Mikołaj Jazdon

Mikołaj Jazdon
Archipelagi kina niezależnego w PRL-u
Czy można mówić o niezależności w kinie PRL-u, o realizowanym w cieniu totalitarnego
systemu offie? Na kartach historii polskiego kina znajdziemy wiele filmów, które – mimo
oporu władz – powstawały w formie nieodległej od tej, jaka dominuje we współczesnym
kinie prywatnym. I choć ścieżka ta była marginesem kinematografii, przydała jej barwy i
wieloznaczności.
Określenie „kino niezależne”, odnoszące się do filmów realizowanych współcześnie,
wywołuje określone skojarzenia: kino niszowe, bez gwiazd i wystawnej inscenizacji, filmy
młodych reżyserów poszukujących nowatorskiej formy, często kameralne i realizowane
nierzadko w półamatorskich warunkach. Wreszcie nieszukające łatwego poklasku, oglądane
przede wszystkim na festiwalach i tematycznych kanałach telewizyjnych.
Czy „kino niezależne” doby PRL-u wywołuje podobne skojarzenia?
Z pewnością, choć jest to archipelag mniej zauważalny dla żeglujących po usianym
niezliczonymi wyspami oceanie kultury audiowizualnej tamtych czasów. To także w dużej
mierze kino autorskie, filmy znamienitych twórców, tych dobrze znanych i tych nieomal
zapomnianych, utwory, które łączą okoliczności ich powstania, często przemyślne fortele i
śmiałe decyzje, bez których do nakręcenia tych dzieł pewnie nigdy by nie doszło. Chodzi o
kino artystyczne, dalekie od spełniania ideologicznych zapotrzebowań peerelowskiej władzy.
W szkole i poza szkołą
Współczesne, rodzime kino niezależne wywodzi się z twórczości studentów szkół filmowych
i amatorów. Obie te grupy odegrały istotną rolę w dziejach kina niezależnego made in PRL.
Szkoła filmowa w Łodzi zapisała się w pamięci jej absolwentów jako enklawa wolności,
miejsce szczególne, w którym wykładowcami byli znamienici artyści, a studenci oglądali
filmy niedostępne zwykłym widzom. Przede wszystkim jednak mogli realizować własne
pomysły bez poczucia skrępowania ideologicznymi nakazami i zakazami. Można poważyć się
na stwierdzenie, że było to miejsce, w którym uczono nie tylko, jak kręcić filmy, ale także jak
zachować niezależność i odwagę. Niekoniecznie musiało to być zapisane w programie
1
nauczania. Wystarczyło, że studenci mogli przekonać się, iż możliwe jest kręcenie takich
obrazów jak Dwaj ludzie z szafą (1958, R. Polański), Rondo (1958, J. Majewski) i Uwertura
(1965, M. Piwowski).
Już po ukończeniu szkoły wspomniany Roman Polański mógł się przekonać, że
realizacja równie śmiałych pomysłów jak te, które przybrały kształt jego słynnych etiud
szkolnych, może natrafiać na poważne problemy. Gdy składał w łódzkim Studiu Miniatur
Filmowych scenariusz kolejnej krótkometrażówki, nie pomogło mu nawet międzynarodowe
uznanie, które zdobył pierwszymi dziełami. Projekt Ssaków (1962) został w „Se-Ma-Forze”
odrzucony. Film jednak powstał, wszedł do rozpowszechniania i zdobył festiwalowe laury.
Przeszedł także do legendy, jako pierwsza w dziejach naszej powojennej kinematografii
niezależna, prywatna produkcja.
Polański niezrażony odmową, z jaką się spotkał u monopolisty, czyli w państwowej
wytwórni filmowej, nakręcił bowiem film przy wsparciu finansowym swoich przyjaciół, na
zakupionej na czarnym rynku taśmie filmowej, pokątnie wywołanej w profesjonalnym
laboratorium. Gdy gotowy obraz, pamiętna groteska o dwóch mężczyznach walczących o to,
kto kogo będzie ciągnął na saneczkach, ponownie trafił do „Se-Ma-Fora”, opuścił go już w
kopiach filmowych opatrzonych nazwą studia. Tym samym Polański stał się, jakbyśmy to
dzisiaj powiedzieli, twórcą pierwszego filmu offowego, który wszedł do powszechnej
dystrybucji. Pokazał, że można w warunkach produkcji profesjonalnej nakręcić w Polsce
dzieło niezależne za prywatne pieniądze i wprowadzić je do oficjalnego obiegu.
