Chris Petit Wnętrza. Kino utracone i postkino Ten

Chris Petit
Wnętrza. Kino utracone i postkino
Ten artykuł nie traktuje o modnym temacie śmierci kina. Jest o tym, co następuje „po” czymś,
o przesunięciu, którego jeszcze nie jesteśmy w stanie zidentyfikować, a które już objawia się
poprzez delikatne pęknięcia.
Chciałbym wiedzieć, kiedy kino, przynajmniej tak jak ja je rozumiałem, dobiegło końca. Coś
bowiem odeszło i nie chodzi tu tylko o oczywiste przejście od filmu do taśmy wideo czy od analogu
do cyfry. Chodzi o dużo bardziej osobistą historię.
Czy stało się to w momencie, gdy w latach 70. i 80. zamykano takie londyńskie kina jak
Academy i Paris Pullman? A może stało się to konkretnie 10 czerwca 1982 roku, kiedy Rainer
Werner Fassbinder zmarł w dzień przybycia The Rolling Stones na koncert do Monachium? Albo w
dniu, w którym bracia Weinsteinowie postanowili zająć się produkcją filmową? Albo kiedy
montażyści przestali używać steenbecków i montaż stał się nielinearny? Albo kiedy Robert
Mitchum i James Stewart zmarli tego samego dnia? Albo pewnego dnia 1968 roku, kiedy to
anonimowa ręka napisała na murze Sorbony: „Godard – najgłupszy z prochińskich Szwajcarów”?
A może był to dzień, w którym odkryłem, że cała kariera Antonioniego była tylko
wybiegiem, mającym na celu zwabianie i rozbieranie kobiet? Albo pierwszy dzień zdjęciowy
Quentina Tarantino? Albo noc, którą producent Don Simpson i Paul Schrader przesiedzieli w
porsche w Hollywood, wciągając kokainę i dyskutując o estetyce, moralności i Bogu? Albo dzień,
w którym David Lynch rzucił Isabellę Rossellini?
A może, albo...?
Epoka fragmentów
Nie twierdzę, że kino jest z natury lepsze, że 35 mm przewyższa 16 mm, wideo, Hi8 albo cyfrę. To
wszystko są obrazy. Nie cenię już kina wyżej niż telewizji bądź DVD, choć kiedyś tak było.
Projekcja filmu była niegdyś świętością, wyłączną domeną kinooperatora, dla którego zbudowano
nawet oddzielne pomieszczenie. Od czasu VHS każdy może dotknąć filmu, puszczać go na okrągło
w przyspieszonym lub zwolnionym tempie i patrzeć w sposób, w jaki patrzy się na pornografię. W
takich warunkach kino stało się mniej magiczne, mniej odrealnione, a bardziej związane z innymi
obsesjami.
Wraz z nastaniem epoki wirtualnej coś stało się z czasem, a także – co być może nawet
ważniejsze – z tym, jak wydarzenia rozwijają się w czasie. Wszystko stało się jednocześnie szybsze
i wolniejsze. Moja własna zdolność skupienia uwagi na tle lub detalu wzrosła, ale ogólny poziom
koncentracji spadł. Co więcej, w pewnym momencie przestałem oglądać w filmach pierwszy plan.
Tak jak w życiu zaczęły rozpraszać mnie zdarzenia dziejące się w tle, jakby prawdziwe znaczenie
filmu skrywało się w wyglądzie ulicy, układzie mebli w pomieszczeniu czy sposobie
rozmieszczenia statystów.
