Traumy japońskiego kina

Traumy japońskiego kina
Na początku tego roku zmarł Nagisa Ōshima, ojciec chrzestny japońskiej nowej fali. Już to
wydarzenie wystarczyłoby za pretekst, by porozmawiać o kinie japońskim. Kolejnej okazji
dostarcza niedawna premiera książki Nowy film japoński Krzysztofa Loski, która ukazała się
nakładem wydawnictwa Universitas. JAKUB PRZYBYŁO rozmawia z jej autorem.
– Jeszcze kilka lat temu w kręgu pańskich zainteresowań badawczych znajdowało się
głównie kino gatunków i nowe media. Co skłoniło pana, żeby zająć się naukowo kinem
japońskim?
– Zawsze szukałem nowych obszarów, które byłyby ciekawe do spenetrowania. Pojawiało się
to trochę nieświadomie, tak jak kiedyś z Jamesem Joyce’em i Finnegans Wake, a później z
problematyką cyberpunkową. Jest to więc kwestia niełatwa do wyjaśnienia i niewiele mająca
wspólnego z „modą naukową”, a więcej z dziecięcą ciekawością. Zresztą kino japońskie od
wczesnej młodości odgrywało dla mnie istotną rolę. Kiedy jako nastolatek układałem sobie
rankingi 10 ukochanych filmów, zawsze znajdowały się w nich filmy japońskie, zwłaszcza te
obejrzane najwcześniej i najlepiej przez to zapamiętane, czyli Siedmiu samurajów (1954, A.
Kurosawa) oraz Harakiri (1962) i Bunt (1967) Masakiego Kobayashiego.
– Czy podróż do Japonii pomogła panu choć trochę zrozumieć specyfikę społeczeństwa i
mentalność Japończyków? Ułatwiła odczytywanie filmów?
– W ciągu kilku tygodni z pewnością nie da się poznać specyfiki danego narodu. Złudzeniem
jest przekonanie, że w czasie krótkiego pobytu zrozumie się kulturę i mentalność innych
ludzi. Była to wyprawa turystyczna z elementem naukowym, bowiem chodziło mi o dotarcie
do archiwów i zdobycie filmów, które ukazały się tylko w Japonii i nie były dystrybuowane
za granicą. Mam na myśli głównie utwory powstałe w latach 1937–1945, a więc od
rozpoczęcia wojny z Chinami do końca II wojny światowej. Dotarcie do tych dzieł było
niezwykle cenne.
Produkcja
– Pańska książka jest dowodem na to, że można pisać o kinie japońskim odkrywczo, ale
bez rezygnacji z perspektywy zewnętrznej i zachodniej, której – jak sam pan zauważył –
nie sposób porzucić. Punktem odniesienia są przy tym nowsze prace, książki Isolde
Standish i Scotta Nygrena, których podejście przeciwstawia pan metodom Donalda
Richiego, Josepha L. Andersona lub Akiry Iwasakiego. Co w nowoczesnym podejściu
badaczy japońskiego kina sprawiło, że się pan z nim utożsamia?
– Nie chodzi o to, że jest ono w czymś lepsze, raczej dojrzalsze. Należy pamiętać, że książki
Richiego były pionierskie – pierwsze z nich powstawały jeszcze w latach 50. i pełniły zadanie
„rozpoznania terenu”. Filmoznawstwo w Japonii w sensie akademickim w zasadzie wówczas
nie istniało, zresztą do dziś tamtejsze ośrodki film studies nie są specjalnie silne. W związku z
tym to Amerykanie, którzy mieli japońskich współmałżonków, albo – jak Donald Richie –
długo mieszkali w Japonii, jako pierwsi odkrywali przed nami to kino i nakreślali
perspektywę ewolucji form, historycznego rozwoju estetyki i modelów produkcji. Były to tak
zwane wielkie narracje, które próbowały uporządkować złożone zjawisko. Dziś wybiera się
pewne aspekty i zwraca większą uwagę na stronę producencką, nie tylko na autora, ale też np.
na rolę wytwórni, z którą był związany. Poza tym dostęp do filmów jest dziś znacznie
łatwiejszy niż dawniej, a współczesny widz może z łatwością zweryfikować pewne tezy,
które stawiano w książkach sprzed pół wieku.
