1 Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Łukasz Ronduda
Józef Robakowski i Warsztat Formy Filmowej w latach siedemdziesiątych
W 1970 roku Józef Robakowski wspólnie z kilkoma innymi studentami łódzkiej szkoły
filmowej założył grupę Warsztat Formy Filmowej. Artyści zamierzali świadomie
zdystansować się od kinematografii polskiej tamtego czasu oraz aktywnie włączyć się w
przemiany zachodzące w polu sztuki współczesnej. Warto tutaj podkreślić radykalizm
tego gestu. Podkreślić fakt, iż Robakowski, mimo że był profesjonalnie wykształconym
filmowcem, wykładowcą i absolwentem najbardziej prestiżowej uczelni w PRL-u, w
odróżnieniu od swoich kolegów rówieśników ze szkoły (np. Krzysztofa Kieślowskiego,
Grzegorza Królikiewicza) świadomie zrezygnował z przywilejów związanych z pracą w
kinematografii i telewizji, stawiając na „niekomercyjność” i niezależność w
poszukiwaniach
artystycznych.
Zajmując
strategiczną
pozycję
między
sztuką
współczesną a kinematografią, Robakowski i inni artyści WFF swobodnie poruszali się
pomiędzy
tymi
dwoma
polami
kultury
—
dwoma
różnymi
kontekstami
instytucjonalnymi i środowiskowymi, w obydwu siejąc ferment.
Powstanie WFF wpisało się w zjawisko o szerszym zasięgu — pojawienie się po roku
1968 fali niezwykłych indywidualności w łódzkiej filmówce i w polskim środowisku
filmowym. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych to moment niezwykłego
ożywienia w polskiej kinematografii. Wtedy właśnie ujawnia się wyraźna potrzeba
stworzenia nowego kina, które mogłoby nadrobić brak doświadczenia Nowej Fali (z
chlubnym wyjątkiem Jerzego Skolimowskiego) z lat sześćdziesiątych. Powstają
niezwykłe formalnie filmy Grzegorza Królikiewicza (Na wylot, 1972), Andrzeja
Kostenki i Witolda Leszczyńskiego (Rewizja osobista, 1972), Krzysztofa Zanussiego
(Iluminacja, 1973), Andrzeja Żuławskiego (Diabeł, 1972), swoje pierwsze nowatorskie
etiudy tworzą Andrzej Barański (Kręte ścieżki, Dzień pracy), Zbigniew Rybczyński,
Bogdan Dziworski, Wojciech Wiszniewski (Zawał serca, Elementarz), nabierają
rozpędu Krzysztof Kieślowski, Marek Piwowski oraz Andrzej i Janusz Kondratiukowie.
Podobnie jak WFF, reżyserzy ci eksperymentowali z formą filmu, odrzucali
1
przejmowanie gotowych rozwiązań konstrukcyjnych i narracyjnych z przeszłości.
Zarówno działalność członków WFF, jak i wymienionych wyżej reżyserów stanowiła
wspólny front nowych, nowofalowych tendencji w polskim kinie. Tendencje te były
odpowiedzią na brak radykalnego (związanego z kontrkulturą lat sześćdziesiątych)
przemyślenia sposobów opowiadania filmowego, brak analizy mechanizmów władzy
(ekonomicznej,
politycznej,
kulturowej),
na
dręczący
polskie
kino
brak
samoświadomości.
To właśnie artyści WFF, wykorzystując pole sztuki współczesnej (kontrolowane przez
władze mniej niż kino), byli najbardziej radykalnym, skrajnym fenomenem
nowofalowych
tendencji
polskiego
kina
przełomu
lat
sześćdziesiątych
i
siedemdziesiątych. Proponowali kino intelektualne, wymagające od odbiorcy pewnej
wiedzy, ich realizacje skłaniały do wielowymiarowej refleksji; otwarcie krytykowali
podporządkowanie polskiego kina postulatowi zabawianiu widza. Uważali, że jest ono
zdominowane przez literaturę (ocena wartości filmów polega na uznawaniu ich za
lepszą lub gorszą historyjkę), od lat cierpi na przerost treści nad formą, nazbyt celebruje
reżysera twórcę, którego każe podziwiać jako autorytet, mistrza, wręcz nadczłowieka.
