Lesław Czapliński

STRASZNY DZIADUNIO
WAMPUKA
PARODIE
czyli
OPERA
i
jej
Lesław Czapliński
„WAMPUKA czyli OPERA i jej PARODIE”
19 stycznia 1909 roku w awangardowym petersburskim
teatrzyku, kierowanym przez wybitnego rosyjskiego
eksperymentatora Nikołaja Jewreinowa, miała miejsce
prapremiera „Wampuki czyli afrykańskiej narzeczonej,
pod każdym względem wzorcowej opery” Władimira
Ehrenberga, przez samego autora określonej jako
parodia operowa w jednym akcie. On sam opracował też
libretto,
zainspirowany
felietonem
Anchara
Mancepiłowa, pod którym to pseudonimem ukrywał się
książę Michaił Wołkoński, a spektakl wyreżyserował
Ungieri. W krzywym zwierciadle, jak nomen omen
nazywała się scena, na której „Wampuka” ujrzała
światła rampy, ukazywała ona pompatyczność i
nonsensowność wielkich widowisk operowych w stylu
„Afrykanki” Giacomo Meyerbeera czy „Aidy” Giuseppe
Verdiego. Sam tytuł stanowił trawestację zwrotu,
wielokrotnie powracającego w rosyjskim tłumaczeniu
libretta „Roberta diabła” przywołanego Meyerbeera, a
mianowicie „wam puk, wam puk cwietow podnosim” (Pęk
kwiatów, pęk kwiatów ofiarujemy). Od tego czasu
słowo „wampuka” zaczęło żyć własnym życiem i
oznaczać w ogóle wszelkie teatralne sztampy (w
języku rosyjskim utworzono nawet czasownik
„wampuczit’”
na
określenie
aktorskiej
pretensjonalnościi minoderii), a w odniesieniu do
opery
jako
rodzaju
stało
się
synonimem
anachroniczności jej martwych konwencji, co polski
krytyk Mirosław Kondracki ujął aforystycznie, iż
jest „wczorajszą muzyką w przedwczorajszym teatrze”
(Ruch Muzyczny nr 27 z 1971 roku, s. 10). Chyba też
nie przypadkiem, choć może nie do końca świadomie, w
podtytule pojawiła się „afrykańska narzeczona”,
albowiem pół wieku wcześniej, prezentowane przez
amerykańskich komików – Francisa Leona i Edwina
Kelly’ego – skecze, naśladujące istniejące operowe
pierwowzory (np. „Lukrecja Borgia”, „Morderczy
trubadur”), były przez nich określane jako
„zafrykanizowane opery-buffa”. Leon, operujący
falsetem sięgającym wysokich rejestrów i nazywany z
tego powodu błazeńską „primadonną”, gdyż
specjalizował się w rolach kobiecych, w spektaklu
„Żelazne płuca” (Leatherlungs) imponował niezwykłą
maestrią z jaką naśladował styl wykonawczy i
sceniczne zachowania sławnej wówczas divy operowej –
Jenny Lind.
Rzecz jasna, wszyscy dotąd wymienieni nie byli
pierwszymi, którzy wpadli na podobny pomysł. Już w
1853 roku w paryskim teatrze Palais Royal ujrzały
światła rampy pięcioaktowe „Folies dramatiques”
(Szaleństwa teatralne) Florimonda Rongera (lepiej
znanego jako Hervé, poprzednika, a następnie
wytrwałego konkurenta Offenbacha), w których każda
część odnosiła się do innego gatunku scenicznego i
związanych z nim konwencji, wyradzających się z
czasem w nieznośne sztampy. Jedno z ogniw,
zatytułowane „Gargouillada”, zainspirować miało
księcia Charlesa de Morny (skądinąd przyrodniego
brata Napoleona III i ministra spraw wewnętrznych),
występującego pod pseudonimem Saint-Rémy, do
ułożenia i prywatnego wystawienia 31 maja 1861 w
Pałacu Burbońskim (siedzibie parlamentu) zabawnej
1
krotochwili „Pan Choufleuri przyjmuje” („Monsieur
Choufleuri restera chez lui 24 janvier 1833),
przerobionego następnie i udoskonalonego przez
Jacques’a
Offenbacha
i
po
raz
pierwszy
zaprezentowanego publicznie tego samego roku 14
września w paryskim teatrze operetkowym BouffesParisiens. Wskazany w tytule czas akcji – 24
stycznia 1833 – apogeum powodzenia w Paryżu opery
włoskiej w ogólności i Gaetano Donizettiegooraz
Giuseppe Verdiego (tercet parodiujący finałowe
concertato z II aktu „Trubadura”) w szczególności –
podpowiedziały przedmiot zabiegów parodystycznych,
aktualnych także dwadzieścia lat później w okresie
prapremiery, albowiem pomiędzy rokiem 1801a 1878
działał nieprzerwanie w nadsekwańskiej stolicy
Théâtre Italien, grającyw różnych budynkach i będący
bądź to niezależną antrepryzą, bądź wchodzący w
skład rządowych scen muzycznych (obok Opery i Opery
Komicznej). Nowobogacki pan Wzdęcki z paryskiej
dzielnicy Marais (dziewiętnastowieczne wcielenie
Molièrowskiego pana Jourdaina) postanawia otworzyć
własny salon. Wieczór inauguracyjny uświetnić mają
gwiazdy ówczesnej wokalistyki: Henriette Sontag,
Giovanni Battista Rubinii Antonio Tamburini, którzy
w ostatniej chwili odwołują swój występ. Dla
ratowania sytuacji nie pozostaje nic innego jak
wcielić się w ich role córce gospodarza – Ernestynie
– jej ukochanemu, ubogiemu muzykowi Babylasowi (w
polskiej wersji Melchiorowi) i wreszcie samemu
2
Wzdęckiemu . W ich wykonaniu odegrana zostaje scena
w stylu włoskiej opery belcantowej (tercet „Italia
la bella”), stanowiąca zabawny melanż motywów
melodycznych, wzorowanych na Bellinim, Donizettim i
wczesnym Verdim, którym towarzyszy pseudowłoszczyzna
tych
domorosłych
śpiewaków,
żonglujących
niedokładnie zapamiętanymi konwencjonalnymi zwrotami
z librett czy zupełnie niedorzecznymi zbitkami w
rodzaju: „La prima primadonna”, a wszystko to
nakłada się na sytuację dramatyczną paralelną do
rzeczywistej (ojciec zastaje córkę z kochankiem, na
poślubienie którego nie chce wyrazić zgody). We
wcześniejszym tercecie „Babylas! Babylas!” Offenbach
przywołuje zaklęcie Bertrama, ożywiającego duchy
potępionych mniszek z popularnej opery Meyerbeera
„Robert diabeł”. Z kolei nawiązanie do „Hugenotów”
tegoż autora – chorału „Seigneur, rempart et seul
soutien” – daje znać o sobie w ustępie „Hosanna!