– Specyfika japońskiego systemu produkcji łączy w sobie hollywoodzki system wielkich
wytwórni z kojarzoną z Europą polityką autorską. Widać to także w konstrukcji
pańskiej książki: pierwsza część poświęcona jest nowej fali, ale druga w całości skupia
się na gatunkach, a przecież cały czas obracamy się wśród autorów.
– Zawsze istnieje takie napięcie. W kinie amerykańskim również jest ono widoczne. Ale
należy zacząć od uświadomienia sobie, że kino jest jednak przede wszystkim przemysłem i
podporządkowanie się polityce wytwórni obowiązywało w Japonii tak samo jak w kinie
amerykańskim. Jeżeli reżyser był związany z jakąś wytwórnią, to realizował filmy będące
zgodne z paradygmatem, który w niej obowiązywał. Inaczej kręcono filmy w wytwórni
Nikkatsu, gdzie dominowały filmy historyczne, a inaczej w Shōchiku, gdzie twórcy
podejmowali tematykę współczesną. Należy też pamiętać, że do Japonii kino przyszło właśnie
z Ameryki, więc pionierzy kina japońskiego pobierali praktyczną edukację w Stanach
Zjednoczonych. Niektórzy z nich we wczesnych latach 20. wrócili z Hollywood – jak np.
Kisaburo Kurihara, który podpisywał swoje filmy hollywoodzkim imieniem Thomas.
– Nie bez znaczenia jest także legendarny już system asystencki. Często wielcy reżyserzy
pracowali pod okiem wielkich reżyserów. Dzięki temu, mimo sprofilowania produkcji w
poszczególnych wytwórniach, mogły rodzić się indywidualności i wielkie talenty.
– To prawda, system ten jest charakterystyczny dla Japończyków. Tam reżyserzy w zasadzie
nie mieli wykształcenia filmowego, przez długie lata nie było szkół filmowych. Przychodziło
się na plan i zaczynało od np. przynoszenia sake reżyserowi, a nie od ustawiania ujęcia. To
była praca jak każda inna, ale potem mogło się okazać, że ktoś został jedną z największych
gwiazd japońskiego kina.
Indywidualizm
– We wstępie do książki pisze pan, że traktuje film jako „praktykę społeczną i tekst
kulturowy, będący nie tylko odzwierciedleniem zachodzących przemian obyczajowych,
ale również narzędziem kształtowania świadomości i zbiorowych wyobrażeń”.
– Takie podejście jest mi najbliższe. Oznacza ono nie tylko badanie kina na płaszczyźnie
estetycznej, ale też powiązanie filmów z kontekstem historycznym, a więc tym, co wtedy się
działo. Łatwiej jest nam zrozumieć dany utwór, jeśli osadzimy go w szerszej perspektywie.
To było niezbędne np. w wypadku nowej fali, gdzie właśnie kontekst politycznej „rewolucji”
i buntu młodego pokolenia przeciw tradycji jest niezbędny jako płaszczyzna odniesienia dla
filmów.
– Jak pana zdaniem zmieniło się kino japońskie w kwestii podejścia do indywidualności i
jej zderzenia ze skolektywizowanym społeczeństwem od czasu szczytowych osiągnięć
nowej fali?
– Myślę, że to, co jest charakterystyczne, to pogłębiająca się alienacja, rozpad więzi
wspólnotowych i rozkład rodziny – czyli tematy obecne już w kinie Yasujirō Ozu, a więc
znane z okresu międzywojennego, ale pojawiające się teraz w nowym kontekście. Rozbiciu
ulegają związki, które wydawały się określać społeczeństwo japońskie. Jednostka,
wyswobadzając się z tych więzi, zostaje narażona na nowe zagrożenia i czuje się zagubiona.
Takim kluczowym doświadczeniem dla ukształtowania współczesnej mentalności były także
wypadki sprzed blisko 20 lat, czyli atak na metro tokijskie. Wynikła z niego trauma ukazała,
jak bardzo społeczeństwo jest niezintegrowane i do jak wielu napięć w nim dochodzi.
Uświadomiono sobie, że Japonia nie jest krajem tak bezpiecznym i nie chodzi tu bynajmniej o
bezpieczeństwo zewnętrzne, ale wewnętrzne.
