Dorota Jedlikowska Czy zawsze mediatyzacja sztuki? O byciu

Transkrypt

Dorota Jedlikowska
Czy zawsze mediatyzacja sztuki? O byciu artystą
we współczesnym świecie
ABSTRAKT
Chciałabym w poniższym artykule naświetlić z jednej strony proces mediatyzacji
sztuki, z drugiej zaś postaram się pokazać, że są takie środowiska artystyczne, które subiektywnie nie odczuwają zagrożenia ze strony zaawansowanych technik wizualnych.
Dlatego też najpierw przedstawię wyniki koordynowanych przez siebie badań w Akademii
Sztuk Pięknych w Krakowie, by potem przejść do omówienia wybranych aspektów badań
w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej.
Możemy stwierdzić, że potencjał Internetu skutecznie przyczynia się do promocji
i tym samym do popularyzacji sztuki. Szczególne ma to znaczenie w przypadku sztuk utożsamianych z pojęciem elitarności. W Internecie znajdziemy mnóstwo portali artystycznych
poświęconych działalności młodych artystów, na przykład malarzy, którzy próbują w ten
sposób pokazywać swoje prace, jak i promować samych siebie (www.artserwis.pl;
www.behance.pl; www.carbonmade.com; www.coroglat.com; www.deviantart.com; ww.digart.pl; www.ef.art.pl; www.hoart.pl; www.podarty.pl; www.variart.pl; www.various.art.pl).
Ale jest również i tak, jak w przypadku środowiska młodych aktorów, które wyraźnie podkreśla dominującą rolę aktora w filmie, mimo że możliwości współczesnej animacji
pozwalają na kreację dowolnych postaci.
SŁOWA-KLUCZE
sztuka, mediatyzacja, e-przestrzeń
Wprowadzenie w problematykę
Chciałabym poniżej zaproponować jeden z wielu możliwych konstruktów
teoretycznych na temat kultury dnia dzisiejszego. Można postawić hipotezę, że
rzeczywistość przez nas przeżywana wpływa na nasz sposób postrzegania świata
i samych siebie w o wiele większym stopniu niż to miało miejsce dawniej, ponieważ jesteśmy jej świadomi. Era telewizji i masowej komputeryzacji dała początek
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 3, grudzień 2012
hybrydalnej rzeczywistości (Gwóźdź, Zawojski 2002). Powstaje pytanie o stopień
kondensacji skomplikowania rzeczywistości, w której się poruszamy, jak i o złożoność podmiotu, który, aby skutecznie i satysfakcjonująco dla siebie działać, musi
w pewien sposób ciągle oswajać, socjalizować rzeczywistość go otaczającą. To
presja kultury, w jakiej się poruszamy, jej przesłanek racjonalnych, technologicznych, wplecionych w Castellsowską kulturę daru (Castells 2003), która ma emanować wolnością, wskrzeszaniem tego, co do tej pory było uznawane za tabu. To
również progresja wiedzy eksperckiej w obszarze technologii, która determinuje
treść i formę kultury, by przywołać Simmelowskie ujęcie rzeczywistości (Simmel
1904), w konsekwencji nadając jej wymiar masowy, jak i przyczyniając się do rozwoju medialnej kultury transparencji, przejrzystości, jak i kultury konsumpcyjnej
i związanej z nią tożsamości hedonistycznej.
Kultura transparencji wyrasta jako specyficzne i zarazem fenomenalne
ujęcie kultury popularnej. Aspekt transparentności, czyli przejrzystości kultury, każe traktować ją jako przyjazną odbiorcy o zróżnicowanych kompetencjach i zdolnościach asocjacyjno-percepcyjnych. Transparentna kultura to także kultura wiedzy i łatwości w pozyskiwaniu informacji na tematy będące potencjalnie źródłem
zainteresowania publiczności. Ponadto kreując wizję społeczeństwa jawności, kultura transparencji może rościć sobie prawo do wyznaczania kryteriów oceny
rzeczywistości i obszarów popularnych w społeczeństwie. Efekt emancypacji zostaje osiągnięty poprzez nagłośnienie medialne, reklamę i marketing.
Kultura popularna jest efektem ubocznym przyspieszenia cywilizacyjnego.
Punktami przełomowymi, które odegrały rolę katalizatora w kształtowaniu popkultury, była po pierwsze rewolucja przemysłowa, która stała się determinantą
pomnażania kapitału i tym samym generowania nowych potrzeb, co w konsekwencji doprowadziło do powstania społeczeństwa konsumpcyjnego. Po drugie –
wzrost demograficzny i związane z nim procesy urbanizacyjne. Po trzecie – rozwój
technologiczno-medialny, który w konsekwencji daje jednostkom możliwość oglądania i porównywania faktów społecznych i wpływa tym samym na sposób definiowania siebie i kultury, w której się żyje (konsumpcjonizm, atomizacja, przelotność kontaktów, manifestacja przynależności, hedonizm, nonkonformizm). Po
czwarte zaś – zwiększenie zakresu skolaryzacji. Egalitaryzacja zapoczątkowała
dowartościowanie estetyczne mas, czyli umożliwiła posiadanie tego, co do tej pory
było przeznaczone dla klasy panującej, elity. Po piąte – rozwój przemysłu rozrywkowego (Wróblewska 2007).
Za Dariuszem Wadowskim można wymienić pięć konstytutywnych aspektów kultury popularnej. Po pierwsze – „zapośredniczenie przedmiotowo-technolo15
Dorota Jedlikowska, Czy zawsze mediatyzacja sztuki? O byciu artystą we współczesnym świecie
giczne” (media jako konstrukty rzeczywistości, kult przedmiotów i gadżetów, wyróżniki statusu i obecność medialna – zapośredniczona), po drugie – „dekompozycja czasu i przestrzeni” (komunikacja elektroniczna – opóźniona, dekompozycja
struktur społecznych, globalizacja), po trzecie – „fragmentaryzacja i brak hierarchii”
(rzeczywistość Pluralistyczna, hiperfragmentacja, potrzeba wzmacniania bodźców
medialnych), po czwarte – „afirmacja jednostki i jej przeżyć” (kultura przeżycia, kult
zabawy, priorytet sfery emocjonalnej, indywidualizacja samospełnienia), po piąte –
„substytutywność i intertekstualność” (elastyczność rzeczywistości, płynność dyskursów, zmienność hierarchiczna) (Wadowski 2005).
W natłoku informacji i ciągłego zwiększania tempa życia kultura wymaga
popularyzowania. Jest to jednak sytuacja co najmniej dwuznaczna. Kultura popularna to wszystko co nas otacza, to społeczeństwo, w którym żyjemy. Zatem
można stwierdzić, że kultura reklamuje się sama. Każdy z nas popularyzuje kulturę
właśnie poprzez życie w społeczeństwie ponowoczesnym. Z drugiej zaś strony,
potencjalnie popularne dobra kulturowe muszą zostać uświadomione społeczeństwu za pomocą reklamy i technik marketingowych – czynników, które sprzyjają
temu, żeby kultura była widzialna.
W kulturze popularnej naznaczają się strategie rozpowszechniania kultury.
Bogdan Idzikowski przez rozpowszechnianie kultury rozumie
świadome (celowe) zabiegi o charakterze organizacyjnym i pedagogicznym zmierzające do spowodowania zmian w sferze psychicznej i społecznej czło-wieka poprzez
internalizację zobiektywizowanych (uznawanych) wartości kultury, będących uniwersalnym kanonem tworzącym spoistość kulturową danej grupy społecznej (Idzikowski
2008: 54).
Idzikowski wymienia cztery strategie popularyzowania kultury. Są to: „strategia prozelityczna”, „strategia upowszechniania uczestnictwa kulturalnego (bogacenia uczestnictwa)”, „strategia upowszechniania aktywności (postawy) twórczej”,
„strategie emancypacyjno-antycypacyjne”.