Mort, je t’aime” z wcześniejszej jednoaktówki – „Bata-clan” (29 grudnia 1855) – określonej jako
muzyczna chińszczyzna (tytuł odnosi się do
wywrotowej pieśni spiskowców, którym przewodzi
skądinąd dowódca gwardii Ko-ko-ri-ko, a strach przed
jej zabójczymi dla władzy dźwiękami staje się
obsesją cesarza Fé-ni-hana, przy czym wszyscy
protagoniści okazują się na koniec Francuzami i
korzystają z wybuchu rewolty, by zbiec do kraju, w
czym dopatrzyć się można nawiązania do perypetii
Włochów z „Uprowadzenia z Seraju” Mozarta oraz
„Włoszki w Algierze” Rossiniego). Nie mniej
dziwaczna od fabuły jest muzyka, zawierająca,
podobnie
jak
poprzednio
omówiony
utwór,
pseudowłoski, tym razem duet „Morto! Morto! Infamio!
Infamio! Morto!”, oraz wspomnianą już parafrazę
meyerbeerowskiego
chorału,
tym
bardziej
obrazoburczą, iż wykonywaną falsetem (w oryginale
jest to partia przeznaczona na bas). Natomiast temat
arii Orfeusza „J’ai perdu mon Euridice” z opery
Glucka przywołany zostaje w jednym z największych
dokonań mistrza paryskiej operetki – „Orfeuszu w
piekle”- gdzie tytułowy bohater intonuje go
wkraczając z Losem na Olimp, co podjęte zostaje w
groteskowym przetworzeniu przez chór, stanowiąc
wprowadzenie do finału I aktu. Również rozgrywający
się w środowisku artystów-śpiewaków akt Antonii z
„Opowieści Hoffmanna” uzasadniał nadanie mu,
zwłaszcza
w
ansamblach,
niektórych
cech
stylistycznych, zaczerpniętych z oper Berlioza i
Gounoda (sekwencyjne wznoszenie się linii
melodycznej w połączeniu z efektem crescenda).
Skądinąd bohater tego dzieła był nie tylko pisarzem,
ale i piszącym pod pseudonimem Johanna Kreislera
kompozytorem operowym, autorem preromantycznej
„Rusałki”, ale nie ma tu najmniejszych aluzji do
jego twórczości muzycznej.
Pierwiastki parodystyczne pojawiły się ponownie w
trzyaktowym „Trafionym oku” (l’Oeil crevé)
wspominanego już Hervégo, utworze określonym
gatunkowo jako „szaleństwo muzyczne”, a wystawionym
po raz pierwszy w12 października 1867 w paryskich
Folies-Dramatiques. Pure nonsensowa akcja ogniskuje
się wokół zawodów łuczniczych, w trakcie których
leśniczy Alexandrivore przypadkiem postrzelił w oko
córkę markiza, wskutek czego wtrącony zostaje do
zamkowych lochów, lecz jego ukochana Dindonette w
cudowny sposób uzdrawia ranną dziewczynę, dzięki
czemu dla wszystkich rzecz cała kończy się
szczęśliwie. Tak ułożona fabuła staje się okazją do
wplecenia przez kompozytora efektownych parafraz
muzycznych m.in. chóru strzelców z „Wolnego
strzelca” Webera oraz Miserere z „Trubadura”
Verdiego, kiedy Dindonette przybywa pod wieżę, w
której przetrzymywany jest Alexandrivore. Jeszcze
bardziej prześmiewcza wobec konwencji operowych była
kolejna operetka tego autora (tak jak poprzednio
występującego w podwójnej roli: kompozytora i
librecisty) – „Chilperyk” (Chilpéric, prapremiera 24
października 1868). Zaczyna się niczym „Norma”
Belliniego-Romaniego w świętym gaju druidów, gdzie
kapłan ścina złotym sierpem jemiołę z czczonego
dębu, wznosząc przy tym inwokację z towarzyszeniem
chóru „O! Prétres d’Esus”. Gdy przybywa tytułowy
Chilperyk (król Franków z dynastii Merowingów),
wykonuje wejściową Pieśń o szynce (Chanson du
jambon), raz po raz dobywając dwukreślne c, co
płoszy dosiadanego przezeń konia. Choć występujący
bohaterowie
są
autentycznymi
postaciami
historycznymi, to ich losy ukazane zostały z
całkowitą dezynwolturą. O ile w rzeczywistości
rozgrywki pomiędzy bratową tytułowego Chilperyka –
Brunhildą – będącą równocześnie siostrą jego żony –
Galswinty – oraz królewską kochanką Fredegondą
posiadały tragiczny rys i krwawy obrót, to u Hervégo
poprzestaje się wyłącznie na komicznym dybaniu
całego dworu na spokój pary królewskich nowożeńców
podczas ich nocy poślubnej, co dostarczyło Witoldowi
Gombrowiczowi pomysłu dla rozegrania paralelnej
sceny w jego „Iwonie, księżniczce Burgunda”. Jeszcze
tego samego roku, w okresie bożonarodzeniowosylwestrowym, ta pomyślana jako parodia operetka
stała się obiektem podobnych zabiegów, dostarczając
inspiracji dla granych w modnych wówczas caféconcerts przeróbek: „Chilméric” w Eldorado oraz
„Chilpéricholle” w Alcazarze, co w ostatnim
przypadku stanowiło aluzję do równie popularnej w
tamtym sezonie operetki Offenbacha „Pericholle”. Z
kolei twórca operetki londyńskiej – Arthur Sullivan
– początek swych „Gondolierów” (1889) dowcipnie
ukształtował
na
podobieństwo
introduzione,
rozbudowanego ogniwa ekspozycyjnego z włoskich oper
dziewiętnastowiecznych, złożonego zazwyczaj z
wprowadzającego chóru oraz prezentacji głównych
postaci, najczęściej w formie krótkich ustępów
solowych. Uczynił tak być może dla zaznaczenia
przewagi pierwiastka muzycznego, a co za tym idzie
własnej względem nie darzonego zbytnią sympatią
librecisty – Williama Schwenka Gilberta – autora
mówionych dialogów, tym samym ograniczonych do
niezbędnego minimum, bądź posłużył się pseudooperową
formą, na dodatek osiągającą przesadne rozmiary,
zarówno w odniesieniu do czasu trwania, jak ilości
pojawiających
się
osób,
aby
poprzez
nieproporcjonalność użytych środków jeszcze bardziej
uwypuklić groteskowość świata przedstawionego,
fikcyjnego królestwa Baratarii oraz księstwa Plaza
Toro.
