Książka Manu- ela Puiga i jej l- mowa adaptacja1

Transkrypt

22
kultura popularna 2013 nr 2 (36)
!"#$%&'
(%)*+$,."''/0%,123"+$*45'
+'' !"#$%&'%(
('!)*+,-(.#/0'#
!"#$%&'()%"*$
Książka Manuela Puiga i jej fil1
mowa adaptacja
DOI: 10.5604/16448340.1081205
1 Artykuł powstał w oparciu o wybrane wątki pracy magisterskiej pod tytułem Dualizm człowieka przedstawiony
w Pocałunku kobiety pająka autorstwa Manuela Puiga i Hectora Babenco napisanej na Wydziale Kulturoznawstwa
i Filologii SWPS, Warszawa 2013.
M o n i k a R ó ż a n e k D u a l i z m c z ł o w i e k a p r z e d s taw i o n y w P o c a ł u n k u k o b i e t y p a j ą k a
Literatura stanowi jedną z najstarszych metod utrwalania i przekazywania
informacji. To również jedna z najważniejszych form ekspresji, zarówno
artystycznej, jak i poglądów. Jej „niebezpieczne” związki z kinem stały się
nieuniknione i zarazem nierozerwalne już od chwili narodzin X muzy. Nie tylko
dzieła prozaików, ale również liryka i dramat od zarania filmowych dziejów
służą scenarzystom, reżyserom i aktorom z całego świata za źródło inspiracji.
Dostarczają tematów, pomysłów, wątków i bohaterów do „obróbki” w procesie
twórczym, którego rezultat ma przedstawiać ich wizję problemu, podejmować
określone tematy, opowiadać pewną historię. Chociaż odbiorcy utworów
powstałych dzięki skrzyżowaniu tych dwóch sztuk to grupa niejednolita (różni
ich m.in. pochodzenie klasowe, wykształcenie, krąg społeczno-polityczny,
czy też religijno-kulturowy, etc.), bez wątpienia dzieła te dostarczają im wiele
uciech lub rozczarowań, krytykom i uczonym zaś – materiału badawczego.
Zarówno przez wzgląd na samą osobliwą sztukę adaptowania, jak i tematy
bezpośrednio poruszane w poszczególnych obrazach.
Pocałunek kobiety pająka – powieść, która autorowi, Manuelowi Puigowi,
zapewniła światową sławę, została po raz pierwszy opublikowana w Hiszpanii w 1976 roku, podczas gdy w jego rodzinnej Argentynie u władzy
pozostawała, ostatnia w jej dotychczasowej historii, dyktatura militarna.
Argentyński pisarz, jak na reprezentanta
boomu i post-boomu latynoamerykańskiego
przystało, stworzył dzieło innowacyjne,
odważne, nowoczesne. Niespełna dziesięć
lat później tekst Puiga został przeniesiony
na kinowy ekran. Dzieło brazylijskiego
reżysera – Hectora Babenco – okazało się
pierwszym niezależnym obrazem, który
otrzymał nominację do Nagród Akademii
Filmowej w czterech z najważniejszych
kategorii. Ekranizacja rzeczonego tekstu
jest jednym z wielu przykładów na to, że
23
6*4$."'789"4,.'+&%,.!/0*"1$%&#,*23.13$#&4"#0*2.31*15&6%2.7%0.$#*8!&!2%7&$5/152!7"%0.10%&
9.:*;<&=/>!7"%0.10!?&
@6A@<&BC&$#/$5&/%1&;73""#*&0.:#*2%&C7#%D%/"!EF&
G5"C%;H#&I*2!.#&>%HJ;J&
"%&;*/5&0.:#*2%"#*&C7#*;#&
#&>D!C7#*)3&0%/;7J;3;K&
7&;K!2!,J&"!0!10!2!0J&
"%&!CC7#%/*&!"$!/!8##&
L".131515& %1$#&#&M7#*;$%&
0&6%2.7%0#*<&L"1*2*.5H*&
.#N&.715$JO&HN73$%>#&
!,;3>#O&$#"*>O&$5/152%>#&
:2*$!/5>,#H.$#>#<&P#,#;5H*&:!/.$#*H&.#%1$(0;*<
1'2#&*3#"/#(23+"3!4
&+5!(,+'6,%(/+6,(
/+7&-8(3(9*+:%(.23-4
'$#7;9(&#(,!<(=+(>:8(
&*+(/+6,(/+7-&*+(6+2*0(
&#6,?.%/0"-"@(.!(
6!)*+(!)2#3;9A(B,#&!9*(8+4
7*%8(7!(.!7+/8!9#&*#(7*#:!5%(
3(!,#"3#/0"0(23+"3-9*6,!C"*0<(
3#7#9#&*#(.-,#D<(%73*+:#&*#(
!7.!9*+73*<(9-2#=#&*#(2+4
E+'6/*(7!,-"30"-"@(!'2+C:!4
&-"@(3#5#7&*+D(!2#3(+'6.2+6/*(
#2,-6,-"3&+/
film nie jest jedynie serią następujących po sobie obrazów. Stanowi medium
do podejmowania dialogu z otaczającą rzeczywistością, zadawania pytań,
udzielania odpowiedzi, wyrażania refleksji dotyczących określonych zagadnień
oraz ekspresji artystycznej, choć odmienne, to równie zdolne co literatura.
24
Celem poniższego tekstu jest przybliżenie czytelnikowi treści zawartych
w literackim Pocałunku kobiety pająka i jego filmowej wersji – z naciskiem
położonym na kwestię społeczno-kulturowej tożsamości płciowej – wraz ze
środkami stylistycznymi zastosowanymi przez twórców dla ich wyrażenia.
Reżim militarny, w obliczu którego stała Argentyna w latach 70. ubiegłego
wieku, wedle którego jednostki takie, jak Valentin, czy Molina, to osoby
popełniające zbrodnie przeciw społeczeństwu; mieszanie kultury popularnej
z tzw. wysoką, rzeczywistości z fantazją; wielka miłość wobec kina – to
tylko niektóre z tematów zawartych przez Manuela Puiga w Pocałunku…
Kluczowym jednak zagadnieniem podejmowanym przez pisarza jest niejednoznaczna natura człowieka. Na tle burej, więziennej celi, kontrastująco
zestawionej z hollywoodzkimi obrazami filmowymi, pisarz przedstawia
swoje rozważania na temat tego, czym jest kobiecość, czym męskość, czym
seksualność. Jakie są atrybuty przypisywane obydwu płciom? Czy, jak i przez
kogo są w rzeczywistości realizowane? Te i inne pytania oraz refleksje pisarza
zawarte w jego utworze, w zestawieniu z tymi (nie)obecnymi w jego filmowej
wersji, stanowią podstawę mojej analizy.
:*%4";&5'<*="3,08+
Autorka biografii argentyńskiego pisarza zatytułowanej Manuel Puig and the
Spider Woman: His Life and Fictions, Suzanne Jill Levine, zauważa: „Film
miał początkowo rozpocząć się opowiedzeniem przez Molinę ostatnich scen
Ludzi kotów, co wynikało z założenia, że uda się pozyskać prawa [ autorskie do
filmu – przyp. M.R ], jako że brat Lena Schradera [ scenarzysty Pocałunku… –
przyp. M.R ], Paul, wyreżyserował remake. Po niemal rocznych negocjacjach
z Universalem – na tydzień przed rozpoczęciem zdjęć – okazało się, że
wytwórnia odmówiła użyczenia praw autorskich jakiegokolwiek materiału
filmowego Ludzi kotów, jak również zgody na odtworzenie jakichkolwiek scen
z oryginału. Dlatego rozpoczęto od nazistowskiego filmu propagandowego,
pierwotnie zaplanowanego 25 stron scenariuszowych dalej. To oznaczało
usunięcie w ostatniej chwili 24 pierwszych stron oraz wprowadzenie filmu
nazistowskiego na stronie pierwszej” (Levine, 2000: 342). 2
Filmową ekranizację Pocałunku… rozpoczyna, tak jak w przypadku
powieści, monolog Luisa Moliny. Tak jak i w literackim pierwowzorze jest
to opowiadanie fabuły filmu widzianego niegdyś przez bohatera. Możliwości
czasowe jednakże, jak i formalno-prawne, jak wiadomo z przytoczonego
powyżej cytatu, nie pozwoliły autorom filmu na zawarcie w adaptacji utworu
Puiga wszystkich pięciu opowiadanych przez Molinę filmów. W związku
z tym, obrazem otwierającym filmową opowieść jest ten, który w powieści
jest drugim w kolejności – nazistowski film propagandowy, którego akcja
rozgrywa się w okupowanym w czasie wojny Paryżu.
Snucie swojej opowieści filmowy bohater rozpoczyna następującymi słowami:
„Ona jest… mmm… Otóż jest…jest cokolwiek dziwna. To, co zauważasz od
razu, to że nie jest kobietą taką jak wszystkie. Zdaje się być zamknięta w sobie.
Zagubiona… w świecie, który nosi wewnątrz siebie… ale otoczona luksusem.
Wystawny buduar. Łóżko w całości okryte pikowaną satyną. Szyfonowe
draperie. Z jej okien widać Wieżę Eiffla. Nagle, jej służąca przynosi zapakowane na prezent pudełko. Podarunek od wielbiciela. Jest gwiazdą kabaretu
2 Wszystkie cytaty – o ile nie zaznaczono inaczej – przytoczone są w tłumaczeniu własnym.
najwyższej rangi. Otwiera pudełko. To diamentowa bransoleta. Odsyła ją
jednak z powrotem. Mężczyźni leżą u jej stóp. Poznała kilku. Ale nie tego,
na którego czeka całe życie. Prawdziwego mężczyznę. Służąca przygotowała kąpiel z pianą. Gwiazda bierze ręcznik i okręca go sobie wokół głowy
niczym turban. Paznokcie w kolorze różowej brzoskwini. Rozpina taftowy
szlafrok i pozwala by ten płynnie opadał po jej udach na podłogę wyłożoną
terakotą. Jej skora lśni. Jej drobniutka kostka wślizguje się do perfumowanej
wody. Następnie jej zmysłowe nogi, aż w końcu całe jej ciało pieści piana”.
