Martha Rosler, "Figura artysty, figura kobiety", fragment, PDF

Martha Rosler, "Figura artysty, figura kobiety", fragment, PDF

MARTHA ROSLER
Poradnik dla zagubionych:
jak odnieść sukces w nowej Polsce
14.02 - 18.05.2014
Kuratorzy: Adam Mazur, Kaja Pawełek
Współpraca: Dorota Grobelna, Mikołaj Iwański, Maciej Łepkowski,
Judyta Nekanda-Trepka, Ewa Majewska, Daniel Malone,
Jan Sowa, Kuba Szreder i inni
Aranżacja wystawy: Simone de Iacobis,
Małgorzata Kuciewicz / Centrala
Projekty graficzne: Monika Zawadzki
Martha Rosler
Figura artysty, figura kobiety.
(fragment)
Na początku lat 60. hegemonia Stanów Zjednoczonych na Zachodzie, przeżywającym
właśnie dynamiczny rozwój gospodarczy, została ugruntowana. Centrum rynku sztuki
przeniosło się z Paryża do Nowego Jorku. Ekspresjonizm abstrakcyjny stracił swoją pozycję
w świecie sztuki. To wiązało się jednak ze zrozumieniem opozycyjnej natury i roli sztuki i
artysty, głoszonej wcześniej przez Motherwella. Ekspresjonizm abstrakcyjny, dla którego
kluczowe było redukcyjne podejście do obrazu i manifestacja biedy na arenie
wielkoformatowego płótna, a także nacisk na społeczny, a nie towarowy status obrazu,
ostatecznie podbił świat sztuki, osiągnął wysoki komercyjny status i nawet wkroczył, poprzez
media, do kultury masowej – a wszystko to było sprzeczne z jego aksjomatami. Opozycyjne
stanowisko w stosunku do społeczeństwa i państwa nie było już interesujące w świecie
technikoloru, nie było także przekonujące w sytuacji powszechnej akceptacji, sławy i
finansowych nagród.
Jego mainstreamowy następca, popart, narodził się w Anglii na początku lat 50., a do
Nowego Jorku zawitał pod koniec tej dekady. Odrzucana przez ekspresjonizm abstrakcyjny
kultura masowa stała się punktem wyjścia dla popartu. Wyrzekając się postulatów
abstrakcyjnego ekspresjonizmu i przekreślając jego nacisk na znaczenie separacji, różnicy,
metafory i transcendencji, artyści popartowi ponownie postawili pytania dotyczące relacji
między sztuką i znaczeniem, artystą i społeczeństwem – które były kluczowe dla Motherwella
– i uznali, że odpowiedzi muszą być radykalnie nowe. Przełom, jaki dokonał się za sprawą
popartu, wynikał z zupełnie innego rozumienia porządku społecznego, które podyktowało
nowe odpowiedzi na pytania o opozycję i opór, publiczność, media, relację jednostki ze
społeczeństwem czy męskości z kategorią mistrzostwa, wreszcie o „duchową wolność w
świecie zakochanym w konsumpcji”. Podmiot kryjący się za obrazem nie mógł być już dłużej
wyalienowanym mężczyzną, który broni wyższych wartości duchowych poprzez manifestację
siły, godności i niezależności. Od kiedy Bóg umarł, należało zrezygnować nawet z nadziei na
przeżycie transcendentalne: nastąpił koniec egzystencjalnych wyborów, a spójność i charakter
nowoczesnego podmiotu podano w wątpliwość. Jeśli więc w czasach powojennej konsolidacji
kapitalizmu głównym przedmiotem konfliktu było umiejscowienie siebie w stosunku do
społeczeństwa, a także ustosunkowanie do problemu radykalnego indywidualizmu,
skonfrontowanego z wrogim społecznym porządkiem (formacji radykalnych Innych) oraz
równie wrogim uniwersalnym porządkiem czasu i przestrzeni – to po 1960 roku polem walki
stała się jednostka. Nowym problemem stała się kwestia utrzymania razem wszystkich jej
integralnych elementów i lokalizacji źródeł osobistej tożsamości w społeczeństwie i
przeciwko niemu, zjednoczonemu pod „autorytarnym prawem własności”. Punkt, z którego
można by całościowo ocenić i zrozumieć jednostkę, zniknął. Popart przekreślił opozycję
wobec codzienności. Pokazał udomowiony świat nie jako prywatne miejsce zamieszkania –
dotychczas rządzone przez aktualnego Ojca (lub Matkę) – ale jako świat codzienny, który
okazuje się światem ukształtowanym niczym próżniowe terrarium, pozbawione „wnętrza” i
„zewnętrza”. Modyfikacja rozumienia dzieła sztuki, ujętego teraz w dyskurs obrazów,
przekreśliła afekt i zmusiła to, co nieuświadomione, do milczenia; nieświadomość została
pozbawiona reprezentacji w społeczeństwie, które próbowało zastąpić ją refleksją
behawioralną uwarunkowaną prawem własności. Podobnie problematyczna sfera natury
przekształciła się w wizję Chaosu – pozbawioną reguł domenę Innych i niewyartykułowanych
resztek wewnętrznego życia. W opozycji do egzystencjalnej potencjalności, pielęgnowanej
przez ekspresjonizm abstrakcyjny, popart podkreślał niemożliwość „autentycznej”
podmiotowości i wizję sztuki jako miejsca oporu wobec dehumanizacji ludzkiego podmiotu,
towarzyszącego – jak wskazali Marks i Lucás – humanizacji towaru.