Strategia prozelityczna koncentruje się na budowaniu zwartej wizji kultury, której centrum (trzon) stanowią uniwersalia symboliczne (wartości, zdarzenia, osoby) definiujące kulturę narodową (lub innej wielkiej grupy społecznej) (…) Strategia upowszechniania (bogacenie) uczestnictwa kulturalnego jest próbą ucieczki od opresyjności orientacji prozelitycznej. Jeśli nie wiemy na jakie wartości nawracać zatomizowane społeczeństwa współczesne, albo nie chcemy tego czynić w imię uznania
podmiotowości ludzi i ich prawa do wyborów – także w zakresie wartości kulturowych
– to alternatywą jest przyjęcie niewartościującej koncepcji kultury i eksponowania jawww.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
ko wartości samego faktu uczestnictwa w kulturze bez narzucania jego kształtu, treści i częstości (…). Wizja upowszechniania aktywności twórczej (…) najpełniej
respektuje podmiotowość uczestnika i odpowiada na postulat budowania społeczeństwa twórczych podmiotów (…). Strategia emancypacyjno-antycypacyjna (…) jest
ona rozwinięciem strategii aktywności twórczej w połączeniu ze strategią bogacenia
uczestnictwa w kulturze, ale o niewartościującym charakterze. Zakłada ona podmiotowość – rozumianą nie jako postulat pedagogiczny, a jako filozoficzny wymiar
niepowtarzalności jednostki ludzkiej. Ten fenomenologiczny punkt widzenia nakazuje
respektować jednostkę taką, jaką ona jest i udzielać jej wsparcia w autonomicznym
(w tym także niepozbawionym błędu i ryzyka) kreowaniu swojej tożsamości w powiązaniu z płynną i ustawicznie zmieniającą się rzeczywistością społeczną (tamże: 5759).
Atrakcyjność ostatniej strategii wpisuje się w tak zwany interakcyjny model
upowszechniania się kultur i zwyczajów autorstwa Roberta Axelroda.
Głównym założeniem tego modelu jest, że podobieństwo prowadzi do jeszcze większego podobieństwa (…) istnieje naturalna ludzka skłonność do szukania grupowej
tożsamości (…) motorem upowszechniania się trendów i mody jest zapewne pragnienie dostosowania się (…) kulturowa wymiana (…) staje się ona tym bardziej
prawdopodobna, w im większym stopniu już się dokonała. Innymi słowy, istnieje dodatnie sprzężenie zwrotne w kulturowej konwergencji oddziałujących na siebie
jednostek (Ball 2007: 436-437).
Procesy popularyzacji kultury nieodłącznie związane są ze zjawiskiem
mediatyzacji życia społeczno-kulturowego.
Media i inne instytucje kulturalne odgrywają kluczową rolę w generowaniu symbolicznych środków indywidualnego i zbiorowego pojmowania przeszłości, definiowania
teraźniejszości i projektowania przyszłości; procesy komunikowania i działania kulturowe zajmują dziś centralną pozycję w codziennym życiu społecznym i wewnętrznym
przez oferowanie szerokiej gamy przyjemności estetycznych, kreowanie form życia
towarzyskiego oraz dostarczanie środków do kształtowania i wyrażania tożsamości
indywidualnej i zbiorowej (Wawrzyczek 2005: 249).
Jak wskazuje Krzysztof Albin, „szczególnie intensywnie percypowane są te
informacje, które trafiają w zainteresowania poznawcze bądź emocje odbiorców”
(Albin 2002: 137). Natomiast zainteresowania poznawcze istnieją o tyle, o ile są
reprodukowane przez media, które popularyzują de facto to, co potoczne, bazując
na ekspresyjności i ludzkiej inklinacji do zabawy i spontanicznego przeżywania
życia w społeczeństwie natychmiastowym, pełniąc tym samym niejako funkcję te16
rapeutyczno-relaksacyjną. Uczestnictwo w kulturze dominującej, zgoda na posługiwanie się zasobami kultury dominującej pozwala na relatywne jej zrozumienie
(Mucha 1999). Jednakże „wielość i różnorodność zjawisk kulturowych w społeczeństwach rozwiniętych powoduje natomiast, że część z nich pozostaje poza
zasięgiem i świadomością większości członków społeczeństwa” (Krawczyk 2003:
16). Stąd nagłośnienie takich czy innych fragmentów rzeczywistości powoduje popularność i zaufanie do mediów, które spełniają wobec niej funkcję informacyjną.
Korzystanie i przyswajanie przekazów medialnych, i w związku z tym również i reklamowych, powoduje uczestnictwo w kulturze dominującej, czyli w kulturze
popularnej. Fatyczność dyskursu medialnego skutkuje zwracaniem uwagi odbiorcy
na określone części rzeczywistości i podtrzymywanie zainteresowania nimi. Wyjaśnienia tego zjawiska dostarcza koncepcja krzywej EPS, która odnosi się do trzech
etapów w kształtowaniu relacji pomiędzy mediami a społeczeństwem, choć równie
zasadne byłoby także przyjęcie tej koncepcji do badania związku pomiędzy danym
komunikatem a jego życiem w społeczeństwie (na przykład rekonceptualizacja kultury wysokiej i jej popularyzacja) (Goban-Klas 2006; Mrozowski 2001).
W znacznej mierze dopasowanie dóbr kulturowych do potrzeb homo ludens (Huizinga 1998) przesądziło o popularności i konieczności budowania
społeczeństwa informacyjnego. Jak wskazuje Bohdan Jung:
Postęp w technologiach medialnych, konwergencja mediów, telekomunikacji i sektora IT nie byłyby możliwe bez równoległego przełomu w tak zwanej komunikacji
mediowanej przez komputer – rozwoju cyfrowych sieci szkieletowych, cyfryzacji linii
telefonicznych i central, systemu satelitów telekomunikacyjnych, rozwoju sieci do
bezpiecznego i szybkiego przemysłu danych dla celów wojskowych i biznesowych,
Intranetu, doskonaleniu metod szyfrowania danych, czy wreszcie – zrozumieniu, że
komputer może być produktem dla masowego odbiorcy. Ale dopiero masowa dostępność szerokopasmowego Internetu otworzyła globalne rynki dla cyfrowych
mediów i rozrywki, pozwalając na dystrybucję strumieniową i nieliniową wielkich plików z zakodowanym wysokiej jakości dźwiękiem i obrazem (Jung 2007: 167).
Podobnie Andrzej Kiepas z procesem digitalizacji wiąże przede wszystkim
upowszechnienie komputeryzacji, multimedialność, konwergencję urządzeń technicznych, interaktywność oraz kompresję danych (Kiepas 2006: 35).
Kultura, która ma kształtować społeczeństwo, musi być kulturą przede
wszystkim zaakceptowaną, zinternalizowaną i spopularyzowaną. Kultura współczesna ma za zadanie przekonać swych potencjalnych odbiorców, że jest warta
naśladowania. Z uwagi na zróżnicowaną publiczność musi obudować się zrozu-
miałym, redundantnym przekazem reklamowym; musi bazować na stwarzaniu coraz to nowych wytworów, ale w kontekście zakorzenionego społecznie podłoża.
Popularyzacja odbywa się na różnych płaszczyznach. Najważniejsze jest jednak
to, aby jej upowszechnianie uczynić sferą oddziaływania potocznego. W związku
z tym nie dziwi fakt, że często wytwory kultury wyższej zaczynają dominować
w obszarze życia codziennego, są powiązane z rozrywką czy edukacją hipermedialną, tym samym przyczyniając się do tworzenia nowych typów zachowań i postaw. Jednakże ujmowanie kultury jako swego rodzaju zabawy nie jest równoznaczne z wyeliminowaniem pojęcia dominacji. Współczesna kultura jest tworzona
w oparciu o wyznaczniki komercjalizacji, co sprawia, że z jednej strony możemy
mówić o emancypacji mas, którą za José Ortegą y Gassetem zdefiniujemy jako
„nagromadzenie elementów o podobnej naturze fizycznej, lecz pozbawionych cech
indywidualizujących oraz więzi spajających” (za Czerwiński 1999: 113), z drugiej
zaś motywuje nas to do postawienia pytania o kulturę kultury, o sens rozpowszechniania takich czy innych przekazów, o ich wartość i legitymizację.