Większość filmów zaprojektowana jest z myślą o przeciwdziałaniu dwóm kluczowym dla
współczesności odczuciom – nudzie i bezwładności. Tymczasem one właśnie zazwyczaj interesują
mnie najbardziej. Z czystej ciekawości zacząłem fotografować kadry filmowe, ale tylko
pojawiające się w nich tła lub detale. Wydawało mi się, że widok w filmie lub na zdjęciu jest w
takim samym stopniu częścią naszego osobistego krajobrazu jak widok w życiu. Te zdjęcia
przypomniały mi część pracy filmowca, którą lubiłem najbardziej: swobodne wałęsanie się w
poszukiwaniu lokacji, nieco bardziej celowe niż w przypadku turystów, i próby dopasowania tego,
co było na papierze, do domów lub krajobrazów zgodnych z moimi wyobrażeniami. Lubiłem
próbne zdjęcia i przyklejone do tablicy polaroidy. Takie poszukiwania zawsze okazywały się
zaskakująco męczące (tak samo jak chodzenie po galerii sztuki), ale przyjemne, nadając sens
przypadkowym dniom. Po znalezieniu odpowiednich lokacji nic mnie już tak nie zajmowało, aż do
etapu montażu, kiedy często myślałem: „Czemu tego tak nie zostawimy?”.
Wracając do tematu czasu, niedawno zauważyłem, że niemal wszystkie ważne dla mnie
doświadczenia związane ze sztuką były zdeterminowane czasem ich trwania: długością książki,
filmu czy utworu muzycznego. Dla porównania, zawsze czułem się nieswojo w galerii sztuki, gdzie
nigdy nie mogłem zdecydować, jak długo należy patrzeć na jeden eksponat. Teraz kwestionuję też
czas trwania filmu: dlaczego 90 minut, dlaczego dwie godziny? Nawet w dwuipółminutowym
rockandrollowym kawałku czasem czekam tylko na poszczególną frazę albo linijkę tekstu,
wyłączając się na resztę utworu. Satisfaction Stonesów nie słuchałem należycie od lat, gdyż nic w
tym utworze nie jest tak dobre jak otwierający riff.
Żyjemy w epoce fragmentów, sampli, recyklingu.
Bywa zatem, że wolę czyjąś opinię na temat filmu od samego filmu, jak w przypadku
wywiadu zamieszczonego w książce towarzyszącej instalacji duetu RothStauffenberg Based on a
True Story. Pojawia się tam dyskusja na temat kamieni w Badlands (1973, T. Malick), która kiedyś
odesłałaby mnie z powrotem do filmu. Dziś wystarczy mi samo odniesienie.
Może to właśnie jest postmodernizm.
Nie mam nic przeciwko Hollywood. Jest tym, czym jest. Odbiciem państwa, które je
stworzyło, wraz z całą jego gigantomanią, agresją, niepewnością siebie. À propos, zastanawiałem
się, czy przerośnięci ludzie są produktem gigantycznych supermarketów, czy po prostu gigantyczne
supermarkety pojawiły się przed przerośniętymi ludźmi. Odnosząc to do jajka i kury, co było
pierwsze: superotyłość czy napchane wózki?
Większość amerykańskich filmów pojawia się teraz w tylko jednym rozmiarze: XXL. Są
uziemione przez swoje własne gabaryty – to monstrualne produkcje, pogrzebane pod ciężarem
obsady i ekipy realizacyjnej, których wymienienie w napisach końcowych zajmuje więcej miejsca
niż niejedno opowiadanie.
W Londynie, gdzie mieszkam obecnie, często widzę pracujące ekipy filmowe: 50 osób stoi,
obserwując, jak jeden aktor odchodzi od kamery. Całe ulice zajęte są przez pojazdy ekipy, a po
rozmiarach wszystkiego i wyglądzie pączków – zawsze musi być stół z pączkami – można poznać,
że cokolwiek tu powstaje, nie może wyjść dobrze, ponieważ cała energia została spożytkowana na
załatwienie pozwoleń na parkowanie.
Kino w ogóle zaczęło przypominać kiepską turystykę, trzeciorzędne oferty wakacyjne.
Zróbmy jednak wyjątek dla filmów o Bournie. Tchnęły one nowe życie w martwą formułę –
euroamerykański thriller – i w jeszcze bardziej martwą markę, jaką był Robert Ludlum (pamiętacie
Weekend Ostermana [1983], ostatni gwóźdź do trumny Sama Peckinpaha?). To, jak uzyskały one
swoje tempo, zdradzają dodatki do wydania DVD, w których ostatecznie wylądowały wszystkie
plany średnie. Podstawowa gramatyka tych filmów to bowiem uderzenie/kontruderzenie
naprzemiennych planów pełnych oraz zbliżeń, uchwyconych za pomocą takiej ilości kamer, która
wyklucza jakiekolwiek pomyłki w ciągłości między ujęciami.