W filmach nowych reżyserów uderza atrofia uczuć, nieumiejętność nawiązania relacji
międzyludzkich. To widać w dziełach Shiona Sono, ale nawet w bardziej optymistycznych
filmach, np. Shunjiego Iwai, opowiadających o młodszym pokoleniu – tutaj też akcentuje się
trudność komunikacji, bariery międzyludzkie, poszukiwanie więzi, ale z drugiej strony
niemożność przezwyciężenia ograniczeń i skazanie na samotność. To bardzo dobrze widać
także w twórczości Hirokazu Koreedy i Shinjiego Aoyamy. Bohaterowie są zdani na siebie,
czasami znajdują tego drugiego, ale to będzie mała zbiorowość, która rzadko zapewnia
stabilność czy prawidłowe funkcjonowanie.
– Japończycy stanęli w obliczu nowej traumy. Kataklizm z marca 2011 roku ma
szczególny charakter, bo przywodzi na myśl najstraszniejszą katastrofę w historii
narodu, czyli zrzucenie bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki. Tego typu tragedie
często cementują rozmaite wspólnoty. Shion Sono, który podjął ten temat w dwu ze
swych ostatnich filmów, Kretach (2011) i Krainie nadziei (2012), przekonuje jednak, że
Japończycy nie wyciągnęli żadnych wniosków z tego, co się stało. Czy w związku z tymi
wydarzeniami możliwy jest ponowny zwrot ku doświadczeniu zbiorowemu, odejście od
problematyki indywidualnej na rzecz perspektywy wspólnotowej?
– Myślę, że w kinie to chyba nie nastąpi. Oczywiście po Fukushimie powstało wrażenie
jedności, podobnie jak po ataku na tokijskie metro. Tamto wydarzenie zbiegło się w czasie z
wielkim trzęsieniem ziemi w Kobe, co sprawiło, że społeczeństwo wzajemnie się wspierało,
że ludzie pomagali sobie bardziej, niż to było wcześniej. Ale później kino pokazywało, że
rzeczywistość nie jest taka „baśniowa”, że pozostanie spora grupa ludzi wykluczonych, którzy
jakoś nie mogą sobie poradzić z tą tragedią. W kinie japońskim przyjmowano zresztą nie
tylko perspektywę ofiar tych tragedii, ale też rodzin sprawców, czyli przedstawiano to, czego
się zwykle nie pokazuje np. w kinie hollywoodzkim – taki punkt widzenia prezentuje m.in.
Hirokazu Koreeda w Oddaleniu (2001). Japońscy reżyserzy skupiali się na traumatycznych
skutkach tych wydarzeń. W przypadku Fukushimy mieliśmy do czynienia z niezwykłą
solidarnością, pomoc napływała przecież z całego świata. Proszę też pamiętać, że skażenie
dotknęło nie tylko miejscowości najbliższych epicentrum, ale też tych leżących 100
kilometrów i dalej.
– Sono porusza ten problem w Krainie nadziei, gdzie bohaterowie uciekają w coraz
odleglejsze rejony kraju przed skażeniem, które zalewa Japonię, jednocząc ludzi jako
jego ofiary.
– Tak, to powrót do perspektywy, którą Japończycy przyjmowali w kinie, opowiadając o
wojnie i bombie atomowej, tzn. „my jako ofiary”. To było widoczne w filmach o hibakusha
(ocalałych z Hiroszimy i Nagasaki) – od tych wczesnych z lat 50., np. Dzieci Hiroszimy
(1952, K. Shindō), po najnowsze, jak Kobiety w lustrze (2002, Y. Yoshida).
– Albo Czarny deszcz (1989) Shoheia Imamury…
– Otóż to. Znakomite filmy z późniejszej epoki, powstałe przecież kilkadziesiąt lat po
tragedii, ale zawsze z perspektywy ofiar. W pewnym sensie przy ataku na tokijskie metro też
tak było, ale tym razem ofiarami byli również sprawcy. Przekonuje o tym znakomity film
Akihiko Shioty Kanaria (2005), opowiedziany z punktu widzenia dziecka, którego matka
była jedną z liderek sekty. Współczesne kino japońskie jest całkowicie odwrócone od
optymistycznej wizji wspólnotowej. Patrząc na filmy młodego i średniego pokolenia,
przekonujemy się, że na próżno szukać w nich optymistycznego przesłania. Świat
przedstawiony jest ponury, pełen przemocy, okrucieństwa, nie ma w nim w zasadzie miejsca
na miłość. Jeżeli już, to jest to miłość cielesna, a najczęściej po prostu patologiczna.