Trudno o jednoznaczną definicję kultury jako takiej, nie mówiąc już o zjawisku popkultury. Ponieważ główne pole moich zainteresowań w tej pracy zasadza
się na zmediatyzowanej kulturze, to punktem wyjścia będzie postawienie tezy na
temat powiązania popkultury i rozwoju mediów zaawansowanej technologii, czego
konsekwencją jest rozwój kultury transparencji. W szczególności będzie mnie interesować sam fenomen sztuki w popkulturze. Popkultura jest wyjątkowym rodzajem
kultury, powodującym w istocie dywersyfikację codzienności, a nie jej standaryzację. Popkultura jest swego rodzaju kontynuacją poprzednich wersji czy też
pomysłów na określenie kultury (Kłoskowska 1981: 108). Jednakże jej fenomen
jest pogłębiony o gwałtowny rozwój technologii medialnych, pozwalających samym
odbiorcom kształtować kulturę, tym samym przyczyniając się do popularyzowania
nie tylko jej komercyjnego charakteru ale i narzędzi, jakimi posługuje się ta kultura.
Za Markiem Krajewskim można stwierdzić, że:
jest to bowiem jedyny rodzaj kultury, który pozbawiony jest samoświadomości – jest
to raczej kultura przeżywana i doświadczana niż myślana. Jej użytkownicy raczej jej
używają, niż próbują uzasadniać ten fakt, raczej doznają przyjemności, niż racjonalizują swoje postępowanie. W konsekwencji – kultura popularna pozbawiona jest
jakiegokolwiek dyskursu uprawomocniającego jej istnienie czy rolę, jaką odgrywa
w rzeczywistości społecznej, możliwe funkcje oraz powody powstania. Odbiorcy jej
dzieł, wartości czy znaczeń nie mają więc z nią jakiegokolwiek poznawczego problemu, po prostu towarzyszy im ona na co dzień jako integralny i niekwestionowany
element rzeczywistości. W swojej naturze przypomina więc ona kulturę tradycyjną,
17
podobnie jak ta ostatnia, jest ona raczej bezrefleksyjnie praktykowana niż analizowana, oceniana, porównywana z jej możliwymi alternatywami (Krajewski 2005: 9)
Jak wskazuje Michał Ostrowicki:
wraz z pojawieniem się technologii cyfrowej i rozwojem cybernetyki powstała perspektywa zbudowania modelu rzeczywistości w takim stopniu doskonałego i dostępnego dla podmiotu, jaki wcześniej nie był możliwy. Technologia sterowania cyfrowego prowadzi do przenikania coraz bardziej intymnych sfer podmiotu, środki komunikacji odnajdują coraz bardziej wyrafinowane sposoby, docierają coraz głębiej do
świadomości podmiotu, równocześnie rozpościerając się coraz szerzej w rzeczywistości (Ostrowicki 2006: 122).
Współczesna jednostka to świadek konwergencji medialnej, dostosowanej
do efektywnego i wyrafinowanego medialnie odbiorcy. Doskonała oprawa, zaawansowane układy scalone pozwalające, a zarazem przynoszące maksymalne
uproszczenie rzeczywistości. Uproszczone do tego stopnia, aby każdy mógł dotknąć i poczuć technikę. „Redundancja występuje wszędzie tam, gdzie człowiek
techniczny wyprzedza człowieka etycznego. Następuje wówczas pomieszanie
środka z celem i zagubienie hierarchii wartości. Dziedzictwo racjonalistycznego
myślenia pociąga za sobą ograniczenie postrzegania rzeczywistości do jasności
i wyraźności, do myślenia naukowego i technicznego opanowania świata” (Kłos
2006: 23).
Kultura kształtuje kulturę. Ten wytwór medialno-technologiczny realizowany jest zgodnie z holistycznym pojmowaniem człowieka. Popularyzowanie dóbr
popkultury wiąże się z uzależnieniem człowieka od kultury popularnej. Aby istnieć
naprawdę, aby czuć się i być postrzeganym w kategoriach indeterminizmu, należy
paradoksalnie konsumować popkulturę, stając się jednostką zdeterminowaną kulturowo. Media, reklama, swoista zabawowość kulturowa, karnawał gadżetomanii
czy atrybutów tożsamościowych, procedury edukacyjno-internalizujące, wymóg
dostosowania się do społeczeństwa hybrydowego, czerpiącego inspirację z kultury
wysokiej i tłumaczącej ją na kod kulturowy zrozumiały dla wszystkich – wszystko to
powoduje, że jesteśmy skazani na popkulturę.
Organizacja badań
Głównym celem badań, realizowanych w ramach SKN MediaFrame, było
zwrócenie uwagi na rozwój sztuki w przestrzeni wirtualnej, która, zgodnie z przytoczonymi wyżej uwagami, powinna radykalnie zmienić swój zakres pojęciowy.
Chcieliśmy dowiedzieć się, po pierwsze jak studenci Akademii Sztuk Pięknych
(ASP) promują siebie i swoją działalność, jakie mają preferencje medialne, jak postrzegają status e-sztuki oraz, po drugie, jak studenci Państwowej Wyższej Szkoły
Teatralnej (PWST) w Krakowie widzą swoją rolę we współczesnym skomercjalizowanym i zmediatyzowanym świecie i czy, przede wszystkim, dostrzegają zagrożenia ze strony filmowych technologii animowanych, zastępujących postać aktora
w filmie. Innymi słowy, czy korzystają z dobrodziejstw kultury daru (ASP), czy i jakie widzą szanse i/lub zagrożenia dla swojego zawodu (PWST)? Zależało nam na
tym, aby uchwycić różne aspekty mediatyzacji i akademickiej twórczości artystycznej w krakowskim środowisku, związane właśnie ze specyfiką tych grup. Dlatego
przytaczane są badania w ASP i PWST – z pozoru różne, jednakże dotyczące
szerszych procesów mediatyzacji sztuki. Z jednej strony, mamy procesy „asymilacji” do e-sztuki, tym samym przyczyniające się do redefinicji pojęcia „sztuka”
i związanej z nią „elitarności” (ASP), z drugiej zaś, są takie środowiska artystyczne, które subiektywnie nie odczuwają zagrożenia ze strony zaawansowanych
technik wizualnych (PWST).
Możemy stwierdzić, że potencjał Internetu skutecznie przyczynia się do
promocji i tym samym do popularyzacji sztuki. Szczególnie ma to znaczenie
w przypadku sztuk utożsamianych z pojęciem elitarności. W Internecie znajdziemy
mnóstwo portali artystycznych poświęconych działalności młodych artystów, na
przykład malarzy, którzy próbują w ten sposób pokazywać swoje prace, jak i promować samych siebie (www.artserwis.pl; www.behance.pl; www.carbonmade.com;
www.coro-glat.com; www.deviantart.com; ww.digart.pl; www.ef.art.pl; www.hoart.pl; www.podarty.pl; www.variart.pl; www.various.art.pl).
Ale jest również i tak, jak w przypadku środowiska młodych aktorów, które
wyraźnie podkreśla dominującą rolę aktora w filmie, mimo, że możliwości współczesnej animacji pozwalają na kreację dowolnych postaci. Zgodnie z definicją
Ryszarda Kluszczyńskiego:
net art czyli sztuka Internetu, to przedłużenie i swoista kontynuacja niektórych wcześniejszych form twórczości artystycznej, tych mianowicie, które wymiar komunikacyjny uznawały za jedną ze swych fundamentalnych właściwości (…) Net art jest
alternatywnym układem sztuki, który funkcjonuje poza rynkiem określanym przez system galeryjny. Dąży do przełamania izolacji jednostek, czyniąc z twórczej samoekspresji, kontaktu i globalnej, wielokierunkowej komunikacji podstawowe jakości sztuki.
Otwartość, powszechność, bezgraniczność to cechy net art; akcentowanie wolności,
anarchiczność oraz zainteresowania społeczne i polityczne (Kluszczyński 2005: 417419).