Najtańsze filmy PRL-u
Reguły rządzące kinematografią w PRL-u wyraźnie określały, kto i w jakich warunkach mógł
zostać dopuszczony do pracy nad filmem, stając się jego reżyserem. Nie do pomyślenia w
tamtych czasach była swoboda, z jaką dzisiaj dosłownie każdy może realizować filmy i
wprowadzić je do światowej dystrybucji, którą oferuje Internet. Bez dyplomu reżysera
filmowego, latami zbieranych doświadczeń zawodowych, asystowania przy produkcjach
fabularnych nie było co marzyć o debiucie. I tu jednak dochodziło do wyjątków od reguły, z
których niejeden zajął eksponowane miejsce w dziejach polskiego kina.
Tadeusz Konwicki, pisarz, scenarzysta i kierownik literacki Zespołu „Kadr”, nie
posiadał żadnego doświadczenia jako reżyser, gdy przystępował do realizacji jednego z
najbardziej brawurowych debiutów polskiego kina – Ostatniego dnia lata (1958). Ta
najtańsza w dziejach rodzimej kinematografii produkcja profesjonalna zdaje się pasować jak
2
ulał także do współczesnej definicji filmu niezależnego: oto kameralny dramat nakręcony w
nieomal prywatnych warunkach z pomocą maleńkiej ekipy filmowej, poza studiem, w
nadmorskich plenerach i przy wykorzystaniu minimalnych środków technicznych, a zarazem
oszczędna w formie, osobista w tonie opowieść z zaledwie dwojgiem bohaterów. Tadeusz
Lubelski w Historii polskiego kina (Videograf II, Katowice 2009, s. 215) pisał: „Realizacja
Ostatniego dnia lata miała głęboki sens autoterapeutyczny. Coś podobnego zdarzało się w
dziejach polskiego kina po raz pierwszy: autor, kręcąc film, dokonywał subtelnego aktu
samooczyszczenia. Wkrótce miało się okazać, że i odbiorcom jest to potrzebne”.
Wróćmy jeszcze na chwilę do szkoły filmowej w Łodzi, gdzie na początku lat 60.
kolejny auteur polskiego kina, Jerzy Skolimowski, debiutował niezależną produkcją – na
jeszcze inny sposób. Jako student wydziału reżyserii, Skolimowski kręcił kolejne etiudy
szkolne, obsadzając siebie w głównej roli i planując jednocześnie, że zwieńczy swą edukację,
składając wszystkie te krótkie filmy w jeden pełnometrażowy obraz. To on miał mu
umożliwić sforsowanie bram profesjonalnej kinematografii, tak solidnie obwarowanej
wspomnianymi regulacjami. Gotowe dzieło, Rysopis (1964), o luźnej, epizodycznej
konstrukcji, nakręcony w naturalnych wnętrzach, oparty na scenariuszu reżysera, będący z
ducha nowofalowym portretem outsidera, a zarazem ironicznym spojrzeniem na polską
przaśną rzeczywistość gomułkowskiej Polski, równie dobrze jak debiut Konwickiego
odpowiada „rysopisowi” filmu niezależnego.
Odwrócone kamery
Skolimowski, obsadzając siebie w roli głównej, w filmie opowiadającym o jego własnym
pokoleniu, nadał utworowi wymiar osobistej wypowiedzi na sposób rzadko spotykany w
ówczesnym kinie. W praktyce bowiem realizacja filmów, w których osobisty ton wypowiedzi
byłby wyraźnie obecny, należała do rzadkości. Polska kinematografia nie stanowiła pod tym
względem wyjątku. Jednak to właśnie tu powstało Absolutorium (1971) Marcela Łozińskiego.