Według WFF ciągłe poszukiwanie nowego tematu, podporządkowywanie warstwy
obrazowej filmu literaturze zabija to, co w kinie najcenniejsze — dlatego należy
niezwłocznie „wziąć na warsztat” formę filmową. Ponadto polscy filmowcy wciąż, jak
się zdawało, byli przeświadczeni, że film jest przezroczystym medium, neutralnie
komunikującym sens (oczywiście „wielki sens”), które to medium w sposób
niezapośredniczony pozwala dotknąć tajemnicy człowieka, istnienia. Warsztatowcy
krytykowali brak otwartych na wyobraźnię i inteligencję widza rozwiązań formalnych
oraz brak interdyscyplinarności — odświeżającego otwarcia na dokonania innych
dyscyplin artystycznych. Warsztat w swoich realizacjach filmowych, manifestach,
tekstach krytycznych (ale i w interwencjach) kreślił propozycję modernizacji polskiego
kina — miała ona przebiegać w zupełnie innym kierunku niż ten wyznaczany kinu
przez władze komunistyczne i konserwatywne środowisko filmowe. Warsztat Formy
Filmowej, tworząc przestrzeń dla kina niezależnego, zajmując strategiczną pozycję
między
sztuką
a
kinematografią,
zaproponował
krytyczny
namysł
nad
funkcjonowaniem mediów masowych definiujących kształt współczesnej mu sfery
społeczno-politycznej. Jak łatwo się można domyślić, krytyka kinematografii
przeprowadzana konsekwentnie przez Warsztat spotkała się z ostrą reakcją środowiska
2
filmowego. Na przykład Krzysztof Kieślowski wspominał: „Przez jakiś czas do szkoły
przyjmowani byli młodzi ludzie, którzy byli zwolennikami kina eksperymentalnego —
to znaczy wycinania dziur w taśmie, postawienia kamery w jakimś rogu i filmowania
godzinami tego, co z tego wyniknie, skrobania na taśmie jakichś rysunków i tak dalej, i
tak dalej. Oni byli bardzo dobrze widziani przez ówczesne władze. Władza tego typu,
władza totalitarna, zawsze popiera ruch, który może zniszczyć inny”1.
Działania Józefa Robakowskiego w ramach Warsztatu Formy Filmowej rozciągały się
pomiędzy postawą analityczno-minimalistyczną a pierwiastkiem neodadaistycznym,
anarchistycznym, akcjonistycznym. Zgodnie z
tym drugim podejściemRobakowski
starał się w ramach swoich akcji „spuszczać powietrze” z nadmiernie rozbuchanych
imprez celebrujących pozorne sukcesy polskiego kina, mających de facto te sukcesy
kreować poprzez nadprodukcję nagród i tytułów przyznawanych miernym twórcom i
ich dziełom. Krytykował operowanie miałkim dyskursem opartym na schematach,
nadającym tym filmom niewspółmiernie wysoką rangę, kryjącym nepotyzm. Artysta
pragnął obnażać te mistyfikacje, puste, wynikające z „zakompleksienia” gesty
instytucjonalnego świata kinematografii, prowincjonalność celebry, dyskusji i festiwali,
których przaśna spektakularność miała przykryć pustkę intelektualną i mizerię formalną
polskiej produkcji filmowej. W „tekście interwencyjnym” pod wiele mówiącym tytułem
Paszkwil na kinematografię Robakowski pisał:
Samozadowolenie z „owocnej pracy” potwierdzane jest corocznie wieloma przeglądami i festiwalami;
jest ich taka ilość, że trudno zliczyć. Wszędzie wystawne fety, pełna gala, delegacje, najlepsze hotele, no i
wiele, wiele nagród — za byle co. Przy okazji tych niekończących się uroczystości mają szansę wykazać
się i dorobić nasi skostniali i zastygli teoretycy, wizjonerzy i krytycy (z grona Jackiewicza, redakcji
„Kina” itd.), mówiący wciąż to samo, najchętniej o historii, o skłonnościach do heroizmu i
romantycznych wyczynów. W tej sytuacji pozostaje jedynie wyjście heroiczne, lecz tym razem rozsądne i
konstruktywne — rzucić hasło: rozgonić to „filmowe towarzystwo”, zblazowane, chore, bezproduktywne,
2
wyizolowane, manieryczne, a co najgorsze — wiodące nas do prowincjonalizmu!
W 1972 roku w gdańskim klubie Żak, podczas kolejnej edycji Festiwalu Młodego Kina,
Józef Robakowski podszył się pod reżysera serialu Stawka większa niż życie i
1
„Ten, który my proponowaliśmy, wychodząc ze szkoły, polegał na próbie zobaczenia, co się dzieje
wświecie. Jak żyją ludzie i dlaczego tak żyją. Wcale nie tak dobrze, jak powinni. Nie tak dobrze, jak piszą
o tym w gazetach. Robiliśmy takie filmy” (Krzysztof Kieślowski, Autobiografia, Znak, Kraków 2006, s.
38).
2
Józef Robakowski, Paszkwil na kinematografię, „Student” 1973, nr 3; przedruk w: Żywa Galeria.
Łódzki progresywny ruch artystyczny 1969–1981, red. Józef Robakowski, Łódzki Dom Kultury —
Galeria FF, Łódź 2000, s. 92–93).
3
poprowadził za niego spotkanie autorskie. Artysta wykorzystał spóźnienie prawdziwego
reżysera na to niezwykle rozreklamowane wydarzenie. Dokonując nadidentyfikacji,
Robakowski przerysowywał, przejaskrawiał propagandowy wymiar filmowych przygód
kapitana Klossa, jak również przedrzeźniał egzaltację oraz specyficzną uduchowioną
manierę mówienia o kinie. Publiczność słuchała z zaciekawieniem do momentu, gdy
Robakowski bez słowa wstał i wyszedł, zobaczywszy, że właśnie przybył spóźniony
reżyser Stawki, gotowy do spotkania ze swoimi fanami.
