Bożena Czubak Kino własne, PDF - Centrum Sztuki Współczesnej

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Bożena Czubak
Kino własne
Mój teatr, Moje videomasochizmy, Z mojego okna — zaimki dzierżawcze powtarzające się w
tytułach realizacji wideo Józefa Robakowskiego w jednoznaczny, wydawałoby się, sposób
odsyłają do osoby autora. Jednak kolejne tytuły, takie jak Dotknięcie Józefa, Testament Józefa
czy Pamiętnik Józefa komplikują sytuację, wprowadzając trzecią osobę, jak gdyby to ktoś
inny był autorem wideo o artyście, albo wideo było o kimś innym, tyle że nazwanym
własnym imieniem. Ta dwoistość narratora i bohatera jeszcze silniej dochodzi do głosu w
samych nagraniach, w których niewidoczny narrator opowiada o bohaterze tych nagrań, czyli
o sobie samym. W pięciominutowym wideo O palcach… (1982) ów bohater, rozpisany na
pięć palców, za każdym razem opowiadany jest przez narratora, który, mówiąc o nim,
opowiada własną historię. To rozgrywanie siebie pomiędzy „ja” i „on” znajduje wykładnię w
programowym tekście artysty: „Filmujemy więc wszystko, a okaże się, że filmujemy zawsze
samego siebie. Taki sfilmowany filmujący człowiek żyje dopiero w pełni na ekranie i ma
podobną do ciebie posturę, ale inny charakter i osobowość”1.
Krótki tekst zatytułowany Kino własne pochodzi z początku lat osiemdziesiątych, kiedy to
Robakowski coraz częściej sięgał po technikę wideo. Wcześniejsze doświadczenia
współzałożyciela Warsztatu Formy Filmowej (1970–1977) związane są z filmami w
większości realizowanymi na taśmie 35 mm. Jego filmografia z lat siedemdziesiątych
obejmuje pozycje zaliczane do klasyki kina strukturalnego. Realizacje filmowe z początku tej
dekady to nowatorskie analizy struktur przekazu filmowego oraz uwarunkowań ich odbioru,
eksperymenty z puryfikacją języka filmowego i podważaniem nawyków percepcyjnych. Dla
filmów nawiązujących bardziej do analityczno-konceptualnych tendencji sztuki przełomu lat
sześćdziesiątych i siedemdziesiątych niż do współczesnego im kina, ich twórca znajdował
1
Józef Robakowski, Kino własne, w: idem, Dekada 1980–1990. Sztuka poszukiwania decyzji, Moje Archiwum,
Koszalin 1990, s. 4.
1 odniesienia w tradycji polskiej i rosyjskiej awangardy konstruktywistycznej i w
eksperymentalnym filmie okresu międzywojennego. Autor manifestu Jeszcze raz o „czysty
film” (1971)2, w którym postulował oczyszczanie języka filmowego z literatury, fabuły i
anegdoty, w bezkamerowych realizacjach eksponował materiałowy aspekt filmu i w
radykalny sposób odrzucał przedstawieniowość, iluzyjność i narracyjność tradycyjnych
przekazów filmowych (Test I, 1971; Próba II, 1971). Analizując składowe elementy języka
filmowego, wprowadzał odrębną ścieżkę dźwiękową i asynchroniczność dźwięku i obrazu
(Prostokąt dynamiczny, 1971). Przyszły rzecznik „kina własnego” w pierwszej połowie lat
siedemdziesiątych w dążeniu do obiektywizacji zapisu filmowego rezygnował z autorskich
roszczeń na rzecz partycypacyjnego modelu kolektywnych realizacji (22x, 1971; Zapis, 1972;
Żywa Galeria, 1974–1975).