Początkowa scena rzecz jasna pokazuje nie tylko trudy realizacji ekranizacji tekstu literackiego. W sposób bardzo przemyślany przedstawia bohaterów obrazu. Do czwartej minuty filmu nie wiemy, jak wygląda narrator.
A słyszymy głos bohatera, snującego póki co nic nie znaczącą dla widza
opowieść, prowadzoną w sposób nieco przeciągły, z lekka rozmarzonym
głosem. Kamera porusza się niespiesznie po ponurym wnętrzu więziennej
celi. Podczas gdy tajemniczy głos nakazuje naszej wyobraźni dostrzec luksusowe
wnętrza, pełne przepychu, drogich mebli,
tkanin, akcesoriów, z widokiem na Wieżę
Eiffla, filmowy obraz zupełnie z tym nie
współgra. Przed naszymi oczami najpierw
ukazują się ponure cienie na burej, obdrapanej i pomazanej ścianie, w tym miejscu
pozbawionej okien, za którymi mógłby
rozpościerać się jakikolwiek widok. Kamera
powoli przesuwa się po więziennej kracie,
25
F!("39#2,+/(8*&%4
,-(>:8%(&*+(9*+8-<(
/#'(9-5:07#(&#22#4
,!2A(G(6$-63-8-(5$!6(
)!@#,+2#<(6&%/0"+4
5!(.;'*("!(&*"(&*+(
3&#"30"0(7:#(9*73#(!.!9*+CH<(
.2!9#73!&0(9(6.!6;)(&*+"!(
.23+"*05$-<(3(:+''#(2!38#23!4
&-8(5$!6+8A
nie zwiastując specjalnej odmiany krajobrazu, gdy nagle przed naszymi oczami
prezentowane są przedmioty będące własnością – co się okaże dopiero po
chwili i będzie stanowić zaskoczenie – trzydziestokilkuletniego mężczyzny:
zawieszone na sznurku wzorzyste koszule, podkoszulki, szaliki. Następnie
zjeżdżający ciut niżej obiektyw kamery pokazuje nam zdjęcia światowej sławy
aktorek, w tym Marleny Dietrich czy Rity Hayworth (które były jednymi
z ulubionych gwiazd argentyńskiego pisarza). Poniżej, na zniszczonej szafce
odnajdujemy akcesoria kojarzone raczej z kobietami – obok grzebienia okrągła
szczotka, wałki do włosów, rozliczne flakoniki, cienie do oczu, etc. Na łóżku
widoczna pluszowa laleczka, w różowej paczce baletnicy. Przez łóżkowy pręt
przewieszone są kolorowe ręczniki. Po jeden z nich, krwiście czerwony, sięga
czyjaś ręka, dokładnie w chwili, w której padają słowa: „Służąca przygotowała
kąpiel z pianą”. Gdy w tle słyszymy głos opisujący Leni sięgającą po ręcznik,
przed oczami widza ukazuje się mężczyzna, który dopiero co okręcił głowę
czerwonym turbanem.
Ten sam mężczyzna, o delikatnym, acz dostrzegalnym makijażu (co najpewniej wynika z faktu, że również dziś, w 2013 roku, w czasach wypudrowanych
26
prezenterów telewizyjnych, wymalowanych gwiazd estrady, kiedy to męski
makijaż nie powinien już zaskakiwać, jest nadal na tyle nietypowy, że z łatwością się go zauważa), ubrany jest w lekki, seledynowy szlafrok o kwiatowym
wzorze, równie zdobną apaszkę zawiązaną ma na szyi. Mówiąc o paznokciach,
spogląda na swoje, tak jakby to ich brzoskwiniowy kolor podziwiał. Następnie
przesuwa ręce po swoim ciele, jakby podkreślając zmysłowość idealnego ciała
Leni. Potem wstaje i podchodzi do łóżka, na którym leży drugi mężczyzna.
Kroki stawia delikatnie. Gdyby była to kobieta, pewnie powiedzielibyśmy,
że z niewątpliwą gracją, co raczej nie przychodzi na myśl, kiedy mowa jest
o przedstawicielu tzw. płci brzydkiej. Opowiada z niemałym przejęciem, a jego
gesty zdają się być cokolwiek teatralne. Tak prezentuje nam się w pierwszych
minutach filmu jeden z jego głównych bohaterów – Luís Molina.
Towarzysz jego niedoli, leżący na łóżku, odwrócony początkowo plecami
Valentín Arreguí, rysuje się od samego początku w sposób zgoła odmienny.
Choć leży zwrócony do ściany, nie oświetlony, widać od razu, że jego wygląd
można by określić mianem przeciwieństwa tego, co prezentuje Molina. Jeansy
i koszulę ma zniszczone, naddarte, mokre od potu i zabrudzone mieszanką
kurzu i krwi. Nie widzimy tego od razu, ale szybko okazuje się, że włosy ma
w nieładzie, twarz zarośniętą (w odróżnieniu od niezmiennie gładko, idealnie
ogolonego Moliny), oczy podkrążone, spojrzenie surowe i nieprzeniknione.
Ciało poorane bliznami, a także świeżymi ranami zadanymi – jak się okaże –
podczas policyjnych tortur.
Oglądając film, można dojść do wniosku, że to relatywnie przystojny mężczyzna, jednakże nie jest to myśl nasuwająca się jednoznacznie i bezsprzecznie
w pierwszych scenach. Osobowość bohatera też ukazana jest początkowo
w sposób niezbyt zachęcający. Bez ogródek, tonem nieco władczym, może
nawet gburowatym, przerywa Molinie, gdy mu się żywnie podoba. Nie on
widział film, jak zauważa zresztą Molina, ale to on decyduje o tym, że Leni
z opowieści współwięźnia ma mieć czarne, a nie zielone oczy. Jak już wspomniałam, wyśmiewa opowieść, między innymi sugerując wątpliwą jakość
higieny Francuzki, ale gdy Molina odgraża się, że przestanie opowiadać, od
razu przerywa swoje uszczypliwości. Gdy współwięzień pyta go, z czego się
śmieje – a robi to tak wyraźnie, że powód musi być nie byle jaki – Valentín
odpowiada prosto z mostu: „z ciebie”. Z jednej strony wydawać by się mogło,
że wiele traci na tym, że nie patrzy na swojego towarzysza, gdy ten opowiada,
z drugiej zaś, można przyjąć założenie, iż – zwłaszcza w tej początkowej
fazie – więcej mogłoby to przynieść szkody niż pożytku. Gdy Molina wspomina o maszerującej armii, sposób, w jaki salutuje oraz jego chód bardziej
przypominają pokaz rewiowy, niż wojskową dyscyplinę, co najpewniej mogłoby
stanowić nie lada pożywkę dla cynicznego kolegi.
Pierwszy zarys fabuły propagandowej opowieści rodem z III Rzeszy szybko
naprowadza widza na kolejny, istotny, a zarazem bardzo kontrastowy rozdźwięk
między bohaterami. Molina dosyć beztrosko opisuje paryską ulicę, wraz
z krzątającymi się po niej ludźmi, szybko zaaresztowanymi przez Niemców.
Określa ich słowami: „Ci dziwnie wyglądający Francuzi. Nie tacy typowi
w beretach”. Gdy Valentin dopytuje, co ten ma na myśli, mówiąc „dziwnie
wyglądający Francuzi”, w odpowiedzi słyszy: „Nie wyglądali francusko. Wyglądali… mmm… turecko. Nie jestem pewien, ale mieli te czapki, jakby, te
czapki na ich głowach, jakby takie, jak te… mmm… tureckie. Fezy”. Valentin,
zorientowawszy się, że to nie fezy, tylko jarmułki, a co za tym idzie, to nie
Turcy, lecz Żydzi, pyta towarzysza bezpośrednio i dosadnie: „Nie rozumiesz,
że to cholerny antysemicki film?”
Molina widzi, ale się tym nie przejmuje. Bo tym, co dla niego w opowiadanej
historii jest najważniejsze, jest wątek romantyczny. Na moment przed dyskusją
o socjo-politycznej wymowie obrazu, kiedy pyta Valentina, jak do tej pory
mu się podoba opowieść, sam przyznaje, że jego zdaniem jest wspaniała, jest
nią oczarowany, zachwycony, bowiem to piękny romans. Początkowe, dosyć
radykalne różnicowanie poglądów i optyki, a także wzajemne, sceptyczne
podejście do osobowości i natury obu mężczyzn podsumowuje następujący
dialog, zaczerpnięty z filmu:
„Valentin: Nie mogę zrozumieć, czemu przerwali moje przesłuchanie. To
już niemal tydzień.
Molina: Czemu nie mogli mi dać do towarzystwa zamiast ciebie tego
przystojnego blondyna odgrywającego główną rolę.
Valentin: O czym ty mówisz do cholery?
Molina: Boisz się mówić o seksie?
Valentin: Naprawdę chcesz wiedzieć Molina? Nudzisz mnie.
Molina: Złotko, nic o mnie nie wiesz. Wiesz, że jestem pedałem? No
brawo, gratuluję. Wiesz, że zdeprawowałem nieletniego? Cóż, o tym nawet
mówią w telewizji, nagraj sobie o 11.
Valentin: Tobie naprawdę się podobają ci nazistowscy blondyni, co?
Molina: Widzisz, gardzę polityką, ale oszalałem na punkcie tego blondyna.
Jest taki romantyczny. Czy powinni mnie za to zastrzelić?