W roku 1973 Robakowski pisał:
Słabość naszej kinematografii polega między innymi na tym, że wychowaliśmy całą masę
bezproduktywnych, niemających nic do powiedzenia pseudoreżyserów czekających od wielu lat na
„wybitny” scenariusz. Sen w błogim, bezproduktywnym letargu spowodował, że w międzyczasie ludzie
ci zapomnieli, jak się robi filmy, i są już nieświadomi faktu, że ich środki realizatorskie i artystyczne są
dzisiaj niezmiernie archaiczne. [...] Na kogo więc liczono w chwili, kiedy na całym świecie ambitne kino
potrafi zrezygnować ze scenariusza, opowiadania fabularnego, anegdoty? Wielu wybitnych
współczesnych twórców filmowych udowodniło, że dzisiaj liczy się jedynie własna, autorska wypowiedź.
[...] Podwyższono stawki za scenariusz. [...] Nie zdopingowano chyba tymi posunięciami Tadeusza
Różewicza ani Tadeusza Konwickiego, tylko sforę chałturników, którzy zasypali redakcje filmowe i
telewizyjne bezwartościowymi bublami. [...] Sfora niedouczonych, nieaktualnych, leniwych, ciągle tych
samych „panów kolaudatorów” czeka skwapliwie na każde niepowodzenie, zgrzyt spowodowany innym
widzeniem rzeczywistości, by móc jednoznacznie udowodnić, że autor nie dotarł do szerokiej
publiczności, że film dla elity, że za inteligentny... Wiele takich siejących „wątpliwości” filmów zalega
obecnie półki lub w ostatecznym razie „za karę” skierowana zostaje do bezpiecznego kotła, jakim są
DKF-y. Tu i tak nikogo nie zdemoralizują, bowiem problem zostaje w sferach wtajemniczonych
filmowców, upokorzonych swoją bezsilnością. Komisja repertuarowa swoją długoletnią destrukcyjną
„robotą” doprowadziła do zdemoralizowania całych rzesz widzów, serwując im już bezkarnie od wielu lat
szmirę i tandetę, rugując raz na zawsze ambitny repertuar, którym szczyciliśmy się przed laty3.
W rezultacie opisanych powyżej zmagań w 1975 roku Robakowski przesłał do ministra
kultury Józefa Tejchmy swoją oficjalną, ostateczną rezygnację ze współpracy z polską
kinematografią4.
Jednak podstawowym rysem twórczości Józefa Robakowskiego w ramach WFF była
postawa analityczna. Artysta w swoich realizacjach proponował zmianę sposobu
myślenia o świecie, podkreślał wyraźnie określone uwarunkowania psychiczne i
fizjologiczne determinujące granice naszego ludzkiego postrzegania i pojmowania.
3
Ibidem.
Józef Robakowski, Do Ministra Kultury i Sztuki, 15 maja 1975 roku, w: idem, Teksty interwencyjne
1970–1995, Moje Archiwum, Koszalin 1995, s. 34.
4
4
Takie ukazanie granic poznania i ich badanie służyły podkreśleniu schematyczności
mentalnych ram pojawiania się obrazów i reprezentacji rzeczywistości w naszym
umyśle i wyobraźni. W przeciwieństwie do twórców „czystego” konceptualizmu
Robakowskiego interesowało przekraczanie tych uwarunkowań, wynikających z dość
tradycyjnego humanistycznego paradygmatu związanego z tworzeniem reprezentacji w
wyraźnie zdefiniowanych ramach, w „skończonej” ludzkiej wyobraźni i inteligencji.
Artysta postanowił przekroczyć dotychczasowe „humanistyczne” metody stwarzania
sensu, otworzyć je (wprowadzając kategorię „kreatywności” maszyny, wykorzystując
przypadek, „racjonalne aprioryczne partytury”), przekroczyć ludzką wyobraźnię i
percepcję — a nie podporządkować się im. W swojej twórczości chciał zobaczyć świat
inaczej (m.in. dzięki kamerze), „na trzeźwo”, bez artystycznych fanaberii i projekcji,
poza własnymi ograniczeniami percepcyjnymi. W tekście Stan świadomości
Robakowski pisał:
Posługując się wiedzą o rzeczywistości fizycznej, analizując ją przy pomocy współczesnej techniki (film,
fotografia, video, dźwięk...), pragnę skompromitować własne nawyki percepcji, nieskończenie wiele razy
opisać „sferę oczywistości”. Mając świadomość, że wyobraźnia, intuicja oraz stosowane obecnie sposoby
znakowania są niedoskonałe, odwołuję się do metod przyjętych w nauce i do rozwoju techniki.
Przypuszczam, a właściwie jestem przekonany, że one pozwolą mi na precyzyjniejszą metodę opisywania
5
rzeczywistości .
W Rynku (1970), pierwszym filmie Robakowskiego6 zrealizowanym w ramach
Warsztatu Formy Filmowej7, artysta stara się obnażyć właściwy dla medium filmowego
i wykorzystywany przez profesjonalną kinematografię potencjał iluzji rzeczywistości.