W ogóle w XIX wieku powszechną praktyką było
powstawanie przy okazji premier poważnych oper ich
parodystycznych replik. I tak w trzy lata po „Wolnym
strzelcu” Webera opublikowana została jego komiczna
przeróbka. „Samiel, czyli cudowna pigułka”(Samiel
oder
wunderpille),
którego
udokumentowane
wystawienie odnotowano 1 sierpnia 1830 roku w
Sztokholmie. Z kolei wkrótce po ujrzeniu świateł
rampy Opery Paryskiej (21 listopada 1833) przez
„Roberta diabła” Giacomo Meyerbeera europejskie
sceny obiegać zaczęły jego liczne parafrazy jak,
„Robert Birbanduch” Józefa Damsego w Warszawie (12
lipca 1844), „Mniszki Roberta diabła” (les Nonnes de
Robert-le-Diable) Jeana George’a Kastnera we Francji
wiosną 1845, do libretta sporządzonego przez autora
pierwowzoru – Eugene’a Scribe’a – wreszcie „Robert
der Teufel” Adolfa Müllera (4 czerwca 1833 roku w
Wiedniu). Ten ostatni w ogóle specjalizował się w
tego rodzaju przeróbkach, że wspomnę o siedem lat
wcześniejszą „Czarną damę”, będącą komiczną repliką
„Białej damy” Boieldieu, czy oper Rossiniego w
„Cyruliku z Sievering” z 1828 roku, „Otellusiu,
wesołym Maurze wiedeńskim, albo uleczonej zazdrości”
(Othellerl der lustige Mohr von Wien oder Die
geheitle Eifersucht, 1829), „Myszce i rękawicy, albo
przeznaczeniu rodziny ” (Nagerl und Handschuh oder
Die Schicksale der Familie Maxenpfutsch, 1832),
będącej parodią po społu „Kopciuszków” Rossiniego i
lat wcześniejszego Nicolasa Isouarda, wreszcie
samego Wagnerowskiego „Holendra tułacza” w burlesce
„Holender
tułacz
na
piechotą”
(Der
flegeleude
3
Holländer zu Fuss, 1846) .
W półtora miesiąca po premierze (3 marca 1868)
przeredagowanego na potrzeby Opery Paryskiej
„Fausta” Gounoda na afisz Folies-Dramatiques wszedł
4
28 kwietnia „Mały Faust” Hervégo. Wbrew tytułowi
była to właściwie pełnospektaklowa opera komiczna.
Różnica pomiędzy obydwoma utworami odnosiła się
bowiem nie tyle do rozmiarów, co ich wymowy, zarówno
w odniesieniu do fabuły, jak i samej muzyki. Faust,
którego odtwarzał początkowo sam kompozytor, został
tu zdegradowany z uczonego na pospolitego belfra,
całkowicie bezradnego wobec oddanej mu na naukę
Małgorzaty, młodocianej nimfomanki. W sensie
dosłownym wyzwala ona w nim przyczajonego demona,
który opuszcza jego ciało, uwalniając tym sposobem
od brzemienia lat, i już we własnej postaci jako
Mefistofeles śpiewa… koloraturowym sopranem.
Następnie pojawiają się sceny i ustępy paralelne
wobec Gounoda jak kuplety Mefistofelesa o „czterech
porach miłości”, aria Małgorzaty przy maszynie do
szycia, która zastąpiła pierwotny kołowrotek, czy
parodia patosu operowej śmierci Walentego, w tej
wersji ginącego w pojedynku na noże stołowe. Zarazem
doszły jednak numery w pełni oryginalne jak walc
cudownie rozmnożonych przez szatana Małgorzatek
różnej narodowości, mających odwieść Fausta od
zgubnej namiętności do tej niewłaściwie wybranej,
czy
też
trzygłosowy
chór
z
imponująco
przeprowadzonym kontrapunktem na wstępie II aktu,
rozgrywającego się w „ogrodzie niezapominajek” i
będącego odpowiednikiem scen na festynie. W warstwie
muzycznej przytoczone zostają zaledwie dwa motywy
Gounoda: chóru powracających żołnierzy oraz
pierwszego spotkania pary bohaterów („Ne permettez-
vous pas, charmante demoiselle”), który po dwóch
taktach rozwija się w niezależny sposób. Przeważają
natomiast typowe dla gatunku paryskiej operetki
ostinata, acceleranda i finałowe galopy. W pure
nonsensowym humorze sytuacyjnym i językowym (m.in.
oparty na kalamburach tzw. tercet niemiecki „Un
Deutsche! O Vaterland! Troulala”, w ojczyźnie
Goethego wykonywany skądinąd po czesku, tyrolska
pieśń Małgorzaty, jota aragońska Siebla, będącego tu
niesfornym uczniakiem) dopatrzyć się można
zapowiedzi przyszłych widowisk dadaistycznosurrealistycznych.