Montaż powtórek
Jako ktoś, kto robił i od czasu do czasu wciąż robi filmy, jestem zmuszony zaakceptować fakt, że
kino nie znaczy już dziś tyle, co dawniej. Z pewnością czas amerykańskiego kina przeminął i teraz
funkcjonuje ono zaledwie jako pewien przejaw próżności. Jedną z wielu bardzo przydatnych uwag
poczynionych w rozmowie z Shin Jun-chulem w książce Based on a True Story było wykazanie, że
kino alternatywne może istnieć bez jakiegokolwiek odniesienia do Hollywood. Ten wywiad
pokazuje również, że dzisiaj idealny amerykański format nie spełnia się już w kinie, ale w telewizji,
w postaci seriali takich jak Świat gliniarzy (2002–2008).
Jeśli zaś chodzi o ten dziwny proceder wspólnego przesiadywania w ciemnościach i
oglądania projekcji cudzych fantazji, to dziś stawiam zarzuty raczej sobie niż filmowi. Pytam, czy
bardziej niż prawdziwe zaangażowanie nie jest to jakiś substytut doświadczenia?
Dobra, przewińmy nieco do tyłu (wyobraźcie sobie jedno z tych ujęć na spadające z
kalendarza kartki, tyle że mierzące cofające się miesiące i lata). Nawet dla dziecka formuła kina
jako 24 klatek na sekundę była łatwo uchwytna. To była projekcja i bez względu na to, jak bardzo
byłem oczarowany jej magicznymi właściwościami, wiedziałem od najmłodszych lat, że odpowiada
za nią mechaniczny proces wykorzystujący różne szpule, zapadki, zębatki i rolki. I tak długo jak
operator nie pomylił kolejności taśm, konsekwencją była prostolinijna, rozwijająca się w czasie
historia. To samo odnosiło się do montażu, co odkryłem po latach, gdy sam zacząłem robić filmy.
Krzepiące, a czasem nawet zdumiewające było poczucie, że rolka, którą zaczęliśmy składać
pierwszego dnia montażu, zawsze stawała się, jakkolwiek zmieniona w dalszym toku pracy, częścią
gotowego filmu.
Pamiętam Freda Srpa, montażystę bez ani jednej samogłoski w nazwisku, który zawsze
montował dźwięk na twardych spółgłoskach, a nie miękkich samogłoskach, jak to było przyjęte.
Ostateczną wersję montażową filmu Chinese Boxes (1984, Ch. Petit) składał od tyłu, na
przewijaniu, przesuwając po taśmie dłońmi w białych rękawiczkach i na wyczucie sprawdzając
rytm montażu. Montowaliśmy w berlińskim studiu, gdzie wcześniej pracował Fritz Lang, niedaleko
od więzienia, w którym wciąż uwięziony był Rudolf Hess.
Wydaje się, jakby to były bardzo łatwe czasy, przed przeładowaniem obrazami i przesytem
komunikacyjnym. Dziś wszystko zostało obfotografowane na śmierć. Niebo zostało przemienione
w bezkresny, niewidzialny ściek elektromagnetyczny, pełen nagranych, zapomnianych i
porzuconych danych, niebiański odpowiednik wysypiska śmieci. Teraz sensu szukam już tylko
wśród najbardziej banalnych obrazów z przed i popołudniowej telewizji. Żadne słowa nie są w
stanie opisać uczucia, jakie wywołuje przedpołudniowe oglądanie pochodzących sprzed siedmiu lat
programów o handlu nieruchomościami. A właściwie to ile razy powtarzano już Przyjaciół (1994–
2004)? Jak wiele razy można powtarzać powtórkę, zanim pojawi się potrzeba wymyślenia dla tego
nowej nazwy?