W tym szkolnym dokumencie reżyser sportretował swoich kolegów i koleżanki z maturalnej
klasy, którzy spotykają się w prywatnym mieszkaniu, by wspominać szkołę w 12 lat po
zdaniu egzaminu dojrzałości. Ten wyjątkowy zapis stanowi dzieło prekursorskie,
zapowiadające tak dobrze znany nam we współczesnym kinie niezależnym nurt dokumentów
nakręconych przez filmowców, którzy poruszeni nostalgią za „latami szczenięcymi”
wyruszają z kamerą, by poszukać odpowiedzi na pytanie „co się stało z naszą klasą”.
3
Najbardziej pamiętny w polskim kinie gest odwrócenia kamery na samego siebie
pochodzi z finałowej sceny Amatora (1979, K. Kieślowski), który jest swoistym manifestem
kina niezależnego, osobistego, wręcz prywatnego. Poprzez autotematyzm film zdaje się
nawiązywać do głośnego quasi-dziennika filmowego, stylizowanego na autobiograficzny
dokument dzieła Jima McBride’a David Holzman’s Diary (1967), uznawanego dziś za
klasyczny obraz amerykańskiego kina niezależnego. Głównym bohaterem Amatora jest
młody robotnik, Filip Mosz, który kupuje kamerę 8 mm, by filmować dzieciństwo swej nowo
narodzonej córeczki. Wkrótce jednak staje się kronikarzem zakładu pracy, w którym jest
zatrudniony, zakłada klub filmowy, wyjeżdża na festiwale. Konfrontuje się z problemami,
wobec których stawali wszyscy filmowcy w PRL-u, zawodowcy i amatorzy, uzależnieni od
państwowego mecenasa, bez którego nie mogliby kręcić filmów. Czy jednak? Właśnie w
owej ostatniej pamiętnej scenie Filip Mosz w wymownym geście kieruje na siebie kamerę, by
zarejestrować początek nowego filmu. Będzie to zapewne dokument autobiograficzny,
historia o nim samym, ojcu i mężu, który rozpoczyna swą opowieść od relacji z nocy, w
której przyszła na świat jego córka.
W jednym z wywiadów Kieślowski – opowiadając o własnych wyborach i zasadach,
którymi kieruje się w swych artystycznych poczynaniach – posłużył się słowami głównego
bohatera filmu o amatorach: „zrobiłem i mam”. Można je potraktować jako swoiste motto
filmowców niezależnych każdych czasów. Ich celem jest zrobić film taki, jaki się chciało, nie
bacząc na trudności, nawet za cenę problemów związanych z jego rozpowszechnianiem.
Nasz dziki zachód
Kieślowski nie przypadkiem zrealizował autotematyczny obraz, portretując właśnie
filmowców amatorów z przyzakładowych klubów. Ten wielotysięczny ruch reżyserów
hobbystów
zrzeszonych
w
dziesiątkach
AKF-ów,
pokazujących
swe
filmy
na
specjalistycznych festiwalach, stał się jednym z fenomenów kultury popularnej PRL-u. Z
ruchu tego wywodzili się znani reżyserzy głównego nurtu: Krzysztof Zanussi, Andrzej TrzosRastawiecki, Daniel Szczechura, Mirosław Kijowicz, Wincenty Ronisz, Maciej Dejczer.
Filmowcy amatorzy, pasjonaci tworzący filmy z zamiłowania, wolni od wielu ograniczeń i
zobowiązań, jakim musieli podporządkowywać się w swej zawodowej pracy profesjonalni
filmowcy, tworzyli kino niezależne, bliskie temu, którego znakiem rozpoznawczym w
dzisiejszym świecie stały się krótkometrażowe filmiki umieszczane w serwisie YouTube.