W retrospektywnym oglądzie sięgającym lat siedemdziesiątych na twórczość Robakowskiego
można spojrzeć z dwóch różnych, choć niekoniecznie sprzecznych, a niejednokrotnie
nakładających się perspektyw: kina rozszerzonego i kina własnego. Z jednej strony — jego
udziału w formułowaniu i kształtowaniu koncepcji filmu strukturalnego, kluczowej roli, jaką
odegrał w neoawangardowym eksperymencie, z drugiej zaś — odrębnej pozycji
wypracowywanej w zindywidualizowanej formule kina własnego, będącego rodzajem
autorskiego zapisu samego siebie, w którym autobiografia zastępowała kwestionowaną
historię, a prywatność była odpowiedzią na nadzorowaną rzeczywistość społeczną. W
praktyce Robakowskiego kino rozszerzone to kino będące wyzwaniem dla nawyków
percepcyjnych odbiorcy, atakowanego światłem, dźwiękiem, sytuowanego w rozszerzonej
przestrzeni oddziaływania tego kina, przestrzeni wychodzącej poza ekran i wciągającej
odbiorcę do dialogu. W kinie własnym ów dialog w dużej mierze toczy się na ekranie,
wyzwaniem bardzo często staje się sam artysta i to w tym samym stopniu dla odbiorcy, co dla
siebie samego. Nie znaczy to jednak, że ten aktywny uczestnik neoawangardowej rebelii
wymierzonej w tradycjonalizm, komercjalizację i ideologizację polskiego kina lat
siedemdziesiątych przestaje być wnikliwym analitykiem materii przekazów medialnych.
W dwuminutowym wideo z 1993 roku zatytułowanym 1, 2, 3, 4… (Videopoliczki) jego twarz
wyłania się z czarnego ekranu w świetlnych rozbłyskach, w takt odliczania. Nagłe błyski
światła, trwające ułamki sekundy i przyspieszane w zmiennym rytmie odliczania, wywołują
odczucie dyskomfortu. Doświadczenie nie tak graniczne, ale bliskie powidokowej percepcji
2
Po raz pierwszy opublikowany na łamach magazynu „Polska” 1971, nr 10.
2 oślepiających rozbłysków we wcześniejszym o dwadzieścia lat Teście. W tym ostatnim w
efektach uzyskanych za pomocą perforacji czarnej taśmy filmowej chodziło o relacje odbioru,
w późniejszym wideoperformansie odniesieniem dla tych relacji staje się postać autora i
bohatera dokamerowej rejestracji. W 1, 2, 3, 4…, mimo narzucającej się obecności twarzy
artysty, punktowe światło rzucane pod zmieniającymi się kątami nie pozwala widzeniu
oswoić się z jego podobizną. Znikanie twarzy i niemożność zatrzymania na niej wzroku
narusza narcystyczną relację, jaka według Rosalind Krauss jest konstytutywna dla nagrań
wideo emitujących w lustrzanym odbiciu postacie ich twórców3. Mimo zwrócenia kamery ku
sobie rozbłyskująca i ginąca w czerni twarz uniemożliwia spojenie „ja” ze swoim obrazem i
zamknięcie się we własnej podwojonej obecności. Zamiast sytuacji samozapętlenia, w której
również odbiorca może stać się medium w zamkniętym obiegu narcystycznych identyfikacji,
w wideo Robakowskiego mamy raczej do czynienia z mutiplikacją wizerunku, z nieciągłym,
migawkowym obrazem atakującym odbiorcę, powtarzanym w rytm odliczania, ale za każdym
razem inaczej, za każdym razem uosabiającym zasadę zmiany powtórzonego, dialektykę
różnicy i tożsamości. Kompulsywność powtórzeń w perspektywie psychoanalitycznej to
zawsze problem podmiotu i dążenia do urzeczywistnienia się w porządku symbolicznym przy
jednoczesnym oporze wobec symbolizacji. W przymusie powtórzeń ujawnia się napięcie
nieustannego zapisywania siebie i wymykania się zapisowi, jednoczesnego domagania się i
odmowy formy — odmowy, która zakłóca narcystyczną identyfikację.
