete,
and it was their tradition… And since you’re the big chief they were very
concerned you weren’t there and they wanted me to bring you the heart of
the animal because they wanted to present it to you as a thing to honor you»”
(Benzon, 2011).
Co ciekawe, wierzenia Ifugao w ogólnym zarysie przypominają te przytoczone przez Frazera w jego Złotej gałęzi. Christina Sianghio pisze o wierzeniach Ifugao tak: „We see from the foregoing that the Ifugaos believed
that their failure or success depended entirely upon the will of their gods; for
these immortal, invincible, omnipresent beings, with power even to change
form, controlled man’s life from birth to death. The people’s only hope was
to seek these spirits’ favor through sacrificing pigs, chickens, carabaos and
wine” (Sianghio, 2013). A zatem Coppoli niejako przypadkiem udało się
dodatkowo zrytualizować i nasycić znaczeniami śmierć Kurtza. Biorąc pod
uwagę wnioski Frazera, możemy też zrozumieć sens sceny po zabójstwie
pułkownika. Zapytajmy, dlaczego jego ludzie nie chcą pomścić swego wodza,
za to klękają i składają broń przez Willardem. Odpowiedź jest w pewnym
sensie oczywista. To Willard ma być następcą Kurtza, co symbolicznie oddaje
moment przesłonięcia połowy jego twarzy mrokiem oraz chwila, w której
Willard wydaje się wahać, zastyga w ruchu patrząc na armię Kurtza, tak jakby
miał przejść na „ciemną stronę mocy”.
Dodatkowo Willard przeżywa coś na kształt obrzędu przejścia (rite de
passage) 6 z jego trójetapową formą, polegającą na wyłączeniu z danej wspólnoty
i pozbyciu się dotychczasowej roli. W filmie pierwszy etap to podróż w górę
rzeki (odłączenie od wspólnoty); drugi to tzw. faza liminalna – Willard jest
trzymany w klatce, następnie zaś w ciemnym dole. Ostatnim etapem jest
włączenie do nowej roli – Willard zaczyna rozmawiać z Kurtzem. Kiedy
Willard przechodzi przez ten quasi obrzęd, jest już gotowy, w pełni rozumie
rolę, jaką wyznaczył mu Kurtz. Jeszcze raz przypomnijmy motyw „spojrzenia”,
rozumianego jako umiejscowienie. Willard przemieszcza się od oficjalnego
„spojrzenia” armii do bycia „oglądanym” przez Kurtza.
Bill Benzon, autor bloga, na którym znajdujemy wspomnienia Coppoli,
zwraca uwagę na pewną niewspółmierność poświęcenia carabao i poświęcenia
Kurtza. Podczas gdy rytuał ludu Ifugao jest właśnie rytuałem – jest publiczny,
uczestniczą w nim wszyscy członkowie plemienia, to śmierć Kurtza odbywa
się po cichu, misja Willarda oficjalnie w zasadzie nie istnieje.
Na ten sam wątek zwraca uwagę Slavoj Žižek w krótkim fragmencie,
dotyczącym Czasu Apokalipsy 7. Dla Žižka postać Kurtza jest nie tyle jakąś
archaiczną figurą, lecz koniecznym efektem władzy Zachodu: „Kurtz był
żołnierzem doskonałym i w związku z tym, przez swoją nadmierną identyfikację z wojskowym systemem władzy, stał się on ekscesem, który system
musi wyeliminować. Najważniejszym spostrzeżeniem filmu Coppoli jest to,
że władza wytwarza swój własny eksces, który potem musi unicestwić za
pomocą operacji będącej lustrzanym odbiciem tego, z czym walczy. Misja
5 Chodzi tu o zwierzę faktycznie zabite na planie: Bubalus bubalis carabanesis, zwanego potocznie bawołem domowym. To udomowiona forma bawoła indyjskiego, występująca m.in.