Nowa fala a „druga nowa fala”
– Czy dziedzictwo Mizoguchiego albo Ozu wciąż jest negatywnym punktem odniesienia
dla nowoczesnych filmowców?
– Nie wiem, czy współcześnie reżyserzy jeszcze się przejmują Ozu i Mizoguchim. Myślę, że
dla nich jest to już jednak epoka w dużym stopniu zamknięta. Nie mają z nią związku do tego
stopnia, że nawet nie muszą się zastanawiać, czy ich kino nawiązuje do kina wielkich
mistrzów. Nowofalowcy odnosili się do tradycji w sposób wyraźny, bo wyrastali przecież z
tego systemu produkcji. Ich bunt był uzasadniony, ponieważ był to bunt „syna” przeciw
„ojcu”. To nieco edypalna interpretacja, jednak nie chodzi o psychoanalizowanie tego buntu,
ale raczej o odwrócenie się od wartości, które to kino reprezentowało. Dzisiejsi filmowcy nie
muszą buntować się przeciw tradycji, bo jest ona zbyt odległa.
– Czy w związku z tym to nowofalowe kino staje się dla nich płaszczyzną odniesienia?
– Na początku lat 90. mówiło się nawet o „drugiej nowej fali” i odrodzeniu kinematografii
japońskiej po dwóch dekadach zastoju. Wielkie wytwórnie przechodziły w latach 70.
poważny kryzys. Nawet Nikkatsu, a więc potęga z okresu klasycznego, musiała się przerzucić
na produkcję filmów erotycznych, co świadczy o kondycji ówczesnego kina. Jeśli spojrzymy
na dorobek wielkich reżyserów, to zobaczymy, że w latach 70. powstała „wyrwa”. Masahiro
Shinoda swój ostatni wielki film – Milczenie – nakręcił bodaj w 1971 roku, reszta dekady
pozostawała wyraźnie słabsza. Podobnie było z innymi mistrzami: Yoshishige Yoshidą,
Hiroshim Teshigaharą, Masakim Kobayashim, a nawet z samym Akirą Kurosawą.
– Dersu Uzała (1975) powstał przecież za granicą.
– Tak. To koprodukcja radziecko-japońska, kręcona w ZSRR, a nie w Japonii. Zresztą
Sobowtór (1980) był tak naprawdę finansowany przez Amerykanów (Francisa Forda Coppolę
i George’a Lucasa), a nie przez Japończyków. To świadczy o tym, co się działo w latach 70. i
80. I po roku 1989 to nie wielkie wytwórnie wróciły do łask, tylko reżyserzy dostali nowe
narzędzia: pojawiły się kamery wideo, dzięki czemu można było realizować filmy za znacznie
mniejsze pieniądze. Twórcy, dzięki temu, że mieli niski budżet, zyskiwali dość dużą
niezależność. Wczesne filmy Koreedy albo Shinyi Tsukamoto to produkcje niskobudżetowe,
ale bardzo wysmakowane pod względem estetycznym – jest tam pewna wizja artystyczna,
która świadczyła o oryginalności twórców nowego pokolenia. Hirokazu Koreeda, Takashi
Miike, Shinji Aoyama bądź Shunji Iwai nie stworzyli jednak spójnej szkoły, ich filmy są
odmienne. Reżyserów tych łączy czas debiutu i przynależność pokoleniowa (urodzili się na
przełomie lat 50. i 60.). Od pierwszej nowej fali różni ich przede wszystkim brak
politycznego zaangażowania. Współczesne filmy nie wyrastają z buntu przeciwko temu, co
się dzieje w rzeczywistości społecznej, są raczej nakierowane na pojedynczego człowieka,
jego emocje, psychikę, moralność. Jeżeli w nowej fali ważny był kontekst historyczny, tutaj –
egzystencjalny: intymność, relacje międzyludzkie, atrofia uczuć i niemożność komunikacji.
–
A
także
kwestia
dysfunkcyjnych
rodzin,
przywoływana
przez
reżyserów
niejednokrotnie za sprawą sekt, które stają się ułomnym substytutem rodzinnej
wspólnoty, np. w Love Exposure (2008, S. Sono) lub Kanarii.