Pokazuje, że filmowe „wrażenie realności” jest jedynie wytworem techniki, a ściślej
rzecz biorąc — wynikiem odpowiedniej prędkości przesuwu klatek filmowych w
projektorze lub kamerze (24 klatki na sekundę). Drobna modyfikacja tej prędkości lub
rejestracja kamerą o innej prędkości przesuwu taśmy (np. pięć klatek co dwie sekundy,
jak to ma miejsce w Rynku) daje zupełnie inny obraz rejestrowanej rzeczywistości8.
5
Józef Robakowski, Stan świadomości, w: Józef Robakowski. Stan świadomości, kat. wyst., BWA, Łódź
1977.
6
Współpraca: Tadeusz Junak, Ryszard Meissner.
7
Rynek jest zarazem pierwszym filmem Warsztatu Formy Filmowej.
8
Tego rodzaju manipulacje pozwalają artyście analizować relację czasu rzeczywistego do czasu nagrania
filmowego.
5
W tym filmie Robakowski ujawnia, w jaki sposób można uzyskać całkowicie
zaskakujący obraz świata dzięki manipulacji techniką (kamerą filmową) — obraz
wykraczający poza ludzkie możliwości percepcyjne i wyobrażeniowe. Artysta z jednej
strony demaskuje ramy, w jakich „formuje” rzeczywistość kamera filmowa, z drugiej
— traktuje kamerę jako narzędzie pozwalające mu w toku specjalnych operacji
(podporządkowanie jej pracy procedurom aleatorycznym, apriorycznym) zobaczyć
świat na nowo, nieustannie odświeżać własny ogląd i odczuwanie rzeczywistości, wciąż
ją odkrywać.
Józef Robakowski dążył do permanentnego odświeżania własnego doświadczenia
rzeczywistości, do podważania mentalnych klisz, kalk, funkcji oraz znaczeń, które
człowiek i tworzona przez niego kultura narzuca materialnej, fizycznej rzeczywistości.
Pisał: „Wybrałem do opisywania kontekstu: Ja — Rzeczywistość, metody mechaniczne
[...] obiektywne ze swej natury, prowadzące do poznania racjonalnego, przez swoją
faktyczność fizyczną. Traktując tę metodę jako „realność fizyczną”, staram się
wyeliminować w miarę możliwości komentarz filozofii ludzkiej, no i to wszystko, co
przyniosła nam długoletnia tradycja pojmowania estetyki sztuki”9.
Sztuka była dla artysty ciągłą dekonstrukcją, podważaniem pewności tego, co — jak
nam się wydaje — wiemy na pewno, ostoją krytycyzmu wobec dotychczasowych
filozofii próbujących wyjaśnić rzeczywistość.
W cyklu Moje (1974), w fotografiach banalnej rzeczywistości z przyczepioną do nich
tabliczką z napisem „moje”, artysta ironicznie odnosi się do procesu nadawania
znaczenia fragmentowi rzeczywistości przez fotografującego go człowieka. Proces ten
przedstawia jako anektowanie, zawłaszczenie, trofeum. Z kolei w Czeluściach (1978)
— serii zdjęć miasta zawierających jakąś „czeluść”, ciemną wnękę — odnosił się do
granic fotograficznego obrazowania (anektowania) i roli wyobraźni w tym procesie.
Artysta subwersywnie wykorzystywał narzędzia naukowo-techniczne, aby krytykować
naukową pewność i butę, fascynował się paradygmatem naukowo-technicznym, ale
pragnął nadać mu własną treść: „Na przykład w rozwoju nauki i techniki daje się
zauważyć proces dążenia do coraz pełniejszego realizowania celów praktycznych,
9
Józef Robakowski, Stan świadomości, op. cit., s. 3.
6
natomiast w dziejach ewolucji sztuki obserwujemy zjawisko wręcz odwrotne. [...] Ta
»praktyczność« w sztuce zauważalna jest jedynie w komentarzu do całokształtu myśli
ludzkiej”10. Zgodnie z tym paradygmatem twórczości widz stawał się aktywnym,
myślącym
partnerem,
„czynnym
współuczestnikiem
»procesu
odkrywania
rzeczywistości«. Dlatego bezmyślna widownia jest tu całkowicie zbędna”11.
Oczyszczanie materii — oczyszczanie świadomości
Do bardzo ważnych wczesnych „warsztatowych” realizacji filmowych Robakowskiego
należy zaliczyć filmy bezkamerowe, takie jak Test I (1971) i Próba II (1971), oraz
wykonany przy użyciu kamery film Ćwiczenie (1972–1973). Są one najpełniejszą
manifestacją dążenia artysty do „oczyszczenia” filmu z naleciałości literatury oraz
percepcji — z nawyków odbiorczych typu literackiego.
W tekście Jeszcze raz o „czysty film” (1971) Robakowski pisał:
Obecnie przedmiotem mojej pracy jest eliminowanie z filmu elementów charakterystycznych dla
wypowiedzi literackiej. [...] Pracując [...] w Warsztacie Formy Filmowej przy Łódzkiej Szkole Filmowej,
mam możliwość przeprowadzenia praktyczne nieograniczonych prób i doświadczeń polegających na
badaniu granic percepcji moich filmów przez innych ludzi. Stają się więc one różnego rodzaju testami, za
pomocą których staram się określić, jak daleko można w obecnej chwili podważyć nawyki percepcji typu
12
literackiego .