18
W konsekwencji net art to „dematerializacja sztuki”, wyrażona przez „decentryzację” dzieł sztuki i tak zwanego „art establishmentu”, „interaktywność” wraz
z „hiperodniesieniami”, „wirtualność”, „hipertekstowość” i „nawigacja” (tamże:
2005).
Z perspektywy rozważań filozoficznych należy przede wszystkim zwrócić
uwagę na interakcyjny charakter kultury popularnej. W przeciwieństwie do koncepcji determinizmu technicznego (Marshall McLuhan) czy determinizmu społecznokulturowego (Jurgen Habermas), podejście interakcyjne kładzie nacisk na wzajemne sprzężenia zwrotne zarówno podłoża technicznego, jak i przemian
społecznych i kulturowych. Z interakcyjnością związany jest także kontekstualizm,
ukierunkowujący analizę na różnorodne uwarunkowania procesów społecznych
(Kiepas 2006).
na Wydziale Grafiki, nieco mniej na Malarstwie i na Architekturze Wnętrz. Najmniej
kobiet uczy się na Wydziale Rzeźby. Z kolei mężczyźni przeważają na Wydziale
Form Przemysłowych, a jest ich bardzo mało zarówno na Wydziale Rzeźby, jak i
Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Płeć w niewielkim stopniu wpływa na wybór
wydziału przez studenta (V Kramera = ,232). Jest to jednak związek statystycznie
istotny (,008).
Tabela 1: W jakich mediach można było znaleźć informacje na temat wystawy?
6,3%
40,0%
19,0%
21,1%
21,9%
20,0%
4,8%
51,5%
73,7%
46,9%
60,0%
61,9%
30,3%
21,1%
25,0%
30,0%
14,3%
Media
Badania w Akademii Sztuk Pięknych
Głównym celem badawczym było sprawdzenie czy krakowskie zinstytucjonalizowane życie artystyczne poddaje się wpływom egzystencji wirtualnej – net
artu, jakie ono jest w konsekwencji; co sami studenci, przyszli artyści, myślą o tak
zwanej e-sztuce i czy zamieszczają swoje prace w Internecie, a jeśli tak, to jakie
miejsca – wskazywane jako portale artystyczne – są najbardziej popularne. Czy
rzeczywiście sztuka wpisuje się w wirtualną estetykę poprzez digitalizację przekazu, konwergencję, interaktywność?
Badania objęły wszystkie wydziały Akademii Sztuk Pięknych: Wydział Malarstwa, Wydział Grafiki, Wydział Architektury Wnętrz, Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, Wydział Form Przemysłowych oraz Wydział Rzeźby. Projekt
badawczy został przeprowadzony w marcu i w kwietniu 2009 roku. W sumie uzyskaliśmy 309 zrealizowanych ankiet wśród studentów trybu stacjonarnego. Dzięki
temu otrzymaliśmy bogaty materiał do statystycznej analizy i interpretacji danych,
który został następnie opracowany w programie SPSS. Koncentrowaliśmy się na
zebraniu informacji dotyczących organizacji wystaw (ich ilości, miejsca, podmiotu
sponsorującego wystawę, wsparcia finansowego, reklamy w mediach i ewentualnych korzyściach związanych z ekspozycją prac), form dotychczasowych promocji
medialnych i preferencji medialnych, w szczególności w przestrzeni wirtualnej,
a także opinii studentów na temat przekraczania barier sztuki czyli fenomenu
e-sztuki i jej statusu.
W Akademii Sztuk Pięknych studiuje prawie trzy razy więcej kobiet niż
mężczyzn (kobiet 225 – 72,8%, mężczyzn 72 – 23,3%). Najwięcej kobiet studiuje
Rzeźba
60,0%
Konserwacja
i
Restauracja
Dzieł Sztuki
81,0%
Wydziały
Formy
Architektura PrzemyWnętrz
słowe
26,3%
43,8%
Internet
Malarstwo
46,9%
Grafika
60,6%
telewizja
14,3%
_
15,8%
radio
12,2%
12,1%
gazety
51,0%
żadne
30,6%
Źródło: Badania własne
Jak intuicyjnie można było się spodziewać, Internet należy wśród studen1
tów do jednego z najbardziej popularnych mediów (52,3%), a najczęściej tę
odpowiedź zaznaczali studenci piątego roku studiów (75%). Drugim równie popularnym wśród młodych ludzi medium jest prasa (54,6%). Tutaj także przeważały
osoby z piątego (66,7%) oraz czwartego roku (64,8%).
Prezentacja własnego dorobku artystycznego skutkuje najczęściej poczuciem subiektywnego zadowolenia, satysfakcji. Na tę odpowiedź wskazało 81,2%
udzielających odpowiedzi na to pytanie.
Zarówno wśród kobiet, jak i wśród mężczyzn liczba pozytywnych odpowiedzi na to pytanie wynosiła ponad 80%. Warto odnotować, że na każdym
wydziale była to odpowiedź dominująca. Wyniki przedstawiały się następująco:
Wydział Rzeźby – 91,7%, Architektury Wnętrz – 87%, Form Przemysłowych –
84,4%, Malarstwa – 82%, Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki – 79,2%, Grafiki –
75%. Odpowiedź ta przeważała także na wszystkich latach studiów, najbardziej
zaś na piątym roku (91,7%). Druga najliczniejsza odpowiedź odnosiła się do no1
Wyniki w tym jak, w i następnych przypadkach nie będą się sumować do 100, ponieważ są
to pytania wielokrotnych odpowiedzi.
19
wych znajomości, zawartych podczas organizowania wystawy (30,9%). Najwięcej
osób zakreśliło tę kategorię na Wydziale Rzeźby (41,7%) oraz na Wydziale Form
Przemysłowych (40,6%). Tutaj również prym wiedli studenci V roku studiów
(41,7%).
Tabela 2: Jakie korzyści respondent zyskał dzięki wystawie?
Liczebność
%
ogólne poczucie zadowolenia/satysfakcji
155
81,2
rozgłos medialny
12
6,3
Sponsorów
6
3,1
nowe znajomości
59
30,9
Nic
28
14,7
Źródło: Badania własne.
W kwestii wyboru medium, w którym respondenci chcieliby prezentować
zarówno siebie, jak i swoje prace, zdecydowanie przeważał Internet i to na
wszystkich latach studiów (246 pozytywnych odpowiedzi, czyli 83,7%) zarówno
wśród kobiet (81,7%), jak i mężczyzn (88,4%) oraz prasa, głównie specjalistyczne
czasopisma branżowe (220 osób, co daje 74,8%, z czego 73,2% dla kobiet
i 78,3% dla mężczyzn). Telewizja pojawia się na trzecim miejscu (112 osób –
38,1%), radio zaś na czwartej pozycji (zaledwie 64 osoby – 21,8%).
Tabela 3: W jakich mediach respondent chciałby prezentować siebie i jak i swoje
prace?
Wydziały
Malarstwo
Grafika
Rzeźba
Konserwacja i
Restauracja
Dzieł Sztuki
Internet
88,1%
1,5%
82,2%
84,5%
84,2%
84,6%
telewizja
46,3%
40,0%
28,9%
37,9%
36,8%
26,9%
radio
26,9%
26,9%
26,9%
12,1%
47,4%
11,5%
gazety
85,1%
70,8%
80,0%
74,1%
84,2%
53,8%
żadne
-
6,2%
4,4%
1,7%
-
3,8%
prezentacja
Formy
Architektura PrzemysłoWnętrz
we
Na uwagę zasługuje fakt, że prawie 2/3 respondentów nie zamieszcza
swoich prac w Internecie. Zatem tylko 30,4% osób nadaje swoim pracom charakter
wirtualny. Zdecydowanie najbardziej popularny jest portal digart.pl (prawie 1/3 głosów). Spośród osób, które odpowiedziały „tak”, najwięcej jest z Wydziału Form
Przemysłowych (29,1%) oraz z Grafiki (26,7%). Najmniej osób, bo tylko 3,5%, które zamieszczają swoje prace w Internecie studiuje na Wydziale Rzeźby. Natomiast
jeśli weźmiemy pod uwagę płeć (analizowaną nie w skali całej uczelni, tylko poprzez uznanie każdej kategorii płci jako 100%), to statystycznie proporcjonalnie
więcej mężczyzn zamieszcza swoje prace w sieci (35,7%), zaś w przypadku kobiet
jest to 29,1%.