w południowo-wschodniej Azji.
6 Por. A. Bernard, Antropologia. Zarys teorii i historii, (Bernard, 2006: 130).
7 Co ciekawe, uwagi te znajdują się w rozdziale dotyczącym interpretacji Casablanki (reż.
Michael Curtiz), w którym słoweński teoretyk kultury zastanawia się nad relacją explicite
wyrażonego prawa, reguł społecznych a niepisanym kodeksem, niewysłowionymi regułami
będącymi koniecznym dopełnieniem publicznej moralności, polityki itd.
Willarda nie istnieje w oficjalnych aktach: «To się nie wydarzyło», jak zauważa
przeprowadzający odprawę generał” (Žižek 2008: 107 – 109).
W innych tekstach Žižek również zajmuje się tym zagadnieniem, tzn.
problemem stopnia utożsamienia żołnierza z machiną wojenną. Analizie
poddane są tu filmy MASH (1970) Roberta Altmana, Oficer i dżentelmen (1982)
Taylora Hackforda oraz Full Metal Jacket (1987) Stanleya Kubricka. Według
Žižka – MASH oraz Oficer… wbrew pozorom są dziełami konformistycznymi
oraz ideologicznymi. Dystans, ironia i cynizm wobec machiny wojennej, które
widzimy w MASH, okazują się być ideologią, niezbędnym dopełnieniem
dającym możliwość gładkiego funkcjonowania w instytucji armii, ujawniając
przy tym „ludzką stronę” personelu medycznego i żołnierzy. Podobnie rzecz
się ma w Oficerze i dżentelmenie – tu utożsamienie jest możliwe dzięki temu,
że w środku kryje się „ciepła i życzliwa osoba” (Žižek, 2001: 34). Inaczej jest
w przypadku Full Metal Jacket. Film ten „skutecznie opiera się tej ideologicznej
pokusie, aby poddać «humanizacji» sierżanta lub innych członków załogi,
wskutek czego wykłada na stół karty ideologicznej machiny wojskowej: zachowywanie wobec niej dystansu nie tylko nie sygnalizuje ograniczenia machiny
ideologicznej, lecz wręcz funkcjonuje jako pozytywny warunek jej możliwości”
(Žižek, 2001: 34). Pierwsza część Full Metal… ukazuje musztrę wojskową
marines, pełną obscenicznych tekstów
i zachowań. Jeden z młodych kadetów,
szeregowy Pyle (Vincent D’Onofrio), który
nie dość poprawnie wykonuje polecenia
przełożonego, po przejściu tzw. kocówy
poddaje się zupełnie rygorowi wojskowemu. Jego utożsamienie z armią staje się
totalne, co w konsekwencji prowadzi do
obłędu – Pyle zabija sierżanta Hartmana
(R. Lee Ermey), a zaraz potem popełnia
samobójstwo. Z kolei w drugiej części szeregowiec Joker (Matthew Modine), będący
najbardziej zdystansowany, ironiczny, po-
51
N#9"98;!6*8$&'!6"78+
C,$&3!8;*8=$$M039!"$
7"('$;!1'5*8("$H3'!+
2"398:'I@$O"$9,C$
'#!")"1,C$*$/8!+
5!:)<26,C$!"/P7;4$
(3,78$#*<$53"=)*5"$
20#!"@$M039!$;!,9"$&'8!7<>$!"+
)8=,$C0>$/,$!:*64J$7"($='16*83!>$
;L;8$98=>$/,$&"C*<J$'$78:'$;!,+
6";L$2'9"31"$2'$3'2!*6,>$/8!$
="26,;L$!6*8(#!9"1;8Q
siadający ów „ludzki wymiar”, zabija młodą snajperkę z Wietkongu, „to on
jest właśnie tym – konkluduje Žižek – w kim integracja wielkiego Innego
w pełni się udała – jest w pełni ukonstytuowanym podmiotem wojskowym”
(Žižek, 2001: 35).
Czy podobnego wątku nie odnajdujemy w Czasie Apokalipsy? Willard tuż
przed zabiciem Kurtza dystansuje się zupełnie od instytucji wojska. Wyznaje:
„Mieli mnie za to zrobić majorem, a ja już nawet nie byłem w ich pieprzonej
armii”. Idąc tropem Žižka, moglibyśmy zaryzykować stwierdzenie, że to
właśnie dlatego, iż Willard dystansuje się od całej instytucji, wykonuje
52
w pełni swoje zadanie. Podobnie, jak Joker, jest w „pełni ukonstytuowanym
podmiotem wojskowym”. Dla Žižka lekcja, jaka płynie z takich filmów, brzmi:
„ideologiczne utożsamienie uzyskuje pełnię siły oddziaływania na nas, gdy
właściwie zachowujemy świadomość, że nie jesteśmy całkowicie z nią utożsamieni, że za pozorami kryje się bogata ludzka osobowość” (Žižek, 2001: 35).
Pozostaje zadać pytanie, czy sam Coppola oparł się pokusie „uczłowieczenia” swoich bohaterów? Odpowiedź na to pytanie będzie raczej negatywna.
Ostatecznie poznajemy przecież Kurtza jako człowieka „rozdartego”. Za tym
oszalałym i bezwzględnym zabójcą kryje się wrażliwa dusza. Kurtz czyta
poezję, zależy mu, by zginąć jak żołnierz, chce też, by pamięć o jego czynach
dotarła do rodziny, bez żadnych zniekształceń. Tworzy swoją własną armię,
ponieważ nie może znieść bylejakości amerykańskich żołnierzy. Ceni sobie
tradycyjne cnoty: odwagę, poświęcenie, determinację. Razem z Willardem
krok po kroku poznajemy Kurtza i podobnie, jak on czujemy współczucie,
a z pewnością swego rodzaju fascynację tą tragiczną postacią.
Zauważmy jednak, że w tym miejscu ścieżki tropu psychoanalitycznego
i tropu antropologicznego rozchodzą się. W interpretacji antropologicznej
to Kurtz, starzejący się Bóg-ojcec-przywódca, decyduje o własnej śmierci,
wybiera następcę, który zachowa jego pamięć. W interpretacji Žižka Kurtz
ginie z rąk armii, zaś domyślać się możemy, że kwestie związane z rytualizacją
śmierci w końcowych scenach mają wymiar czysto estetyczny.
Na końcu spróbujmy odpowiedzieć, co wnosi powyższa psychologiczno-antropologiczna interpretacja? Wydaje się, że analizowane powyżej wątki
filmowe pokazują, że Czas Apokalipsy można czytać nie jako film antywojenny,
ale jako swego rodzaju dzieło nostalgiczne i w gruncie rzeczy konserwatywne.
Dzięki analizie „spojrzenia” i przemieszczeniu, jakie pokazuje film, ujawnia się
bardzo tradycyjny mit mężczyzny-wojownika, który swoją tożsamość zyskuje
tylko podczas walki. Kurtz, z którym przecież jakoś sympatyzujemy, oglądając
film, jak twierdzi obozowy fotograf (Dennis Hopper): „jest wojownikiem-poetą w klasycznym tego słowa znaczeniu”. Ostatecznie być może nie chodzi
o krytykę wojny jako takiej, ale o sposób jej prowadzenia, o rozkład morale
wojskowych i bałagan organizacyjny. Pokazany w reżyserskiej wersji filmu
wątek ostatniego przyczółka Amerykanów, opanowanego przez kompletny
chaos, jest surową krytyką amerykańskiej armii. Z drugiej zaś strony – kawaleria powietrzna podpułkownika Billa Kilgora (Robert Duvall), okrutna,
ale w gruncie rzeczy trochę swojska i szalona, budzi sympatię, tak jak sam
Bill Kilgor, który ostatecznie „nie był złym oficerem” 8.
A zatem powyższa interpretacja pozwala w zupełnie inny sposób spojrzeć
na dzieło Coppoli. Czas Apokalipsy ukazuje się tu jako film swego rodzaju
„konserwatywny”, nie tyle ogólnie antywojenny, co krytycznie nastawiony do