Już pierwsze realizacje Robakowskiego (najpierw filmowe, potem wideo), w których istotną
rolę odgrywa ciało artysty, nie wpisują się w przedkładany nad kategorie technologiczne
psychologiczny model „wideo jako estetyki narcyzmu”. W zapisach biologicznomechanicznych obecność ciała nie jest kwestią jego rejestracji, ale biologiczno-mechanicznej
symbiozy ciała z mechaniką medium. Trzyminutowy film Idę… (1973) to zapis wspinaczki
autora na szczyt wieży spadochronowej, któremu towarzyszy odliczanie kolejno
pokonywanych stopni od 1 do 200. Kamera niesiona na statywie piersiowym obejmowała
kadrem kolejne stopnie, elementy konstrukcyjne wieży i roztaczający się wokół niej w coraz
szerszej perspektywie zimowy pejzaż. Poruszana ruchem ciała filmującego rejestrowała w
drgającym rytmie kroków to, co widział niewidoczny operator. Mechaniczny zapis w
połączeniu z sugestywną ścieżką dźwiękową — narastającym zmęczeniem w głosie i rwącym
3
Por. Rosalind Krauss, Video: The Asthetics of Narcissism, w: Art and the Moving Image. A Critical Reader,
red. Tanya Leighton, Tate, Afterall, London 2008, s. 208–219. Pierwodruk: „October” 1, wiosna 1976, s. 50–64.
3 się oddechem — łączył mechaniczne medium kamery z biologicznym medium ciała. W
jednoujęciowym Idę…, w którym czas rejestracji jest tożsamy z czasem projekcji, w
przekazie psychofizycznych stanów autora kamera staje się przedłużeniem jego ciała.
Podobnie jak w Ćwiczeniu na dwie ręce (1976), w którym Robakowski wymachiwał
trzymanymi w obu rękach kamerami, zdając się całkowicie na ich niekontrolowany zapis
własnej ekspresji. Zabieg „oderwania kamery od oka” stosowany w zapisach biologicznychmechanicznych ujawnia artykułowany w tekstach zapał artysty dla emancypacyjnych
właściwości techniki. Niemniej w traktowaniu kamery jako przedłużenia psychofizycznych
funkcji ciała ujawnia się logika technologii jako protezy z całą dwuznacznością tej logiki
podsuwającej, z jednej strony, McLuhanowską interpretację narcystycznego zadurzenia w
lustrzanym przedłużeniu siebie wziętym za innego, z drugiej — obiecującą hybrydyczność
wyzwalającą z narcystycznego odrętwienia 4.
W „sprzężeniu” z kamerą w działaniach Robakowskiego wideo nie nabiera „mediumicznych”
jakości przypisywanych temu medium w estetyce narcyzmu5, zresztą protetyczny związek z
kamerą ma raczej metonimiczny niż metaforyczny charakter. Krótkie wideo z 1985 roku
zatytułowane Bliżej –dalej przedstawia proces rejestracji widoku z okna domu artysty.
Manipulacje zoomem sprawiają, że w zbliżeniach czarny prostokąt na tle okna okazuje się
być opartym o szybę lustrem, w którym odbija się postać artysty stojącego za unieruchomioną
na statywie kamerą. Wyłanianie się i zanikanie jego odbicia jest efektem poleceń (bliżej!
dalej!) wydawanych kamerze. Ta pozornie analityczna praca dotycząca możliwości
technicznych kamery przekształca się w rodzaj gry o własny wizerunek. Bliżej–dalej można
czytać jak alegorię kina własnego, artysta kierujący kamerę na zewnątrz, za okno, w
rezultacie filmuje siebie filmującego.
Z tego samego okna na dziewiątym piętrze wieżowca kręcony był jeden z najbardziej znanych
filmów artysty, Z mojego okna (1978–1999), będący połączeniem dokumentu i fikcji,
rzeczywistości faktycznej i medialnej, obiektywizacji zapisu z jego autorską interpretacją.
