Kino polskie z cenzurą w tle

HORYZONTY POLONISTYKI
Kino polskie
z cenzurą w tle
 Dobrochna Dabert
Kiedy jakieś pojęcie, zjawisko zostaje określone jako „peerelowskie”,
wskazuje się na swoiste zainfekowanie charakteryzowanego obiektu. Nie
wszystko jednak, co zaistniało w ramach granic geograficznych i czasowych PRL-u, należy skazać na to degradujące określenie. Dotyczy to m.in.
polskiego kina okresu 1945-1989.
Wskrzeszona po wojnie kinematografia
dawała początkowo nadzieję na swobodny
rozwój twórczy. Nowy status kina, uwolniony od systemu przedwojennego dyktatu
„kinia­rzy” i producentów, dawał szansę na
tworzenie sztuki ambitnej artystycznie, eksperymentującej, zaangażowanej w problematykę społeczną. Okazało się jednak, że
leninowska formuła „film jest najważniejszą
ze sztuk” powiadamiała jedynie, iż film to
najważniejszy instrument indoktrynacji społecznej, najskuteczniejsze perswazyjnie medium.
Kierunki rozwoju kinematografii, efekty
twórcze, aktywność artystyczna, wszystkie
sukcesy i porażki filmu polskiego miały swój
stały punkt odniesienia: państwowego mecenasa nadzorującego kino nie tylko ekonomicznie, ale i ideologicznie. Mecenat
państwo­wy jako monopolista rozporządzał
fi­nansami przeznaczonymi na produkcję filmów. Tym samym przyznał sobie prawo do
kontroli tej twórczości. Państwo dysponowało różnorakimi narzędziami, aby egzekwować narzucone przez siebie reguły gry.
Najważniejszym z nich była cenzura.
Kino peerelowskie?
Jeżeli chcemy dokonać sprawiedliwej
i wy­ważonej oceny kinematografii polskiej
­okresu PRL-u, musimy uwzględnić jej ograniczenia, które wiązały się z państwowym
me­cenatem, były potęgowane przez środki
represyjne, modelujące kształt pojałtańskiej
kultury. W charakterystykach i ocenach ki­
na polskiego, które pojawiają się po 1989 r.,
często po­peł­nia się błąd ahistoryzmu, polegający na nie­uwzględnianiu ówczesnych rea­
liów, a zwłasz­cza ograniczonych możliwości
dokonywania przez twórców swobodnego
wyboru, jeszcze bardziej, niż w przypadku
artystów reprezentujących inne dziedziny
artystyczne. Możliwości funkcjonowania
i rozwoju literatury, teatru, muzyki, sztuk
W podobnej sytuacji znalazły się kinematografie wszystkich państw znajdujących się w strefie wpływów ZSRR.
Metoda „realizmu socjalistycznego” obowiązywała aż do upadku komunizmu.
2
Duże wzburzenie w środowisku filmowców i krytyków wzbudził tekst Jana Olszewskiego Marzenie. Jakie kino
polskie? Jakie powinno być?, „Kino” 2003, nr 9. Z tezami Olszewskiego, iż całe polskie kino było zsowietyzowane, „zatrute historiozofią marksistowską”, polemizowali krytycy i historycy kina. Zob. K. Kłopotowski,
O potrzebie desowietyzacji; E. Mazierska, Polskie kino – moje olśnienia i marzenia; J. Stuhr, List do redakcji,
„Kino” 2003, nr 11.