konkretnych działań, mianowicie słabości armii USA oraz hipokryzji polityki
wojennej. Willard, uświadamiając sobie absurdalność całej tej sytuacji, nie
odmawia jednak wykonania misji. Postać Kurtza fascynuje go i na swój sposób
konstytuuje jako podmiot, pozwalając mu wypełnić misję. Zaś Kurtz okazuje
się w swoim szaleństwie w pewien sposób szlachetny i autentyczny. Jego cele
nie mijają się z celami armii i polityków USA, pozbawione są jedynie zakłamania. Paradoks polega na tym, że to właśnie spotkanie z Kurtzem pozwala
8 W filmie Sama Mendeza Jarhead (2005) wykorzystana została słynna scena nalotu kawalerii
Kilgora na Vin Din Dop z Czasu Apokalispy. Otóż rekruci Marines oglądają Czas Apokalipsy
w kinie tuż przed wylotem na misję wojskową do Iraku. Widok atakujących helikopterów
z muzyką Wagnera w tle wprawia żołnierzy w stan euforii. Mendez pokazuje, że Czas…
nie jest odbierany jako film antywojenny, lecz jako obraz podgrzewający bojowe nastroje.
Willardowi przełamać swoje słabości; wypełnia rozkaz armii, jednocześnie
będąc poza nią. Czy zatem Czas Apokalipsy nie jest w pewien sposób apoteozą postaci „poety-wojownika”, nostalgią za prostotą archaicznej przemocy
i odwagi nie wymagającej dodatkowej maszyny propagandowej do spełniania
swoich celów? Psychoanaliza w wersji Žižka pozwala, przynajmniej w zasady
sposób, zadać to pytanie.
Bibliografia
Bernard A. (2006). Antropologia. Zarys teorii i historii. Warszawa.
Benzon B. (2011). Apocalypse 4: Sacrifice, the Great Availability. http://new-savanna.blogspot.com/2011/06/apocalypse-4-sacrifice-great.html (dostęp:
12.01. 2013).
Coursodon J. P. (1992). Bigger than life. „Film na świecie”, 2, (67 – 70).
Frazer J. G. (1967). Złota gałąź. Warszawa 1969.
Green N. (1992). Coppola i Cimino. Historia jako opera. „Film na świecie”,
2, (34 – 45).
Lewicki A. (2007). Sztuczne światy: Postmodernizm w filmie fabularnym. Wrocław.
Mikurda K. (2007). Movie Žižek, [ w: ] Žižek S. Lacrime rerum. Kieślowski,
Hitchcock, Tarkowski, Lynch. Warszawa.
Myers T. (2009). Žižek. Przewodnik Krytyki Politycznej. Warszawa.
Sianghio C. Ifugao. http://litera1no4.tripod.com/ifugao_frame.html (dostęp:
14.01. 2013).
Žižek S. (2008). Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej. Warszawa.
Žižek S. (2001). Przekleństwo fantazji. Wrocław.
Filmografia
Blue Velvet (Blue Velvet, reż. David Lynch, 1986).
Czas Apokalipsy (Apocalipse Now, reż. Fransis Ford Coppola, 1979)
Dzikość serca (Wilde at Heart, reż. Davin Lynch, 1990).
Full Metal Jacket (Full Metal Jacket, reż. Stanley Kubrick, 1987).
Jarhead: Żołnierz piechoty morskiej ( Jarhead, reż. Sam Mendez, 2005).
Łowca jeleni (The Deer Hunter, reż. Michael Cimino, 1978)
MASH (MASH, reż. Robert Altman, 1970).
Oficer i dżentelmen (An Officer and a Gentleman, reż. Taylor Hackford, 1982).
Z-Boczona historia kina (The Pervert’s Guide to Cinema, reż. Sophie Finnes, 2006).
53

Interpretacja psychologiczno-

Transkrypt

Podobne dokumenty

„JĄDRO CIEMNOŚCI”

Jądro ciemności Joseph Conrad

Conrad

Dzień Świętego Patryka Dzień Świętego Patryka

Wizja końca świata w utworze Czesława Miłosza „Piosenka o

Joseph Conrad Jądro ciemności