Valentin: Twoi naziści są tak romantyczni, jak pieprzony naczelnik i jego
pokój tortur.
Molina: Mogę sobie wyobrazić.
Valentin: Nie… nie możesz.”
Molina faktycznie nie ma najmniejszego pojęcia o trudach i okrucieństwach
związanych z torturami zadawanymi Valentinowi przez więzienny reżim, ten
z kolei, ma bardzo płytkie i mylne wyobrażenie o wrażliwości, uczuciowości
i złożoności kolegi. Molina może i jest niepoprawnym romantykiem, ale
na tej cesze jego osobowość się nie kończy. Tak samo, jak nie kończy się
na filmowym azylu. Valentin – ateista, ironicznie wzywa Boga na pomoc,
wyśmiewając po raz wtóry. „Wy, ateiści, wciąż mówicie o Bogu” – upomina
go Molina, na co w odpowiedzi słyszy: „A wy, geje, nie stawiacie czoła
faktom. Fantazje nie są żadną ucieczką”. Może i nie są, ale żaden z nich nie
ma kluczy do zakratowanych drzwi, a zatem Molina po prostu ucieka z więziennej celi tak, jak potrafi. Chociaż wedle opinii Valentina jest to trywialne
podejście, z czasem zmieni zdanie, samemu pozwalając sobie na ucieczkę
w świat fantazji, który przestanie być przez niego jednoznacznie kojarzony
z naiwnością i homoseksualizmem. Valentin wraz z upływem czasu oswaja
się z Moliną, poniekąd nie ma wyboru.
>*<$,(*?@A'&B2.*?@C
„Molina: Powiedział mi coś jeszcze. Że moja matka nie czuje się za dobrze.
Ma wysokie ciśnienie a jej serce jest raczej słabe.
Valentin: Ludzie mogą tak żyć wiecznie.
Molina: Jasne, ale nie wtedy kiedy się ich stresuje. Wyobrażasz sobie jaki
to wstyd mieć syna w więzieniu? I to z takiego powodu!
Valentin: Idź spać. Poczujesz się lepiej.
Molina: Nie, tylko jedna rzecz może pomóc..
Valentin: Jasne, chłopie. Dajesz.
27
28
Molina: Chłopie! Jest tu jakiś mężczyzna? Nie pozwól mu odejść! Czy
już uciekł?
Valentin: Dobra, przestań chrzanić tylko opowiadaj ten swój film.
Molina: A teraz… na tyłach kabaretu, w świetle księżyca czeka Werner
w swojej limuzynie…”
Powyżej przytoczony, krótki fragment scenariusza pokazuje złożone
relacje i naturę bohaterów. W tym oszczędnym dialogu można zauważyć
kilka istotnych elementów. Po pierwsze, Molina martwi się o swoją matkę,
o jej zdrowie. Jednocześnie w sobie widzi przyczynę jej pogarszającego się
stanu. To jeden z przejawów świadomości tego, że jego natura w dużej mierze
utrudnia mu życie. Po drugie, niezmiennie podkreślane jest zamiłowanie do
kina, które jest pasją, ale i odskocznią, azylem. Tym eskapizmem, którym
Valentin początkowo jawnie gardzi, a z czasem jednak się doń przyzwyczaja.
Nie protestuje, jeszcze później sam wychodzi z inicjatywą i prosi Molinę, aby
coś opowiedział. Może się niekiedy wydawać, że robi to dla kolegi, z litości,
empatii, altruistycznych pobudek. Z czasem jednak sam zaczyna to lubić,
co w powieści widać wyraźniej. Niby nadal kpi z niego, jednakże pomału
akceptuje towarzysza takim, jakim jest. A ten, nawet w tak trudnych chwilach,
w więziennej celi, niepewny siebie, swojego losu, losu najbliższej mu w tamtej
chwili osoby – matki, stara się nie tracić rezonu ani humoru.
Po tej „ostrej” filmowej wymianie zdań na temat form ucieczki, ze strony
Moliny pada pytanie: „Przyznaj się, Valentin. Z kim się identyfikujesz, ze
szpotawym patriotą, czy z przystojnym Wernerem?” W powieści to Valentin
pierwszy pyta, z kim utożsamia się Molina, z Ireną, czy z asystentką jej męża,
architektką. Odpowiedź brzmi: „Z Ireną, jasne. Ona jest główną bohaterką,
ty mądralo. Ja zawsze z bohaterką” (Puig, 1999: 31). Pytający zaś przyznaje, że
identyfikuje się z psychoanalitykiem, który nie jest tak bezpłciowy w wyrazie,
jak mąż Ireny. W filmie nie dowiadujemy się wcale, z którym z męskich
bohaterów nazistowskiej propagandy utożsamia się argentyński marksista,
gdyż ten ucieka od odpowiedzi, zadając to samo pytanie towarzyszowi. Widz
dowiaduje się, iż Molina utożsamia się ze śpiewaczką, która jest prawdziwą
gwiazdą. Jak podkreśla, on zawsze jest heroiną. To jeden z wielu momentów, które pokazują, jak Molina postrzega samego siebie. Chce być kobietą
i kobietą się czuje. Spośród cech standardowo i odgórnie przypisywanym
przez społeczeństwo obu płciom, więcej pokrewieństwa odnajduje pomiędzy
sobą a wizerunkiem kobiety, aniżeli mężczyzny. Warto tu przytoczyć słowa
powieściowego Moliny, który pyta kolegę, co takiego złego jest w odnajdowaniu kobiecego pierwiastka przez mężczyzn w sobie samych. Czemu bycie
łagodnym i delikatnym musi być niemęskie, i dla mężczyzny niewłaściwie.
Jak twierdzi: „gdyby wszyscy mężczyźni byli tacy jak kobiety, to nie byłoby
tych, co torturują”. Valentin uważa to za nierealny, ale przynajmniej „jakiś
punkt widzenia” (Puig, 1999: 34). Filmowe wersje bohaterów są pod tym
względem zgodne z ich literackimi pierwowzorami. Molina upatruje w kobiecej naturze metody na załagodzenie męskiej porywczości, gwałtowności,
okrucieństwa, agresji, przemocy, etc. Valentin zaś uważa to nadal za „jakiś
punkt widzenia”. Nim jednak gotów jest to przyznać, oskarża towarzysza
o „bycie babą” znacznie surowiej niż ma to miejsce w książce. Zgodnie ze
scenariuszem, który znakomicie odegrali William Hurt i Raul Julia, scena
ta rysuje się następująco:
„Molina [ obiera awokado ]: Weź trochę. Jest pyszne.
Valentin: Nie, dzięki.
Molina: Co jest? Nie lubisz?
Valentin: Lubię, ale nie dzięki.
Molina: No to śmiało, weź trochę. Do obiadu jeszcze dużo czasu.
Valentin: Nie mogę sobie pozwolić na rozpuszczenie.
Molina: Czy naprawdę uważasz, że zjedzenie tego awokado uczyni cię
słabym i rozpuszczonym? Ciesz się tym, co oferuje ci życie.
Valentin: Tym, co oferuje mi życie, jest walka. Kiedy się temu oddasz,
przyjemność staje się sprawą drugorzędną.
Molina: Twoja dziewczyna myśli to samo?
Valentin [ podejrzliwie ]: Skąd wiesz, że mam dziewczynę?
Molina: To normalne. Czy ona też unika przyjemności?
Valentin: Wie, co jest naprawdę ważne. Że najważniejszą rzeczą jest służyć
sprawie, która jest szlachetna.
Molina: A cóż to sprawa? Taka, która nie pozwala ci zjeść awokado?
Valentin: Molina, nigdy nie zrozumiesz.
Molina: Cóż, rozumiem jedną rzecz. Oferuję ci połowę mojego cennego
awokado, a ty rzucasz mi nim w twarz.
Valentin: Nie zachowuj się tak. Brzmisz zupełnie jak…
Molina: Jak co? Powiedz to. Powiesz. Jak baba, to miałeś na myśli. [ Valentin przytakuje ] Co jest takiego złego w byciu jak kobieta? Dlaczego tylko
one mogą być wrażliwe? Dlaczego nie mężczyzna, pies, pedał? Gdyby więcej
mężczyzn zachowywało się jak kobiety, nie było by tyle przemocy. Jak to…”
Przytoczony fragment zwraca uwagę na kolejne dwa szczegóły. Są to
oczywiście: niewątpliwe zaangażowanie Valentina i jego pełne poświęcenie
„sprawie”, którą jest walka o równość społeczną i wykorzenienie totalitarnego
reżimu junty wojskowej oraz wcześniej nie wspominana postać, pozostającej
na wolności, dziewczyny bohatera. Rewolucjonista z kart powieści tłumaczy
swoje powołanie następująco: „(…) wszystko mogę znieść… bo istnieje pewna
hierarchia. Są sprawy ważne, jak rewolucja społeczna, i drugorzędne, jak
przyjemności zmysłowe. Póki toczy się walka, a będzie się ona toczyła przez
całe moje życie, nie mam ochoty na dogadzanie zmysłom, wiesz? Bo naprawdę
jest to rzecz dla mnie drugorzędna. (…) Moje ideały… marksizm, jeśli mam
to określić jednym słowem. I tę radość mogę odczuwać, gdziekolwiek się
znajdę, nawet tu, w tej celi, i nawet przy torturach. I to jest moja siła” (Puig,
1999: 33). Dziewczyna, o której mowa w dalszej części wypowiedzi bohatera,
też musi być sprawą drugorzędną. Podejście to zresztą sama podziela, bo
i ona „ma świadomość tego, co najważniejsze” (Puig, 1999: 33).