1
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
plastycznych w warunkach PRL-u były bo- własnej dykcji dla wyrażenia prawdy o rzegatsze, zwłaszcza od momentu narodzin kul- czywistości, kino myślące, zadające ważne
tury niezależnej. Film był jedyną sztuką, któ- pytania, często wywołujące ozdrowieńczy
ra nie miała szans na obecność w drugim ferment intelektualny, nie tylko w sferze
obiegu, ze względu na barierę finansowo- sztuki, ale także w życiu społecznym. Dzie-realizacyjną. Nie zaistniało również kino je polskiej powojennej kinematografii w znaemigracyjne.
komitej części świadczą o niezależnej postaOczywiste jest, że w znacjonalizowanej, wie twórczej reżyserów. Wiele filmów, któ­re
powojennej kinemato­grafii państwo wspie­ powstały wbrew zaleceniom i oczekiwarało rozwój kina słuniom władzy, okazało
Nurt kina „dworskiego” nie tylko
żebnego wobec dys­po­
się dziełami wybitnymi. Twórcom, przez­
nenta politycznego.
ze względu na propagandowość
wy­cię­żającym ograniPrzy akceptacji i hojskłamanej wizji świata należy
ności władz powstaczenia i utrudnienia
traktować jako zjawisko
wały filmy doku­­
wynikające z pełnej
peryferyjne.
mental­ne i fabularne
pań­stwowo-partyjnej
rea­­li­zu­jące urzędowe
kontroli nad kinemadyrektywy, kreujące postulowaną odgórnie tografią, udało się ocalić artystyczną tożsawizję świata, manipulujące i fałszujące go mość.
rejestrowanym obrazem. Dzisiaj widać wyraźnie, iż nurt kina „dworskiego” nie tylko Gry z cenzurą
Spoglądając na kinematografię okresu
ze względu na propagandowość skłamanej
wizji świata, nachalne promowanie ideolo- powojennego nie można nie docenić wysiłgii socjalistycznej, ale przede wszystkim ze ku artystów filmowych prowadzących swowzględu na nikłe walory artystyczne należy istą grę z cenzorem, która polegała na przetraktować jako zjawisko peryferyjne. Nie suwaniu dozwolonej granicy, jej prze­k­raczaniu
ulega wątpliwości, że nie te filmy zadecydo- i przechodzeniu na obszary zakazane. Na
wały o rozpoznawalnym na świecie „cha- szczęście film stanowił trudny obiekt do cenzurowania, należało bowiem kontrolować
rakterze pisma” polskiego kina.
Obok niespełna sześciu lat wyłącznego nie tylko to, co przekazuje się w warstwie
panowania realizmu socjalistycznego w pol- słownej, ale także w obrazie i muzyce. Było
skim kinie (1949-1955), propagandowych to karkołomne zadanie i cenzorzy mieli
filmów dokumentalnych, Polskiej Kroniki z tym poważny problem. Dlatego też, jak
Filmowej, filmów Bohdana Poręby, Romana wyjaśniał Wajda,
Wionczka, Ryszarda Filipskiego, monumen- w późniejszych latach głównie dialog podtów historyczno-propagandowych Ewy i Czes­ legał cenzurze, mniej obrazy. Oczywiście,
­ława Petelskich, Jerzego Passendorfera i kil- łączyło się to z pewnym osłabieniem działań
ku innych, w niesprzyjających warunkach cenzury. (...) Obrazowość – ta zaleta polpolitycznych rozwijało się kino poszukujące skich filmów, jest jednym z fragmentów wal Istniała spora grupa twórców filmowych, którzy opuścili Polskę i kontynuują swoją karierę artystyczną
w Europie Zachodniej, Ameryce Północnej czy Australii. Są to m.in., R. Polański, J. Skolimowski, R. Bugajski,
J. Domaradzki, Z. Rybczyński. Nie można mówić, iż tworzyli kino emigracyjne, bowiem ich twórczość rozwija
się bez związku z kinematografią narodową i nie jest adresowana specjalnie do polskiego widza.
4
Rozpowszechnione były zróżnicowane praktyki cenzorskie. Mogły to być ingerencje w tekst scenariusza.
W ramach cenzury prewencyjnej odrzucano także projekt filmu w całości na etapie scenariuszowym. Cenzorzy mogli ingerować na etapie kolaudacyjnym. Odrzucali film na etapie kolaudacyjnym, odkładali go na
półkę. Niektóre filmy kierowano do kameralnych kin studyjnych, inne funkcjonowały w znikomej ilości
kopii. Filmy „niepokorne” kierowano na prowincję lub wyświetlano w godzinach przedpołudniowych w dni
robocze.