Film Ćwiczenie powstał według partytury graficznej wyznaczającej jego konstrukcję
wizualną i dźwiękową. Artysta przypisał określonym literom konkretny dźwięk
(fisharmonii) i w wyniku wielokrotnego powtarzania doprowadził do momentu, gdy
„stosowną literę można było zastąpić zupełnie innym sygnałem niż jej fonetyczny
odpowiednik”13. Ponadto, redukując dominującą w tradycyjnym kinie warstwę fabuły
(opowieści) do rytmicznie pojawiających się liter alfabetu, badał najbardziej
podstawowe komponenty budowy filmowego dyskursu przedstawieniowego —
literackiego, „schlebiającego” percepcji, intuicji i oczekiwaniom zwyczajnego widza.
10
Józef Robakowski, O materii sztuki, ulotka, Galeria Labirynt, Lublin 1976.
Józef Robakowski, Stan świadomości, op. cit., s. 3.
12
Józef Robakowski, Jeszcze raz o „czysty film”, „Polska” 1971, nr 10.
13
„W działaniach tych chodzi o ujęcie wszystkich obecnie znanych nam możliwości zapisu, ich
wzajemne eliminowanie lub zastępowanie jednych drugimi” (Janusz Połom, Wyższe funkcje mózgowe,
czyli w poszukiwaniu języka uniwersalnego, w: Warsztat Formy Filmowej 1970–1977, red. Ryszard W.
Kluszczyński, kat. wyst., CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 75).
11
7
Ćwiczenie analizuje również relacje tych elementów do czysto medialnych właściwości
taśmy filmowej (której materialność i płaskość jest tutaj szczególnie uwypuklona).
Robakowski pokazuje, że film funkcjonuje w dynamicznym napięciu między swoimi
uwarunkowaniami
materiałowo-technologicznymi
z
jednej
strony,
a
podporządkowaniem tych elementów budowie narracji (opartych na schematach
literackich) z drugiej.
Ćwiczenie, uwypuklając relacje pomiędzy dwoma rodzajami „pisma” — materialnością
liter alfabetu i materialnością taśmy filmowej — zgodnie z myśleniem strukturalnym
może być interpretowane również jako próba znalezienia ekwiwalencji między
najbardziej podstawowymi cząstkami języka naturalnego (literami) a najbardziej
podstawowymi jednostkami filmu.
Podobną strukturę i cel mają filmy Prostokąt dynamiczny oraz Próba II (1971), w
których artysta oddziela od siebie warstwę wizualną (intensywny kolor czerwony) od
dźwiękowej (klasyczna muzyka organowa), nie dając widzowi satysfakcji, jaka
zazwyczaj płynie z synchronicznego odbioru obu tych warstw. W Prostokącie
dynamicznym artysta wykorzystuje zależność pomiędzy muzyką i obrazem filmowym
jako źródłem wywoływania różnego rodzaju emocji: „Kompozycja muzyczna
Eugeniusza Rudnika opracowana w warszawskim Studio Eksperymentalnym Polskiego
Radia spełnia rolę bodźca dźwiękowego powodującego ciągłą fluktuację barwnego
prostokąta. Skala napięć emocjonalnych sterowana jest synchronami i asynchronami
dźwiękowo-obrazowymi”14.
Bezkamerowy film Test I
powstał w wyniku podziurawienia taśmy filmowej —
Robakowski wykonał w niej kilkadziesiąt okrągłych otworów. Zabieg ten sprawił, że
podczas projekcji film „przepuszcza” silne światło lampy projektora, które atakuje
widza, „uwieczniając się” niejako na siatkówce jego oka. W tym migoczącym filmie
artysta, wywołując zjawisko powidoku, bada fizjologiczne mechanizmy procesu
oglądania filmu. Adresuje go bezpośrednio do ciała widza — ponad jego wyobraźnią,
przekraczając ją. Test I ukazuje także szereg relacji materiałowych, ujawniając strumień
czystego, białego światła projektora filmowego, jak również zwraca uwagę na „film
jako fizyczny obiekt w projektorze”. Podczas projekcji artysta często stawał
14
Józef Robakowski, Akcja Warsztat, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1973, archiwum Galerii Wymiany.
8
naprzeciwko publiczności z lustrem, odbijając w jej stronę strumienie światła projektora
(przepuszczane przez dziury w taśmie filmowej). Podczas jednego z takich
performansów, na festiwalu Knokke-Heist w 1974 roku, doszło do prawdziwej „bitwy
świetlnej”, kiedy to widownia odpowiedziała na „atak” Robakowskiego błyskami fleszy
aparatów fotograficznych.
Wśród realizacji Warsztatu Formy Filmowej bezkamerowe, ikonoklastyczne filmy
Robakowskiego stanowią najbardziej radykalne przekroczenie przedstawieniowości,
iluzyjności i narracyjności tradycyjnego przekazu filmowego.