W
wersji
niemieckiej,
zatytułowanej „Dr Faust junior”, w finałowej „Nocy
Walpurgii” wprowadzono dodatkowe aluzje względem
samego arcydramatu Goethego oraz Wagnerowskich
„Śpiewaków norymberskich”, do których nawiązano
także w inscenizacji londyńskiej za sprawą konkursu
na ułożenie walca. W oryginalnym zakończeniu utworu
Hervégo Faust, na widok ukazującego się ducha
Walentego, wpada do wazy z bulionem, który miał go
pokrzepić przed trudami nocy poślubnej z Małgorzatą,
wskutek czego zamiast przed ołtarz trafia do piekła,
gdzie niczym w refrenie ronda o „złotym cielcu” z
opery Gounoda „sam czart prowadzi bal”, któremu nie
ma końca. Odtąd, szczerze mając siebie dość, Faust i
Małgorzata po wsze czasy muszą bez wytchnienia
oddawać się tanecznemu zapamiętaniu, z czego wynika
przewrotny morał, iż największą pośmiertną katuszą
będzie to, co za życia sprawiało najwięcej
przyjemności. Wszelako już siedemnastowieczny
filozof francuski Bernard Le Bovier de Fontenelle
utrzymywał, „że przyjemność posunięta zbyt daleko
staje się cierpieniem i że cierpienie, o ile jest
5
umiarkowane, może stać się przyjemnością” .
Z kolei humorystyczną repliką innej opery Gounoda –
„Romea i Julii” – było widowisko Eugéne’a Dejazeta
„Rhum, eau en juillet” (Lipcowy rum z wodą), którego
homonimiczny tytuł stanowił w oryginale grę słów
względem francuskiego brzmienia „Roméo et Juliette”.
Prezentowano je w paryskim teatrze imienia matki
autora – sławnej aktorki Virginie Dejazet. W
przypadku Wagnerowskiego „Tristana i Izoldy” tego
rodzaju parodia – napisani w bawarskim dialekcie
„Tristanderl ind Süssholde” (Trystaś i Cukrolda”
Ferdinanda Fränkla z muzyką H. Raucheneckera w IsarVorstadttheater o dwa dni poprzedziła prapremierę
właściwego dzieła (10 czerwca 1865), stanowiąc
element intrygi i kampanii skierowanej przeciw
kompozytorowi ze strony niechętnych mu kręgów
dworskich. Wcześniej parodiowano inne dzieła tego
autora. W dwa miesiące po wiedeńskiej premierze
„Tannhäusera” dużym powodzeniem cieszyła się tego
rodzaju przeróbka Johanna Nepomuka Nestroya z muzyką
Karla Bindera (wznawiana również w następnym
stuleciu), w podtytule określona jako „krotochwila
przyszłości”
(Zukunftposse),
co
stanowiło
przejrzystą aluzję do wagnerowskiego traktatu
„Dzieło sztuki przyszłości” (Zukunftkunstwerk), w
którym wykładał on teoretyczne zasady propagowanego
przez siebie dramatu muzycznego jako nowego gatunku
muzyki scenicznej. Wenus jest w niej powabną
szynkarką, a Elżbieta córką Margrabiego Pętaka
(Purzel), zapalonego miłośnika muzyki, który w swej
wartburskiej rezydencji otacza się meblami w
kształcie instrumentów i organizuje konkursy
klasycznej opery. Jedynie Tannhäuser wyłamuje się z
tych reguł i prezentuje nowoczesny śpiew, za co
skazany zostaje na wygnanie dopóki nie zedrze sobie
głosu na tego rodzaju repertuarze. Do tego wszakże
nie dochodzi, natomiast Elżbieta popełnia
samobójstwo i nic nie stoi już na przeszkodzie, by
powrócił on do Wenus. Również we Francji parodiowano
to dzieło po zakończonej niepowodzeniem jego
paryskiej premierzy. Przywołany tandem austriacki
stworzył w „Lohengrina”, a 23 lipca na scenie Teatru
Miejskiego w Grazu ujrzała światła rampy inna
parodia tego ostatniego – trzyaktowa operetka Franza
von Suppé – „Lohengelb oder die Jungfrau von
Dragant” (Lohengelb, czyli Dragancka narzeczona),
przy czym ładunek humorystyczny tkwił już w
tytułowej grze słów, skoro imię oryginalnego
bohatera znaczyło „Żółty płomień”, a jego narzeczona
Elza była księżniczką Brabancji, podczas gdy jego
komiczny sobowtór zwał się „Zielony płomień”. W
krajach anglosaskich pojawił się nadto „Mały
Lohengrin” (The Little Lohengrin, 1884 w Londynie i
1886 w Chicago).
Również sam „Pierścień Nibelunga” znalazł po latach
komiczną replikę w wystawionej 12 listopada 1904
roku w wiedeńskim Carl Theater operetce Oscara
Strausa „Wesołe Nibelungi”(die Lustige Nibelungen).
Jej fabuła, pełna zabawnych anachronizmów (Gunter
stara się zdążyć na pociąg, by uniknąć pojedynku z
Brunhildą), odnosi się do ostatniego ogniwa
wspomnianego cyklu i stanowi satyrę na wilhelmińskie
Niemcy, flirt z którymi wytykał już Wagnerowi
Nietzsche (m.in. poparcie wojny z Francją i
napisanie Marsza cesarskiego – nota bene Strausowska
partytura roi się właśnie od pompatycznych marszów)
. Zygfryd z Niderlandów, bo takie nosi miano w tej
wersji, jest nie tylko chrobrym rycerzem, ale i
producentem szampana, dzięki czemu wszedł w
posiadanie znacznych zasobów złota, zdeponowanego w
Banku Reńskim (motyw „złota Renu” przybiera tu formę
walca). Cudowny hełm przemienił się w mieszczańską
szlafmycę, dzięki której – niewidoczny dla otoczenia
– pomaga Gunterowi pokonać i zdobyć Brunhildę. Z
kolei leśnego ptaszka zastępuje kanarek, trzymany w
klatce w buduarze Krymhildy i przestrzegający
bohatera przed morderczymi knowaniami (kwartet w
formie kanonu „Nun lasst uns denn Siegfried
ermordern – Teraz pozostaje nam zabić Zygfryda”) ze
strony władców Wormacji, gdzie rozgrywa się akcja.