4
Znaleźli się pośród nich twórcy, którzy jako amatorzy nigdy nie „skalali się” realizacją
dzieł profesjonalnych. Najbardziej legendarną postacią pośród nich wydaje się Józef Kłyk,
autor znanych także poza Polską „śląskich westernów”, kręconych w Bojszowach koło
Pszczyny. W tych krótkometrażowych filmach o bohaterach Dzikiego Zachodu występowali
jego przyjaciele i sąsiedzi, współtworząc kostiumy i scenografię. Henryk Lehnert,
współzałożyciel Amatorskiego Klubu Filmowego „Chemik” w Oświęcimiu, kręcił filmy od
lat 60. W 1997 roku po raz pierwszy trafił do Księgi rekordów Guinnessa jako autor
największej liczby filmów i zdobywca równie rekordowej liczby nagród za nie. Z kolei
Franciszek Dzida, filmowiec z AKF-u „Klaps” w Chybiu, który stał się pierwowzorem
tytułowego bohatera Amatora Kieślowskiego, przeistoczył się z filmowca hobbysty w
rasowego twórcę kina niezależnego, gdy w 1991 roku nakręcił Bliskich i oddalonych,
niezależny film, na którego realizację zdobył środki w Komitecie Kinematografii.
Wideo drugiego obiegu
Amatorski sposób realizacji filmów w swej najbardziej podstawowej formie, opartej na
kręceniu niemontowanych dokumentalnych notacji, dostąpił szczególnej nobilitacji w latach
80. XX wieku, dekadzie Solidarności i szybko rosnącej popularności techniki wideo.
Wprowadzenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku radykalnie przerwało zarówno
możliwości realizacji w ośrodkach państwowych filmów śmiało opisujących zmiany
społeczne i polityczne zachodzące w Polsce, jak również ich szeroką prezentację kinową i
telewizyjną. Jednak to, co nie było możliwe oficjalnie, zaczęło rozwijać się w drugim obiegu,
poza cenzurą i kontrolą państwa. Ta istotna zmiana mogła się dokonać dzięki
ogólnoświatowemu przełomowi technologicznemu, jakim było pojawienie się lekkich kamer
wideo z wbudowanym mikrofonem. Na całym świecie zaczął rozwijać się niezależny
dokument.
Już we wrześniu 1981 roku, podczas I Krajowego Zjazdu Delegatów NSZZ
„Solidarność”, powstała niezależna od państwa Agencja Telewizyjna „Solidarność”, zwana
także telewizją Biura Informacyjno-Prasowego „Solidarności” (BIPS). ATS mogła rozpocząć
działalność dokumentacyjną dzięki otrzymanej od Międzynarodowej Konfederacji Wolnych
Związków Zawodowych profesjonalnej kamerze SONY U-matic HB, do której dołączono
zapas kaset wideo i zestaw montażowy. Korzystając z tych możliwości, Marian Terlecki
nakręcił niezależny film dokumentalny o Lechu Wałęsie – Kandydat (1981). W czasie stanu
wojennego kamera służyła filmowcom działającym w podziemiu do rejestracji demonstracji
5
ulicznych i spotkań członków podziemnej Solidarności. Wiele z tych materiałów przesłano na
Zachód, gdzie dziennikarze telewizyjni wykorzystywali je w programach przedstawiających
wydarzenia w Polsce.
Z możliwości, jakie otwierały się dzięki dostępowi do kamer wideo i magnetowidów,
zaczęli korzystać niezależni filmowcy w innych rodzimych ośrodkach. Często posługiwali się
amatorskimi kamerami VHS, które były łatwiej dostępne niż profesjonalne kamery BETA, a
do tego tańsze w eksploatacji. W kraju powstały cztery duże ośrodki zajmujące się produkcją
niezależnych filmów i programów wideo. Trzy z nich – w Gdańsku, Krakowie (Nowa Huta) i
Wrocławiu – korzystały ze wsparcia Kościoła i w jego strukturach rozwijały swoją
działalność. We wrocławskim Ośrodku Audiowizualnym Kurii Metropolitalnej kręcili swe
pierwsze podziemne filmy późniejsi reżyserzy głównego nurtu – Jan Jakub Kolski i Jarosław
Żamojda. Przewodził im filmowiec amator, ks. Jerzy Rasiak, który swój pierwszy film,
fabularyzowany dokument, nakręcił w seminarium duchownym.