3
4/2006
HORYZONTY POLONISTYKI
ki naszego kina z cenzurą. Dlatego, że bardzo
trudno jest ocenzurować obraz, zwłaszcza
obraz symboliczny5.
Ryszard Nycz6 wyróżnił trzy strategie artystyczne, które służyły przekazywaniu „zakazanych” treści. Te procedury z powodzeniem wykorzystywała nie tylko literatura, ale
i kino. Nierzadko twórcom udawało się w jakimś stopniu omijać rafy urzędowej machiny
cenzuralnej. Kłopoty twórców „polskiej szkoły filmowej” z cenzurą wymusiły inwencję
realizatorów, poszukujących takich środków
wyrazu, które pozwoliłyby przekazać zakazane treści.
Już od 1956 r. kształtował się
w polskim kinie język ezopowy,
podlegający zmianom i ewolucji
w poszczególnych okresach
trwania PRL-u.
Jedna ze strategii artystyczno-perswazyjnej polegała na wykorzystywaniu sygnałów
ingerencji cenzuralnych. często stosowaną
strategią było takie ukształtowanie stylistyczne wypowiedzi, aby uzyskiwała ona rangę
metafory, alegorii czy symbolu (np. „apel
Poległych” w Popiele i diamencie, 1958, biały koń z Lotnej, 1959, chocholi taniec z Popiołu i diamentu, Wesela, Wodzireja, 1978,
i Kontraktu, 1980; krata zamykająca drogę
wyjścia Stokrotki i Koraba z Kanału, 1956,
statek w­ Rejsie, 1971, restauracja w Zaklętych rewirach, 1975, miś w Misiu, 1980,
itd.)
Zdaniem agnieszki holland stosowanie
metafor „koniecznych” stawało się metodą
mówienia o świecie, w pewnym momencie
ten zabieg artystyczny przeobraził się w wartość samą w sobie. cenzura powodowała wynalazczość w dziedzinie stylu. Podniecała do
myślenia7.
5
6
7
8
W celu zakomunikowania treści niecenzuralnych wykorzystywano również elipsę
jako figurę retoryczną – przekazującą informację poprzez celowe jej ominięcie.
W twórczości filmowej praktyka ta była
twórczo wykorzystywana wielokrotnie. Do
najbardziej spektakularnych przykładów
należy wyeliminowana przez cenzurę scena
z Człowieka z żelaza (1981), która jednak
pojawia się, ale... w wyobraźni widza. Oto
kapitan Sb Wirski na sali gimnastycznej
ćwiczy się w biciu ludzi. Scena zaistniała
wirtualnie, dzięki sygnałom zawartym
w scenie poprzedzającej: Wirski trzyma
w ręku pałkę, jest zmęczony i spocony, manekiny rozwieszone w sali gimnastycznej
kołyszą się.
Innym sposobem omijania cenzury był
wybór tematu, np. historycznego lub futurystycznego. bezpieczne oddalenie od teraźniejszości pozostawiało niekiedy utwory
poza podejrzeniem (wielkie adaptacje literatury polskiej realizowane w latach 60.
i 70., np. Popioły, 1965, Wesele, Ziemia
obiecana, 1975, filmy nurtu kreacyjnego
kina moralnego niepokoju, np. Wizja lokalna 1901, 1980, i Aria dla atlety, 1979, Filipa bajona, Zmory, 1979, Wojciecha Marczewskiego, Gorączka, 1981, agnieszki
holland). W kostiumie futurystyczno - fantastycznym diagnozę współczesnej sytuacji
dawały filmy Piotra Szulkina (np. Golem,
1980, i Wojna światów – następne stulecie,
1983, także kino rozrywkowe Juliusza Machulskiego z lat 80.: Seksmisja, 1984, i Kingsajz, 1988).
PRL w kinie
Kino polskie nie tylko odwzorowywało
na taśmie filmowej świat materialny, bywało także czułym rejestratorem nastrojów
społecznych, kondycji duchowej narodu.