Spotkawszy się z niewdzięcznością z ich strony,
Zygfryd wiąże się ostatecznie z Brunhildą. Do
pewnego stopnia Straus parodiował Wagnera jego
własnymi środkami (przewaga chromatyki, częściowe
zastosowanie nieskończonej melodii, ociężałość
partii tenorowej, której sztandarowym numerem jest
marszowa aria ”Das ist der Furor teutonicus – Jest
to zajadłość teutońska”), co przyczyniło się
prawdopodobnie do raczej chłodnego przyjęcia utworu,
albowiem wiedeńska publiczność operetkowa nie była
na to przygotowana i nie tego oczekiwała. Z większą
życzliwością „Wesołe Nibelungi” spotkały się w
Berlinie, choć bardziej dla swej treści niż muzyki.
Skądinąd wątki i pierwiastki parodystyczne pojawiały
się w operze grubo wcześniej. Już Jean-Philippe
Rameau w swojej „Platei” w ariach Szaleństwa z aktu
drugiego („Aux languleurs d’Apollon Daphné se
refusa”) i następnego („Amour lance tes traits,
epuise ton carquon”) zręcznie naśladuje konwencje
włoskiej opery seria, co uwidacznia się w przesadnym
nagromadzeniu karkołomnych koloratur, wyprzedzając w
tym względzie głośny spór pomiędzy buffonistami i
antybuffonistami, angażujący zwolenników włoskich i
rodzimych widowisk muzycznych. Natomiast jego
refleksem w „Paladynach” będzie sięgnięcie przez
kompozytora
do
włoskich
wzorów,
których
odzwierciedleniem stanie się trzyczęściowa (da capo)
budowa uwertury i arii, prowadząca do pogodzenia
tychże z francuską tradycją. Z kolei Wolfgang
Amadeus Mozart w „Così fan tutte”, dzielącym z „Don
Giovannim” określenie gatunkowe dramma giocoso
(pocieszny dramat), w arii Fiordiligi „Come scoglio”
posłużył się duodecymowymi przeskokami interwałowymi
i brawurowymi wokalizami, środkami zaczerpniętymi z
arsenału retorycznego opery seria, tu wszakże
nieprzystającymi do błahych w istocie okoliczności i
wprowadzonymi wyłącznie dla oddania afektacji
bohaterki, reagującej w przerysowany sposób na
czasowe rozstanie z ukochanym i zaloty rzekomego
Albańczyka.
Podobnie
nieproporcjonalny
do
okoliczności charakter posiada aria Hrabiny „Zbudzić
się z ułudnych snów” z III aktu tak zatytułowanej
opery Stanisława Moniuszki, zresztą nieżyczliwi
kompozytorowi i jego libreciście Włodzimierzowi
Wolskiemu ironizowali, iż jest to rzecz o sukni.
Natomiast w „Platei”, jak i „Così fan tutte”, oś
intrygi obejmuje maskaradę i mistyfikacje, a zatem w
pełni uzasadnionym wydaje się zastosowanie w nich
pierwiastków parodystycznych.
Odrębną kategorię stanowią utwory wykorzystujące
raczej ogólne nawiązania stylistyczne niż
bezpośrednie zapożyczenia z istniejących dzieł. Ich
partytury stanowią swego rodzaju palimpsesty, pod
którymi kryje się historia gatunku poprzez mniej lub
bardziej bezpośrednie i jawne do niej odniesienia.
Zapoczątkowało je 4 grudnia 1909 roku w Monachium
operowe intermezzo „Tajemnica Zuzanny” Ermanno WolfFerrariego, w którym kompozytor przywołuje ducha
osiemnastowiecznej opery buffa (przy czym występuje
także dokładne przytoczenie, ale tym razem ze
współczesnego mu utworu symfonicznego – „Popołudnia
fauna” Debussy’ego – z którego zaczerpnął początkowe
pasaże fletu dla zilustrowania unoszącego się dymu
papierosowego, istotnego dla intrygi fabularnej).
Kontynuację tego nurtu stanowił „Arlekin” Ferruccio
Busoniego, również twórcy o podwójnych, niemieckowłoskich korzeniach, przy czym był on w jednej
osobie autorem libretta. Szczególnie persyflażowy
charakter posiada tenorowa partia Leandra, adoratora
Kolombiny, wzorowanego na typowym włoskim amancie
operowym (odtwarzanym przez tzw. primo uomo),
którego cavatina zakończona jest brawurową, pełną
melizmatów strettą, podczas gdy aria zemsty – żeby
do końca stało się zadość konwencji i wymogom
6
stylizacji – po części śpiewana jest po włosku .