Codzienna telewizja uosabia stan letargu doskonałego. Opiera się wszelkiej analizie, nie
zachęcając zresztą do jakiejkolwiek reakcji. Jest jednocześnie dziewicza, skryta przed
przypadkowym spojrzeniem, i terminalna – to podtrzymująca życie maszyna, która nie wymaga
nawet specjalnej uwagi. Wrażenia nie są jednak niemiłe, a jedynie lekko narkotyczne. Dlatego
telewizyjne ćpuny oglądają tego tak dużo. Wywołuje zaledwie drobne skurcze paniki, przedsmak
tego, co czeka nas w domu spokojnej starości, gdzie w momencie śmierci nie stanie nam przed
oczami, zgodnie z obietnicą, całe nasze życie, a jedynie migawki z fantomowej krainy powtórek
oraz niepowtarzalności – martwej telewizji.
W tomie wywiadów Mavericks of the Mind David Jay Brown i John Lilly rozważają tezę, że
ketamina, środek uspokajający dla zwierząt o działaniu halucynogennym, czyni umysł wyjątkowo
podatnym na transmisję telewizyjną. Lilly posuwa się nawet do stwierdzenia, że pewnego razu po
zażyciu tego środka znalazł się wewnątrz opery mydlanej, biorąc w niej udział, tak jakby była
rzeczywistością.
Nadmiar. Powtórzenie. Powtórki. Świat, w którym więcej oznacza więcej tego samego.
Także w kinie: wyciągające pieniądze z kieszeni widzów sequele ledwie starają się ukryć
bankructwo wyobraźni. Zawsze ten sam film robiony według tej samej formuły. Na szerszej
płaszczyźnie kulturalnej – śmierć treści. Rzadko zastanawiamy się nawet, o czym mogłoby coś
traktować. Zaczęliśmy bać się treści, szczególnie w świecie sztuki, w którym została ona zastąpiona
przez biznes wystawienniczy.
Kino utracone
Jestem przekonany, że tylko dwa typy kina są dziś warte zainteresowania: postkino i kino utracone.
Chciałbym zaproponować dla nich, na poły tylko poważnie, ogólną kategorię kina
posttraumatycznego.
Kino utracone obejmuje wszystkie filmy, które nigdy nie powstały, a także te, które
wprawdzie powstały, ale zostały zagubione lub po prostu zapomniane. Warto przy tej okazji,
niejako mimochodem, zwrócić uwagę na los brytyjskiego reżysera Roya Rowlanda, który zrobił
5000 palców doktora T. (1953) i skończył jako sprzedawca w sklepie z odzieżą męską na
londyńskiej King’s Road.
Zaginione filmy Shin Jul-chula, skatalogowane w książce Based on a True Story, pokazują,
jak utracone mogą zostać całe kariery. Jego dorobek jest też dowodem na to, że Stany Zjednoczone
postrzegają świat jako co najwyżej monokulturowy. Moje przelotne spotkanie z tym reżyserem
nastąpiło w późnych latach 80., a zaaranżował je Pierre Rissient lub Tony Rayns, który powiedział
mi, że Shin przebywa na wyspie Man, ale chętnie spotka się w Londynie po drodze na lotnisko
Heathrow. Shin był zainteresowany stacją Channel 4, która sfinansowała jeden z moich filmów, i
szukał kogoś, kto by go przedstawił. Rozmawialiśmy raz czy dwa przez telefon, tylko w celu
umówienia miejsca spotkania. Spieszył się na samolot, ale twierdził, że znajdzie trochę czasu na
filiżankę herbaty. Znał Baker Street, więc umówiliśmy się przy wejściu do tamtejszej stacji metra.
Czekałem pół godziny, ale on się nie pojawił. Później dowiedziałem się, że Shina spotkało to samo.
Stacja na Baker Street ma dwa wyjścia i obaj czekaliśmy przy niewłaściwych.