Realizowany najpierw kamerą 16 mm, a od połowy lat osiemdziesiątych w technice wideo,
film jest rejestracją tego, co działo się na placu widocznym z tytułowego okna. Początkowo
ten niemy zapis, emitowany kilkakrotnie bez ścieżki dźwiękowej, był na żywo komentowany
przez autora za każdym razem nieco zmieniającego swoją opowieść. Dźwięk dodany w 1999
4
Marshall McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, WNT, Warszawa 2004.
5
Por. Rosalind Krauss, op. cit.
4 roku jest już projekcją autorskiego „ja” na zarejestrowaną rzeczywistość, w komentarzach do
poszczególnych scen artysta często wymyśla rzeczywistym postaciom fikcyjne tożsamości.
Ze świadka wydarzeń Robakowski przeobraża się w narratora:
Nazywam się Józef Robakowski. Mieszkam w dużym wieżowcu przy ul. Mickiewicza 19 na dziewiątym piętrze.
Nasz budynek ma aż dwadzieścia pięter — jest wspaniały — położony w centrum Łodzi. Cały ten kompleks
wysokościowców nazywamy dumnie „łódzki Manhattan”. Od 1978 roku zacząłem filmować rozpościerający się
przed moimi oknami wielki betonowy plac. On będzie bohaterem tego filmu wraz ze swoimi zdarzeniami i
moimi sąsiadami, których lubię obserwować, wyglądając z kamerą od czasu do czasu z mojego okna.
Film Z mojego okna powstał z materiałów kręconych przez 22 lata obejmujące kilkanaście
ostatnich lat PRL-u i początek III RP. Przemiany społeczno-polityczne uwidaczniają się w
obrazach miasta. Na placu pojawiają się nowi mieszkańcy i nowe marki samochodów,
wizualną partyturą dla osobistej narracji są wydarzenia codzienne i rytuały polityczne, kolejne
pochody pierwszomajowe, patrole i akcje milicyjne. Polityczność jest wymiarem
rejestrowanej rzeczywistości, odpowiedzią artysty jest osobista narracja, formułowany z
perspektywy czasu prywatny scenariusz postrzegania tej rzeczywistości. Nie mniej ważna jest
perspektywa przestrzenna, wpisany w strukturę filmu dystans dzielący filmującego od
rejestrowanej rzeczywistości, widzianej z góry, pod kątem, z oddalenia, z okna mieszkania,
pracowni. Punkt widzenia, usytuowania w prywatnej przestrzeni wyznacza relacje wobec
tego, co na zewnątrz, niechcianej historii odciskającej ślady na szarej codzienności
użytkowników placu. Można się spierać, na ile strategia prywatności, alternatywy, jest gestem
politycznym, ale nie ulega wątpliwości, że proponuje odmienny od oficjalnych scenariuszy
sposób komunikacji.
W technice wideo, wktórej od połowy lat osiemdziesiątych było kręcone Z mojego okna, już
w połowie poprzedniej dekady Robakowski odkrywał dla siebie medium o możliwościach
subwersywnych wobec totalizujących metod masowej komunikacji zideologizowanej
wówczas telewizji6. Zdobywający zachodnie rynki system VHS (Video Home System) w
Polsce stał się nośnikiem alternatywnego obiegu w czasie stanu wojennego. Robakowski od
początku lat osiemdziesiątych współpracował z zainicjowanym przez węgierskich filmowców
Gábora
i
Verę
Bódy
międzynarodowym
6
magazynem
wideo
„Infermental”,
Por. Józef Robakowski, Video Art — szansa „podejścia rzeczywistości”, w: Video Art, kat. wyst., Galeria
Labirynt, Lublin 1976.
5 rozpowszechnianym na wideokasetach, których pokazy organizował u siebie w domu. W tej
dekadzie powstały też jego stricte polityczne realizacje odnoszące się do języka mediów
wizualnych. Krytycznym demontażem medialnej retoryki w manipulowaniu widzem jest
ukazujący obrzędowość politycznych spektakli film wideo Pamięci L. Breżniewa (1982),
zmontowany z materiałów telewizyjnej relacji z pogrzebu I sekretarza KC KPZR.