Podobna sytuacja występuje w przypadku własnej strony www. Jedynie
8,1% (25 osób) zadeklarowało posiadanie prywatnej strony internetowej. Przeważająca większość nie ma swojej strony www (87,4% – 270 osób). Respondentów
poprosiliśmy w ankiecie także o to, aby uzasadnili, dlaczego posiadają lub nie posiadają własnego portfolio. Jeśli już ktoś zdecydował się na własną stronę www, to
dlatego, że poprzez przekaz on-line można dotrzeć do większej liczby osób, można zaprojektować odpowiednie portfolio, ułatwić promocję i autoprezentację. Zaś
te osoby, które zakreśliły „nie”, w uzasadnieniu najczęściej wymieniały brak czasu,
wiedzy, motywacji, chęci, pieniędzy, aby mieć własną stronę www. Najwięcej osób,
które mają stronę www studiuje na Wydziale Grafiki (13,4%) i na Wydziale Form
Przemysłowych (12,5%). Natomiast wydział, którego studenci w ogóle nie mają
stron www, to Wydział Rzeźby (100%). Zaraz po nim znajduje się Wydział Architektury Wnętrz (97,7%), a także Wydział Malarstwa (93,8%) i Wydział Konserwacji
i Restauracji Dzieł Sztuki (92,9%).
Kolejne pytanie dotyczyło tego, czy e-sztuka, traktowana jako wykorzystywanie przestrzeni wirtualnej do produkcji i promocji własnej twórczości, może być
utożsamiana z formami tradycyjnymi, uznawanymi przez większość ludzi za elitarne, charakteryzujące kulturę wyższą. Warto dodać, że tylko 10 osób na 309
pominęło to pytanie w ankiecie. Jak zobaczymy, odpowiedzi na to pytanie były podzielone. Na przykład wśród studentów Grafiki prawie tyle samo osób wskazało
„raczej tak” i „raczej nie”. W skali całej uczelni odpowiedź „raczej tak” wybrało 117
osób (39,1%). Tutaj przeważali studenci Form Przemysłowych, Malarstwa (odpowiednio 27 i 26 osób). Nieco mniej osób, bo 70 (23,4%), podało „raczej nie”.
Odpowiedź „zdecydowanie nie” preferowało 19 studentów (6,4%).
Ci studenci, którzy zgodzili się z powyższym twierdzeniem, sceptycznie
podchodzili do fenomenu sztuki elitarnej, podkreślając na przykład, że:
20
wraz z rozwojem techniki sposób promocji zmienia się; co to jest sztuka elitarna? czy
teraz coś takiego istnieje?; czasy i potrzeby ludzi się zmieniają, e-sztuka też może
być elitarna; dla sztuki nie jest tak istotne samo medium, lecz sama sztuka; idzie się
z duchem czasu, Internet jest powszechnie dostępnym medium; nie ma innego wyjścia w XXI wieku; intermedia to integralna część sztuki współczesnej; sztuka powinna iść za techniką, być współczesną jej czasem, problemem i codziennością; istnieją
formy działalności, które łatwiej przekazać w postaci cyfrowej: video, animacja, film;
każda forma prezentacji jest wartościowa; wysoki poziom sztuki jest niezależny od
sposobu projektowania.
Zaś ci respondenci, którzy nie zgadzali się z zaproponowanym twierdzeniem, wskazywali na przykład, że:
Internet może służyć tylko do promowania dzieł sztuki, tradycyjne formy pozwalają je
poznać; brak bezpośredniego kontaktu; można się z nimi zapoznać, ale nie dokładnie poznać jakość obrazu; czasem trzeba zobaczyć coś na żywo – wejść w interakcję; sztuka powinna wzbudzać jakieś emocje; trzeba mieć z nią bezpośredni kontakt, aby spełniała swoją rolę; sztuka prezentowana w Internecie nie podlega
tradycyjnemu rozumieniu weryfikacji, jest zbyt egalitarna; Internet jest przeznaczony
dla każdego, sztuka elitarna (jak wskazuje nazwa) – nie; rzeczywistej sztuki nie da
się niczym zastąpić; sztuka tradycyjna wymaga dodatkowych predyspozycji, talentu.
Co zaś się tyczy poszukiwania inspiracji w sieci, to 72,5% osób (219) odpowiedziało twierdząco. Najpopularniejszą wyszukiwarką wśród studentów jest
Google. Studenci najczęściej przeszukują blogi i portale artystyczne, zaś 5,5% respondentów odpowiedziało, że szuka wszędzie. Natomiast 83 osoby (26,7%) nie
przyznały się do szukania inspiracji w świecie on-line.
Respondenci także zamieścili w ankiecie swoje przemyślenia dotyczące
sztuki i wystawiania prac, na przykład:
zbyt duży wkład własny (finansowy); mała ilość galerii dostępnych dla początkujących młodych artystów; bardzo mało możliwości wystawiania prac; brak finansowej
pomocy, także dla uczelni; brak wystaw w miejscach ogólnie dostępnych, otwartej
przestrzeni miejskiej; galerie często nie przestrzegają praw autorskich; byłoby lepiej
gdyby w Polsce był konkretny rynek sztuki; młodzi artyści powinni być wspierani
przez uczelnię i państwo; stworzenie galerii na uczelni, współpraca z inżynierami;
najwięcej zależy od samych twórców, trzeba być aktywnym; poza Internetem mało
jest fizycznych miejsc wystawiania prac młodych ludzi; trzeba położyć nacisk na rozwój tzw. młodej sztuki; wystawy tracą z czasem na treści, coraz mniej ludzi interesuje
się twórczością; wystawianie prac jest konieczne dla rozwoju artystycznego, w Polsce rynek sztuki nie nadąża za wzrastającą liczbą artystów; często instytucje
wystawiające zmieniają swoją koncepcję; powinno być więcej miejsc gdzie młodzi artyści mogliby wystawiać swoje prace.
Wnioski z tej części badań są następujące. Niewątpliwie pojęcie sztuki
zmienia dziś swój zakres semantyczny ale nie można stwierdzić, że sztuka poza
przestrzenią wirtualną nie istnieje. Podsumowując, 199 studentów Akademii Sztuk
Pięknych miało już swoją wystawę prac. Były to przeważnie wystawy w galeriach,
organizowane przez uczelnię lub inną placówkę edukacyjną (44,4%). 94 studentów zamieszcza prace w Internecie, a 71 spośród nich dodatkowo wystawia prace
w galerii, kawiarni, czy w plenerze. Zatem 23 studentów promuje swoje dzieła jedynie za pośrednictwem Internetu. Natomiast było siedem takich osób, które nie
miały wystaw w formie tradycyjnej, ale posiadały własne strony internetowe. Zaś
18 respondentów deklarowało zarówno posiadanie stron www, jak wystawianie
prac w przestrzeni off-line. Następnie 76 osób nie miało żadnych wystaw, jak i nie
promowało siebie w Internecie oraz nie miało własnych stron www. Tylko 15 osób,
czyli 4,9%, miało wystawy, zamieszczało własne prace w Internecie i posiadało
własne strony www.
Być może jest to związane z tym, że „estetyka akademicka jest ciągle estetyką modernistyczną. Od czasu awangard każda poważniejsza zmiana w sztuce
stawia estetykę przed koniecznością kolejnych przeobrażeń przedmiotowych. Jej
zmagania poddawane są nieustannej krytyce, a to, że za sztuką nie nadąża
i wręcz, że nie jest jej potrzebna lub przeciwnie – że zamiast – dreptać w ślad za
sztuką, doszukując się w niej kamienia filozoficznego winna spełniać swoje powinności jako dyscyplina filozoficzna” (Pękala 2000: 120).