Powinniśmy także zwrócić uwagę na stracony film Hitchcocka z połowy lat 60., kiedy jego
kariera chyliła się ku upadkowi. Był on wynikiem obsesji na punkcie Powiększenia (1966)
Antonioniego, które Hitchcock oglądał raz po raz, uważając ten film za coś bardziej
zaawansowanego technicznie oraz pod względem przedstawiania seksualności niż wszystko, co on
sam mógł osiągnąć w ramach hollywoodzkiego systemu. Zrobił nawet zdjęcia próbne do filmu
mającego stanowić ekwiwalent dzieła Antonioniego – z nagością, oświetleniem w niskim kluczu i
360-stopniowymi panoramami. Niektórzy twierdzą wręcz, że nakręcił cały film, opłacając go z
własnej kieszeni, ale później stracił odwagę i ukrył go lub zniszczył. Antonioni z kolei miał obsesję
na punkcie Hitchcocka i planował nakręcenie sceny, w której mężczyzna zbliża się do drzwi w
długim, pustym korytarzu hotelowym. Chciał zmusić widownię do długiego oczekiwania, które
przekraczając granicę nudy, wytworzy ostatecznie suspens i poczucie zagrożenia. „Hitchcocku,
strzeż się! – mówił. – Mogę zrobić to lepiej niż ty bez jakichkolwiek rekwizytów. Tylko mężczyzna
stojący samotnie w pustym korytarzu, czekający na naciśnięcie klamki”.
Myśląc w kategoriach tego, co zostanie zapamiętane i zapomniane, utracone i odzyskane,
możliwe jest, że żaden z powstających dzisiaj filmów nie przetrwa. Możliwe, że różne formy
wizualnego wirusa będą zdolne odtworzyć obecną epokę, która została pogrzebana pod lawiną
obrazów i pozbawiona pamięci o sobie samej. Emulsja jest ulotna i niestabilna. Kasetę VHS toczy
teraz dziwny nowotwór. Mój znajomy fotograf utracił całe swoje archiwum, po tym jak jego serwer
padł ofiarą wojny między dwiema firmami magazynującymi dane. Może te obrazy, pomyślane jako
trwały zapis nas samych, okażą się tylko oddane nam w dzierżawę, pozostawiając po sobie równie
niewiele co epoka prehistoryczna.
Przestrzenie postkina
Postkino jest tym, co dzieje się, gdy jakiś filmowiec osiąga ten interesujący i coraz bardziej
uzasadniony stan, w którym nie może już lub nie chce robić kolejnych filmów. W tym momencie
przechodzimy do innych form lub przestrzeni. Do dziwnych pomieszczeń i „lokacji”, jak na
przykład te skonstruowane przez duet RothStauffenberg na potrzeby ich instalacji Based on a True
Story. Przechodzimy do innego rodzaju fikcji. Do sposobów odzyskiwania lub archeologii, gdzie
ideałem jest projekcja bądź odegranie utworu muzycznego w pustym pomieszczeniu.
Problem, który zawsze miałem z artystycznymi instalacjami, polega na tym, że rzadko
odnoszą się one do więcej niż jednej idei. Możesz ją pojąć lub nie, ale nawet jeśli tak się stanie,
zyskasz niewiele więcej, niż gdybyś nie zrozumiał zamysłu. Te instalacje, nawet jeśli dążą do
pewnej filmowości, ignorują bądź lekceważą złożoność gramatyki i języka kina. Polegają na
przykład na zwolnieniu jakiegoś istniejącego materiału, na co reakcje mogą być tylko dwie:
„Wow!” lub „I co z tego?”.
Preferuję projekty, które albo nie mają żadnej idei i starają się osiągnąć doskonałą pustkę,
albo mają ich zbyt wiele. Wtedy przynajmniej jest jakiś oddźwięk. Ideałem jest hybryda tych dwóch
modeli, jak w tych pomieszczeniach czy lokacjach, które sugerują wielość narracyjnych
możliwości, ale też jej przeciwieństwo: absencję jakiejkolwiek narracyjności, tylko pustą
przestrzeń.