Sugestywną analizą metod wizualnej perswazji jest kolejne wideo zrealizowane na podstawie
materiałów telewizyjnych, zatytułowane Sztuka to potęga! ( 1984–1985). Przemontowane
sceny z parady wojsk radzieckich na Placu Czerwonym w Moskwie w zestawieniu z ostrym
brzmieniem słoweńskiej rockowej grupy Leibach uwidaczniają rytualizację i ideologizację
przekazów telewizyjnych. Ten krytyczny wątek działań Robakowskiego dotyczący polityki
mediów, w latach osiemdziesiątych skontekstualizowany rzeczywistością polityczną stanu
wojennego i propagandową rolą telewizji, miał odniesienia w jego wcześniejszej analitycznej
praktyce sięgającej początku lat siedemdziesiątych. A zwłaszcza eksperymentów z
możliwościami manipulowania percepcją, jak w zwodniczo dynamicznej animacji Rynku
(1970), w którym dziewięciogodzinna rejestracja nieruchomą kamerą została skondensowana
do pięciominutowego filmu.
Pamięci L. Breżniewa i Sztuka to potęga!, nagrywane kamerą z ekranu telewizyjnego, którego
charakterystyczny obły kształt widoczny jest na kadrach filmów, włączają w swoją strukturę
również sposób ich widzenia. Tym samym odsyłają do tego, co poza kadrem, do sytuacji
widzenia i psychoanalitycznie zapożyczonych spekulacji na temat widzenia własnego
spojrzenia. Obie realizacje Robakowski zalicza do kina własnego, filmów i wideo
rejestrowanych w sposób, który nie pozwala zapomnieć o jego obecności i oczywiście tych,
których jest zarazem twórcą i protagonistą. Kino własne bardzo często powstawało w jego
domu, chociaż w większości nagrań nie sposób zlokalizować miejsca ich rejestracji, twarz,
postać czy palce autora wyłaniają się z czarnego, neutralnego tła. Dokamerowe czy
performerskie działania sytuowane są w przestrzeni mentalnej, przestrzeni uobecniania siebie,
która we współczesnym dyskursie zajęła miejsce tradycyjnego toposu pracowni ze
wszystkimi jej atrybutami7. Odrzucany czy restytuowany mit pracowni dyskutowany jest
bardziej w odniesieniu do artysty niż miejsca pracy. Dla Robakowskiego kino własne „to
sposób na zapamiętywanie samego siebie, na zapisywanie swojej mentalności, swoich
7
Por. The Fall of the Studio: Artists at Work (seria Antennae), red. Wouter Dawidts i Kim Paice, Valiz,
Amsterdam 2009.