W przeciwieństwie do ekspresjonistów, kreujących się na „wojowników stawiających
opór”, artyści popartowi reprezentowali cichą kapitulację przed współczesnym –
Beckettowskim, nie tym z Kafki – zmechanizowanym człowiekiem masowym. Kiedy
ekspresjoniści odgrywali swoją rolę szczerze, artyści popartowi rozumieli swoją w
kategoriach kampowych. Na przekór egzystencjalizmowi ekspresjonistów artysta popartowy
był dandysem, który analizując swoje bezpośrednie uwarunkowania historyczne, zrozumiał
koniec figury artysty geniusza, odpowiedzialnie biorącego na siebie przemyślane ryzyko.
Pozostając daleko od świata sakralizujących przestrzeni muzeów i galerii, popart
zawsze odnosił się do mediów masowych. Złośliwie przekrzywił i odwrócił paradygmaty
produkcji sztuki, jej podmiotowość, strony, sojusze i modele. Nowy paradygmat był ponad
wszystkimi układami, a w szczególności modelem komunikacji z odpowiednio anonimowym
„nadawcą”, „kanałem”, „wiadomością” i „odbiorcą”. Po raz pierwszy od czasu wojny
odbiorca został zauważony, lecz nie wywyższony. Industrializacja systemu sztuki, całkowicie
wyprutego z wcześniejszych związków ze społeczeństwem, przyniosła osłabiony wizerunek
odbiorcy jako tego, który jest jedynie odbiciem artysty. Popart przyjął dwuznaczny stosunek
do źródeł władzy. Na przekór panującemu porządkowi społecznemu uciekał się do
rozbijającej go ironii. Dzierżąc symulakra fallokratycznej władzy korporacji, artyści
popartowi (teoretycznie potężni, ale w rzeczywistości malutcy i nijacy niczym
Czarnoksiężnik z Oz) symbolicznie wyegzekwowali swoją jedyną nadzieję na zatrzymanie w
sobie choć odrobiny męskiej siły. Ich magicznymi obrazami-obiektami stały się w większości
wizerunki kobiece. Utracony obiekt, fallus, zyskał swój odpowiednik w obrazie kobiety,
ukazanej często w sytuacjach przywołujących dramat kastracji lub groźby, jakimi mogą być
wizerunki fallicznej matki. Niejednoznaczność kategorii gender jako symbolu władzy w
poparcie uwidacznia niejednoznaczność aktu posiadania: w pozyskiwaniu towarów kto
osiągnął mistrzostwo i co się pod nim kryło?
Akceptacja wizerunku towaru przez popart przybiera zatem charakter rytualny,
sprowadzający się do strategicznego odwrotu. Jedni mogą postrzegać jego dosłowne
cytowanie, przemieszczenie i zmiany w hierarchii jako jedyny sposób na osłabienie lub – nie
tak znowu znaczeniowo odległy – jako dwuznaczny manewr podkreślający kwestię woli i
spektaklu kontroli, odgrywanego na arenie obrazów. Czy wybieranie (podstawowy dla
popartu, postduchampowski ruch) jest aktem manifestacji estetycznej władzy, czy raczej
znakiem zwykłej akceptacji – jak robienie zakupów? Czy reprodukcja obrazów zmienia je? W
pracach Warhola, przez brutalizację i odchylenie, przez sztywną formalizację i
industrializację za sprawą przyjęcia zasad komercyjnego designu, co ulega
przewartościowaniu? Dwuznaczność występuje zawsze wtedy, kiedy artysta pozycjonuje
siebie jako mówcę lub mówiącego tymi „językami” dominacji. Czy to, co wypowiedziane, jest
odmową („niemożnością”) dokładnej reprodukcji imaginarium konsumpcyjnych
przyjemności i automatycznym zagrożeniem dla resztek człowieczeństwa?