Z kolei wirtuozowska cabaletta zamyka arię Anny,
porzuconej ukochanej tytułowego bohatera „Żywotu
rozpustnika” Igora Strawińskiego, będącego do
pewnego stopnia dwudziestowieczną repliką „Don
Giovanniego”, choć pobrzmiewają w nim reminiscencje
nie tylko z Mozarta, ale i Rossiniego, a jedną z
form archaizacji, stosownie do praktyk operowych,
występujących w czasach jego osiemnastowiecznej
akcji, jest wprowadzenie recytatywów secco (z
udziałem wyłącznie klawesynu) oraz accompagnati (z
towarzyszeniem orkiestry), a także trzyczęściowej
arii da capo głównego bohatera. Innym przejawem
odwołania się do tradycji przedwagnerowskiej było
nadanie obydwu wymienionym operom zamkniętej budowy
numerowej. Do wyłonionej grupy należy również „Król
Ubu” Krzysztofa Pendereckiego z paracytatami różnej
proweniencji, od wagnerowskich (temat świty
tytułowego bohatera jakby echo chóru marynarzy z
„Holendra tułacza”), poprzez Musorgskiego (początek
sceny moskiewskiej, przywodzący na słuch
„Chowańszczyznę”, zwłaszcza „Świt nad rzeka Moskwą”,
a dalej partie chóralne z tego dzieła, natomiast
charakter użytej instrumentacji nawiązuje do klimatu
dźwiękowego koronacji z „Borysa Godunowa”) oraz
Prokofiewa (chór rosyjskich żołnierzy w obrazach
wojennych, przywołujący chorałowy śpiew Krzyżaków z
„Aleksandra Newskiego”), na Kurcie Weillu i
chaplinowskiej „Titinie” kończąc, przy czym
kompozytor poprzestaje na ledwo rysujących się
zwrotach melodycznych, czy jedynie pewnych
znamionach historycznych lub kompozytorskich stylów
muzycznych (oparte na technice imitacyjnej ansamble
w scenie rozgrywającej się na dworze króla Wacława
oraz koloraturowe, niby belcantowe kadencje Ubicy).
Wszystko to układa się w swoisty postmodernistyczny
kolaż, wskutek czego powstaje wciąż nieodparte
wrażenie czegoś „już gdzieś słyszanego” (a to u
Mozarta, a to Rossiniego czy Richarda Straussa). Ten
ostatni – warto zauważyć – ożywił ze swej strony
tzw. role spodenkowe, czyli konwencję obsadzania ról
młodzieńców przez śpiewaczki (Oktawian w „Kawalerze
srebrnej róży”, kompozytor w prologu do „Ariadny na
Naksos”).
W rok po „Wampuce” Ehrenberg napisał i wystawił w
teatrze „Kriwoje Zierkało” kolejną operową parodię –
„Gościnny występ Wyjeckiego” (Gastrol Ryczałowa). Po
latach do eksperymentów tej sceny nawiązało
niewątpliwie norymberskie studio operowe „Nürnberg
Pocket Opera Company”, specjalizujące się w
ekscentrycznych inscenizacjach operowej klasyki jak
„Lukrecja Borgia” Gaetano Donizettiego, „Wampir”
Heinricha Marschnera czy „Jaś i Małgosia” Engelberta
Humperdincka. Pierwiastki parodystyczne odnoszą się
w nich wszakże wyłącznie do strony teatralnej, przy
równoczesnym poszanowaniu dla samej muzyki,
perfekcyjnie wykonywanej, choć z udziałem zespołu
instrumentalnego
zredukowanego
do
zaledwie
pojedynczej obsady.
1 Co na polski tłumaczy się jako „Kalafiorski”. 27
października 1987 roku w Teatrze Muzycznym w Lublinie odbyła
się premiera tego utworu w nowym polskim tłumaczeniu Jana
Emfazego Stefańskiego pod tytułem „Salon Pana Wzdęckiego”, a w
Warszawskiej Operze kameralnej w latach dziewięćdziesiątych
grano go jako „Salon pana Choufleuri”.
2 Jako Niemiec, pomysł ten Offenbach zawdzięczał być może
Albertowi Lortzingowi i jego „Imprezie amatorskiej, czyli
próbie operowej”, której bohater wraz ze swym służącym
zatrudniają się jako śpiewacy u miłośnika opery, aby w ten
sposób pozyskać jego względy, a wraz z nimi rękę córki.
3 W Anglii z kolei pojawił się „Fałszywy Holender” (The Lying
Dutchman, 1876).
4 Pierwowzorem mógł być „Mały Orfeusz” Prospera Didiera
Deshayes’a, wystawiona w 1793 w Paryżu replika opery Glucka.
5 Bernard Le Bovier de Fontenelle „Reflexions sur l’art.
Poétique“, par. 36 w: Oevres completes, t. 3, Paris 1818, s.
14.
6 Z utrzymanymi w formie włoskiej ariami, wykonywanymi ponadto
w tym języku, mamy do czynienia także w przypadku Ewy,
uświetniającej w duchu „cudzoziemszczyzny” bal w „Hrabinie”
Moniuszki, oraz włoskiego Śpiewaka, urozmaicającego swym
występem poranną toaletę Księżny Marszałkowej w „Kawalerze
srebrnej róży” Richarda Straussa.
TEN NIEODPARTY UROK RELIKWII,
czyli SAKRALNE SOUVENIRY.
Fotofelieton
Lesław Czapliński
„Ten nieodparty urok relikwii, czyli sakralne souveniry”.
Fotofelieton.
Święci Pańscy, cóżeście uczynili Kościołowi, że po śmierci
ciała wasze zostają poćwiartowane, a członki rozproszone po
szerokim świecie? Można, parafrazując, powtórzyć za Norwidem.
Kiedyś ksiądz Pietro Nonnis, profesor historii sztuki
Uniwersytetu Padewskiego, później biskup Palladiańskiej
Vicenzy (włoskiego Zamościa), spekulatywnie wyczarowanej z
antycznego Traktatu o architekturze Witruwiusza, oprowadzając
mnie po padewskiej bazylice św. Antoniego wspomniał, iż
podczas inwentaryzacji jego relikwii i sprowadzeniu do
centrali jego kultu doczesnych szczątków świętego okazało się,
iż dokonał się cud, albowiem święty Antoni pomógł w
odnalezieniu ponad setki swych zębów, kilkuset kręgów
kręgosłupa, kilkunastu kości udowych (sic!)… etc. etc.
Wydawałoby się, że wraz ze zdjęciem anatemy z Lutra powinien
również zostać pozostawiony mrokom Średniowiecza potępiony
przezeń kult relikwii.
Relikwie Szymona z Lipnicy w krakowskim kościele Bernardynów.