Film, odpowiednio odczytany, dostarcza
świadectw swojej epoki i można traktować
Tren na śmierć cenzora, reż. K. Magowski. 1992. Wybór wypowiedzi polskich reżyserów na temat instytucji
cenzury na podstawie ścieżki dźwiękowej filmu – „Kino” 1992, nr 11, dodatek: „Reżyser”.
R. Nycz, Literatura polska w cieniu cenzury, „Teksty Drugie” 1998, nr 3.
Wywiad z Agnieszką Holland, „Kontakt”, Paryż 1982, nr 2.
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
go jako bogate źródło do badań nad PRL- życzyły sobie ani filmów rozrachunkowych
-em.
ze stalinizmem, ani utworów, które opisywaJednym z ważniejszych efektów odwilży łyby przygnębiający w swych konstatacjach
październikowej okazała się „polska szkoła krajobraz „po”. Filmy miały pokazywać jefilmowa” – obok kina moralnego niepokoju dynie osiągnięcia i sukcesy Polski Ludowej.
najważniejsze i najwybitniejsze zjawisko ar- Odejście „szkoły polskiej” w stronę historii
tystyczne w dziejach naszej kinematografii. było jedynym akceptowalnym dla twórców
Utwory, które wpisują się w obszar oddzia- wyjściem z tej sytuacji. Czy w takim razie świat
ływania szkoły polskiej, nie dotykają prob- wczesnego PRL-u pozostał nie opisany?
lemów współczesnoś­
Reżyserom wprawdzie odmówiono praci (poza Człowiekiem
Władze nie życzyły sobie ani filmów
na torze, 1956, Anwa do pokazania Polrozrachunkowych ze stalinizmem,
drzeja Munka), krążąc
ski ‘56, mogli jednak,
ani utworów, które opisywałyby
wokół tematów przeprzy pomocy ezoposzłości: II wojny świawego języka, opisać
przygnębiający w swych
towej i okupacji, kamduchową kondycję
konstatacjach krajobraz „po”.
spo­łeczeństwa. Kino,
panii
wrześniowej,
przywdziawszy kos­
pow­stania warszawskiego, pierwszych dni po wyzwoleniu. Nie tium historyczny, opisywało świat pozbawiobyło to jednak świadome i celowe zawężenie ny wartości, upatrując źródła zniszczenia
problematyki. Młodzi twórcy planowali rea­ w des­trukcyjnych mechanizmach wojny i stalizację filmów o tematyce współ­czesnej, jed- linizmu. Nadrzędnym tematem i problemem
nak ich projekty nie zyskiwały akceptacji de- rozpatrywanym w filmie stał się człowiek,
cydentów, już to na etapie scenariuszowym któremu przyw­rócono (na chwi­lę) prawo do
czy kolaudacyjnym. Filmy te zbyt wyraziście samostanowienia. Kino Polskiego Paździerukazywały rozczarowanie rzeczywistością nika postawiło przed sobą zadanie odbudopowojenną młodych bohaterów z pokolenia wy pod­miotowości człowieka, przywrócenia
’56. W jakimś sensie odpowiedzialny za nie- do życia kodeksu etycznego z hierarchią warzaistnienie współczesnego nurtu tematycz- tości fundamentalnych i egzystencjalnych.
nego w „szkole polskiej” był Marek Hłasko, W filmach zadawano pytania: dlaczego człojako scenarzysta czy współscenarzysta więk- wiek niekiedy ucieka od wolności (Zezowaszości planowanych filmów o tej tematyce. te szczęście), czy niewola może być wartością
Jego drastycznie ciemne widzenie rzeczywis­ pozytywną (Matka Joanna od Aniołów,
tości było nie do zaakceptowania dla urzęd- 1960), jakie są konsekwencje zdrady (Kanał,
ników kinematografii10. Pomimo oficjalnych Popiół i diament), czy wierność ma zawsze
deklaracji i zgłaszanych postulatów podjęcia sens (Eroica – Ostinato luguibre), co to jest
tematu współczesnego w filmie władze nie prawda (Człowiek na torze), miłość (Popiół
Np. praca Doroty Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004, wykorzystuje film
fabularny do badań nad zmianami obyczajowości, mentalności, nad życiem społecznym w PRL-u.