Portret obiektywny
Przyglądając się wczesnej działalności Robakowskiego w Warsztacie Formy Filmowej,
należy również zwrócić uwagę na jego realizacje związane z próbami tzw. obiektywnej
reprezentacji rzeczywistości za pomocą kamery filmowej. Dążenie do obiektywizacji
łączyło się z praktykowanym w WFF scjentyzmem, będącym przejawem krytyki
dominujących w szkole filmowej sposobów przedstawiania rzeczywistości. Ambicją
członków Warsztatu było znalezienie sposobu na najbardziej obiektywną prezentację
filmową wybranego aspektu rzeczywistości, osoby czy grupy osób.
Jednym z takich sposobów były filmy asemblingowe Robakowskiego, w których dawał
on możliwość realizacji własnego krótkiego filmu zaproszonym autorom. Taka metoda
tworzenia filmu, która ograniczała interpretację i wpływ osoby realizatora na
przedstawiane zjawiska, miała gwarantować obiektywizm. Robakowski zadowalał się
rolą inicjatora i koordynatora — osoby jedynie nadzorującej wykonywanie
poszczególnych części. Następnie montował powstałe fragmenty i prezentował je
później w jednym ciągu (stąd nazwa „filmy asemblingowe”).
Pierwszą tego rodzaju realizacją Robakowskiego był film 22x (1971). W ramach
eksperymentu pedagogicznego rozdał on 22 studentom po kilka metrów nienaświetlonej
taśmy filmowej z poleceniem wykonania na niej różnych zabiegów materiałowych,
mających stanowić ich krótkie wypowiedzi autorskie. Zaproszeni studenci wydrapywali
swoje „filmy” głównie za pomocą noży, żyletek i dłut. Zabiegi te dotyczyły również
9
pasa dźwięku optycznego znajdującego się na taśmie, co sprawiło, że film podczas
projekcji zyskał bardzo ciekawą „materiałową” ścieżkę dźwiękową. Powstałe realizacje
Robakowski zmontował w jeden ciąg.
Film ten, będąc kolejną ciekawą bezkamerową realizacją Robakowskiego, stanowił
przede wszystkim próbę obiektywnego zaprezentowania „inwencji” danej grupy osób.
W latach siedemdziesiątych artysta zrealizował w podobny sposób szereg filmów
asemblingowych: Zapis (1972)15 (portrety uczestników imprezy Czyszczenie sztuki),
Drzwi–Okno–Krzesło z 1974 roku (portrety kandydatów na Wydział Aktorski łódzkiej
szkoły filmowej), czy też Żywa Galeria (1974–1975, realizacje filmowe artystów
polskich połowy lat siedemdziesiątych)16.
Inaczej niż w filmach asemblingowych dążenia obiektywizujące ujawniają się w filmie
Po człowieku (1969–1970). Robakowski stara się „obiektywnie opowiedzieć” o swojej
zmarłej ciotce poprzez rejestrację przedmiotów, które zostały po niej w mieszkaniu;
tworzy w ten sposób coś w rodzaju filmowo-fotograficznego archiwum.
Warto tu też wymienić „partycypacyjny” cykl fotograficzny Trzy pozy (1975)
wykonany w Galerii Remont, w którym Robakowski umożliwił zaproszonym osobom
samodzielne zrobienie sobie zdjęcia (autoportretu): Trzy pozy — „zapis fotograficzny
dokonany samodzielnie przez pozującego za pomocą specjalnego urządzenia
spustowego ROWI pneuSUPER”17.
W pracy wideo TV Face (1977) artysta wydaje operatorowi kamery polecenia, jak ma
go filmować. Pomiędzy nim a operatorem znajduje się telewizor zwrócony ekranem w
stronę tego ostatniego, z transmitowanym obrazem rejestrowanym przez obsługiwaną
przez niego kamerę. Robakowski prowokuje dynamiczną interakcję między sobą
samym, swoim ekranowym wizerunkiem (tytułową „twarzą telewizyjną”) a telewizyjną
technologią.
15
Poprzez nadanie filmowi Zapis specyficznej „łańcuchowej” konstrukcji Robakowski pragnął nawiązać
do „kompozycji przestrzennej” Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego.
16
Więcej na temat filmów asemblingowych Robakowskiego w: Łukasz Ronduda, Polskie filmy
asemblingowe lat 70., www.csw.art.pl/archfilm (dostęp 10.05.2012).
17
Józef Robakowski, Trzy pozy, w: Aspekty nowoczesnej sztuki polskiej, kat. wyst., Galeria Współczesna,
Warszawa 1975.
10
Zapisy biologiczno-mechaniczne
Jedną z najważniejszych propozycji artystycznych Józefa Robakowskiego w latach
siedemdziesiątych były „zapisy biologiczno-mechaniczne”. Podobnie jak filmy
asemblingowe były one związane z transgresją kategorii autorstwa — twórcy i jego
dzieła. Tym razem artysta zdecydował się przekazać autorstwo własnej realizacji
maszynie (kamerze filmowej). Zapisy biologiczno-mechaniczne, opierające się na
analizie relacji między mechanicznymi mediami a organizmem ich operatora,
powstawały w wyniku realizacji specyficznych partytur.