Jednym z narzucających się możliwych podejść jest eksplorowanie pamięci kina zamiast
samego kina – kręcenie „ujęć” czy tworzenie dekoracji składających się na film, który może
pewnego dnia zaistnieć lub już nawet mógł powstać. Tworzenie sytuacji, w której film nie jest już
warunkowany przez pojedynczą projekcję i linearny rozwój, ale może istnieć w wymiarze
przestrzennym jako labirynt obrazów, w którym można się zgubić, w którym przeszłość
koegzystuje z teraźniejszością, lecz nie jest warunkowana przez retrospekcje, i gdzie obraz
wyzwolony jest spod tyranii narracji.
Wybitny krytyk filmowy i malarz Manny Farber, autor książki Negative Space, rzadko
wspominał, o czym jest film. Nie był nigdy zainteresowany streszczaniem fabuły. Zamiast tego
pisał w kategoriach przestrzeni – geograficznej, psychologicznej czy metafizycznej. Opisywał
przestrzeń w filmie, jakby był on krajobrazem, spoglądając na przykład na Handlarza czterech pór
roku (1971) Fassbindera oczyma człowieka, który studiował malarstwo Fra Angelica i widział
pewne powiązania.
Pomieszczenia i lokacje
Te pomieszczenia czy lokacje sięgają do idei, które są mocno zakorzenione w historii obrazów,
zarówno tych statycznych, jak i ruchomych. Odnoszą się do fotografii XIX-wiecznego Paryża
robionych przez Eugène’a Atgeta, którego puste, wyludnione ulice miały przypominać sceny
oczekiwanych dopiero zbrodni. W ten sposób Atget antycypował współczesne systemy nadzoru
wideo, te pamiętniki sporządzane przez maszyny, obecne również na wypadek spodziewanej
zbrodni. Te pokoje przywodzące na myśl przedwcześnie zastygły plan zdjęciowy.
Przypomniał mi się Godard robiący film Kobieta jest kobietą (1961). Znalazł należące do
starszej pary mieszkanie, w którym chciał kręcić zdjęcia, ale mimo wcześniejszych negocjacji
właściciele ostatecznie się rozmyślili. Zamiast szukać innego miejsca – to nie było w żaden sposób
wyjątkowe czy unikatowe – Godard postanowił stworzyć identyczne mieszkanie w studiu. Jego
operator Raoul Coutard cieszył się na odmianę, jaką miała być dla nich praca w studiu, dająca
możliwość użycia ruchomych ścian i przez to uzyskania większej przestrzeni dla kamery i górnego
oświetlenia. Tyle że Godard uparł się, by plan był dokładnie taki sam jak oryginał i nic nie było
ruchome. Początkowo zrezygnował z sufitów dla Coutarda oraz jego oświetlenia, ale nie na długo:
argumentował, że jego aktorka i żona Anna Karina nie sypia zazwyczaj w pokoju bez sufitu,
dlaczego więc miałaby to robić teraz. Kazał zatem dobudować sufit.
Wiąże się z tym podobna historia, którą po prostu przekazuję, ponieważ sam nie mogę się
zdecydować, co mówi ona o Godardzie. Wraz z ekipą filmował on nocne wnętrza do Alphaville
(1965), ale nie chcąc płacić nikomu większych stawek za pracę w nocy, był zmuszony kręcić w
dzień przy odpowiednim wyciemnieniu. Efekt był pod każdym względem nie do odróżnienia od
prawdziwych zdjęć nocnych, ale Godard krzyczał, że to sabotaż ze strony ekipy. Coutard, zdając
sobie sprawę z tego, jak bardzo Godard czuł się ograniczony przez potrzebę pracy z innymi ludźmi,
powiedział koledze: „Pewnie chciałby połykać taśmę i wyciągać z dupy już wywołany film – w ten
sposób nie potrzebowałby nikogo”.