Działalność przykościelnych ośrodków produkcji filmowej oznaczała, że w
dotychczasowym monolitycznym systemie kontrolowanej i sponsorowanej przez państwo
produkcji filmowej dokonał się istotny wyłom. Najbardziej spektakularnym wydarzeniem, w
symboliczny sposób oznaczającym kres dotychczasowego porządku, stała się realizacja
Pielgrzyma (1979) Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego, dokumentu o pierwszej pielgrzymce
Jana Pawła II do Polski. Ta prywatna produkcja filmowa, sygnowana przez Episkopat Polski i
Stolicę Apostolską, nakręcona z pomocą wybitnych polskich operatorów filmowych
działających pod przewodnictwem Bogdana Dziworskiego, była pierwszą w bloku
wschodnim niezależną realizacją, stworzoną poza cenzurą i bez państwowych funduszy, która
weszła do oficjalnej dystrybucji kinowej. Nim to jednak nastąpiło latem 1981 roku, kopie
filmu prezentowane były poza oficjalnym obiegiem w kościołach i salkach parafialnych.
W Warszawie z udziałem zawodowych filmowców, wśród których byli Marcel
Łoziński, Bohdan Kosiński i Jacek Petrycki, działała niezależna wytwórnia filmowa
Videonowa. Związani z nią filmowcy rejestrowali demonstracje, rozrzucanie ulotek czy
dokumentowali inne akcje podziemnej Solidarności. Współpracujący z Videonową Marcel
Łoziński w tym samym czasie kręcił filmy w ramach dwóch odrębnych systemów produkcji i
dystrybucji. W oficjalnym, w strukturach Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie,
nakręcił – także wykorzystując technikę wideo – swój głośny film Ćwiczenia warsztatowe
(1986), demaskujący metody telewizyjnych propagandystów. Z kolei w Videonowej
zrealizował, między innymi, dwa podziemne dokumenty: 10-lecie KOR (1986) i Świadkowie
6
(1986). Pokazuje to, jak niełatwym zadaniem jest wyznaczenie linii demarkacyjnej
oddzielającej ówczesne kino oficjalne od nieoficjalnego, zależne od niezależnego.
Ponadto w wielu miejscach w Polsce działali niezależni filmowcy dokumentujący
lokalne wydarzenia z życia podziemnych organizacji opozycyjnych, rejestrujący na wideo
relacje świadków najnowszej historii Polski. Działający w Poznaniu niezależny filmowiec
Marcin Kęszycki, aktor Teatru Ósmego Dnia, kasety z nakręconymi przez siebie materiałami
przesyłał do paryskiego Video Kontaktu. W tej niezależnej wytwórni, prowadzonej przez
Mirosława Chojeckiego, powstało wiele ważnych filmów o tematyce historycznej.
Najbardziej znane to dwa dokumenty Agnieszki Holland z 1985 roku: Kultura i Czapski, a
także filmy Witolda Zadrowskiego: Generał Anders i jego armia (1987), Generał Władysław
Sikorski. Tajemnica śmierci (1987), Józef Piłsudski (1988).
Wideo-wolność
Technika wideo, o której była mowa powyżej w kontekście nowych możliwości realizacji,
niekontrolowanych przez państwo dokumentalnych zapisów filmowych, otwierała także
szansę niekontrolowanej dystrybucji. Niezależne filmy dokumentalne, a także polskie i
zagraniczne filmy dokumentalne i fabularne, których oficjalnie nie wolno było pokazywać,
trafiły do obiegu wideo. Łatwość kopiowania kaset VHS i niewielkie koszty tej operacji
pozwalały rozwinąć nielegalną dystrybucję na szeroką skalę. Domowe wideo pojawiło się w
Polsce w 1983 roku. Cztery lata później były już w kraju dwa miliony użytkowników
domowych
magnetowidów.
Filmy
z
kaset
pokazywano
w
kościołach,
salkach
katechetycznych i prywatnych mieszkaniach, które często zamieniano w działające nieomal
non stop domowe kina wideo.