Podsumowując – popart założył społecznie zintegrowany charakter subiektywności i
jej zawartości (i publiczności) oraz korporacyjny charakter życia prywatnego. Rezultatem
tego była dewaluacja kultury podzielonej na „wysoką” i „niską” oraz zniknięcie historii
określanej poprzez ludzką perspektywę – ustępującej miejsca spazmowi pożądania, życiu
chwilą. W tym wypadku nawet intelektualiści są współwinni, chociaż podzieleni – na
jednostki „bez misji”, nie reprezentujące żadnej klasy, lecz mimo to wewnętrznie
przymuszone
do
równoczesnej
akceptacji
i
negacji
kultury
masowej.
Pop wskazał na szereg przeciwieństw skoncentrowanych wokół kluczowych
nieobecności i braków: najważniejsza była nieobecność zlokalizowanego w historii
transcendentalnego podmiotu, a za tym i ludzkiej natury, „gatunku”, oraz nieobecność
odpowiadającej za niego kultury oporu. Jeśli przeciwstawianie się dominacji (jak to było w
ekspresjonizmie) nie jest istotne, jeśli prawda poza kulturą nie może być rozpoznana, wtedy
określanie znaczeń zaczyna zależeć od świadomej dyskryminacji – a także od
idiosynkratycznego smaku – co dewaluuje racjonalizm. Tak więc pop był
racjonalistyczny/antyekspresjonistyczny,
modny
i
bezstronny;
był
dosłowny,
antytranscendentalny, antymetaforyczny; bezosobowy i raczej wynikający z selekcji niż aktu
twórczego; bardziej ograniczony niż bezgraniczny; socjologiczny niż metafizyczny;
synchroniczny niż diachroniczny. W swoim stosunku do nadawania znaczenia (przypadkowo
zgodnym z tezą Waltera Benjamina o śmierci aury) popart był radykalnie nieoryginalny (i
antyhumanistyczny), zarówno w sensie odrzucenia oryginalności i twórczości (ograniczone
jednostki nie mogą tworzyć), jak i w sensie przekreślenia idei prawdy jednostkowej i
autentyczności.
Co zaś do podmiotowości, prawdziwym podmiotem w królestwie obrazów nie jest ani
ich twórca, ani ich konsument, „osoba prywatna”, ale postać widmowa, osoba-jako-obraz,
czyli celebryta. Kiedy Warhol opracował to założenie, sława zyskała centralne miejsce w
hierarchii wartości jako nowe odniesienie dla tożsamości artysty, błyskawicznie zastąpionej
przez rolę. Porządek fallusa i Prawo Ojców zostały podmienione przez bohaterów i bohaterki
z biografiami zniekształconymi przez wizerunki będące poza ich kontrolą. Jednak artyści
popartowi, poza Warholem i artystami z lat 60., nie byli takimi postaciami medialnymi, jakich
można by się spodziewać. Ich wizerunek i styl szybko stał się obowiązujący i pożądany.
Popartowi artyści pretendowali do bycia jednostkami pozbawionymi biografii, a ktoś mógłby
powiedzieć, że i charakteru. Homoseksualizm wielu wiodących w tym nurcie postaci, który
mógł wiele powiedzieć o ich pracy, nie został nawet zauważony przez media.
A gdzie jest kobieta w tym bilansie sztuki powojennej? Czy pop był androgyniczny?
Zdegenerowany? Jeśli brak był jego centralną konstrukcją, dlaczego kobiety nie
wyartykułowały swojej absencji lub tej dominacji? W rzeczy samej, w poparcie nie było
miejsca dla kobiet. Jego główne założenia wymagały milczenia kobiet, związanego z
dwuznacznym spektaklem mistrzostwa poprzez transkodowanie i rearanżację magicznych
wizerunków, z których dużą część stanowiły obrazy kobiet. Zastąpienie gestu artysty przez
anonimową i pozbawioną uczuć produkcję sygnalizowało coś więcej niż martwotę,
powierzchowność i obojętność; zastąpienie przedmiotowości-jako-emocji i cierpienia
(egzystencjalnego niepokoju, który charakteryzował abstrakcyjnych ekspresjonistów) przez
racjonalizm i dającą się rozumowo wyjaśnić tożsamość, oznaczał koniec problemów z
irracjonalną i kobiecą delikatnością, która tkwiła w samym rdzeniu sztuki. Nie było więc
miejsca na wybrzmienie innej, „prawdziwie” kobiecej podmiotowości, nawet pomimo tego,
że popart odrzucił charakterystyczną dla abstrakcyjnego ekspresjonizmu męską postać mistrza
i bawił się figurą kapitulacji, naznaczoną kobiecością. W następujących po poparcie nurtach
artystycznych łatwo można było zobaczyć, jak ten nowy racjonalizm umożliwił trwanie
figury mistrza-mężczyzny – było to widoczne choćby w sztuce ziemi, minimalizmie czy
konceptualizmie.
W poparcie kobiecość pojawia się jako znak, dekonstruowany i rekonstruowany jako
seria fascynujących pól widzenia, każdy ze swoim własnym fetyszystycznym powabem.
Postać kobiety została zasymilowana zarówno jako forma publicznego towaru, jak i figura
domu – nawet w takich sytuacjach, kiedy powinna być obiektem pożądania męskiego
podmiotu, funkcjonuje jako znak siły społecznych żądań. W obu wypadkach jest ona
maskowaniem bezimiennego kapitału, który ma swoje źródło w sali konferencyjnej, ale jest
przeniesiony na dom za sprawą manewru, który każdy współczesny mężczyzna zna
doskonale, ale łatwo o nim zapomina w momencie kapitulacji – a który jest w założeniu rolą
kobiecą. Tak więc jako znak kobieta jest w pełni zdobyta właśnie w poparcie, a nie w
abstrakcyjnym ekspresjonizmie.
Jeśli pop zawiera w sobie jakiś aspekt krytyczny, zależy tylko od odbiorcy, czy
zostanie on zrozumiany – z reguły nie jest. Zamiast tego nowobogackie pokolenie powojenne
zobaczyło w nim afirmację i potwierdzenie jego przystępności i rozrywkowego charakteru.
Jeśli pop zawiera krytykę, to nie konkretnego wydarzenia historycznego, jak na przykład
wojna, ale całej cywilizacji. Była to krytyka zbudowana na ograniczeniach. Krytyka, w
postaci choćby głosu kobiet, była w nim nieobecna. W późnych latach 60. feminizm wyłonił
się częściowo z tego samego, przesyconego materializmem i duchowo próżnego życia
mieszczańskiego, które dało podłoże popartowi, i częściowo z opozycyjnych, progresywnych
ruchów, dla których publiczność znów stała się kluczowym odniesieniem, ponieważ to wobec
niej można było wypowiedzieć swój sprzeciw i podjąć aktywistyczną działalność. Feminizm,
tak samo jak pop, wyartykułował znaczenie społecznego charakteru jednostki i jej
prywatnego życia. Jednak w przeciwieństwie do popu feminizm podkreślał rolę płci
kulturowej jako nadrzędnej zasady kierującej społeczeństwem oraz polityki dominacji, na
której zasadzał się każdy aspekt społecznego życia – prywatnego i publicznego.
Kobiety artystki wyrzekły się kobiecej pasywności obecnej w poparcie i zrozumiały
wagę konieczności zbudowania nowych narracji w sztuce. W końcu metaforyczna figura
artysty zakładała w sobie brak przestrzeni dla kobiet. Kobiety artystki (podobnie jak kobiety
pisarki, czarni artyści lub czarni pisarze) zdobyły ograniczoną akceptację w niechętnie
oddanej przestrzeni modernizmu, ale tylko ze względu na alegoryczny charakter podmiotu w
abstrakcyjnym ekspresjonizmie, dzięki któremu kobiety mogły zostać zaakceptowane jako
quasi-mężczyźni. Dopiero siła masowego ruchu umożliwiła nazwanie tego porządku
pozornym i opartym na wykluczeniu. Jednak artystki, którym udało już zdobyć pozycję w
świecie sztuki (jak pozostali pozorni gracze), przejawiały tendencję do odrzucania feminizmu.