Te pomieszczenia czy lokacje odnoszą się do wyobrażeń na temat miejsc zbrodni i do
przekonania, że powstający według utartego schematu program telewizyjny taki jak Świat gliniarzy
może być równie dobry jak cokolwiek innego, a nawet lepszy. Odnoszą się do poetyki przestrzeni,
tak jak zdefiniował ją Gaston Bachelard, który napisał, że pamiętać wszystkie drzwi, przez które się
przechodziło, to znaczy pamiętać historię swojego życia. Jako przedłużenie tej myśli możemy też
potraktować drzwi jako próg, przywołując tym samym na myśl mistrza drzwi, Fritza Langa:
spójrzcie tylko na Glenna Forda i Glorię Grahame za drzwiami w Bestii ludzkiej (1954).
Te pomieszczenia czy lokacje odnoszą się do sieci skojarzeń, które tworzą skolonizowaną
przez filmy kolektywną nieświadomość. Są one jednocześnie przejrzyste i nieprzeniknione,
transparentne i tajemnicze. Odnoszą się do konwencji powieści detektywistycznej: jak „czytać”
pokój i co on oznacza. Pomieszczenia stają się kontenerami wspomnień i filmowych momentów;
stają się muzeami ku pamięci kina. Ale ostatecznie to do widza należy nadanie im znaczenia. Dla
tych, którzy żywią świecką wiarę w potęgę obrazu, stają się one quasi-religijną przestrzenią, niczym
przydrożne kapliczki. Dla jansenistów będą potwierdzeniem przekonania Roberta Bressona, że
prawdziwa sztuka filmowa oparta jest na fragmentach. Przypominają mi cytat z niemieckiego
reżysera na wygnaniu, Maxa Ophülsa: „Szczęście to nie zabawa”.
Filmowe pomieszczenia, produkt fabryk marzeń, ocalone pod postacią fragmentów snów,
klipów, anegdotek i aluzji. Nie doświadczamy już kina pod kątem tego, o czym traktuje fabuła, jak
potoczą się wydarzenia albo czy film się spodoba lub nie. Jesteśmy raczej w świecie Filaru (1962)
Chrisa Markera, gdzie człowiek zostaje wysłany z przyszłości, żeby spróbować zrozumieć
przeszłość. Wysłany do pomieszczeń, które dotyczą czasu i wymazanej pamięci, z kinem jako
łącznikiem.
I gdybyśmy to my mogli zdecydować, jaką wiadomość zabierze ze sobą z powrotem, może
byłaby to myśl Dona DeLillo, który napisał, że historia sprowadza się do ludzi rozmawiających w
pomieszczeniach?
Ale jak oni widzieliby te pomieszczenia w przyszłym świecie? Czy znaliby Brechta? Czy
wiedzieliby, że napisał kiedyś: „Ludzkie aspiracje wywołują we mnie jedynie uśmiech”? Czy
dostrzegliby w tych pokojach komentarz do bezsensowności znaczenia i sztuki? Czy słyszeliby o
Grahamie Greenie i rozumieli jego pogląd, że sukces jest tylko odroczeniem porażki?
Uderza mnie to, w jaki sposób Hollywood, przy całym swoim uporczywym eskapizmie,
było zawsze obsesyjnie przejęte śmiercią, aż do granicy uczynienia jej czymś zwykłym. Aktorzy
musieli wręcz zostać wyszkoleni w udawaniu śmierci.
Wraz z postępem kina rośnie jednak również lista ludzi, którzy naprawdę umarli. Którą –
jeśli w ogóle jakąś – śmierć, ze wszystkich przez siebie odgrywanych, przypominał sobie Robert
Mitchum, umierając? Tę z Człowieka z przeszłością (1947, J. Tourneur)?
Roland Barthes przejmująco pisał na temat znaczeniowych warstw fotografii skazańca. W
jakim stopniu prawdziwa śmierć aktora zmienia znaczenie filmu, w którym występował, i to, jak
my go oglądamy? Znacznie, oczywiście jeśli na przykład aktor jest obiektem kultu, jak James Dean.
Ale generalnie, wraz z mijającymi pokoleniami, kino staje się widmowym medium. Jakkolwiek
eskapistyczne nie będzie kino, przed śmiercią nie ma ucieczki. W pewnym sensie wszystkie filmy
stają się opowieściami o duchach, o nawiedzonym ekranie, który stanowi jednocześnie ich całun.