W Ćwiczeniu na dwie ręce (1976), „odrywając kamerę od oka” (wymachując dwiema
rejestrującymi kamerami), Robakowski dążył do tego, aby realizacja filmowa nie była
podporządkowana operatorowi, zdeterminowana ludzkimi nawykami, intencjami i
wyobraźnią. Posiłkując się „kreatywnością maszyny”, próbował wykroczyć poza
antropocentryczne ograniczenia związane z właściwościami tradycyjnie pojętego
podmiotu twórczego. Artysta pisał:„Urządzenia, którymi dokonuję mechanicznego
zapisu [...] dzięki swojej specyfice i możliwościom pozwalają na przekroczenie moich
wyobrażeń o utajonych w skomplikowanej »rzeczywistości« zjawiskach. […] Przy ich
pomocy mogę ujawnić więcej, niż wiem, widzę i czuję”18. Jednakże te „zapisy
biologiczno-mechaniczne” nie są biernym podporządkowaniem się maszynie. Skoro ich
charakter wyznacza przenoszenie stanów psychofizycznych operatora na taśmę, można
je również interpretować jako „walkę” z maszynami — walkę o nasycenie maszyn
artystyczną subiektywnością autora, ludzkimi uwarunkowaniami. Analizowane w
zapisach biologiczno-mechanicznych zmagania człowieka z maszyną rozciągają się
więc pomiędzy „interioryzacją” jej logiki a próbą jej „antropomorfizacji”.
Jak już wspomniałem, z zapisami wiąże się zupełnie nowa koncepcja podmiotu
twórczego.W
Idę…
(1973)
Robakowski
podejmuje
próbę
ikonoklastycznego
przedstawienia ciała, inicjuje sytuację, w której materialność filmu nawiązuje dialog z
materialnością ciała ludzkiego. Artysta ujawnia w ten sposób dialog tych dwóch
fizykalnych rzeczywistości. Postępujące zmęczenie niosącego kamerę ciała odbija się w
głosie i oddechu wspinającego się autora. Daje to efekt „zagłębiania się artysty we
18
Józef Robakowski, Zapisy biologiczno-mechaniczne, w: Warsztat Formy Filmowej 1970–1977, op. cit.,
s. 80.
11
własnej materialności”. Podmiot staje się jedynie kolejną „rzeczą między rzeczami”,
żywym fragmentem materii19. Ze względu na próbę przesunięcia „spojrzenia
filmowego”,
przekazania
go
maszynie
(nieantropocentrycznemu
punktowi
percypowania świata), zapisy biologiczno-mechaniczne Robakowskiego najpełniej
ilustrują antyvoyeurystyczne ambicje kina strukturalnego, dążącego do rozbicia
tradycyjnego modelu kinematograficznego opartego na podglądaniu.
Idę ma charakterystyczną dla Robakowskiego strukturę filmu jednoujęciowego, w
którym czas rejestracji równa się czasowi projekcji. Taki zabieg miał być wywrotowym
środkiem wymierzonym w iluzyjne kody tradycyjnych rozwiązań montażowych20.
Identyczną strukturę ma Mój film (1974), będący ironiczną próbą odniesienia się do
tradycyjnych, opartych na literaturze sposobów tworzenia opowieści filmowej.
Robakowski kreuje sytuację tautologiczną, filmując kolejno, w miarę rozwoju
„narracji” litery składające się na słowa „MÓJ FILM”. Podobnie jak Ćwiczenie,
realizacja ta może być rozpatrywana również jako poezja wizualna. Do zapisów
biologiczno-mechanicznych należy także cykl wideo Po linii… (1977), w którym
artysta w sposób ciągły filmuje znajdującą się na ziemi linię — biegnąc, skacząc, idąc,
jadąc.
Nihilizm
Nihilistyczny aspekt twórczości Robakowskiego i innych artystów z tego kręgu
objawiał się proponowaniem absurdalnych konceptów quasi-artystycznych, będących
odpowiedzią na umowność i konwencjonalność — naczelne zasady określania wartości
dzieł artystycznych w nowym, zeświecczonym i pragmatycznym kontekście sztuki.
Celem nihilistycznych propozycji artystycznych aspirujących do wpisania się w dyskurs
było badanie jego ograniczeń, bezlitosne eksponowanie jego pustki, hipokryzji,
niewystarczalności, ubóstwa. Ujawniały manipulacje i nadużycia, którymi się
19
W kontekście zapisów biologiczno-mechanicznych należy wymienić filmy Przestrzeń zakłócona
(1975–1976) oraz Po linii… (1976).
20
Rozwiązań przyjętych w łódzkiej szkole filmowej.
12
posługiwał,
gładką
promocję
propozycji
bezwartościowych,
kiczowatych,
bezrefleksyjnie przejmowanych i promowanych przez ludzi tworzących świat sztuki.
Seria zdjęć Fotografia astralna (1972) była sztandarowym przykładem nowej —
nihilistycznej, neodadaistycznej — krytyki instytucjonalnej lat siedemdziesiątych.