– Owszem, wspominani przeze mnie reżyserzy poruszali ten problem. I Koreeda, i Aoyama, i
Sono. To nowe zjawisko, którego wcześniej nie było. Dla pokolenia lat 60. i początku 70.
istotne było doświadczenie narodzin terroryzmu, tego lewicowego, niezwiązanego z religią, o
czym opowiada Kōji Wakamatsu, pokazując narastanie radykalnych nastrojów, których
kulminacją było powstanie Japońskiej Armii Czerwonej.
– Lewica bardzo zawiodła Nagisę Ōshimę.
– Oczywiście, był on rozczarowany tym, co się wydarzyło. Można zresztą powiedzieć, że był
to ostatni zryw młodzieżowego buntu. Potem, po 1971–1972 roku, skończył się cały ruch
lewicowy i nie będzie też widać go w kinie.
– Przedłużenie traktatu o wzajemnej współpracy i bezpieczeństwie (ANPO) stało się
„punktem zapalnym” dla nowofalowych filmowców. Z jednej strony próbowali się oni
odciąć o tradycji filmowej, z drugiej poddawali krytyce konsumpcjonistyczny styl życia i
amerykanizację społeczeństwa. Taki wielowymiarowy bunt nie leży w naturze
Japończyków. Można zatem stwierdzić, że najsilniejszym determinantem narodzin
nowej fali była amerykańska okupacja?
– Z pewnością można się z tym zgodzić. Reżyserzy nowofalowi, z Ōshimą na czele, dorastali
w okresie amerykańskiej okupacji. Ich dzieciństwo przypadło na okres II wojny światowej,
zaś we wczesnej młodości doświadczyli tego, co im najbardziej przeszkadzało, czyli
obecności obcych wojsk. Przedmiotem krytyki był nie tylko sam traktat o współpracy i
bezpieczeństwie,
ale
też
przyjęcie
przez
Japończyków
amerykańskiej
ideologii
konsumpcyjnej, zachłyśnięcie się kapitalizmem. To oczywiście miało także swoje dobre
strony, bo trudno sobie wyobrazić ekonomiczny skok bez tego rynkowego modelu. Ale
nowofalowcy próbowali pokazać mroczną stronę pogoni za sukcesem ekonomicznym, np.
pojawienie się rodziny nuklearnej, zanik więzi międzypokoleniowej. O uleganie tej
konsumpcyjnej, skrajnie indywidualistycznej wizji oskarżał Japończyków Ōshima i inni
reżyserzy w latach 60.
Sztuka wyboru
– Wartością pana książki, niejako naddaną w stosunku do samej treści, jest
imponujących rozmiarów bibliografia, co dowodzi, że na Zachodzie pisze się o kinie
japońskim bardzo wiele.
– Ma to pośrednio związek z tym, o czym mówiliśmy – krótkim okresem okupacji.
Większość ważnych prac na temat japońskiego kina powstała w Stanach Zjednoczonych.
Zarówno te napisane przez Amerykanów, jak i Japończyków. Keiko McDonald, niedawno
zmarła wybitna znawczyni tego kina, pisała po angielsku, a przy okazji miała z racji
japońskiego pochodzenia wyjątkowe kompetencje badawcze. Jeśli chodzi o rozliczne lektury,
które poprzedziły pisanie tej książki, to starałem się wszystkie odniesienia do nich umieścić w
przypisach tak, żeby nie narzucać czytelnikowi ciągłej polemiki z różnymi koncepcjami, nie
zawsze przecież znanymi w Polsce. Przypisy są raczej wskazówką, gdzie może poszukać
innej interpretacji i odmiennego spojrzenia na film.
– Chyba jeszcze ważniejsze od książek było obejrzenie filmów.
– Zgadza się. Trzeba pamiętać, że Japończycy produkują niesłychane ilości filmów.
Kinematografię polską jest nieco łatwiej opisać, bo tych filmów nie nakręcono aż tak wiele.
W najlepszym okresie w Kraju Kwitnącej Wiśni powstawało nawet 500 filmów rocznie, teraz
nieco mniej. Z konieczności musiałem więc dokonać wyboru omawianych dzieł, gdyż książka
nie miała być leksykonem. Bardzo żałuję jedynie, że nie poświęciłem osobnego rozdziału
melodramatom, zwłaszcza twórczości Yoshishige Yoshidy, ale pisanie trzeba kiedyś
skończyć, wydawca nie opublikuje przecież tysiącstronicowej monografii dla wąskiego grona
czytelników. Dzięki temu jednak pozostaje materiał do kolejnych opracowań poświęconych
japońskiej kinematografii.