Na tym etapie czytelnik i/lub widz wiedzą, że Valentin nie zdradza swoich
sekretów. Jest marksistą, rewolucjonistą, owszem, w swoich wypowiedziach
podkreśla swoje zaangażowanie w działalność wywrotową, na tym jednak
koniec. Jest oddany sprawie, a zatem nie zdradza tajemnic dotyczących
organizacji do której przynależy, jej aktywności. Również mówiąc o życiu
osobistym, nie jest zbyt wylewny. Kiedy powieściowy Molina kończy opowiadanie Ludzi kotów, Valentin przyznaje, iż żałuje, że opowieść już dobiegła
końca, bo przywiązał się do bohaterów „a teraz wszystko się skończyło i to
jest tak, jakby wszyscy poumierali”:
„- Więc w końcu, Valentin, ty masz serce.
– Z człowieka zawsze musi wyjść jakaś… słabość.
– Nie, bracie, to nie słabość” (Puig, 1999: 47).
Rewolucjonista okazuje się być wrażliwym człowiekiem. Człowiekiem,
który nie jest tylko agresywnym bojownikiem o równość społeczną. To
mężczyzna, którego stać na uczucia, troskę. Stać go na to, aby martwić się
o dziewczynę pozostająca na wolności. Tak, jak Molina żyje w ciągłej obawie
29
30
o stan zdrowia matki, od której oddzielają go więzienne mury, tak samo
Valentin, boi się o to, co może się stać jego towarzyszce, która też się naraża.
Z kolejnych scen i dialogów, dowiadujemy się o życiu uczuciowym Valentina
coraz więcej. Jego Jane Randolph (tak, aby nie zdradzać prawdziwych imion,
jest nazywana w tekście Puiga, w nawiązaniu do architektki, którą upodobał
sobie marksista, wysłuchując filmowej opowieści dekoratora wystaw), wedle
słów powieści, jest 24-letnią rewolucjonistką. Valentin stosunkowo szczegółowo opowiada jej historię, co jest dość zaskakujące w porównaniu z jego
dotychczasowym zachowaniem. Ten element w filmie został pominięty.
Gdy Valentin słucha opowieści o ginącej w wypadku Michelle, najbliższej
przyjaciółce Leni Lamaison, przechodzi go dreszcz. Ten wypadek uświadamia
mu, że – tak jak jego literacki pierwowzór – pozostaje bezradny, znajdując
się za więziennymi murami. Nie jest wstanie jej ochronić przed złem, które
na nią czyha. Tu jednocześnie powraca problem zaangażowania w walkę.
Obydwoje się narażają, a słowem pocieszenia dla Valentina jest jego wiara
w to, że „któregoś dnia wygramy tę walkę”.
D'/";B(%,;'2$,($'3*92"&*?($
W filmowej wersji jednej z kulminacyjnych scen opowieści – defekacji Valentina
wywołanej spożyciem zatrutego przez więziennie władze pożywienia – dowiadujemy się, że życie uczuciowe Valentina, nie jest tym, na co wyglądało.
Rewolucjonista otrzymuje list od dziewczyny, za lekturę którego zabiera się
Molina.
„Molina: Mmm, to wypadło ci koszuli.
Valentin: No dalej, czytaj. Wiem, że byłeś ciekaw.
Molina: Nie, ja tylko czytam listy miłosne. Nie chcę niczego wiedzieć
na temat tej twoje polityki.
Valentin: To od mojej dziewczyny, ma na imię Lidia.
Molina: A co z Martą?
Valentin: Skąd wiesz o Marcie?
Molina: Mamrotałeś jej imię we śnie.
Valentin: Co jeszcze mamrotałem?
Molina: Nic.
Valentin: List jest od Lidii. To moja dziewczyna z organizacji.
Molina: Ma charakter pisma, jak u dziecka.
Valentin: Nie miała zbyt wiele możliwości, żeby się kształcić.
Valentin: Powiem ci prawdę. Podczas tortur, kiedy czułem bliskość śmierci
to Marta była tą, o której myślałem… i ona mnie ocaliła. Moje całe ciało
tęskniło do niej…
Molina: Jaka ona jest?
Valentin: Klasa wyższa. Czysta burżuazja. Ma wszystko. Pieniądze, wygląd, edukację, wolność… Jestem takim hipokrytą. Zupełnie jak te wszystkie
świadome swej klasy świnie. Muszę przyznać, że to było wygodne. Bezpieczne
miejsce do ukrycia, gdy musiałem uciekać… Do czasu, gdy pewnego dnia
musiałem jej powiedzieć o moim drugim życiu.”
Mogłoby się wydawać, że wspomniana w dialogu Lidia jest opisywaną
w powieści 24-latką. Jednakże, czytając dalszy ciąg książki Puiga dowiadujemy
się, że tą akurat rewolucjonistką jest Marta. Książkowy Valentin również
otrzymuje list od „dziewczyny z organizacji” nie jest to jednak ta sama osoba, o której mówi, gdy Molina pozwala sobie na wcześniejszy komentarz:
„Więc w końcu, Valentin, ty masz serce”. Valentin swoją relację z autorką
listu (w którym szyfrem informuje go, że spotyka się już z innym członkiem
ruchu) podsumowuje następująco: „My nie możemy myśleć o tym, że ktoś
nas kocha, bo jak się kocha, to żywego, więc zaraz zaczynasz się bać śmierci,
no, w każdym razie gryziesz się tym, że ktoś będzie cierpiał z powodu twojej
śmierci” (Puig, 1999: 145). Następnie uściśla, kim jest która kobieta: „(…) tamta
dziewczyna, co ci o niej opowiedziałem, ta z mieszczańskiej rodziny, to nie
jest ta moja towarzyszka, co mi napisała ten list. (…) Tamta, o której ci wtedy
mówiłem, wstąpiła razem ze mną do naszego ruchu, ale po jakimś czasie
rzuciła to i próbowała wszelkimi sposobami nakłonić do tego także i mnie.
(…) Ona za bardzo kochała życie, była szczęśliwa ze mną i wystarczało jej,
że jesteśmy razem. I wtedy się zaczęło między nami psuć, bo ona cierpiała,
kiedy ja znikałem na parę dni, a kiedy wracałem, to płakała, ale to jeszcze
nic, bo potem zaczęła ukrywać przede mną telefony od moich towarzyszy,
aż doszło do tego, że przejmowała moje listy, no i wtedy zerwaliśmy” (Puig,
1999: 148 – 149).
W filmie Marta nie ma żadnego powiązania z ruchem rewolucyjnym,
poza osobą Valentina. Dowiaduje się o jego działalności, gdy ten się do niej
przyznaje. „Słuchała w ciszy, tak jak gdyby już wiedziała. Następnie poprosiła
mnie, żebym porzucił organizację. Ale jak mogłem nie robić nic, podczas gdy
moi przyjaciele znikali każdego dnia. Czułem, że ma rację, ale nie miałem
wyboru. I tak, ponownie nie wiedziałem, co powiedzieć” – słyszymy głos
z offu, przywołujący wspomnienie zajścia. Niezależnie od tego, czy Marta była
członkinią zorganizowanej grupy walczącej z reżimem, czy też zapewniała
ukochanego, że jeśli znów wyjdzie, nie będzie miał po co wracać, w obu swoich
wersjach jest niezwykle istotną postacią. Koniec końców, to ona okazuje się
być najważniejszą osobą w życiu Valentina, to ona jest jego ucieczką i azylem,
nawet jeśli może się to wydarzyć tylko w morfinicznym śnie.
Żeby zrozumieć bohaterów powieści Manuela Puiga, należy uzmysłowić
sobie, że obaj, zarówno heteroseksualny Valentin, jak i homoseksualny Molina, są odbiciem poszczególnych aspektów osobowości autora. Przytaczana
wcześniej Suzanne J. Levine zaznacza: „Jak sugeruje jego nazwisko, Molina
jest Manuelem, odbiciem jego orientacji seksualnej, podczas gdy Valentin
jest karykaturą marksistowskiego partyzanta, który nie tylko odzwierciedla
pragnienia Moliny dotyczące heteroseksualnego kochanka, ale również uosabia powątpiewającą świadomość Manuela. Usta Valentina niejednokrotnie
powtarzają zdanie Manuela, mówiące, że seks jest jedną z najniewinniejszych
rzeczy na świecie, która została zepsuta przez systemy społeczne. Molina
i Valentin reprezentują dwa oblicza Manuela (Levine, 2000: 259). Jak wiadomo,
sam Puig, jak i wykreowany przez niego dekorator wystaw sklepowych, był
homoseksualistą. W oczach Moliny jednak przedstawicielki płci pięknej to
prawdziwe bóstwa, chociaż jego poglądy dotyczące położenia i roli kobiet
w społeczeństwie, a także związków można określić jako dosyć tradycyjne.
Kiedy Valentin w rozmowie dotyczącej swojej dziewczyny-rewolucjonistki
kwestionuje monogamię, Molina wyraża zgoła odmienne zdanie. Mówi:
„Ale jakie to piękne, kiedy dwoję ludzi kocha się przez całe życie. (…) Marzę
o tym” (Puig, 1999: 50). Poglądy Moliny dotyczące związków są takie, a nie
inne, być może z tego powodu, że on sam siebie widzi i odczuwa, jakby był
kobietą, a co za tym idzie, jego postrzeganie relacji damsko-męskich pokrywa
się z tradycyjną kobiecą wizją tychże. Nie oznacza to w żadnym wypadku,
że Molina traci kontakt z rzeczywistością. Chociaż ma poczucie, że niejako
bliżej mu do kobiety, cały czas wie, że biologicznie jest mężczyzną; mężczyzną,
31
32
którego pociągają inni mężczyźni, tak fizycznie, jak i emocjonalnie. Nie
zaprzecza temu, a jednocześnie przyznaje, że jego orientacja seksualna oraz
tożsamość mocno utrudniają mu życie. Są geje, którzy umawiają się na randki
z innymi gejami, bo lubią, ale Molina się do nich nie zalicza.