6 gestów, kaprysów, natężeń psychicznych…”8. Kolejne realizacje to filmowe autoportrety, w
których artysta pojawia się na ekranie z rogami (Pamiętnik Józefa, 1984), w prześmiewczy
sposób poddający się masochistycznym praktykom (Moje videomasochizmy II, 1990),
skupiony na konsumowaniu jabłka (Jabłko akustyczne, 1994), podłączony do prądu (Jestem
elektryczny, 1996–2005), wynurzający się z wody (Manifest energetyczny!, 2003), grający
głową koncert na keyboardzie (Koncert na gowę, 2009). W tych często autoironicznych grach
z własnym wizerunkiem Robakowski, wpisując się w tradycję błaznujących artystów,
wyśmiewa artystyczne mity i na poważnie polemizuje z tradycją modernistycznej wizji
artysty. W komentarzu do instalacji zatytułowanej Pan Jeleń — autoepitafium (1990–1994)
pisze o artyście jako „błaźnie i dupodaju”. Przybrany w poroże ma za adwersarza inaczej
skontekstualizowaną tradycję niż przebrany za klowna, ubabrany farbą i pomrukujący „I am a
fucking painter” Paul McCarthy w wideo Painter (1995). Dla infantylnego klowna tak jak dla
innych artystów sięgających po „figury regresu” pracownia, mimo całej demonstrowanej
ambiwalencji, pozostaje miejscem celebrowania wyraźnie męskiej kreatywności9 . W
autowizerunkach Robakowskiego realizowane są różne scenariusze. Na fotografii z
Ćwiczenia na dwie ręce z 1976 roku to, jak pisze współkuratorka jego ostatniej dużej
wystawy: „Śmiało eksponująca się postać, pewnie stojąca w rozkroku i ze wzniesionymi do
góry rękoma, ma swoje zasadnicze wyróżniki — dwie kamery”10. W krótkim,
dwuminutowym wideo z 2003 roku zatytułowanym Manifest energetyczny! artysta wyskakuje
z wody, mocno wybijając ciało w górę. Dźwiękom rozbryzgującej się wody towarzyszą
dobitnie artykułowane słowa manifestu: „Chcę wam wszystkim powiedzieć, że sztuka jest
energią”. Eksplozywna energetyczność tego wideo lokuje energię sztuki w witalności
męskiego ciała. We wcześniejszym Dotknięciu Józefa (1989) na powolne, emanujące erotyką
obrazy gejów, ich ciał, czułości śpiącej pary, sceny makijażu Robakowski „nakłada”
wspomnienia (fantazje) własnych doświadczeń z homoseksualnym pożądaniem. Sfilmowane
sceny są tłem dla trzech miniopowieści, którym towarzyszy dłoń artysty dotykająca ekranu.
Jeśli głos w filmie powinien być analizowany w odniesieniu do emitującego go ciała, to głos
narratora w Dotknięciu Józefa odsyła do „schowanego” za gejowską erotyką ciała męskiego
uprawiającego edypalne gierki. Graczem „zacierającym klarowność własnego wizerunku”
8
Być z Józefem Robakowskim, rozm. Danuta Ćwirko-Godycka, „Exit” 1990, nr 3.
Julia Gelshorn, Creation, Recreation, Procreation. Matthew Barney, Martin Kippenberger, Jason Rhoades and
Paul McCarthy, w: The Fall of the Studio: Artists at Work, op. cit., s. 160.
10
Maria Morzuch, Wektory pętli, w: Miraże Józefa R., red. Maria Morzuch, kat. wyst., Muzeum Sztuki w Łodzi,
Łódź 2007, s. 10.
9
7 Robakowski sam się mianował w krótkim manifeście z 1988 roku zatytułowanym
Manipuluję!11. Dwa lata później zrealizował wideoperformans Moje videomasochizmy II, w
którym parodiował masochistyczne praktyki „performerów-rzeźników”. W nagraniu
grymasów twarzy w „ciasnym kadrze” nawiązywał do min Witkacego, „mistrza w
zapisywaniu siebie”12, o którym dziesięć lat wcześniej nakręcił film. W filmach o sztuce
Robakowski kreśli też topografię własnych artystycznych odniesień, rekonstruowanych i
konstruowanych tradycji. Kilka z nich poświęca postaciom międzywojennej awangardy:
Witkacemu,
Katarzynie
Kobro,
Władysławowi
Strzemińskiemu,
Wacławowi
Szpakowskiemu, Tytusowi Czyżewskiemu. Najwcześniejszy jest o Tymonie Niesiołowskim
(1965), „temacie” jego pracy magisterskiej, z którym miał kontakt w czasie studiów w
Toruniu. Ukończone przez artystę jeszcze przed łódzką szkołą filmową studia historii sztuki i
muzealnictwa dały mu możliwość sytuowania się wobec tradycji, rozwijanych potem w
odniesieniu do filmu „fascynacji absurdalnym dadaizmem i logicznym konstruktywizmem”13.