A jednak ma się on w najlepsze!
Aldous Huxley opisuje sytuację jaka zapanowała po spaleniu
księdza Grandier w Loudun (18 sierpnia 1634): „Gdy ogień
wygasł kat rozrzucił cztery pełne szufle popiołów, każdą w
inną stronę świata. A potem ruszył do przodu tłum. Parząc
sobie palce, mężczyźni i kobiety przesiewali gorący, miękki
pył, poszukując zębów, kawałków czaszki i miednicy oraz
węgielków z charakterystycznymi ciemniejszymi smugami,
pochodzącymi ze spalonego ciała. Niektórzy byli niewątpliwie
zwykłymi łowcami pamiątek. Większość jednak poszukiwała
relikwii z przeznaczeniem na amulety przynoszące szczęście lub
też na talizmany przeciw bólom głowy, zatwardzeniu albo też
wrogim knowaniom. Co ciekawe, te zwęglone resztki miały być
skuteczne zarówno w przypadku, gdyby proboszcz rzeczywiście
był sprawcą przypisywanych mu przestępstw, jak i gdyby był
zupełnie niewinny. Właściwość czynienia cudów nie ma bowiem
nic wspólnego z pochodzeniem relikwii, lecz z jej reputacją,
bez względu na to, w jaki sposób ją zyskała” („Diabły z
Loudun”, tł. Bartłomiej Zborski, PIW Warszawa 2010, ss.
294/295. Podczas pierwszych przyjazdów do Polski JP2 kwiaty,
ścielone pod koła przejeżdżającej kawalkady papieskiej, były
zbierane i suszone, by następnie być wykorzystywane do
naparów, wypijanych na różne schorzenia.
praktykowane jest fabrykowanie relikwii.
Nadal
też
Relikwie św. Faustyny Kowalskiej w kościele klasztornym w
krakowskich Łagiewnikach.
Rozróżnia się nawet ich hierarchię mierzoną w stopniach.
Relikwie pierwszego stopnia to kawałki rozebranego szkieletu,
drugiego stopnia dotyczą strzępów z ich ubrań, a trzeciego
stopnia to kawałki materii potarte o kość i podlegają one
handlowi.
Relikwia trzeciego stopnia św. Kingi wtopiona w krzyże,
pozostające na wyposażeniu pokoi Diecezjalnego Centrum
Pielgrzymowania – Domu Pielgrzyma im. Jana Pawła II „Opoka” w
Starym Sączu przy Ołtarzu Papieskim.
Okazuje się, iż magazynowanie krwi jako materiału, pobieranego
przy okazji badań JP2, nie było wynalazkiem Stanisława
Dziwisz, ponieważ już wizytki z Annecy: „dysponowały dużym
zapasem wysuszonej krwi, którą pachołek świętego Franciszka
Salezego zbierał przez długie lata, uzupełniając owe zasoby,
ilekroć cyrulik poddawał jego pana zabiegowi puszczania krwi”
(Aldous Huxley, op. cit. s. 357).
Relikwia krwi JP2 w Centrum JP2 „Nie lękajcie się!” w Krakowie
w kaplicy w zakopiańskiej Księżówce.
W związku z jej cudownym rozmnożeniem powstaje podejrzenie,
czy nie została wytoczona z uszczerbkiem dla zdrowia, a może
nawet i życia przyszłego świętego?
w kościele sióstr Sercanek przy ul. Garncarskiej w Krakowie,
dla której relikwiarz stworzył, a jakże, niezawodny producent
mniej lub bardziej monumentalnych pamiątek papieskich –
Czesław Dźwigaj
W kościele św. Krzyża w Zakopanem.
.
1 MAJA – ŚWIĘTO LUDZI PRACY!
NIECH SIĘ ŚWIĘCI 1 MAJA – ŚWIĘTO LUDZI PRACY!
29 KWIETNIA – MIĘDZYNARODOWY
DZIEŃ TAŃCA
ŻYCZENIA URODZINOWE!
MARKU!
W Dniu Imienin życzę Ci, byś rozwijał swoje talenta bez
rozmieniania ich na drobne talenty! Trwaj także w
urzeczywistnianiu ambitnych i oryginalnych pomysłów
literackich oraz wszelakich przedsięwzięć artystycznych!
Hosanna!
To nie jest członek obstawy BOR-u
, lecz Szydło (Edward) wyszło z worka Kusińskiej
(Beaty).
Tak
dobrze
się
zapowiadał
i
co
?…
z
niego
wyrosło
DZIŚ są NASZE URODZINY!
SANKTUARIUM KICZU i BRZYDOTY
Lesław Czapliński
Sanktuarium kiczu i brzydoty
Pielgrzym, który przestąpił progi Centrum JP2 „Nie lękajcie
się!” raz po raz przeciera ze zdumienia oczy, nie mogąc
uwierzyć, w to, co widzi wokół siebie. Zastanawia się, czy
przypadkiem nie myli go wzrok i czy nie jest to fatamorgana,
zrodzona nad „białymi morzami”
z wyziewów i
miazmatów wydobywających się z poprzemysłowych odpadów
sodowych, skoro obiekt ten zlokalizowano na zrekultywowanych
hałdach po nieistniejących zakładach Solvay? Zaiste bowiem
nagromadzenie w tym miejscu przejawów zuchwałego kiczu i
wyzywającej brzydoty przekracza wszelkie wyobrażenie oraz
wytrzymałość przeciętnie wrażliwego człowieka, mogąc pod tym
względem śmiało konkurować z Licheniem czy świebodzińskim
megaChrystusem, wydawałoby się przykładami złego smaku już nie
do pobicia.