9
Eroica, 1957, Zezowate szczęście, 1959, A. Munka; Lotna, 1959, Kanał, 1956, Popiół i diament, 1968, Andrzeja Wajdy, Krzyż Walecznych, 1958, Kazimierza Kutza.
10
Jedynym filmem, który na krótko utrzymał się na ekranach, był Koniec nocy (1957) – praca dyplomowa
J. Dziedziny, P. Komorowskiego, W. Uszyckiej, zrealizowana przy współpracy scenariuszowej Hłaski. Do rozpowszechniania nie dopuszczono Ósmego dnia tygodnia w reż. A. Forda. Spóźniona premiera filmu odbyła
się w 1983 r. Cz. Petelski, autor scenariusza i reżyser Bazy ludzi umarłych (1959), tak dalece odszedł od pierwowzoru, iż pisarz wycofał swoje nazwisko z czołówki filmu. Przerwano realizację filmu Wajdy Jesteśmy sami
na świecie, według scenariusza M. Kotowskiej. Wajda nie uzyskał zgody na realizację filmu opartego na opowiadaniu A. Ścibora-Rylskiego Sprawa Szymka Bielasa, które stanowić będzie podstawę napisanego w 1963 r.
scenariusza Człowieka z marmuru, zrealizowanego przez Wajdę w 1976 r.
8
4/2006
HORYZONTY POLONISTYKI
i diament, Zagubione uczucia, Nikt nie woła), wym w swych diagnozach społecznych opihonor (Kanał, Eroica), godność (Pętla). sem peerelowskiego świata.
Twórcom filmu faW Popiele i diamencie
bularnego w epoce
Wajda pokazał Polskę
Twórcy stawiali pytania
Polskiego Październijako moralną pustyfundamentalne: o wartość wolności,
ka odmówiono prawa
nię. Jedynie Andrzej
prawdy, wierności i solidarności;
do artystycznego skoMunk w Eroice dementowania rzeczyo obecność w życiu zniewolenia,
monstrował optymiwistości. Polityczną
styczną wiarę w prawo
zdrady, kłamstwa, konformizmu
de­cyzją11 szkoła polmoralne zakodowane
i samotności.
ska wygasła na pow człowieku, które
czątku lat 60. Filmy
w sytuacjach ostatecz­
Munka, Wajdy, Hasa, Kutza, wypełnione
nych musi się jednak ujawnić.
wielokierunkową i inspirującą dyskusją nad
Rejestrowanie rzeczywistości
problematyką historiozoficzną, ożywczymi
W połowie lat 50. pojawiła się grupa fil- polemikami w spra­wie polskich mitów namów określona mianem Czarnej Serii, żywo rodowych, zastąpiły wojenne obrazy heroiczreagująca na fałszywie optymistyczną wizję no – odwetowo – propagandowe z gotową
świata zawartą w filmach okresu socrealizmu. (stereotypową, nierzadko nacjonalistyczną)
Młodzi dokumentaliści – Kazimierz Kara- tezą historyczną12.
basz, Bohdan Kosiński, Władysław Ślesicki,
Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski, Krysty- Kino rozrywkowe
Intensywnie rozwija się, za sprawą telewina Gryczełowska, Danuta Halladin – zaglądali swymi kamerami poza fasady propagan- zji, w latach 60. Jawią się one jako czasy estedowego komunizmu, ujawniając wstydliwe tycznego konserwatyzmu, niekiedy myśloobszary Polski Ludowej: ruiny, w których na- wego eskapizmu i banału. To oczywiście
13
dal mieszkają ludzie, plagę chuligaństwa, ocena uproszczona , bowiem w zunifikowanej
masie
produkcji
filmów sensacyjnych,
prostytucji, szerzący się alkoholizm, biuroobyczajowych
i
komediowych,
które w niekrację, ukryte bezrobocie. Dokumentaliści,
wielkim
stopniu
odnosiły
się
do
rzeczywistoś­
kierując obiektywy swych kamer jedynie
w stronę ciemnych obszarów rzeczywistości, ci peerelowskiej, pojawiały się utwory przeskazali się na zarzut zbytniej jednoznaczności konujące swym autentyzmem i szczerością
kina, które przypominało niekiedy socrea- w opisie świata. Oryginalne kreacje autobiolizm ā rebours. To oni właśnie wprowadzili graficzne w tetralogii14 Jerzego Skolimowpolski dokument na – alternatywną wobec skiego, w których bohater-outsider demonoficjalnej – drogę rozwoju. To oni staną się stracyjnie odmawia uczestnictwa w ówczes­nej
mistrzami młodych gniewnych, którzy na po- rzeczywistości społecznej i poszukuje własczątku lat 70. wystąpią z bezkompromiso- nego sposobu na życie, zabrzmiały donośnie
W tajnej Uchwale Sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografii, z czerwca 1960 r., poddano druzgocącej
krytyce m.in., filmy szkoły polskiej i zasygnalizowano bezwzględny powrót do pryncypiów ideologicznych.
Dokument stanowi kompromitujące świadectwo prawdziwych intencji władz i prowadzonej polityki kulturalnej.
12
Np. filmy: J. Passendorfera Zerwany most (1962), Skąpani w ogniu (1963), Barwy walki (1965), Kierunek
Berlin - ostatnie dni (1968), W. Jakubowskiej Koniec naszego świata (1963), Pierwszy dzień wolności (1964)
A. Forda.
13
Lata 60. to również czas sukcesów artystycznych kina widowiskowego. Adaptacją Popiołów (1965) A. Wajda
ponownie wzniecił dyskusję nad polskimi postawami patriotycznymi, J. Kawalerowicz stworzył traktat o władzy, adaptując Faraona (1967). W. J. Has wykreował oniryczno-realistyczną adaptację Lalki (1968), bawił się
w kino Rękopisem znalezionym w Saragossie (1965).
14
Rysopis (1964), Walkower (1965), Bariera (1966), Ręce do góry (1967).
11
10
polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
i znacząco. Tym obrazem Polski znijaczonej,
pozbawionej celów społecznych władza poczuła się na tyle dotknięta, że zadecydowała,
iż Ręce do góry będą ostatnim filmem Skolimowskiego zrealizowanym w kraju15 i jednym z najdłuższych, bo osiemnastoletnich
„półkowników”16 w historii polskiego ki­na.
„Opisać to, co jest”
U progu lat 70. pojawiła się grupa młodych dokumentalistów, którzy nie mogli pogodzić się z brakiem zainteresowania reżyserów starszego pokolenia dla filmowego
za­­­pisu współczesnej rzeczywistości. Krzysztof Kieślowski, Marcel Łoziński, Tomasz Zygadło, Paweł Kędzierski, Marek Piwowski,
Andrzej Titkow, Wojciech Wiszniewski, Grze­
gorz Królikiewicz, Krzysz­tof Gradowski i inni opisywanie „świa­ta nie­przed­stawio­ne­go”
uznali za zadanie pier­wszorzędne, wręcz mis­
ję swojego zawodu. Ten, wydawałoby się,
minimalistyczny program twórczy, przez Kieślowskiego lakonicznie sprowadzony do formuły: „opisać to, co jest”, pozwolił odkryć
istniejące za „fasadami” oficjalnych obrazów
„tyły” i ukierunkował na całą dekadę poetykę utworów fabularnych, które zainspirowane „kinem faktów” – wyróżniały się charakterystycznym sposobem obrazowania.
Twórcom zależało na stworzeniu obrazów,
które pokazałyby rewers gierkowskiej drugiej Polski. Propaganda sukcesu modernizacyjnego obecna na co dzień w dokumentalnych formach Polskiej Kroniki Filmowej,
w telewizyjnych serialach, takich jak: Czterdziestolatek (1974) Jerzego Gruzy, Życie na
gorąco (1978) Andrzeja Konica, 07 zgłoś się!
(1976-87) Krzysztofa Szmagiera, znalazła
przeciwwagę w utworach reżyserów, którzy,
filmując te same przestrzenie, zarejestrowali
zupełnie inną Polskę – wypłowiałą, brudną,
zaniedbaną – i jej mieszkańców – zmęczonych, zrezygnowanych i rozgoryczonych.
W filmach Marka Piwowskiego, Wojciecha
Wiszniewskiego, Janusza i Andrzeja Kondratiuków, twórców kina moralnego niepokoju:
Krzysztofa Zanussiego, Janusza Kijowskiego,
Feliksa Falka, Agnieszki Holland, Krzysztofa
Kieślowskiego, Andrzeja Wajdy, dokładna
i wieloaspektowa obserwacja potocznej rzeczywistości stanowiła wybieg kina skrępowanego politycznymi zakazami wobec fabuły.
Nie mogąc pokazać wielkich procesów
społecznych, fotografowano po prostu ich
materialny rezultat, tandetę warunków życio­
wych klasy robotniczej i poniżającą biedę inteligencji. Uni­­ka­nie wymyślnych obrazów
wyrażało stan degradacji zwykłego człowieka, o którego nikt nie zabiegał. W filmach
moralnego niepokoju przeprowadzano debatę nad wartościami, pojęciami i kategoriami etycznymi. Twórcy stawiali pytania fundamentalne: o ­ wartość wolności, prawdy,
wier­ności i so­lidar­noś­ci; o obec­ność w życiu
peerelowskiego człowieka zniewolenia, zdrady, kłamstwa, konformizmu i samotności.
Filmy lat 70. i 80. stały się wstrząsającym
dokumentem rozkładu kultury.
Rolę nie do przecenienia w opisie „surrealizmu socjalistycznego” odegrała twórczość
Stanisława Barei, który od lat 70. konsek­
wentnie tropił absurdy peerelowskiej rzeczywistości. Natomiast filmy Marka Koterskiego w konwencji komedii groteskowej,
z okrutną przenikliwością opisywały etapy
degradacji społecznej i intelektualnej polskiego inteligenta.
Dyskusję nad degradacją życia i kulturą
egzystencji rozpoczynano w kinie od uważnego odtworzenia faktury środowiska człowieka w Polsce Ludowej. Ciasne mieszkania,
obskurne klatki schodowe, na pół zrujnowane kamienice. Architektura szarych bloków
z dziesiątkami identycznych mieszkań, ponurą ciemnością korytarzy i klatek schodowych nie sprzyjała budowaniu relacji rodzin-
Po zatrzymaniu przez cenzurę filmu Ręce do góry Skolimowski wyjechał z kraju. Pretekstem do zatrzymania
filmu stała się scena nalepienia na plakacie ze Stalinem podwójnej pary oczu.
16
„Półkownikiem” nazywa się filmy skierowane przez cenzurę lub innych decydentów politycznych w PRL-u na
tzw. półkę, a więc niedopuszczone do dystrybucji. Wielkie fale powrotu „półkowników” na ekrany przeżyło
polskie kino po Sierpniu 1980 oraz po zawieszeniu stanu wojennego, ok. 1984 r.
15
4/2006
11
HORYZONTY POLONISTYKI
nych i przyjacielskich. Standardowy, banalny
wystrój wnętrz – rezultat ujednoliconej produkcji – nabierał wymowy sprzeciwu wobec
pogardy dla indywidualności i niepowtarzalności jednostki. Przestrzeń świata przedstawionego filmów musiała tworzyć się więc
w kooperacji z widzem, który porządkował
i weryfikował ją na podstawie własnych doś­
wiadczeń.
Postawa twórców
Polskie kino ostatnich dekad realnego soc­
jalizmu postawiło bardzo wyraźną tezę: świat
pod rządami komunistów ulega zdegradowaniu nie tylko w sensie fizycznym, ale i duchowym. W szczególny sposób diagnozę stanu najdelikatniejszej sfery człowieka, jego
duchowości, a także religijności próbowały
stawiać filmy Zanussiego i Kieślowskiego.
Od drugiej połowy lat 70. życie polskiego
społeczeństwa nie toczyło się już po koleinach wyznaczonych przez projekt ideologiczny17. Pojawiły się w nim szersze szczeliny
w systemie18. Liberalizacja życia odbijała się
również na kinematografii, choć nie był to
jedyny czynnik wpływający na formułę kina
tego okresu. Decydującą rolę odegrała pos­
tawa twórców, którzy w dużej mierze zachowali wewnętrzną niezależność i odwagę wypowiedzi. Jeżeli istotnie Polska różniła się
w tym względzie od innych krajów obozu
socjalistycznego, była to przede wszystkim
zasługa twórców filmowych i środowiska filmowego. Nie uda się natomiast obronić tezy,
iż w Polsce realizowane były filmy wyraźnie
antyustrojowe, antysocjalistyczne. Określenie takie pojawiło się na kolaudacji Przesłuchania (1982) Ryszarda Bugajskiego i taka
ocena automatycznie wyłączała film z publicznego obiegu19. Oczywiste było, że w okresie PRL-u pokazywano tylko te filmy, które
decyzją polityczną zostały dopuszczone do
publicznego obiegu. Do 1989 r. wiele obszarów rzeczywistości było niedostępnych. Nie
19
20
17
18
12
możliwa była penetracja środowiska aparatu
milicji i tajnych służb, opisy wydarzeń politycznych takich, jak poznański czerwiec ’56,
grudzień ’70, ale i obyczajowych, np. fala
w wojsku.
Paradoks cenzury
Nigdy nie będziemy dysponować pełną wie­
dzą, jak wielka była presja cenzury w PRL-u,
jakie dzieła nie powstały, jakie myśli nie zos­
tały wyrażone. Paradoksalnie jednak działalność represyjna miała również pozytywne
skutki. Wydaje się, że twórcy rezygnowali na
rzecz cenzury z „nadmiaru” informacji,
oczyszczali pole, dzięki czemu najważniejsze
kwestie, obrazy budujące tkankę filmu pozostawały nienaruszone i wyrazistsze. Sytuacja
stałego zagrożenia ze strony kontrolujących
urzędów pobudzała wyobraźnię artystów. Stosowanie języka ezo­powe­go wymuszało u widzów większe za­­an­gażowanie percepcyjne, co
wytworzyło niezwykle silne porozumienie
między nadawcą i odbiorcą. Umowa ta oparta była na założeniu ogólnej akceptacji tzw.
narodowej idei, zgody w podstawowych kwes­
tiach politycznych, światopoglądowych i aksjologicznych. Ów fenomen polskiego kina
w czasach PRL-u – porozumienie twórców
z wi­dzami – z nostalgią wspominał po latach
Andrzej Wajda:
Polskie kino tworzone pod silnym nadzorem,
nie musi się wstydzić swojej przeszłości. Bo
kino jest sztuką obrazu, a ideologia wyraża
się w słowach. Na tym polegała nasza wolność. Cenzura ścigała poszczególne słowa, ale
była bezradna wobec obrazów, których pojemność znaczeniowa jest czasem trudna do
zdefiniowania. Ale aby obraz działał – pot­
rzebny jest właściwy odbiór, rozumiejący20.
Dobrochna Dabert – prof., pracownik naukowy Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, filmoznawca,
opublikowała książki na temat poezji stanu wojennego,
języka ideologii oraz tzw. szkoły polskiej w filmie.
J. Szacki, Dwie historie, w: Spór o PRL, Kraków 1996, s. 71.
Zob. A. Friszke, Państwo polskie – autonomiczna część imperium, tamże, s. 117.
W oficjalnym obiegu film znalazł się dopiero w 1989 r. W latach 80. krążył nielegalnie na kasetach VHS.
Moment deziluzji. Spotkanie z Andrzejem Wajdą, „Kino” 1991, nr 7.
polonistyka