„- Ale ty… miałeś przecież przyjaciół, którzy wiele dla ciebie znaczyli, no nie?
– Tak, ale wiesz, moi przyjaciele to zawsze byli… takie pedały jak i ja,
a my między sobą, jakby to powiedzieć, my sobie nawzajem za bardzo nie
ufamy, bo wiemy, że jesteśmy… tchórze i słabeusze. I zawsze czekamy na…
przyjaźń, czy jak tam to nazwać… ze strony kogoś poważnego, mężczyzny,
to jasne. A to nigdy nie może się spełnić, bo mężczyzna… mężczyzna może
pokochać tylko kobietę.
– I wszyscy pederaści są tacy?
– Nie, bywa, że któryś z nas zakocha się w drugim. Ja i moje przyjaciółki
jesteśmy kobietkami. Te różne sztuczki nas nie bawią, to dobre dla homoseksualistów. A my jesteśmy normalne kobietki, co to idą do łóżka tylko
z mężczyznami” (Puig, 1999: 216).
To może sugerować, że homoseksualiści w oczach Moliny, to nie mężczyźni.
Prawdziwi mężczyźni jego zdaniem, co już było wcześniej wspomniane, to ci,
których obiektem zainteresowań są kobiety. Molina, jako „duchowa kobieta”,
tylko takimi sam jest zainteresowany. Bohater do tego stopnia czuje się kobietą,
że niejednokrotnie mówi o sobie i sobie podobnym przyjaciołach (żeby nie
powiedzieć „przyjaciółkach”) w formie żeńskiej. Widoczne jest to zwłaszcza
w powieści. Potwierdzają to takie wypowiedzi, jak chociażby: „Chcesz, żebym
oszalał i był prawdziwym wariatem? Bo wariatka to już i tak jestem” (Puig,
1999: 85). W innym momencie, Molina relacjonując pierwsze spotkanie
z kelnerem Gabrielem, zaczyna od słów: „Byłem ze znajomymi, takie dwie
młode wariatki, nieznośne. Ale urocze i z temperamentem”. Valentin od razu
zakłada, że mowa o dziewczynach, na co kolega odpowiada: „Nie. Jak mówię
o kimś «wariatka», to mam na myśli faceta, taką męską kurewkę” (Puig, 1999:
67). Gdy Molina niedomaga po nie do końca naumyślnym spożyciu zatrutego
jedzenia, w pewnym momencie mówi, że całkiem załatwili „tę małą”. Na
pytanie towarzysza, o jaką małą chodzi, odpowiada krótko, acz dosadnie:
„Mnie, idioto” (Puig, 1999: 96). Zwyczaj nazywania mężczyzn imionami,
czy też zwracania się do nich w formie żeńskiej, przenosi również na kolegę,
który jednak wyraźnie buntuje się wobec pomysłu nazywania go Walentynką.
Wszak, jego zdaniem w żadnym razie, nie jest kobietą.
A Molina? Przytoczone przykłady, a także wiele innych, wskazują na to,
że Molina patrzy na siebie, jak na kobietę, tak siebie postrzega i doświadcza,
o czym wspomina zresztą, opowiadając o Gabrielu. Przyznaje: „(…) kiedy
mówię o nim, nie mogę mówić jak mężczyzna, bo nie czuję się mężczyzną” (Puig, 1999: 68). Molina czuje się kobietą, dlatego pociągają go jedynie
„prawdziwi mężczyźni”, ale że kobietą de facto nie jest, wie, iż ci prawdziwi
mężczyźni nie wykazują zainteresowania jego osobą, gdyż ich pociągają
jedynie „prawdziwe kobiety”.
E,.2!"#4*?@'4$,2.#"25F.*+"4"
Dla samego Puiga ta kwestia wyglądała nieco inaczej. Suzanne J. Levine
w swojej książce przytacza następujące słowa pisarza: „Dla mnie homoseksualizm nie istnieje. Heteroseksualizm również. Seks nie jest transcendentalny – jest niezbędny tak, jak jedzenie i spanie, czynność aktywnego życia.
Tym, co transcendentalne dla mnie jest uczucie, przywiązanie. Seks niczego
nie definiuje. Nasze schorowane, stare społeczeństwo kiedyś zadecydowało,
że seks ma znaczenie i wagę, z poczuciem winy i kto wie, czym jeszcze. Seks
jest zabawką daną człowiekowi, żeby się nim bawił, żeby pomógł zapomnieć
o chorobach, śmierci i brzydkiej pogodzie.
Seks nie ma żadnego znaczenia, poza przyjemnością, jaką stanowi. Wydaje mi się, że
między kobietami a mężczyznami nie ma
różnicy, poza tym, co mają między nogami.
Podział na kobiecość i męskość, całe to
odgrywanie ról, jest naturalne Kiedy ludzie
pytają mnie: «Jesteś gejem?», odpowiadam:
«Jestem osobą.» To, co jem na śniadanie,
a co jest tak samo ważne, jak to, jaki seks
i z kim uprawiam, w żaden sposób mnie nie
definiuje. Seks jest niewinnością, zabawą
i nie powinniśmy tego niszczyć poprzez
kojarzenie z ciężkim znaczeniem” (Levine,
33
I!:*&#(=-/+(9(C9*+4
"*+<(9(',;2-8(/+5!(
6+'6%#:&#(*(5+&7+2!4
9#(,!=6#8!CH(7+>4
&*%/0(5!(/#'!(!6!)?A(
B#8(6*+)*+(!'2+C:#(
/#'!('!)*+,?<(/#'!(
@!8!6+'6%#:*6,?(
J%=-9#/0"(9(,-8("+:%<("!("*+4
'#9+<(6$;9('!/#23!&-"@(/#'!(
.+/!2#,-9&+K<(/#'!(73*9#"3&0<(
+'6"+&,2-"3&0<(.!'23-'%/0"0(
'2;:!90A
2000: 261). Obaj, zarówno pisarz, jak i jego literackie, częściowe, alter-ego,
rozmywają granice seksualności. Molina żyje w świecie, w którym jego
seksualna i genderowa tożsamość definiują go jako osobę. Sam siebie określa
jako kobietę, jako homoseksualistę (używając w tym celu, co ciekawe, słów
kojarzonych jako pejoratywne), jako dziwaczną, ekscentryczną, pokrzykującą
królową. Puig żyje w świecie odmiennym od tego, w którym znajduje się jego
bohater. Pisarz żyje w rzeczywistości, w której określa samego siebie tylko i po
prostu, jako osobę. I chociaż pod koniec utworu sposób postrzegania bohatera
przez samego siebie ulega zmianie, Puig nie nacechowuje Moliny od początku
swoją wizją świata. Pozwala mu siebie odkrywać, poznawać, kształtować.
Tym, co zdaje się być niezwykle istotne, jest fakt, że za sprawą powieściowego bohatera możemy poznać poglądy autora, jego opinię na temat
poznawania samego siebie, odkrywania swojej seksualności i szeroko rozumianej tożsamości. Molina przebywa w tym celu długą podróż. Początkowo,
jak wspomniałam, prezentuje relatywnie tradycyjne wartości i poglądy na
temat miłości, seksualności człowieka, etc., charakterystyczne dla systemu
patriarchalnego, oczywiście w obrębie złożoności i swoistej atypowości swojej
osoby. Następnie dojrzewa, wychodzi poza ramy dotychczasowych poglądów,
na rzecz wizji transcendentalnego, uczciwego, nieskrępowanego żadnymi
więzami uczucia, bliższego postawie argentyńskiego pisarza. Molina nigdy
nie mówi wprost Valentinowi, że go kocha, a jedynie, że jest mu bliski, że
żywi do niego pewne ciepłe uczucia. Nie mówi też nigdy wprost, że chce
34
z Valentinem uprawiać seks. On prosi o jego czułość, atencję. Kiedy w końcu
oferuje swoje ciało, mówi: „Valentin… jak chcesz, to możesz zrobić to, na co
masz ochotę, bo ja chcę… (…) Jeśli cię nie odrzuca ode mnie” (Puig, 1999:
230). Jego oferta jest prosta, i nie dotyczy seksu per se. Molina oddaje siebie
w geście czułości, ciepłego uczucia. Tu następuje największy rozwój bohatera.
Po samym akcie przyznaje, że nie jest ani mężczyzną, ani kobietą, a podczas
stosunku nie był ani tu, ani nigdzie indziej. Wszelkie dotychczasowe, wyraźne,
ostre niekiedy granice uległy całkowitemu zatarciu. Te stwierdzenia znacznie
bliższe są postawie pisarza aniżeli literackiego bohatera z początku powieści.
Ukazują ogromną przemianę. Rozwój i dojrzewanie, do których dostęp ma
czytelnik. To właśnie ewolucja obu bohaterów sprawia, że ich historia jest
warta opowiedzenia.
To, czego Molina szuka w życiu, co jest najbardziej wytęsknione i mu
potrzebne, to miłość. Niezależnie od tego, czy wedle jego początkowego
postrzegania, jest to miłość sentymentalna, górnolotna, o posmaku kiczu
rodem z filmów, które tak kocha, czy też – miłość taka, jak ją pojmował
Manuel Puig, tego właśnie szuka, żeby być dawcą i biorcą. Poszukiwania,
a także okazywanie uczuć mają miejsce podczas rozwoju akcji powieści,
kiedy dba o Valentina podczas jego choroby, karmi, opowiada mu kolejne
filmy, aż w końcu poświęca życie dla ukochanego. Ta pogoń widoczna jest
we wszystkich jego poczynaniach. Miłość i przywiązanie do matki skłaniają
go do współpracy z naczelnikiem, po to, aby ten w zamian za kolaborację
przyspieszył jego powrót do kochanej rodzicielki. Miłość do Valentina
pozwala mu zdobyć się na odwagę, sprzeciwić się planom i oczekiwaniom
naczelnika, po to, aby nie tylko nie zdradzić ukochanego, ale nawet pomóc
mu w jego walce.
Molina i Valentin niejedno mają oblicze, o czym należy pamiętać przy
analizie ich sylwetek. Co oczywiste od samego początku, obaj są więźniami
odizolowanymi grubym murem od reszty społeczeństwa. Molina, jako więzień
obyczajowy, w odróżnieniu od Valentina, więźnia politycznego, poddany
jest mniejszej brutalności. Co nie oznacza, że się jej nie lęka. Szczęśliwie
dla niego, nie spotyka go żadna przemoc ani ze strony współwięźniów,
ani – więziennych oficjeli. Niemniej jednak, sam pobyt w zakładzie karnym
nasuwa różne myśli, podejrzenia, lęki. Zwłaszcza, gdy efekty brutalności,
z którą można się spotkać, widoczne są gołym okiem na ciele współtowarzysza
z celi. Niepewność związana z postawą i postępowaniem naczelnika oraz jego
podwładnych, a także to, co mógł zaobserwować i zasłyszeć, budzi w nim
obawy. W powieści, wyłączywszy przestrzenie z opowiadanych przez bohatera
filmów i wspomnień, akcja tak na dobrą sprawę rozgrywa się tylko w dwóch
miejscach. W więziennej celi oraz w gabinecie naczelnika, w większości jednak
w tej pierwszej. W tych okolicznościach czytelnik może poznawać Molinę
i Valentina – więźniów. Molina to oblicze ma sposobność ukazać najlepiej
podczas swoich rozmów z więziennymi oficjelami. Filmowa narracja nie
zapewnia takich możliwości różnicowania, jakie daje wybrana przez Puiga
forma zapisu. O ile dialog pomiędzy głównymi bohaterami ciągnie się niemal
nieprzerwanie w sposób nieoznakowany, a rozróżnienie rozmówców oparte
jest wyłącznie na rozpoznawalności sposobu mówienia i poruszanych tematów,
tak w przypadku wymiany zdań pomiędzy Moliną a naczelnikiem mamy
wyraźnie zaznaczony podział na dyrektora, podoficera i więźnia, biorących
udział w kolejnych konwersacjach. Zarówno w utworze literackim, jak i filmowym, Molina oszukuje naczelnika, manipuluje nim. Obiecuje wyciągnąć
upragnione informacje z Valentina, wmawiając, że zdobędzie jego zaufanie,
częstując go pysznym jedzeniem, rzekomo dostarczonym przez odwiedzającą
go matkę, czy też idąc na zwolnienie warunkowe, celu tego jednak nie ma
zamiaru realizować. Jego zachowanie i żądania są coraz śmielsze, jednakże
to naczelnik cały czas dzierży władzę nad więźniem. I sam zauważa, że ten
się boi, zapewniając jednocześnie, że nie ma czego. Sam naczelnik traktuje
Molinę przyzwoicie, na tyle, na ile dyrektor zakładu karnego w czasach
brutalnego reżimu traktować może więźnia-geja.
Dobre, łagodne obchodzenie się z Moliną, gotowość spełniania jego
zachcianek w celu realizacji swoich dążeń, są lepiej widoczne w powieści.
Jednocześnie, chociaż filmowy naczelnik wydaje się być ostrzejszy, surowszy
od tego literackiego, możemy domniemywać, że traktuje więźnia relatywnie
nieźle. Pozwala na to osoba jednego z jego podwładnych, stanowiąca kontrastowy punkt odniesienia Molina wspomina w jednej ze scen, że dyrektor
traktuje go „jak pedała”, ale to tajniak o homofonicznym usposobieniu nieraz
daje wyraźny wyraz swojego wstrętu wobec więźnia, najwyraźniej w końcowej
scenie filmu, kiedy to porzuca ciało zmarłego bohatera po raz wtóry obrzucając
go wyzwiskami. Valentina nie spotykają takie „przyjemności”, więzienie jednak
wynagradza mu to rozlicznymi torturami. W ten, czy inny sposób obydwaj
są traktowani jako gorszy podgatunek ludzi. Taki, który można szykanować,
molestować psychicznie, zadawać fizyczny ból uzasadniając to zajmowaniem
wyższego stanowiska w hierarchii społecznej.
W więziennej celi Molina czuje się wyraźnie lepiej. Na swój sposób
przestaje być więźniem, chociaż niezmiennie otaczają go mury dzielące od
reszty społeczeństwa; tej lepszej reszty, bo nie niosącej ani ciężaru kary, ani
odmienności. W celi może uciec, wprawdzie nie fizycznie, ale przynajmniej
psychologicznie. To i tak więcej, niż to, co go spotyka w dyrektorskim gabinecie. W celi możemy przyjrzeć się kolejnym obliczom Moliny-kobiety:
zakochanej i troskliwej, dbającej o swojego mężczyznę. Delikatna, lękliwa,
kobieca natura Argentyńczyka objawia się między innymi niechęcią do
pozyskania jakichkolwiek informacji od Valentina, które zdobyć powinien
zgodnie z układem z władzami więzienia. Sam mówi: „Nie Valentin. Ja
się do tego nie nadaję, wariat z ciebie. (…) Nie ma innej rzeczy, której bym
bardziej chciał [ tj. pomóc Valentinowi – przyp. M.R. ]. Ale posłuchaj mnie,
to dla twojego dobra cię proszę… nie podawaj mi żadnych danych, nie mów
mi nic o swoich towarzyszach. Bo ja nie mam do tego sprytu, i jeśli mnie
zwiną, to im wszystko wyśpiewać” (Puig, 1999: 267). Innymi słowy, sam
siebie nie uważa za osobę nadającą się do powierzenia tajemnic, które skrywa
rewolucjonista. Jest zbyt slaby, żeby je zachować dla siebie, a wizja zdradzenia
sekretów działalności marksisty napawa go lękiem. Boi się systemu, boi się
o siebie i o Valentina. O to, żeby go nie zdradzić i o to, co ich obu czeka. Tego,
że sam może być brutalnie przesłuchiwany, tego, że jeden nieprzemyślany
ruch może zakończyć się dla ukochanego śmiercią. Oblicze Moliny-więźnia
miesza się z jego kobiecą naturą. Molina jako kobieta wypełnia rolę zdominowanej, uległej ofiary, którą można przypisać kobietom ze świata, w którym
wychowany został Puig. Jest też kobietą-manipulatorką. Cechy te widać
doskonale w spotkaniach z naczelnikiem. Przyjmuje posłusznie jego rozkazy,
jednocześnie kierując nim wedle własnego uznania i potrzeb.
Od początku utworu autor stara nam się z pomocą Moliny i Valentina
zaprezentować w postaci bohaterów cechy kobiety i mężczyzny. Manuel Puig do
protagonistów swojego Pocałunku… odniósł się następująco: „W tej celi znajdują
się tylko dwaj mężczyźni, ale to zaledwie powierzchnia. Tak naprawdę są to
dwie kobiety i dwaj mężczyźni. Zgadzam się z Theodorem Roszakiem, kiedy ten
35
36
mówi, że «kobieta, która najbardziej i rozpaczliwie potrzebuje wyzwolenia, to ta
‘kobieta’, którą każdy mężczyzna więzi w lochach własnej psychiki»” (za: Levine,
2000: 260–261). 3 Chociaż na pierwszy rzut oka zdaje się, że zgodnie z zamiarem
autora, Molina symbolizuje kobietę, a Valentin – mężczyznę, prawdziwy cel
autora w takim zestawieniu i przedstawieniu bohaterów jest odmienny. Puig
nie widzi ich jako oderwane od siebie urzeczywistnienie stereotypowo skrajnie
różnych, przeciwnych sobie wręcz elementów, tylko uosobienie pierwiastka
kobiecego i męskiego w dwóch osobach.
Puig mówi swoim czytelnikom, że tzw.
kobiecą naturę można odnaleźć w każdym
z mężczyzn (i odwrotnie), w różnym tylko
stopniu. Człowiek może być postrzegany
jako człowiek, interpretowany i oceniany
po tym, jakim jest, a nie z kim sypia, w co
się ubiera, co je.
Również uczucia nie muszą być
wyraźnie tłumaczone, nie ma potrzeby
przypisywać im etykiet. Miłość Moliny do
Valentina nigdy nie zostaje jednoznacznie
nazwana. Molina swoich uczuć nie wyznaje, nie próbuje ubrać ich w słowa, jedynie
na koniec ich znajomości, pieczętując ją,
prosi o pocałunek, o, jak sam mówi „coś,
czego nigdy nie było, chociaż robiliśmy
dużo gorsze rzeczy” (Puig, 1999: 176).
Molina nigdy nie mówi „kocham cię” nie
dlatego, że tak nie jest, tylko dlatego, że nie jest to konieczne. Filmowy
Molina mówi jedynie i aż zarazem: „Jeśli jestem dla ciebie miły to dlatego,
że pragnę twojej przyjaźni i… dlaczego by nie przyznać? Twojego uczucia”.
Obaj są więźniami. Valentin pozostaje mężczyzną heteroseksualnym,
kochającym Martę, mającym inną dziewczynę na wolności. Molina zdaje się to
wszystko rozumieć i zrozumiałe bez słów jest jego oddanie wobec towarzysza.
Jak wiele mniejszości, seksualnych czy etnicznych, homoseksualiści są bardzo
często stereotypowo marginalizowani dla uzyskania komicznego efektu.
Manuelowi Puigowi udało się wykreować postać bohatera, który, chociaż
ociera się o przyjęty z góry schemat, okazuje się być uosobieniem złożoności,
ale i prostoty jednocześnie. Poza wszelkimi stereotypami i uprzedzeniami
można pokusić się o stwierdzenie, że tym, czego szuka niemal każdy człowiek w życiu, to miłość. Tego właśnie potrzebował i poszukiwał Molina,
a ostatecznie, niejako tylko to miał.
I#&%+:!9*( %*5!9*(
%7#$!(6*?(9-'2+!9#H(
.!6,#H()!@#,+2#<(',;4
2-<("@!"*#=(!"*+2#(
6*?(!(.23-/?,-(3(5;2-(
6"@+8#,<(!'#3%/+(6*?(
)-H(%!6!)*+&*+8(3$!4
=!&!C"*<(#:+(*(.2!6,!4
,-(/+7&!"3+C&*+A
:*4"1'0894$("&$
Jak już wspomniałam, celem argentyńskiego powieściopisarza nie było przedstawienie, z pomocą dwóch osób tej samej płci (w rozumieniu biologicznym),
dwóch „podstawowych”, skrajnie różnych, a niekiedy wręcz kreowanych jako
opozycyjnych, płci kulturowo-społecznych. Zdaniem Puiga cytowanego we
wcześniejszym fragmencie tekstu, w celi znajduje się dwóch mężczyzn i dwie
3 Tłumaczenie parafrazowanych przez Puiga słów Roszaka podaję za przypisem zamieszczonym na s. 207 wydania Pocałunku… cytowanego w tekście.
kobiety, a każde z nich inaczej manifestuje swoją obecność. Molina reprezentuje
na pierwszy rzut oka sylwetkę kobiecą, delikatną, na swój sposób efemeryczną,
sentymentalną. Jest gotów na poświęcenie w imię miłości, a nie wielkich idei,
jednakże w chwili największego poświęcenia, choć kierują nim głównie żywe
uczucia, to jednak wyzwaniu i śmierci stawia czoła, można by rzec, „po męsku”.
Valentin, który od samego początku kreuje siebie jako gotowego wyrzec się
życia prywatnego bojownika o wolność i równość społeczną, w ostateczności
pokazuje, że w każdym drzemie szeroki wachlarz uczuć i że to uczuciowość
daje siłę do walki z problemami zewnętrznymi i samym sobą, do pokonywania dalszych barier, pozwala przetrwać. Bohaterowie, z początku tak różni,
z biegiem czasu upodabniają się do siebie coraz bardziej. Nie należy jednak
zakładać, że wynika to jedynie z faktu, iż – jak mówi stare porzekadło – kto
z kim przestaje, takim się staje. Molina i Valentin bez wątpienia oddziałują
silnie na siebie, wręcz „zarażają” się wzajemnie swoimi osobowościami, nie
byłoby to jednak możliwe, gdyby pewien zbieżny pierwiastek, nie drzemał
w nich od początku. Odpowiednio stymulowany rozwija się i uwidacznia,
prowadząc w końcu do ostatecznego zatarcia granic tożsamościowych.
Widać to nie tylko w powieści, ale również w filmie Hectora Babenco.
Luis Molina i Valentin Arregui już od pierwszej sceny są pokazywani silnie
kontrastowo. Ten pierwszy, odziany w szlafrok upstrzony kwiecistym wzorem,
dumnie, dystyngowanie kroczy po maleńkiej celi, opowiadając towarzyszowi
ckliwy melodramat, który dla tego drugiego jest jedynie przejawem nazistowskiej propagandy. Podczas gdy Molina skupia się na rozbudowanym wątku
miłosnym, Valentin odczuwa odrazę i irytację wobec barbarzyństwa III Rzeszy.
Ten mariaż polityki i sztuki obecny jest zarówno w literackim pierwowzorze,
jak i w jego filmowej adaptacji. Jest zaskakujący i jednocześnie subtelny, tak
samo, jak złożona, stopniowo rozwijająca się znajomość dwóch więźniów,
którzy pierwotnie nie są zdolni do szerszego spojrzenia, obejmującego świat
wykraczający poza ich stereotypy, przekonania, doświadczenie, role społeczne,
a także maski, które w wyniku tego wszystkiego noszą. Skrajnie różni od
początku są nie tylko bohaterowie. To również filmowa sceneria. Czasoprzestrzeń, w której rozgrywa się fabuła okupacyjnej opowieści jest zgoła odmienna
od tej, w której znajdują się bohaterowie tekstu Puiga. Więzienna cela jest
surowa, bura, szara, ascetyczna, brudna, pozbawiona światła, etc. Świat filmu
opowiadanego przez Molinę jest pełen, wręcz przesadnie, bogactw, jasności,
przepychu. Film w filmie, jaki oferuje nam Babenco to wspaniała parodia
i hołd zarazem wobec kiczowatego kina klasy B, a jednocześnie znakomita
równowaga dla ponurej celi więziennej, w której przez nikłych rozmiarów
szczelinę w drzwiach, na blaszanym talerzyku podawana jest paskudna polenta.
„- (…) Nad Paryżem świeci księżyc w pełni, ogród wygląda jak posrebrzany,
czarne drzewa rysują się na szarym niebie, szarym, nie granatowym, bo film
jest czarno-biały. Naokoło białej fontanny rosną krzewy jaśminu, o kwiatach
srebrnobiałych, i teraz kamera pokazuje na pierwszym planie twarz głównej
bohaterki, w cudownych szarościach, idealnie wycieniowaną, z łzą toczącą
się po policzku. Łza, spływająca z oka, nie błyszczy specjalnie mocno, ale
kiedy już się znajduje na policzku, lśni jak diament w naszyjniku. I kamera
znowu pokazuje ten srebrzysty ogród, a ty, siedząc w kinie, masz wrażenie,
ze jesteś ptakiem który wzlatuje coraz wyżej, bo z góry ogród wydaje się
coraz ciemniejszy a fontanna jest jak… jak ciastko z kremem, i okna też jak
z cukru, ten biały pałac cały jak z cukru, jak w bajkach, w których można
zjadać domy, i tylko szkoda, że nie widać tych dwojga, bo już byliby zbyt
mali, jak miniaturki. No co, ładny film?
37
38
– Bo ja wiem. A tobie aż tak się podoba? Bo tak się entuzjazmujesz.
– Gdybym miał powiedzieć, który film chcę zobaczy po raz drugi, to
wybrałbym ten.
– A dlaczego? Przecież to zwykłe hitlerowskie paskudztwo, nie widzisz
tego?” (Puig, 1999: 62).
Przytoczony powyżej fragment powieści Puiga to tylko jeden z wielu przykładów ilustrujących początkowe nakreślenie sylwetek głównych bohaterów
utworu. Te kontrasty widoczne są również w filmie, choć rzecz jasna ukazane
innymi środkami artystycznymi. Tam, gdzie w filmie oglądamy dobrze
naświetlone, ociekające bogactwem meble, draperie, kostiumy, biżuterię,
bibeloty, etc., w powieści mamy szczegółowy obraz literacki, niemal poetycki,
tychże. Molina jest oszołomiony, zachwycony, oniemiały z wrażenia, na co
Valentin reaguje surowo, szorstko, wręcz agresywnie. Widzimy to oczyma
wyobraźni, obserwując nasz autorski poniekąd obraz 26-letniego bohatera,
niemal na równi z wersją wykreowaną przez, znacznie dojrzalszego od
pierwowzoru, Raula Julię.
Zdaniem wielu krytyków, William Hurt za swoją interpretację postaci
nakreślonej przez Manuela Puiga całkowicie zasłużenie zgarnął niejedną
nagrodę filmową, ze statuetką Amerykańskiej Akademii Filmowej łącznie.
Wedle niektórych jego rola mieści się bezpiecznie w ramach dopuszczalnego,
bezpośredniego i skandalicznego kampu, co jest sztuką niełatwą (zob. np. Blowen, 2001). Raul Julia z kolei znakomicie ukazuje narodziny i postępujący rozwój
wątpliwości człowieka wobec samego siebie.
Mężczyzny, którego wybory społeczno-polityczne spowodowały długotrwałe
cierpienie, którego iście „męski wizerunek”
ulega stopniowemu rozmyciu, zagubieniu.
Bohaterowie Pocałunku… w chwili, gdy
ich poznajemy, jawią się nam jako skrajne
przeciwieństwa, nie mające ze sobą nic
wspólnego. To tylko pozory, bowiem
wspólnego mają ze sobą wiele, począwszy
od swojego położenia. Dzielą więzienną
celę, więzienny żywot. Dzielą identyczne
doświadczenia dnia codziennego, co jest
pierwszym impulsem do wytworzenia więzi. Z czasem ginie wzajemne obrzydzenie,
rodzi się przywiązanie. Molina nie brzydzi
się myć ubrudzonego własnymi odchodami
Valentina, ten drugi zaś, choć początkowo odczuwa wstręt wobec orientacji,
tożsamości i poglądów, w kluczowych scenach opowieści pozwala sobie na
seksualną intymność. Bycie biologicznie mężczyzną, bycie postrzeganym jako
mężczyzna przez otoczenie i siebie samego, odczuwanie pociągu seksualnego
wobec kobiet, innymi słowy, wypełnianie wszelkich „warunków”, aby móc być
„zakwalifikowanym” jako mężczyzna heteroseksualny, nie ogranicza Valentinowi
możliwości obdarzenia Moliny specyficznym afektem, ani też odbycia z nim
stosunku płciowego. Wszystko to, dlatego że – jak stara się nam przekazać
Manuel Puig, a w jego następstwie, Hector Babenco – w każdym mężczyźnie jest
pierwiastek kobiecy, a w każdej kobiecie, pierwiastek męski. Choć kultura stara
się temu zaprzeczyć, nie zneutralizuje tego aspektu natury człowieka. Natury,
która jest wielce złożona i niejednoznaczna, co ucieleśniają bohaterowie utworu.
Natury, która pozwala się ludziom jednoczyć, stać się jedną, spójną całością.