W produkcji kaset przodowała warszawska wytwórnia Videonowa, które wydała serię
ponumerowanych kaset z filmami zatrzymanymi przez cenzurę. Na kasecie oznaczonej jako
„Videonowa 2” znalazły się dwa dokumenty: Jest (1984) Krzysztofa Krauzego oraz
Przechodzień (1984) Andrzeja Titkowa. Realizacja tego ostatniego dzieła, portretu Tadeusza
Konwickiego, stała się w oczach władzy prawdziwym skandalem. Titkow wykorzystał lukę w
prawie, umożliwiającą kręcenie poza nadzorem cenzury krótkich filmów w nowo powstałym
Studiu Filmowym im. Karola Irzykowskiego. Choć film nigdy nie został skierowany do kin,
potajemnie skopiowany na wideo trafił do niezależnego obiegu, stając się jednym z
legendarnych tytułów kina podziemnego u schyłku PRL-u.
7
Po przełomie 1989 roku wiele z wymienionych powyżej utworów zostało
zaprezentowanych w telewizji publicznej. Wiele zajęło należne im miejsce w historii
polskiego kina. Nagrania wideo zrealizowane przez działaczy podziemnej Solidarności
stanowią materiał wykorzystywany przez twórców filmów historycznych, stron internetowych
i programów multimedialnych. Pokazuje to, jak znacząca okazała się działalność podziemna
filmowców niezależnych w ostatniej dekadzie Polski Ludowej.
Na północ od Warszawy
Na lata 80. przypada także okres bujnego rozwoju jeszcze innego rodzaju twórczości
niezależnej. Jest ona związana z działalnością Andrzeja Kondratiuka, współscenarzysty
wspomnianych na początku Ssaków, zawodowego reżysera z dorobkiem, który pod koniec lat
70. osiadł w mazowieckiej wsi, by uczynić z tego miejsca centrum swej osobnej, niezależnej
drogi artystycznej. Jej znakiem rozpoznawczym stały się nakręcone w Gzowie filmy
Gwiezdny pył (1982) oraz Cztery pory roku (1984). Kameralne, pogodne w tonie opowieści o
outsiderach żyjących z dala od rzeczywistości wielkich przełomów politycznych stały się
objawieniem nowej formuły kina osobistego. Przy realizacji tych filmów Kondratiuk łączył w
jednej osobie funkcje scenarzysty, reżysera, operatora, montażysty, kompozytora, a przy
drugim także producenta. Jak pokazały kolejne lata, autorskie, niskobudżetowe kino
Kondratiuka okazało się formułą możliwą do realizacji również w trudnych dla tego typu
twórczości latach 90., w realiach wolnorynkowej gospodarki.
***
Czy istnieje zatem takie rozumienie kina niezależnego w PRL-u, które łączyłoby tak różne
jego oblicza, jak te przedstawione powyżej oraz zaledwie zasygnalizowane? Być może
kryterium będzie po prostu potraktowanie niezależności jako pewnej wewnętrznej dyspozycji
twórcy do poszukiwania możliwości pełnej artystycznej wypowiedzi, na przekór panującym
ograniczeniom i regułom. Podejmowane w tym duchu działania przynosiły zaskakująco
skuteczne rezultaty. Czy było tak zawsze? Czy do historii polskiego kina niezależnego epoki
PRL-u nie należą także te nieznane, nigdy nieukończone lub niezrealizowane filmy, do
których powstania nie udało się doprowadzić, gdyż ich autorzy napotkali na nieprzekraczalne
bariery i trudności? Wszak o takim to właśnie filmowcu opowiada Andrzej Wajda w
Człowieku z marmuru (1976), którego bohaterka, absolwentka szkoły filmowej, pragnie
8
nakręcić odważny, niezależny dokument o dawnym przodowniku pracy. Bezskutecznie. W
pewnej chwili zostaje jej zabrana kamera filmowa i taśma, a bez nich projektu nie można
skończyć. Przez cały czas pracy nad filmem towarzyszy jej jednak – na przekór panującym
regułom – przekonanie, że w końcu zrealizuje dzieło, jakie sobie zamierzyła i że jest to w
gruncie rzeczy kwestia czasu i determinacji. To przekonanie towarzyszyło w PRL-u tym
wszystkim filmowcom, którzy – podobnie jak Agnieszka z obrazu Wajdy – pragnęli kręcić w
warunkach cenzurowanej produkcji państwowej filmy niezależne, śmiałe, odkrywcze i
nowatorskie formalnie.
9