Po pierwsze mamy do czynienia z wyjątkowo banalną architekturą
złożoną z pseudoromańskich budynków
,
kanciastej kopuły oraz wolno stojącej, wysokiej wieży
. Założenie to, wraz z postępującą sekularyzacja
społeczeństwa oraz napływem muzułmańskich imigrantów, jak
znalazł, da się łatwo zaadaptować na meczet, a samotna wieża
stanie się minaretem, z którego rozbrzmiewać będą nawołania
muezzina. Wszystko to utrzymane jest zarazem w stylu
mussoliniańskim, a więc mającym przytłoczyć przybywających tu
nieszczęśników, którzy powinni wyzbyć się wszelkiej nadziei,
że oszczędzona zostanie im szpetota.
Po przekroczeniu odrzwi krakowskich, zdobionych płaskorzeźbą z
naturalnej wielkości JP2, którego pastorał zyskuje trzeci
wymiar, nabierając pełnej plastyczności, zagrażającej oczom
nieuważnego pątnika, wkraczamy do górnego kościoła. Dekorację
jego betonowej konstrukcji stanowią mozaiki, na których
„ucapiono Chrystusa”, albowiem dominuje motyw ikonograficzny,
przedstawiający go z wydłużoną
twarzą zakończoną kozią
bródką, na dodatek białego koloru
. Z kolei w
jednej z bocznych kaplic natknąć się można nie tyle na jego
figurę, co lalkę
z prawdziwymi włosami, mogącą przywodzić przed oczy obiekty
Marcela Duchampa, Meret Oppenheim, Roya Liechtensteina czy
Roberta Rauschenberga. Można by zaakceptować takie
rozwiązanie, gdyby całe otoczenie potraktowano jako
ponowoczesną stylizację, złożoną z obiektów popartowskich, ale
tak nie jest, gdyż jest ono wytworem naiwnych wyobrażeń o
architekturze i wystroju wnętrz.
Prawdziwego szoku estetycznego doznaje się jednak dopiero
wtedy, kiedy zstąpiwszy po stopniach schodów otwiera się widok
na dolny kościół, zwany kościołem relikwii, ponieważ znajdują
się tam osławione ampułki Dziwisza z krwią JP2, pobraną w
trakcie medycznych analiz
. Zdobiące mury malarskie panneaux, utrzymane
są w skali 1,5 : 1 i ukazują odwiedziny JP2 w maryjnych
sanktuariach
, stanowiąc
jawne pogwałcenie wszelkich estetycznych skrupułów. Byłby to
przykład malarstwa naiwnego, gdyby nie jego porażający
prymitywizm, wynikający z aspiracji do wielkiej sztuki i
grafomańskiego przekonania o swej doniosłości i wielkości,
odnoszącej się nie tylko do samych rozmiarów. Mimo że
sygnowane są przez nazwiska różnych autorów, to swą
schematycznością wywierają wrażenie jakby pochodziły spod
jednej sztancy. Nie chce się w głowie pomieścić, że w
Krakowie, mieście, w którym działali Hans Dürer i Wit Stwosz,
Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer i Tadeusz Kantor, można
było dopuścić do takiego natężenia złego smaku i braku
wszelkiego gustu.
Swego czasu proponowałem, aby do tego Sanktuarium przenieść
Kaplicę Waginy
, kontrowersyjną pracę
doktorską Iwony Demko, która wszakże, poza obrazoburczym
wezwaniem,
pozostaje
utrzymanym
w
dobrym
guście
naśladownictwem przestrzeni sakralnej, mogłaby zatem podnieść
standard estetyczny tego miejsca.
O tym, że nie są to tylko odczucia pięknoduchów i utyskiwania
malkontentów przekonała mnie podsłuchana rozmowa zwyczajnych
zwiedzających: „Co to w Krakowie nie ma już profesorów, którzy
potrafiliby zaprojektować godny papieża obiekt?”.
Uważam, że stosownie do ściganej przez kodeks karny obrazy
uczuć religijnych powinien w rzeczonym znaleźć się paragraf o
penalizacji obrazy uczuć estetycznych.
BAJU, BAJU – część 4
Piotr Marek Stański
„Baju, baju” – część 4
Poczuł, że ktoś delikatnie ujmuje jego rękę. Jakaś starszy
kobieta, zwracając się doń „Proszę księdza”, zapytała: „Czy
ksiądz może też leci do Irlandii w związku z objawieniami?”.
Naszemu Ojcu Dyrektorowi objawiła się Najświętsza Panienka
surowo przykazując: rzuć wszystko i leć na spotkanie ze mną do
Wexford, na festiwal operowy, gdzie przemówię, a raczej
zaśpiewam ustami śpiewaczki. Postanowiłam podążyć za nim, by
przynajmniej na odległość móc czuwać, by nie stała mu się
żadna krzywda
„Spieprzaj babo!”, zawył wściekły Witold.
„Jak Panu nie wstyd, jestem różą!”, zareplikowała oburzona
staruszka. „A więc to raczej pani powinna się wstydzić, że
żaden się nie połakomił, by ją zerwać!”.
Tymczasem pozostawiona w kraju rodzina Witolda zasiadała do
wigilijnego stołu, pozostawiwszy przy nim wolne miejsce, a nuż
w ostatniej chwili powróci marnotrawny ojciec. Nie pozwolono
nawet, by puste krzesło zajął kot Collin, który był jedynym
dorosłym facetem w tym gronie, choć o nieco nadszarpniętej
przez weterynarza reputacji. Może dlatego tak łatwo dał za
wygraną i pozwolił zgonić się z upatrzonego siedziska. Obydwaj
witoldowi synowie byli jeszcze małolatami: Agaton, oczywiście
zyskał imię na cześć Gillera, a Natan, to pozostałość
fascynacji ojca dramatem Lessinga.
– „Pora już przełamać się opłatkiem”, stwierdza zrezygnowana
Żonomatka. „Dawno już zabłysła pierwsza gwiazdka”, dodaje
tytułem usprawiedliwienia.
– „Jeszcze poczekajmy, może jednak Tata wróci”, marudzi
Agaton, na co Natan go przedrzeźnia: „Tato nie wraca wigilie i
rezurekcje”.
– „Nie bądźcie znowu takie Mickiewicze!”, przerywa im Collin,
przeciągle miaucząc spod stołu i strzelając z ogona.