I ta historia oraz te pomieszczenia czy lokacje traktują w równym stopniu o tym, co się nie
wydarzyło, jak i o tym, co się wydarzyło – to historia wszystkich filmów, które nigdy nie powstały.
Tekst ukazał się na łamach „Film Comment”, maj/czerwiec 2009
Tłum. Miłosz Stelmach
Kino po kinie
Od momentu, gdy po raz pierwszy przeczytałem artykuł Chrisa Petita, opublikowany pierwotnie na
łamach „Film Comment” w roku 2009, coraz częściej dostrzegam przejawy zjawiska opisanego
przez niego jako postkino. Mam wrażenie, że obcuję z nim, kiedy czytam znakomitą Historię
niebyłą kina PRL Tadeusza Lubelskiego, poświęconą wyłącznie filmom, które nie powstały, albo
gdy dowiaduję się, że wystawa pamiątek związanych ze Stanleyem Kubrickiem w krakowskim
Muzeum Narodowym, o której piszemy w tym numerze „EKRANów”, jest jednym z najdroższych
przedsięwzięć w historii polskiego muzealnictwa. Wygląda na to, że same filmy nam już nie
wystarczają i coraz silniej zwracamy się ku temu, co po nich pozostało, co je otacza lub czym
mogłyby być. Materialne i niematerialne znaki obecności filmu zyskują na znaczeniu tak szybko,
jak szybko same filmy opuszczają fizyczny świat, przenosząc się ze staroświeckiej, trwałej taśmy
do wirtualnej chmury zer i jedynek.
Christopher Petit, pisarz, dziennikarz i reżyser, również napisał swój osobisty esej z
inspiracji wystawą muzealną. Zaprezentowana w Nowym Jorku w 2008 roku instalacja duetu
RothStauffenberg (pod tym złożeniemkryją się niemieccy artyści Christopher Roth i Franz von
Stauffenberg), do której w swoim tekście często się odnosi, także opierała się na kulturowej pamięci
kina. Przedstawiała opuszczone plany filmowe, na których nigdy nie powstało ani jedno ujęcie
reprezentujące to, czym kino jest przede wszystkim – czystą potencjalność. Łączy je zaledwie
drobna sugestia narracyjnej możliwości, ale znaczeniem wypełniają je dopiero zwiedzający.
Postkino zadomowiło się też w samych filmach, skoro serca kinomanów podbija z jednej
strony kilkunastoodcinkowy serial o historii kina (The Story of Film: Odyseja filmowa [2011]
Marka Cousinsa), a z drugiej pełnometrażowa fabuła zmontowana wyłącznie z fragmentów innych
dzieł (Panie i panowie – ostatnie cięcie [2012] Györgya Pálfiego). Ale postkino to nie tylko
konkretne teksty: książki, wystawy, filmy – to przede wszystkim nasze nastawienie i nasz stosunek
do medium.
Ostatnimi czasy, kiedy wraz z licealistami uczęszczającymi na cykl edukacji filmowej do
krakowskiego kina Agrafka oglądam na nowo niektóre z największych klasyków kina, często w
kącikach oczu pojawiają mi się łzy. Szybko odkryłem jednak, że wcale nie wzruszają mnie losy
Antoine’a Doinela, tragiczna postać wrażliwej Gelsominy czy egzystencjalny dramat rycerza
Blocka. Tym, co mnie naprawdę porusza, jest moja świadomość obcowania z wielkim dziełem
sztuki filmowej. Przez całą projekcję czekam na znane mi dobrze i omawiane po tysiąckroć kadry i
sceny, myślę o niezliczonych nastolatkach (w tym o sobie sprzed kilku lat), którzy z przejęciem
oglądali te obrazy po raz pierwszy, krytykach, którzy kłócili się o nie, i twórcach, którzy się nimi
inspirowali. Jednym słowem, nie wzruszają mnie filmy, ale kino jako takie, ze swoją historią,
możliwościami i miejscem, które zajmuje w moim życiu. I to też jest postkino.
M.S.