Robakowski
stworzył
teoretyczną
podbudowę
cyklu:
podszywając
się
pod
„futurystyczny” dyskurs polskiej sztuki pojęciowej przełomu lat sześćdziesiątych i
siedemdziesiątych, ironicznie odnosił się do poważnych konceptualnych projektów
Kantora i Rosołowicza. Artysta pisał:
FLUID ŻYCIA, mający strukturę promieni „V” (od słowa łacińskiego: Vita — Życie) […] stanowi rdzeń
życia i osobowości ludzkiej, jest wizerunkiem wszelkiego istniejącego. FLUIDY ŻYCIA kształtowane są
pod wpływem myśli i woli ludzkiej, przenikają i falują podobnie do wszystkich innych fal. Zadaniem
współczesnej nauki jest zbadanie ciał astralnych, określenie ich właściwości fizycznych i chemicznych
przy użyciu najnowszej aparatury analizującej. Dzięki zastosowaniu wiązki lasera udało się uczonym z
paryskiego Instytutu Badań Zjawisk Astralnych określić namacalnie istnienie elektromagnetycznych
promieni „V”. Długotrwałe i żmudne badania profesorów Michaela Gaumnitza i Rolanda Wolfa
pozwoliły dzięki wykorzystaniu wysokoczułych materiałów marki Kodak na utrwalenie obrazów
fluidomagnetycznych. Oto jedna z metod: W ciemni fotograficznej należy zanurzyć w wywoływaczu
drobnoziarnistym kliszę o formacie 9,5 x 12,5, wysokoczułą najlepiej marki Kodak lub Foton SR-2. Na
stronie pokrytej emulsją położyć dwa lub trzy palce prawej ręki, trzymając je nieruchomo ok. 20 min. Po
wywołaniu i utrwaleniu w zależności od posiadanej mocy fluidalnej — otrzymamy obraz fotograficzny w
postaci intensywnego lub słabego zaczernienia. [...] Obrazy fluidalne myśli ludzkiej otrzymał prof. Toni
Adams metodą trzymania kliszy warstwą światłoczułą przy czole pacjenta […] około 10 minut. […] Tą
21
metodą można otrzymywać obraz dzieła plastycznego, […] osoby, zdarzenia historycznego…
Wizerunek taki zależał oczywiście od „mocy astralnej” danej osoby. Fotografie
astralne w formie tekstu i zdjęć wykonanych „metodą czoła” Robakowski prezentował
na wielu wystawach, nie ujawniając swych prześmiewczych intencji. Wiele
znakomitości świata sztuki potraktowało tę propozycję poważnie.
Ciekawym przykładem neodadaistycznej krytyki instytucjonalnej Robakowskiego była
„ulotka interwencyjna” napisana anonimowo wspólnie z Wojciechem Bruszewskim z
okazji otwarcia wystawy Fotografowie poszukujący (Galeria Współczesna, Warszawa,
1971). Nadidentyfikując się ze stylem teoretycznych tekstów polskiej krytyki
artystycznej, artyści skompilowali własny tekst, korzystając z gotowych fragmentów
recenzji i artykułów o polskiej fotografii artystycznej. Poprzez wybór pompatycznych
21
Józef Robakowski, Fotografia astralna, „Warsztat Formy Filmowej” 1974, Zeszyt I; cyt. za: Żywa
Galeria…, op. cit., s. 62–64.
13
sformułowań, niekompetentnych stwierdzeń i nadmiernych uogólnień odnieśli się
krytycznie do współczesnego im dyskursu krytyki artystycznej. W kolportowanej na
otwarciu wystawy ulotce pisali: „Wiele jest ścieżek w fotografii od dawna porzuconych
i trawą zarosłych, wiele innych, które uzyskały ledwie szkicowe początkowe zarysy.
Jeżeli u wejścia na którąkolwiek z nich widnieje myślowy zakaz wjazdu, »fotografowie
poszukujący« zamieniają ją w autostradę. Trzeba tylko pamiętać, aby nie wylać dziecka
z kąpielą”22. Ten nihilistyczno-neodadaistyczny aspekt swej twórczości artysta będzie
rozwijał w latach osiemdziesiątych w ramach działalności w łódzkiej Kulturze Zrzuty
(która była najbardziej nihilistycznym fenomenem w dotychczasowej historii sztuki
polskiej), dał mu również wyraz w manifeście Manipuluję!.
Pod koniec lat siedemdziesiątych postawa Robakowskiego — naukowa, odżegnująca
się od celebry, metafizyki i aury tajemnicy otaczającej sztukę — ustępuje miejsca jego
nowej, pragmatycznej twórczości. Artysta stopniowo zaczyna nasycać swoje prace
intymną narracją, subiektywizmem, ciepłem improwizowanej opowieści, własnymi
przeżyciami, odczuciami.
(Tekst z katalogu wystawy Józefa Robakowskiego Moje własne kino)
22
Ulotka wydana z okazji wystawy Fotografowie poszukujący, Galeria Współczesna, Warszawa, 1971;
przedruk w: Żywa Galeria…, op. cit., s. 43.
14