Historia sztuki dostarcza odniesień i uczy dystansu, w Moich videomasochizmach II miny
Witkacego ironizującego na temat awangardy są minami Robakowskiego kpiącego z
„perfidii” własnej artystycznej profesji. Na przefotografowanym w 1969 roku Dowodzie
osobistym (seria Rejestracji obiektywnych) rubryka zawód pozostaje ostentacyjnie pusta.
Robakowski lubi podkreślać w swojej fotograficznej i filmowej genealogii udział w ruchu
amatorskim, swoją atencję dla artysty nieprofesjonalnego, „łódzkiego lumpenproletariusza”
Wacława Antczaka, z zawodu krawca i barwnej postaci, którą Warsztat Formy Filmowej
uczynił bohaterem swojej pracy Przekaz z Łodzi, wysłanej na Biennale Sztuki w São Paulo w
1973. Dokumentacja zainteresowań obszarami kulturowej drugorzędności petryfikuje
wizerunek kontestatora artystycznego establishmentu, odnajdującego się w absurdzie
amatorskiego teatru lub podmiejskim folklorze Wyprzedaży mebli (1971), z jego gałganiarską
tradycją sięgającą początków moderny. Na ten wizerunek pracuje też przywoływanie
dadaistycznej tradycji w kontekście głośnej wystawy Kuźnia (1969), na której fotografie i
obiekty sąsiadowały z przedmiotami znalezionymi na miejscu.
11
Ulotka-zaproszenie na wystawę Józefa Robakowskiego Kąty energetyczne, Mała Galeria ZPAF, Warszawa,
1988.
12
Por. Być z Józefem Robakowskim, op. cit.
13
Por. Konserwator myśli — rozmowa Marii Morzuch z Józefem Robakowskim, w: Kolekcja multimedialna
Galerii Wymiany Józefa Robakowskiego, kat. wyst., Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1998, s. 8.
8 W kinie własnym robionym w domu, do kamery, to również wizerunek ukryty w negatywnej
identyfikacji z obrazem artysty, tak jak w Jabłku akustycznym (1994), w którym oglądamy
Robakowskiego pochłoniętego obieraniem, a potem konsumowaniem jabłka, czemu
towarzyszą akustyczne efekty tych czynności. W kinie traktowanym jak „notatnik zmian
własnej mentalności”14 Robakowski rozwija narrację równoległą, zarówno w odniesieniu do
swojej praktyki artystycznej, jak i biografii skontekstualizowanej geopolitycznym
usytuowaniem. Biografii, w której niezwykłą aktywność współzałożyciela przeróżnych grup
artystycznych, inicjatora i animatora rozlicznych wydarzeń, kuratora i wydawcę trzeba było
godzić z „postawą trutnia organizacyjnego” — postawą, która „pozwalała być złym pionieroharcerzem, zetempowcem, uczestnikiem tego, co dalej następowało w Polsce Ludowej”15.
Ale narracje kina własnego to nie tylko sposób na uporanie się z „byciem” w epoce realnego
socjalizmu, tym bardziej w następnych dekadach, kiedy dialektyka „apolitycznie
politycznego” traciła swoje odniesienia, a prywatność stawała się wziętym tematem
publicznych dyskursów. Uogólnianie dychotomii, która w wideo Bliżej–dalej zaciera albo
widok z okna, albo wizerunek artysty, byłoby uproszczeniem i tak już nadmiernie
eksploatowanym. Dedykowane Warsztatowi Formy Filmowej Bliżej–dalej to chyba jedyne
wideo, w którym można rozpoznać mieszkanie artysty. Mieszkanie, w którym od kilku lat
funkcjonowała już wówczas Galeria Wymiany, bardziej miejsce spotkań i debatowania niż
tradycyjna galeria. Robakowski ostentacyjnie podkreślał prywatny, „domowy” charakter tej
galerii-archiwum
z
kolekcją
sztuki,
wideoteką,
zbiorami
różnych
publikacji
i
wideodokumentacji. Impuls archiwalny wyniósł ze studiów historii sztuki, ale w swoim
własnym archiwum jest nie tylko „konserwatorem myśli”, wyznając raczej quasi-archiwalną
logikę — konstruowania, a nie konserwowania znaczeń. Imponujące zbiory tego archiwum w
różnych konstelacjach były prezentowane na wielu wystawach, w publikacjach i
(współprodukowanych przez Galerię Wymiany) programach telewizyjnych. W ich narracje
wpisany był dystans wobec wiedzy innych archiwów, ripostą na ich braki i wykluczenia jest
własna pamięć, którą dysponuje to prywatne archiwum. Polemiki Robakowskiego z
kanonicznym (instytucjonalnym) obrazem XX-wiecznej awangardy i neoawangardy noszą
znamiona zarówno lokalnych urazów, jak i archiwalnej gorączki przepisywania historii nie
14
Być z Józefem Robakowskim, op. cit.