Z jednej strony, możemy zatem obserwować fenomen estetyki akademickiej, tradycyjnej, kładącej nacisk raczej na materializację sztuki, z drugiej – procesy
estetyzacji sztuki pod względem jej digitalizacji.
Proces ten odzwierciedla fakt, że 83,7% studentów (246 osób) chciałoby
promować w Internecie siebie, jak i swoje prace. Natomiast 159 (51,5%) osób
chciałoby prezentować siebie i swoje prace on-line, ale z różnych powodów nie
zamieszcza prac w Internecie. 210 osób (68%) wyraża taką samą chęć, ale także
z rozmaitych przyczyn nie posiada własnej strony www. Jeśli weźmiemy pod uwagę również dotychczasową aktywność studentów, to Internet stanowi prawie taką
samą dogodną przestrzeń prezentacji, co czasopisma branżowe (odpowiednio
52,3% – 91 osób i 54,6% – 95 osób). Warto zauważyć, że studenci Wydziału Grafiki jak i Form Przemysłowych przodują w zamieszczaniu prac w Internecie oraz
w posiadaniu własnych stron www, z których są raczej zadowoleni. Być może jest
21
to spowodowane programem studiów, oferującym na tych wydziałach zajęcia multimedialne. Myślę, że warto byłoby rozszerzyć taką ofertę edukacyjną na inne
wydziały, z uwagi na zainteresowanie zamieszczaniem swoich prac w Internecie.
Jeśli stworzylibyśmy profil osoby nastawionej prokonserwatywnie, to znaczy, gdyby dana osoba nie zamieszczała prac w Internecie, nie posiadałaby
własnej strony www, w dodatku promocja on-line „raczej nie” lub „zdecydowanie
nie” odpowiadałaby danej osobie i byłaby tak samo nastawiona do posiadania własnej strony www, a e-sztukę nie traktowała równoznacznie z tradycyjną wersją
twórczości, to otrzymalibyśmy cztery takie osoby. Z kolei gdybyśmy podobny zabieg wykonali w stosunku do postawy proliberalnej, zmieniając kategorie na „raczej
tak” lub „zdecydowanie tak” w wymienionych wyżej zmiennych, to takich osób
otrzymalibyśmy 10.
Gdybyśmy poszli dalej i skonstruowali indeks dla wcześniej wymienionych
zmiennych, to Alfa Cronbacha wyniósłby ,543. Największą wartość – ,775 – otrzymamy wtedy, gdy utworzymy indeks złożony ze stwierdzeń: „posiadanie strony
www pomaga zdobyć popularność” oraz „zadowolenie ze swojej strony www”.
Liczba osób odpowiadających „raczej tak” lub „zdecydowanie tak” w tym przypadku równa się 16, co daje 5,2%.
Istnieje dość silna (gamma = ,495), statystycznie istotna zależność pomiędzy przekonaniem, że posiadanie strony www pomaga zdobyć popularność, a tym,
że taka forma promocji odpowiada respondentowi. Ta zależność uwidacznia się
w cytowanych wcześniej wypowiedziach respondentów na temat traktowania Internetu jako przestrzeni umożliwiającej zdobywanie wiedzy na temat sztuki,
artystów i ich prac. Co ważne, taka forma e-aktywności wcale nie zaprzecza potrzebie pokazywania prac na przykład w galeriach, bezpośredniego podejmowania
interakcji z działem sztuki i refleksji estetycznej w klasycznej formie. W związku
z tym mamy do czynienia z „dostępnością” sztuki, jej transparentnością i egalitaryzacją i zarazem relatywizacją pojęcia sztuki i bycia artystą. Dematerializacja,
digitalizacja form artystyczno-estetycznych jednocześnie uzupełnia wymiar „tradycyjny”, kojarzony z „elitarnością” (prestiżem w tradycyjnym pojmowaniu sztuki).
Mediatyzacja zatem jest swego rodzaju szansą, „możliwością wystawienniczą” dla
młodych artystów, w szczególności jeśli weźmiemy pod uwagę możliwości finansowe i trudności ze znalezieniem wsparcia finansowego ze strony mecenasów
sztuki. Nie zmienia to jednak faktu, że różne rodzaje estetyzacji sztuki raczej się
uzupełniają, potęgując różnorodność rzeczywistości artystycznej. Z pewnością
sztuka akademicka czerpie inspiracje z przestrzeni wirtualnej, jednocześnie dys-
ponując zapleczem instytucjonalnym dla promowania dzieł (raczej w wąskim znaczeniu tego słowa), nadawania legitymizacji instytucjonalnej artystom czy
kreowania „prestiżu” sztuki, ukierunkowując się bardziej na unikatowość niż „multiplikację wirtualną”.
Badania w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej
Wszystko stało się pokazem. Multimedia dostarczają nam narzędzie w kreowaniu naszego wizerunku.
Technokratyczny aspekt multimediów przybliża nas do ich istoty jako zjawiska
współczesnego. Mianowicie nowe media to te, które są związane z high-tech, wysoką techniką (…) Potęgowanie efektów, kompresja natężenia w realizacjach
multimedialnych widoczna też jest na terenie estetyzacji rzeczywistości realnej. Potocznie zwie się to nagłaśnianiem przez środki masowego przekazu. Już sama
masowość pełni tu funkcję maksymalizacji efektu wyjściowego, jakim jest na przykład
pokazanie w TV czy na ekranie filmowym twarzy. TV wybiera zdarzenia, którym nadaje rangę wydarzeń o dużym znaczeniu, a następnie eksponuje to, co w owym
wydarzeniu było pozytywne lub negatywne (zależnie od opcji realizatorów). Zdarzenia te splata swoistymi ozdobnikami w rodzaju muzyki, dekoracji, imprez
towarzyszących itp.; nadto stara się dramatyzować je, kreując w ten sposób parateatr (Gołaszewska 1999: 30-36).
Stwarza to sytuację, w której media prezentują nam to, co chcą prezentować. Rzeczywistość jako taka istnieje nadal. Zmienia się tylko stosunek do tej
rzeczywistości. Człowiek, aby kreować sam siebie, musi posiadać poczucie istnienia rzeczywistości, która dostarcza mu materialnej czy cyfrowej bazy, za pośrednictwem której definiuje sam siebie i percypuje otaczający go świat. Wirtualność
jest zatem kolejnym rodzajem rzeczywistości. To konsekwencja postępu cywilizacyjnego, relatywizującego nasz światopogląd. Wraz z rozwojem zaawansowanych
technologii pojawia się indywidualizująca moda z jednej strony, z drugiej zaś zakładająca swą masową reprezentację i naśladownictwo, przekształcające się niejednokrotnie w snobizm.
Tego typu refleksje stały się bodźcem do przeprowadzenia badań ankietowych w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej. Badania zostały
zrealizowane w marcu 2009 roku i objęły prawie wszystkich studentów II, III i IV
roku Wydziału Aktorskiego studiów stacjonarnych. Łącznie przebadaliśmy 71 osób,
w tym 30 kobiet i 38 mężczyzn. Pozostałe 3 osoby nie wskazały na swoją płeć.
Głównym celem było uzyskanie informacji o tym, czy studenci w dobie globalizacji
22
postrzegają technologie animowane, czyli technologie, dzięki którym możliwa jest
kreacja aktora i w konsekwencji zastępowanie go, jako zagrożenie dla własnej tożsamości – tożsamości aktora jako żywego człowieka, de facto artysty, i jak młodzi
ludzie identyfikują siebie w świecie zdominowanym właśnie przez technologie
animowane?
Odpowiedzi na podstawowe pytanie rozkładały się następująco. Prawie
1/3 osób (24 osoby – 33,8%) ma już za sobą debiut filmowy. 22,5% osób w tej
grupie deklaruje doświadczenie gry w jednym filmie. Natomiast zarówno ci, którzy
grali już w co najmniej jednym filmie, jak i ci, którzy nie mieli tego doświadczenia,
deklarują chęć grania w filmach. Jest to 63,4% osób.