Swoją pozycję zbudowały w innym porządku, którego odrzucenie przekreśliłoby ich własne
osiągnięcia. W Sztuce i polityce seksualnej, wydanej przez Thomasa Hessa i Betsy Backer,
artystki Elaine de Kooning i Rosalyn Drexler zdecydowanie odrzuciły słynny esej autorstwa
Lindy Nochlin Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek?. Odpowiedź Nochlin na pytanie
postawione w tytule była socjologiczna: kobiety w historii zawsze były odsuwane od zajęć
przysposabiających do mistrzostwa, a ich ewentualne uczestnictwo było ograniczane ze
względu na płeć. Na to Elaine de Kooning odpowiedziała: „Wciśnięcie w kategorię, która nie
została zdefiniowana przez samo dzieło sztuki, jest manipulacją”. Drexler: „Nikt nie myśli
kolektywnie, dopóki nie zostanie zaangażowany w propagandę”. De Koonig: „Myślę, że
obecne status quo jest jak najbardziej w porządku – w tym kraju, nareszcie, kobiety mają
takie same szanse jak mężczyźni.[…] Kobieta na drodze do kariery malarki lub rzeźbiarki
natrafia na takie same przeszkody, jak każdy inny artysta”.1
Oczywiście, żeby zdyskwalifikować te argumenty, a ich wyjaśnienia uznać za
niewystarczające, potrzebny był ruch masowy. Podbudowany ruchem politycznym feminizm
wniósł do świata sztuki nowy język, zwyczaje, procedury i cele, z których wiele zostało
przechwyconych od ruchów antyrasistowskich, studenckich i antywojennych, ale spora ich
część została wypracowana wewnątrz jego własnego dyskursu dzięki grupom działającym na
rzecz zwiększania świadomości.
Podobnie jak ruchy wyzwoleńcze feminizm dokonał politycznej i moralnej krytyki
dotychczasowego porządku dominacji, a także towarzyszącej mu ideologii, odpowiedzialnej
za brak dobrych, a dowartościowanie złych cech tego porządku. Częścią projektu
feministycznego, który współdzielił z popartem, była redefinicja podmiotowości jako
konstrukcji społecznej, a nie czegoś naturalnego. W interesie feministek jednak leżało też to,
żeby ukazać „słabość”, „brak” i wykluczenie jako elementy narzucone, ale także takie,
którym można przeciwdziałać. Kobiety zasugerowały, że kobiecość – bynajmniej nie będąc
czymś nieważnym, pozbawionym znaczenia czy dyskwalifikującym – jest nie tylko
pozytywną i potężną siłą, ale także wciąż domaga się pełnego odkrycia. Zasugerowały, że
wizja kobiecości została zdeformowana w wyniku historycznej dominacji nad kobietami, ale
jeśli sięgnie się do kontrkulturowej ekspresji kultury kobiecej i ją odpowiednio doceni, może
stać się ona źródłem inspiracji i przewodnikiem. W przeciwieństwie do postawy poddańczej,
zakładanej przez pop, feministki zażądały nie tylko przestrzeni dla głosu kobiet, ale także
zmiany społecznej.
Figurą artystyczną, którą kobiety atakowały najmocniej, był popularny mit
artysty/jasnowidza/superbohatera, promowany przez abstrakcyjny ekspresjonizm. Mimo że w
nowojorskim środowisku popartu nie był on szczególnie silnie widoczny, zyskał swoją
kontynuację w Kalifornii, gdzie artyści tacy jak Billy Al Bengston kreowali siebie na hulaków
podróżujących motocyklami i uganiających się za spódniczkami.
Fragment eseju Marthy Rosler, który pierwotnie odczytany był w ramach wykładu podczas
konferencji Die Andere Avantgarde, która miała miejsce w Brucknerhaus w Linzu, w Austrii,
w 1983 roku. Cały esej zamieszczony będzie w publikacji towarzyszącej wystawie w CSW
Zamek Ujazdowski.
1
Elaine de Kooning and Rosalyn Drexler, Dialogue, w: Art and Sexual Politics: Women’s Liberation, Women
Artists, and Art History, Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker, eds. (New York: Macmillan, 1971), s. 57–59.