15
Józef Robakowski, Wyznanie pseudoawangardzisty, głos w ankiecie O sztuce polskiej lat 70-tych, „Kresy”
1994, nr 19.
9 tylko na lokalną skalę, jaka ogarnęła rewizjonistów artystycznej geografii sztuki Europy
Wschodniej.
W rękach artysty-historyka sztuki to prywatne, par excellence „udomowione archiwum”
ujawnia potencjał skrywanych zbiorów według scenariusza rytualizującego freudowskie
odsłonięcie. Ostatnia wystawa, której trzon stanowiły zbiory Galerii Wymiany, przybrała
formę gabinetu osobliwości, w którego ciemnej przestrzeni wbrew jakimkolwiek hierarchiom
„dzieła ikonicznych postaci międzynarodowej awangardy sąsiadowały z pracami amatorów,
kuriozami i ciekawostkami”16. Kreśląc genealogię tej mrocznej, otwierającej się na inność
kunstkamery Robakowski cofał się do lat sześćdziesiątych i swoich prześmiewczych gestów z
czasu studiów, zaangażowania w amatorski ruch artystyczny i „wystawy w ciemnicy” (1965),
na której obok różnych osobliwości (łącznie ze spreparowanym dwugłowym cielęciem)
znalazły się jego „tandetne kurioza” sygnowane przez fikcyjną postać Józefa Korbieli17. W
kinie własnym Robakowskiego odsłanianie siebie, w sobie czy w innym, nabiera cech
fantazmatu popularnej kultury. Wcześniej w filmie Kino to potęga! (1985), oddzielając
mechaniczne gesty od wykrzykiwanych sloganów, ironizował na temat ideologicznych
fantazmatów. W ostatnich realizacjach proste rejestracje wideo, mogące się kojarzyć z
popularnym home video, emanują poczuciem humoru (Rozmyślania przy lizaniu, 2007),
ironicznym dystansem (Polak mały, 2010), którego nie są pozbawione również wcześniejsze
zapisy siebie i rozpisywany w nich wizerunek autora. Wizerunek rozpisany również w czasie,
łączący
eksperymentatora
i
analityka
mediów
z
anarchizującym
neodadaistą
i
zadeklarowanym nihilistą, spadkobiercę awangardowych tradycji z entuzjastą kulturowych
peryferiów, bywalca międzynarodowych festiwali z rzecznikiem „progresywnej sceny
łódzkiej”, zasłużonego pedagoga z kontestatorem instytucjonalnych hierarchii, prominentnego
w końcu artysty z nieustająco zaciekłym polemistą.
(Tekst z katalogu wystawy Józefa Robakowskiego Moje własne kino)
16
Por. Stach Szabłowski, Mirabilia, „Atlas Sztuki” nr 48, dod. „Art & Business” 2010, nr 11, s. nlb.
17
Por. Z Józefem Robakowskim, kuratorem wystawy „Brzuch Atlasa” rozmawia Ewa Gorządek, ibidem.
10