Studenci jako swoją główną motywację do bycia aktorem wskazują rozwijanie własnych zainteresowań (57 osób – 80,3%). Co ciekawe, tylko 8,5% osób
zadeklarowało, że wiąże z wyborem aktorstwa sposób na zarabianie na życie, a
jedynie jedna osoba podkreśliła kontynuację tradycji rodzinnej.
Prawie połowa studentów subiektywnie ocenia siebie jako dobrych aktorów (50,7%). Łącznie ze wskazaniami kategorii „bardzo dobrego aktora”
otrzymalibyśmy 69% odpowiedzi pozytywnych. Młodym aktorom najczęściej marzy
się praca zarówno w filmie, jak i teatrze (54 osoby – 76,1%). Aczkolwiek preferencje występowania w filmie czy teatrze nie tworzą statystycznie istotnego związku z
opinią na temat statusu współczesnego aktora. Tutaj studenci zadeklarowali, że
aktorzy nadal odgrywają dominującą rolę w filmie (50 osób – 75,8%), a tylko jedna
osoba opowiedziała się za tym, że współczesny aktor jest zastępowalny przez
technologie animowane.
Tabela 4: Zagrożenia przez technologie animowane / Szansa rozwoju w obliczu
animacji.
zdecydowanie tak
Częstość
%
Częstość
%
-
-
41
61,2
raczej tak
5
7,4
15
22,4
nie mam zdania
11
16,2
8
11,9
raczej nie
36
52,9
2
3
zdecydowanie nie
16
23,5
1
1,5
ogółem
68
100
67
100
Dwa kluczowe pytania dotyczyły tego, „czy jako aktor czuje się Pan/Pani
zagrożony(-a) przez współczesne technologie animowane” oraz „czy współczesne
aktorstwo, przy założeniu, że aktorem jest istota ludzka, ma szansę się rozwijać w
obliczu technologii animowanych?”. Warto wspomnieć, że obie te zmienne tworzą
związek statystycznie istotny (,000) i dość silny (V Kramera = ,553).
Poniżej przedstawiam szanse i zagrożenia dotyczące współczesnego aktora w opinii studentów PWST. Respondenci mieli ustosunkować się do szeregu
twierdzeń, najpierw określając, czy się z nim zgadzają czy nie, a później byli proszeni o podjęcie decyzji, czy zjawisko ujęte w twierdzeniu stanowi szansę czy też
zagrożenie dla zawodu aktora. W tabelach znajdują się korelacje istotne statystycznie i w miarę silne.
Tabela 5: Szanse w opinii studentów PWST.
Współczesny aktor nie jest zależny od technologii
filmowej.
Współczesny aktor jest postacią ważną w dzisiejszej
kulturze.
Współczesny aktor nie musi rywalizować z technologiami animowanymi.
Aktorstwo teatralne można nazwać sztuką elitarną.
%
Wartość
Istotność
70,4
,370
,008
90,5
,562
,000
100
,582
,000
87,5
,319
,025
Na podstawie czternastu pozycji został utworzony indeks poczucia niezależności aktora. Były to: wola grania w filmach, ocena własnych umiejętności
aktorskich, film może wyprzeć teatr, współczesny aktor jest zależny od technologii
filmowej, trudno dzisiaj o geniusza aktorskiego, z zawodem aktora wiąże się prestiż społeczny, współczesny aktor jest zależny od technologii filmowej (zagrożenie/szansa), trudno dzisiaj o geniusza aktorskiego (zagrożenie/szansa), poczucie zagrożenia przez współczesne technologie filmowe, współczesny aktor jest
postacią ważną w dzisiejszej kulturze (zagrożenie/szansa), aktorstwo filmowe stało
się dzisiaj sztuką elitarną, płeć respondenta. Wartość łączna Alfa Cronbacha na
podstawie pozycji zestandaryzowanych równa się ,756.
23
,000
82,4
,487
,001
Wśród badanych studentów PWST możemy wyróżnić „radykalnych optymistów”, czyli takich, którzy na pytanie „czy jako aktor czuje się Pan/Pani
zagrożony(-a) przez współczesne technologie animowane?” odpowiedzieli „zdecydowanie nie”, a na pytanie „czy współczesne aktorstwo, przy założeniu, że
aktorem jest istota ludzka, ma szansę się rozwijać w obliczu technologii animowanych?” udzielili odpowiedzi „zdecydowanie tak”. Takie osoby stanowią 19,7%
badanych studentów (14 respondentów). Natomiast nie ma takich osób, które byłyby „radykalnymi konserwatystami”, to znaczy na pierwsze z pytań
odpowiedziałyby „zdecydowanie tak”, a na drugie – „zdecydowanie nie”.
Podsumowując, można stwierdzić, że badane środowisko akademickie
charakteryzują się relatywnie wysoką samooceną i silną podmiotowością. Być może jest to spowodowane spuścizną tradycji artystycznej, z reguły pozostającą w
jakiejś mierze niezależną. Optymizm młodych aktorów jednak kontrastuje z wynikami badań CBOS na temat spędzania czasu wolnego przez Polaków. Odrębną
kwestią pozostaje ilość środków przeznaczanych na finansowanie środowisk artystycznych.
Najważniejsze wnioski
Można napisać, że wyrokowanie na temat kultury współczesnej jako przesiąkniętej trendami popkultury wydaje się być przedwczesne. Wirtualizacja „dzieł
sztuki” i promocja własnego dorobku oczywiście ma miejsce. Z jednej strony, nie
sposób nie zgodzić się z Walterem Benjaminem (1996), że dzieło na skutek masowej reprodukcji utraciło swoją aureolę czy też z Andrew Keenem (2007), który
twierdzi, że Internet, a przede wszystkim rozpowszechniony kult amatora czyniący
Odsetki wskazań dotyczących roku
10 11 13 14 11 12 12 11 10 12 13 15 13 15 18
,503
8
97,6
13 18 13
,022
Pójście do teatru
,310
41 42 25 16 17 20 22 25 25 33 26 34 33 29 33 31 33 39 39
77,6
Pójście do kina
Istotność
64 60 57 58 54 63 59 59 59 54 57 54 57 57 56 58 58 55
Wartość
-
Współczesny aktor nie jest niezależny od jakichkolwiek
ograniczeń.
Trudno dzisiaj o geniusza aktorskiego.
%
Przeczytanie książki
dla przyjemności
Współczesny aktor musi brać pod uwagę sytuację na
rynku ekonomicznym.
Sytuacje, w których
badani przynajmniej
‘87 ‘88 89 ‘92 93 ‘94 ‘95 ‘96 ‘97 ‘98 ‘99 ‘00 ‘01 ‘02 ‘04 ‘05 ‘06 ‘07 ‘08
raz uczestniczyli w danym roku
Tabela 7: Informacje na temat czasu wolnego wg CBOS.
Tabela 6: Zagrożenia w opinii studentów PWST.
Źródło: www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2009/K_019_09.PDF (20 maja 2010)
24
z każdego artystę, przyczynia się do przewartościowania kultury. Z pewnością możemy współcześnie mówić o „przewartościowaniu” sztuki, ale też można postawić
pytanie, czy każdy, kto jest „net artystą”, jest także i amatorem? E-sztuka oferuje
bowiem specyficzne, zdigitalizowane narzędzia, ale czy jednoznacznie musi generować niższą wartość sztuki? Być może przesyt przestrzenią wirtualną uruchamia
procesy rozpraszania dzieł sztuki, ale z drugiej strony pozwala odnaleźć się
„prawdziwym” artystom, oferując pole artystyczne w sieci, do którego odbiorcy mają bezpośredni dostęp.
Warto także podkreślić fakt istnienia akademickich środowisk artystycznych, które raczej nie odczuwają presji zaawansowanych technologii (PWST). Być
może jest to związane z wymiarem instytucjonalnym, akademickim („zamkniętym”)
środowisk artystycznych – w tym wypadku osób będących jeszcze studentami, jak
i ze specyfiką produkowania polskich filmów, co też wiąże się z nakładami finansowymi na kinematografię. Jak pokazują powyższe badania CBOS (2009), mamy
też problem niskiego zainteresowania działalnością artystyczną przez potencjalnych odbiorców, zwłaszcza w obszarze uczestniczenia w spektaklach teatralnych.