L!@#,+2!9*+(:*(")!4.!C(9("@9*:*<(57-(
*"@(.!3&#/+8-<(/#9*0(
6*?(&#8(/#'!(6'2#/&+(
.23+"*9*+D6,9#<(&*+(
8#/0"+(3+(6!)0(&*"(
96.;:&+5!A((
M!(,-:'!(.!3!2-
E/,(5F(%4,'%"<$,G$'H*0&"#4,I'
.2$J9."'"'F#&
W jednej z kluczowych scen powieści jej protagoniści mówią:
„- Teraz bezwiednie dotknąłem się dłonią tutaj nad brwią, tam gdzie jest
to znamię.
– Jakie znamię? To ja mam znamię, nie ty.
– Tak, wiem. Ale chciałem dotknąć znamienia… którego nie mam”
(Puig, 1999: 231).
W tym momencie wszelkie granice pomiędzy nimi zostały zatarte, uległy
całkowitej dekompozycji, przestały istnieć i mieć jakiekolwiek znaczenie.
Dialog, w którym Molina przyznaje, że szuka w sobie elementów Valentina, to
nie jedyny przejaw owego zatarcia granic. W przypadku Pocałunku… bardzo
istotną rolę w tym zakresie odgrywa forma narracji. Powieść stanowi jeden
wielki, nieoznakowany dialog. Bohaterowie nie są podpisani, a ich kolejne
wypowiedzi zaczynają pojedyncze myślniki od nowego wersu. Jedyne odstępstwa
od tej reguły to rozbudowane fragmenty, w których Molina opowiada filmy,
nieliczne oznakowane dialogi tegoż z dyrektorem więzieniu oraz – nazwijmy
to – strumień świadomości Valentina. Z początku, gdy czytelnik się zorientuje,
który to Valentin, a który to Molina, obserwując temat, charakter i formę
kolejnych wypowiedzi, jest w stanie rozpoznać, który z bohaterów wypowiada
dane słowa. Tak się jednak dzieje w tylko pierwszej części powieści. W części
drugiej podział ten przestaje być taki oczywisty. Wszystko dlatego, że różnice
pomiędzy bohaterami przestają być tak wyraźnie, aż dochodzimy do momentu,
w którym chcąc wiedzieć, kto w danym momencie mówi, musimy się cofnąć
o „n” myślników. Do takiego, który będzie można przypisać jednemu, bądź
drugiemu więźniowi, a następnie śledzić ciąg dalszy tekstu, naprzemiennie
wskazując sobie samemu, kto jest kim. Inaczej czytelnik zaczyna się gubić,
co bez wątpienia było zamiarem autora.
Z oczywistych przyczyn takiego zabiegu nie mogli powtórzyć twórcy
filmowego Pocałunku…, jednakże i oni znaleźli skuteczną metodę na wskazanie widzowi, jak płynne są granice pomiędzy rzeczywistością a fikcją.
To nie tylko pomysł, to również wykonanie. Zapomniana dziś przez wielu,
zupełnie jak Raul Julia, brazylijska aktorka Sonia Braga, odgrywając w filmie
trzy różne role, pokonuje kolejne bariery. Kreuje dwie postaci fikcyjne (tj.
fikcyjne wobec czasoprzestrzeni fabularnej) i jedną rzeczywistą. Jest filmową
kobietą-pająkiem, której obraz z pamięci przywołuje Molina. Znakomicie
odgrywa rolę złej aktorki, która wciela się w postać Leni Lamaison ze słabego,
nazistowskiego filmu. Kobiety egzaltowanej i ostentacyjnie teatralnej. Ostatnią,
równie ważną sylwetką kobiecą przez nią wykreowaną, jest wielka miłość
Valentina – Marta, czyli ta, która go ocali. Sonia Braga uosabia pragnienia
obu więźniów. Valentin tęskni do Marty, chce być z nią. Molina niejako chce
być nią, Martą, bo to ją kocha i jej pragnie jego ukochany mężczyzna, ale
po części chce być też, jak Leni, bo to w nią Molina jest zapatrzony, bowiem
ona stanowi dla niego ideał kobiecości. Postaci interpretowane przez Sonię
Bragę to dla bohaterów zarówno możliwość uzewnętrznienia się, ukazania
jakiegoś skrawka swojej osobowości (kobiecość Leni Lamaison, z którą po
części identyfikuje się Molina), a także, forma ucieczki (filmowy eskapizm
Moliny, finałowy sen Valentina). Sonia Braga przynależy do dwóch, a nawet
trzech światów (jeśli chcielibyśmy rozdzielać filmy Moliny). W jakimś stopniu
i z jej pomocą widz, ale i bez aktorki czytelnik, po jakimś czasie musi sobie
39
40
uświadomić to, co uzmysławia sobie Valentin Arregui – lubimy słuchać,
lubimy, gdy coś się nam opowiada. Lubimy uciekać w świat, który nie ma
nic wspólnego z rzeczywistością, w której sami żyjemy. Lubimy znaleźć
ukojenie we śnie.
Cały świat przedstawiony przez Manuela Puiga w jego sztandarowym
utworze – Pocałunku kobiety pająka – stanowi dowód na to, że odkrył uroki
cinema paradiso na długo przed Tornatore. To dowód na to, że natura człowieka nie tylko w latach 80. ubiegłego wieku, ale dziś nadal, pozostaje dla
nas samych wielką niewiadomą, zagadką, której być może nigdy nie uda nam
się całkiem odgadnąć. Manuel Puig pokazał też, jak ważna dla człowieka
jest możliwość ucieczki, dosłowna, fizyczna, ale i psychologiczna. Ucieczka
w świat fantazji. Jak bliski jest nam ten świat, choć na co dzień najpewniej
nie zdajemy sobie z tego sprawy. Wszystko to, innymi środkami, co oczywiste, starał się pokazać Hector Babenco wraz ze współpracującą z nim ekipą
aktorsko-producencką. Historia przez niego opowiedziana jest nieco inna.
Jednak na tyle zbieżna, że pomimo różnic, widz znający uprzednio literacki
pierwowzór, nie ma problemu z rozpoznaniem opowieści. Nie powinien mieć
też problemu z interpretacją i oceną, co jest prawdziwym tematem historii:
czy to tylko perypetie współwięźniów skazanych w czasach nienazwanej,
latynoamerykańskiej dyktatury, czy też może opowieść o jakże złożonej,
nieodgadnionej naturze każdego z nas, skrytej za plecami, na pozór nie
mających ze sobą nic a nic wspólnego, geja i rewolucjonisty.
Przeniesiona na ekran kinowy, najsłynniejsza z powieści Manuela Puiga
Pocałunek kobiety pająka to jedna z tych historii, które sprawiają, że porzekadła
pokroju „pozory mylą” przestają wydawać się błahe i pozbawione sensu.
A tematy, których przedstawienia się podjął w swoim utworze – takie jak np. niejednoznaczność ludzkiej natury, złożoność pojęcia społeczno-kulturowej
tożsamości płci, godność i prawa człowieka
oraz tolerancja odmienności w społeczeństwie, które ich obywatelom odmawia –
i z którymi zmagali się również autorzy
filmowej wersji opowieści, istotne i aktualne
były nie tylko w latach powstania obydwu
dzieł. Splecione pozornie przypadkowo losy
dwóch więźniów, którzy na pierwszy rzut
oka zdają się nie mieć ze sobą nic wspólnego, choć fikcyjne, reprezentują problemy
uniwersalne. A te nigdy się nie starzeją.
Cela, w której się znajdują, jest z jednej
strony pułapką, z drugiej zaś bezpiecznym
miejscem odosobnienia. Takim, w którym
obydwaj mogą zdjąć maski, zarówno te,
które sami przywdziali, jak i te narzucane
przez społeczeństwo i kulturę. Paradoksalnie, będąc uwięzionymi, mogą bez wahania
być wolni. Wolni od uprzedzeń, osądów.
Mogą w pełni czerpać z tego, co daje możliwość interakcji z drugim człowiekiem.
Mogą odkrywać, że żaden z nich nie jest jednoznacznie czarny lub biały. Że
człowieka charakteryzują rozliczne barwy i odcienie, a w każdym mężczyźnie
kiełkuje pierwiastek kobiecy, tak samo, jak w każdej kobiecie – męski. Na
tym polega niezwykły dualizm. Te prawdy, dotyczące świata przedstawionego
B.:+"*!&+(.!3!2&*+(
.23-.#7'!9!(:!6-(
79;"@(9*?N&*;9<(
',;23-(&#(.*+2963-(
23%,(!'#(37#/0(6*?(
&*+(8*+H(3+(6!)0(&*"(
96.;:&+5!<("@!H(
>'"-/&+<(2+.2+4
3+&,%/0(.2!):+8-(
%&*9+26#:&+
w utworze, a także tego nas otaczającego, znajdziemy zarówno w Pocałunku
kobiety pająka autorstwa Manuela Puiga jak i Hectora Babenco. Z dzieł obydwu twórców można wyczytać również, że fantazji nie należy się bać, ani jej
deprecjonować. Gdy prawdziwego spełnienia próżno szukać na horyzoncie,
bohaterom, w tych nieprzyjaznych warunkach, udaje się zapaść w kojący sen,
chociaż krótki, to jednak szczęśliwy.
Bibliografia
Blowen M. (2001). Revisiting the timeless Spider Woman, “The Boston Globe”,
09.11. 2001.
Levine S.J. (2000). Manuel Puig and the Spider Woman: His Life and Fictions.
Nowy Jork.
Puig M. (1999). Pocałunek kobiety pająka, Warszawa.
Filmografia
Pocałunek kobiety pająka (Kiss of the Spider Woman, reż. Hector Babenco, 1985).
Ludzie koty (Cat People, reż. Jacques Tourneur, 1942).
41

Książka Manu- ela Puiga i jej l- mowa adaptacja1

Transkrypt

Podobne dokumenty

฀ ฀ ฀ ฀฀