Reasumując, współcześnie sztuka „odrywa się” od wymiaru materialnego
– konkretnej przestrzeni i czasu w sensie tradycyjnym, i zostaje zapośredniczona –
zmediatyzowana – przez narzędzia pozwalające na digitalizację form przekazów,
a w dalszej perspektywie na „spłaszczenie” rynku e-sztuki. Ważnymi praktykami,
przywołanymi w artykule, są strategie emancypacyjno-antycypujące powalające
właśnie na zachowanie indywidualizmu artystycznego w świecie wirtualnym, nieograniczonym przede wszystkim do wymiaru finansowego czy decyzji mecenasów
dzieł sztuki. Istotna jest także interakcyjność w zakresie poszukiwań wiedzy, inspiracji, źródeł i form promocji, wymiany doświadczeń. Myślę, że w tym kontekście
właśnie szczególnie uwidacznia się kultura daru i jej konwergencja – sieć stwarza
nie tylko możliwości wystawiennicze, ale także, dzięki zaawansowanym technologiom, eksperymentowanie, tworzenie hybrydalnych dzieł sztuki. Wymiar instytucjonalny – uczelniany, akademicki – okazuje się także wsparciem w obszarze dostarczania wyspecjalizowanej wiedzy dla przyszłych e-elit artystycznych, czy też
„bezpieczeństwa” w kontekście młodych aktorów. Mediatyzacja sztuki umożliwia
także dostęp do dzieł odbiorcom (również potencjalnym), których percepcja artystyczno-estetyczna staje się także w pewien sposób zdigitalizowana, ale ten wątek
to już materiał na dalsze badania.
Bibliografia
Albin, Krzysztof. 2002. Reklama. Przekaz. Odbiór. Interpretacja, WarszawaWrocław: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Ball, Philip. 2007. Masa krytyczna. Jak jedno z drugiego wynika. Badania wzajemnych zależności między przypadkiem a koniecznością w powstawaniu kultury,
zwyczajów, instytucji, współpracy i konfliktów między ludźmi. Tłum. Witold Turopolski. Kraków: Wydawnictwo Insignis.
Benjamin, Walter. 1996. Anioł historii. Tłum. Krystyna Krzemieniowa, Hubert Orłowski, Janusz Sikorski. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.
Castells, Manuel. 2003. Galaktyka Internetu. Refleksje nad Internetem, biznesem
i społeczeństwem. Tłum. Tomasz Hornowski. Poznań: Dom Wydawniczy Rebis.
Czerwiński, Marcin. 1999. Kultura elitarna a kultura masowa. W: Zygmunt Bokszański, Krzysztof Gorlach, Tadeusz Krauze, Władysław Kwaśniewicz,
Edmund Mokrzycki, Janusz Mucha, Andrzej Piotrowski, Tadeusz Sozański,
Antoni Sułek, Jacek Szmatka, Włodzimierz Wincławski (red.) Encyklopedia
Socjologii 2. Warszawa: Oficyna Naukowa.
Goban-Klas, Tomasz. 2006. Media i komunikowanie masowe. Teorie i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Gołaszewska, Maria. 1999. Multimedia – krytyka i obrona. Esej o estetycznym statusie nowych mediów. W: Krystyna Wilkoszewska (red.), Piękno w sieci.
Estetyka a nowe media. Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac
Naukowych Universitas, s. 29-45.
Gwóźdź, Andrzej. Piotr, Zawojski (red.). 2002. Wiek ekranów. Przestrzenie kultury
widzenia, Kraków: Wydawnictwo Rabid.
Huizinga, Johan. 1998. Homo ludens: zabawa jako źródło kultury. Tłum. Maria Kurecka, Witold Wirpsza. Warszawa: Wydawnictwo Czytelnik.
Idzikowski, Bogdan. 2008. Upowszechnianie kultury – między prozelityzmem a emancypacją. W: Katarzyna Olbrycht, Ewelina Konieczna, Jolanta Skutnik (red.)
Upowszechnianie kultury – wyzwaniem dla edukacji kulturalnej. Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek, s. 54-69.
Jung, Bohdan. 2007. Rozwój cyfrowych mediów i rozrywki. W: Anna Siwik A (red.)
Od społeczeństwa industrialnego do społeczeństwa informacyjnego. Kraków:
Uczelniane Wydawnictwa Naukowo-Dydaktyczne AGH, s. 165-176.
25
Keen, Andrew. 2007. Kult amatora: jak Internet niszczy kulturę. Tłum. Małgorzata
Bernatowicz, Katarzyna Topolska-Ghariani. Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne.
Kiepas, Andrzej. 2006. Determinizm techniczny czy determinizm kulturowy
– człowiek w perspektywie świata wirtualnego. W: Marek Sokołowski (red.) Definiowanie McLuhana: media z perspektywy rozwoju rzeczywistości wirtualnej.
Olsztyn, ALGRAF, s. 27-37.
Kluszczyński, Ryszard W. 2005. Net art – nowe terytorium sztuki. W: Maryla
Hopfinger (red.), Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia. Warszawa: Oficyna Naukowa, s. 417-429.
Kłos, Jan. 2006. Pomiędzy determinizmem a indeterminizmem. W: Marek Sokołowski (red.) Definiowanie McLuhana. Media a perspektywy rozwoju
rzeczywistości wirtualnej. Olsztyn: ALGRAF, s. 15-26.
Kłoskowska, Antonina. 1981. Socjologia kultury. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Krajewski, Marek. 2005. Kultury kultury popularnej. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM.
Krawczyk, Ewa. 2003. Antropologia kulturowa: klasyczne kierunki, szkoły i orientacje. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej.
Mrozowski, Maciej. 2001. Media masowe. Władza, rozrywka i biznes. Warszawa:
Aspra – JR.
Mucha, Janusz. 1999. Dominacja kulturowa i reakcje na nią. W: Janusz Mucha
(red.), Kultura dominująca jako kultura obca. Mniejszości kulturowe a grupa
dominująca w Polsce. Warszawa: Oficyna Naukowa, s. 26-53.
Ostrowicki, Michał. 2006. Wirtualne realis. Estetyka w epoce elektroniki. Kraków:
Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas.
Pękala, Teresa. 2000. Estetyka ponowoczesna – na zderzeniu czasu estetycznego z czasem historycznym. Ars Educandi, 2, s. 119-129.
Simmel, George. 1904. Jak się utrzymują formy społeczne? Lwów: Polskie Wydawnictwo Naukowe.
Wadowski, Dariusz. 2005. Konstrukcja rzeczywistości a kultura popularna.
W: Barbara Myrdzik, Małgorzata Karwatowska (red.) Relacje między kulturą
wysoką a popularną w literaturze, języku i edukacji. Lublin: Wydawnictwo
Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, s. 49-58.
Wawrzyczek, Irmina. 2005. Kultura popularna a kształtowanie kompetencji kulturowej. W: Barbara Myrdzik, Małgorzata Karwatowska (red.) Relacje między
kulturą wysoką a popularną w literaturze, języku i edukacji. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, s. 242-253.
Wróblewska, Violetta. 2007. Z zagadnień kultury popularnej. Warszawa: Oficyna
Wydawnicza ASPRA-JR.
Raport CBOS (2009) Co zmieniło się w stylu życia Polaków w ostatnim dwudziestoleciu? http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2009/K_019_09.PDF (20 maja
2010).
Dorota Jedlikowska
Doktorantka w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. W trakcie
studiów w Akademii Górniczo-Hutniczej współkoordynatorka badań w ASP i PWST
w Krakowie w ramach Koła Naukowego MediaFrame.
26

Dorota Jedlikowska Czy zawsze mediatyzacja sztuki? O byciu

Transkrypt

Podobne dokumenty

Przedmiot: Zagadnienia promocji zdrowia i socjologii medycznej

Reprodukcje

karol haratyk sieciowa władza tłumu. przemiany demokracji w

Wyjaśnienia_19.09.2012 r. - Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna