LOVE BOOK Aneta Grzeszykowska

Aneta Grzeszykowska
LOVE BOOK
Aneta Grzeszykowska
LOVE BOOK
Aneta Grzeszykowska
LOVE BOOK
warszawa 2011
SPIS TREŚCI / TABLE OF CONTENTS
Krzysztof Pijarski
MIŁOŚĆ I DZIEWCZYNA 12
LOVE AND THE MAIDEN 48
Walter Seidl
PERFORMANCE CIAŁA: O TWÓRCZOŚCI
ANETY GRZESZYKOWSKIEJ 78
PERFORMING THE BODY: ON THE WORK
OF ANETA GRZESZYKOWSKA 86
SPIS ILUSTRACJI / LIST OF ILLUSTRATIONS 140
8
9
10
11
Fotografia to miłosny
fetysz par excellence,
fragment teraźniejszości, który tak jak
związek dwojga
kochanków łączy
ze sobą i realizuje
zarówno przeszłość,
jak i przyszłość,
a tym samym całkowicie zaburza
czasowość.
Eduardo Cadava
Ciało można porównać do zdania, które
prosi się o rozłożenie, by za pomocą
nieskończonej serii
anagramów odkryły
się jego prawdziwe
znaczenia.
Hans Bellmer
Krzysztof Pijarski
MIŁOŚĆ
I DZIEWCZYNA
dla K.B.
Przy pierwszym kontakcie ze sztuką Anety Grzeszykowskiej trudno
uniknąć swoistego efektu powierzchniowego – narzucającego się przekonania, że istota tych prac tkwi w ich zewnętrznej warstwie oraz że
wzrok jest uprzywilejowanym zmysłem ich recepcji. Jednak nic bardziej
mylnego: dopiero po chwili musimy zdać sobie sprawę, że praktyka
artystyczna Grzeszykowskiej nie ma w sobie wiele z postmodernistycznej zabawy obrazami (nawet w jej krytycznym rozumieniu), lecz że jest
podszyta czymś ciemniejszym, jakimś niepokojącym pęknięciem
każącym szukać sensu nie na samej powierzchni obrazów, ale właśnie
w miejscach jej nieciągłości, tam gdzie owo podszycie ujawnia swoją
obecność, naznaczając ich zmysłową naoczność piętnem niesamowitego. Z tego też powodu chciałbym rozpocząć od przywołania eseju poświęconego wczesnym pracom Anety Grzeszykowskiej zrealizowanym
wspólnie z Janem Smagą:
W plastiku, w blasze, w żeliwie, w ciele. Ciało dwojga ludzi: obnażone
jak powierzchnia rzeczy, nagie na ich podobieństwo, w tej samej co one tonacji,
tej samej kolorystycznej próby. Wydaje się zrobione z niezbyt odmiennych niż
przedmioty i sprzęty partykuł; odblask skóry mężczyzny w wannie jest ledwo
ciemniejszy od odblasku wysyłanego przez samą wannę i identyczny ze lśnieniem jaśniejszych kafelków na podłodze i większych kafli na ścianie; jego plecy,
tak szczególnie ułożone, bardzo prostokątne, lekko zaokrąglone, wyszły jakby
spod przemysłowej sztancy, z tej samej fabryki co wanna i umywalka obok.
Włosy kobiety podczas kąpieli, obrobione jakby mechanicznie, w tonacji ciemniejszych kafelków o kilkadziesiąt (38? 43?) centymetrów po lewej. Między
ciałami a rzeczami istnieje tu rodzaj jednolitości, jednorództwa, relacja, którą
określić można jako homologię; jedne są przedłużeniem, emanacją drugich.
Seks, jedzenie, mycie, dotykanie nie różnią się nadto od przestrzeni, w której
się toczą. Oczywiście czynności są ludzkie, ruchome (mężczyzna szukający
czegoś w lodówce wygląda jak kosmonauta w stanie nieważkości, zawieszony
w ciasnej komorze), ale wydają się określone przez miejsce swego powstania.
Są w jakiś sposób konieczne i oczywiste, aż nieznośne w swej nagiej prostocie.
(Bieńczyk, 184–185)
Rewelacyjny tekst Marka Bieńczyka z całą mocą wydobywa
i podkreśla fakt, że u Grzeszykowskiej i Smagi chodzi przede wszystkim o ciało, ciało zapośredniczone, ale też w tym zapośredniczeniu
przeżywane; o relację ciał i rzeczy oraz urzeczowienie ciał, jak pisze
Bieńczyk: „O możliwość szczęścia w imadle świata”. Mam nadzieję,
że autor tej frazy wybaczy mi przywłaszczenie, bo podobną rzecz można powiedzieć także o samodzielnej twórczości Anety Grzeszykowskiej.
Przyglądając się jej kolejnym projektom, utwierdzam się w przekonaniu – i poniżej postaram się z niego wytłumaczyć – że w dużej mierze
dotyczą one „możliwości bycia w imadle reprezentacji”.
Przywołując mechanizmy reprezentacji jako konstytutywny kontekst odczytywania prac Grzeszykowskiej, nie mam jednak na myśli
krytycznej dekonstrukcji medialnych zapośredniczeń, który to wątek
13
powraca w rozmaitych interpretacjach. Tego typu odczytania, u podstaw oparte na podziale na świat obrazów i „rzeczywistość” czy świat
rzeczy oraz na wierze w możliwość uchwycenia i nazwania momentu, w którym obrazy nas dotykają i zaczynają kształtować, wydają się
nieco niewczesne. Istotnym punktem wyjścia dla moich rozważań
będzie spostrzeżenie Katherine Hayles, że „nakładanie się na siebie […]
odgrywanych i przedstawianych ciał […] stanowi współzależny proces
wytwarzania, zapośredniczony przez technologię, do tego stopnia już
związaną z produkcją podmiotowości, że nie jesteśmy już w stanie
owej technologii w sensowny sposób oddzielić od ludzkiego podmiotu” (Hayles, xiii). Owa relacja sprzężenia zwrotnego między procesem
kształtowania podmiotowości a współczesnymi technologiami reprezentacji sprawia, że już od dawna niepodobna stwierdzić, co najpierw,
a co potem, i że właśnie w mechanizmach owego nieustannego przepływu powinniśmy szukać strategii pojmowania współczesnego „ja”.
Tak właśnie rozumiem stwierdzenie Grzeszykowskiej, że jej prace
„to nie są projekty, które ograniczają się tylko do analizy medium.
To, co chcę w nich wyrazić, jest egzystencjalne” (sb).
I Lalki
Wyobraźnia czerpie
wyłącznie ze świadomości cielesnej,
a może nawet należy
do niej, i to w jakiś
szczególnie elementarny sposób, który
należałoby zbadać.
Hans Bellmer, Notatki
i fragmenty na temat
stawu kulistego
Poza wyżej wymienionymi
przykładami kulisty obiekt – piłka
– towarzyszy także figurze Anety
1985. W jeszcze bardziej niepokojący sposób motyw ten powraca
w parze lalek z 2009 roku, zatytułowanych Dziewczyna z gumą do żucia
oraz Dziewczyna z gumą do żucia
[naga], którym w okolicach ust/
nosa wyrasta – niczym osobliwa
narośl – czarna kula.
1
14
Zimą 2009 roku Aneta Grzeszykowska na wystawie Ból głowy zaprezentowała, obok swojego drugiego filmu wideo, który nadał tytuł wystawie,
trzy uproszczone w formie czarne lalki. Owe antropomorficzne obiekty, wykonane z wełnianego materiału i ubrane w szydełkowane przez
matkę Grzeszykowskiej kopie strojów córki z tamtych czasów, stanowią swoiste „portrety artystki w wieku młodzieńczym”, odpowiednio
w roku 1977, 1982, 1985. Mają w sobie coś niezwykle niepokojącego:
z jednej strony stanowią rekonstrukcje z pamięci, próby uobecnienia
przeszłej świadomości ciała artystki, ponownego wykreślenia jego granic, miejsca, które zajmowało w przestrzeni, jego charakterystycznego
kształtu i pozy. Z drugiej – są dziwnie domyślne, pozbawione detalu: twarz najstarszej, nastoletniej Anety przypomina piłkę – dopiero
po chwili zdajemy sobie sprawę, że jest to maska, która, zasłaniając
twarz, przemienia ją w króliczka (część maski stanowią królicze uszy,
w dodatku dziewczyna ma przypięty do pupy kulisty puchaty ogonek);
twarz kolejnej lalki też przypomina piłkę i tylko lekkie wgłębienia
nieopodal grzywki pełnią rolę oczu, a otwór w miejscu zejścia się koncentrycznych szwów wydaje się sugerować bardziej otwory cielesne
w ogóle niż tylko same usta. Jej wiotkie, dumnie wypięte w łuk ciało
wskazuje na budzącą się świadomość własnego powabu, który to efekt
tylko wzmacniają dwie puchate kuliste ozdoby do włosów, narzucające
skojarzenia z fantazjami na temat dziewczęcego ciała i podmiotowości rodem z japońskich mang. Najwięcej detalu ma twarz najmłodszej
– Anety 1977 – z zaznaczonymi powiekami i okrągłymi rumieńcami,
co jednak tylko bardziej upodabnia ją do prawdziwej lalki, takiej jaką
bawią się małe dzieci. Źródeł owych lalek dla dorosłych należy zresztą
upatrywać w dzieciństwie, gdyż Grzeszykowska właśnie wtedy, z pobudek jeszcze zupełnie niewinnych, zaczęła je szyć.
Wszystkie te na razie luźno rzucone wątki każą spoglądać na lalki
Anety Grzeszykowskiej przez pryzmat s u r r e a l i z m u, zwłaszcza
zaś w kontekście twórczości Hansa Bellmera, twórcy Lalki, „sztucznej
dziewczynki” artykułowanej wokół złącza kulkowego, ku której kieruje
myśl powracający w lalkach Grzeszykowskiej motyw kuli1. Przy tym
owo pierwsze, powierzchowne skojarzenie to tylko początek całej serii
znaczących analogii. Jak wskazują Andrzej Przywara i Adam Szymczyk,
lalka śląskiego artysty stanowiła dla surrealistów wzorcowy „obiekt
surrealistyczny”, doskonale autonomiczny i dwuznaczny: „Wydała
im się ona owocem obsesji, świadomie skonstruowanym fetyszem
utraconego dzieciństwa” (gl, 10). Jednocześnie właśnie tu leży zasadnicza różnica między Bellmerem a Grzeszykowską, uwarunkowana
doświadczeniem feminizmu i sztuki feministycznej, oddzielającym
15
16
17
Konstanty Jeleński pisał o życiu
Bellmera, że było ono „rozświet-lone stałą, acz nie ciągłą obecnością kobiety, «niepokojącej, choć
wiernej projekcji właściwego mu
narcyzmu»” (an, 14); chodzi jednak
nie tylko o miejsce kobiety w tak
dosłownym, powiedzmy społecznym, sensie, „kobieta” będzie mnie
interesowała przede wszystkim
jako obiekt teoretyczny, jako teoria
reprezentacji.
2
Jako kontekst warto tu przywołać wymowny fragment Lolity
Vladimira Nabokova: „Tylko jeden
miałem żal do natury: że nie
mogę mej Lolity wywrócić na lewą
stronę i przycisnąć żarłocznych
warg do jej młodziutkiej maciczki,
do jej nieznajomego serca, do jej
perłowej wątróbki, do jej płuc
jak grona wodorośli, do jej ślicznych bliźniaczych nerek” (cyt. za:
Andrzej Stasiuk, Hans Bellmer, czyli
chirurgia cierpienia, w: tegoż,
Tekturowy samolot,
Wołowiec 2000, s. 78–81).
3
Być może dlatego Unica Zürn,
poetka i długoletnia partnerka
Bellmera, powiedziała o Małej anatomii nieświadomości fizycznej albo
anatomii obrazu: „To książka dla
mężczyzn” (gl, 138).
4
18
dwa momenty historyczne, które usiłuję tu połączyć w konstelację.
Miarą tej różnicy jest miejsce „kobiety”2.
Lalka Bellmera, której kolejne wcielenia powstawały od wczesnych
lat 30. aż po lata 70. XX wieku, stanowiła próbę ożywienia i zbadania
ścieżek pożądania, swoistej psychomechaniki ciała, fantazmatycznego przenikania się niewinności i tajemnicy pragnienia, kiedy rodzi
się ono w ciele-umyśle dziecka (a raczej chłopca), z jego całkowitym
uwolnieniem – transgresyjną, tanatyczną siłą obecną w nim od samego
początku. Konsekwencją tej postawy jest całkowite uprzedmiotowienie
kobiecego ciała (na tyle doskonałe, że było w stanie obrócić się w swoją
odwrotność):
Czyż w lalce, która żyła tylko dzięki wkładanym w nią wyobrażeniom
i która mimo bezgranicznej uległości potrafiła zachować dystans doprowadzający do rozpaczy; czy w kreowaniu takiej właśnie lalkowatości wyobraźnia
nie mogła znaleźć tego, czego szukała w sferze rozkoszy i intensyfikacji? Czy
nie oznaczało to ostatecznego tryumfu nad tymi wielkookimi dziewczynkami
o uciekającym w bok spojrzeniu, kiedy świadomy obserwator rozbójniczo brał
w posiadanie ich wdzięk, kiedy palce, agresywne i chciwe wszystkiego, co da
się uformować, człon po członie, powoli kształtowały to, co wydestylowały
sobie zmysły i mózg? (an, 50–51)
Owe „wielkookie dziewczynki”, jak je nazywa Bellmer w swojej
słynnej Lalce, to pierwsze obiekty pragnienia artysty, które „bez większego wysiłku, jednym przypadkowym poruszeniem różową pliską,
przemieniały mnie w całkiem przeciętnego chłopca w smętnych
spodenkach i równie smętnych butach” (an, 48). Można wręcz powiedzieć, że lalka – pomijając tu szerszy, polityczny kontekst twórczości
Bellmera, wymierzonej w ojca, a poprzez niego, w samo serce faszyzmu – stanowiła poligon doświadczalny pożądania, pozwalała mu
podążać za nim w miejsca, z których w innych okolicznościach nie ma
już powrotu3. Miejsce „kobiety”, o którym jest mowa, wiąże się tu ściśle
z miejscem odbiorcy: w Lalce Bellmer niejako zaprasza odbiorcę do
udziału w zabawie (z) lalką w odgrywaniu scenariuszy rozkoszy, jakie
podpowiada wyobraźnia, a więc w uprzedmiotawiającym spojrzeniu
jej stwórcy4:
Dopasowywać do siebie stawy, wypróbowywać maksymalny promień
obrotu kul dla potrzeb dziecięcej pozy, zsuwać się powoli w zagłębienia, rozkoszować się wypukłościami, błądzić w muszli ucha, robić rzeczy piękne i nieco
mściwie rozdzielać sól deformacji. Ponadto nie zatrzymywać się bynajmniej
przed wnętrzem, obnażać tłumione myśli dziewczynek, tak by ukazały się,
najlepiej przez pępek, ich podłoża oświetlone kolorowym elektrycznym światłem, głęboko w brzuchu jako panorama. Czy to nie byłoby rozwiązanie?
(an, 52)
Jeleński mówi tu o „zgoła szalonym zamiarze przekształcania
swych ofiar w wyobrażeniu” (znamienne jest tu słowo „ofiara”), powołując się zresztą na wypowiedź Georges’a Bataille’a o markizie de Sade:
„Jej sytuacja jest tragiczna. Bycie
wyimaginowanym przez mężczyznę obiektem erotycznym czyni
z niej niewolnika, którego uległość
przechodzi w halucynację”, pisał
o lalce Alain Jouffroy (gl, 109).
5
Ten aspekt zawieszenia między
życiem a śmiercią oraz uprzedmiotawiającego spojrzenia najwyraźniej widoczny jest w jednej
z pierwszych lalek artystki,
Dziewczynie ze zwierzętami (2007),
jedynej lalce pozbawionej drewnianego „szkieletu”, a więc zupełnie
miękkiej, leżącej jak porzucone
truchło na podłodze – okrągły
otwór w miejscu ust, wokół niej
leżą jakby wijące się robaki, pożerające jej ciało. Następne prace
podejmują ten temat już w o wiele
subtelniejszy – i zdecydowanie
bardziej dotkliwy, bo uwodzicielski
– sposób.
6
„De Sade opiera się na wspólnym nam wszystkim doświadczeniu:
zmysłowość – uwolniona z więzów zwyczaju – pobudzona jest nie tylko
przez obecność, lecz także przez modyfikację ewentualnego obiektu”
(an, 21–22). Ten aspekt uległości lalki wydobywają z całą mocą zdjęcia
Bellmera, w których poddawał on swoją „sztuczną dziewczynkę” licznym nieprawdopodobnym metamorfozom5. Właśnie dlatego Stanisław
Rosiek, podkreślając performatywny charakter tych fotografii, mógł
stwierdzić, że prawdy o „życiu” lalki nie znajdziemy w niej samej,
w jej „martwym ciele”, lecz w fotografiach, które „odsyłają poza siebie”
(gl, 137). Fotografia jako techniczne medium reprodukcji i jego performatywne użycie stanowi także niezwykle istotny kontekst dla twórczości Grzeszykowskiej, ale o tym nieco później.
Ponieważ lalki Anety Grzeszykowskiej nie są projekcją jej pragnień, lecz niejako uprzedmiotowionymi, głęboko ambiwalentnymi
obrazami pamięciowymi, rekonstrukcjami jej ciała w teatralnej przestrzeni wystawy, sytuacja odbiorcy jest tu zgoła inna. Także tu w sam
akt patrzenia wpisany jest gest przemocy, nie prowadzi on jednak
do (możliwości) spełnienia, do gry dystansu i bliskości stanowiącej
istotę napięcia erotycznego. Grzeszykowska stawia nas w pozycji
niemożliwej – z jednej strony zaprasza do czerpania ze swoich lalek
nienazwanej przyjemności, do ich dotykania, oglądania, z drugiej
– zmusza nas do zdania sobie sprawy z tego, że owe projekcje-rekonstrukcje są już produktem wyobraźni osoby świadomej bycia widzianą
i oglądaną, świadomej przemocy spojrzenia innego, kształtującego jej
podmiotowość. Właśnie ta niemożliwa pozycja jest źródłem niesamowitości lalek Grzeszykowskiej, zawieszonych między przedmiotem
a podmiotem, między życiem a śmiercią: ulegają one ciągłym transformacjom, w swej „bezgranicznej uległości” są w stanie doprowadzić
nas do rozpaczy bezmiarem swojej obecności6. Właśnie dlatego w emfatyczny sposób te lalki nie są zabawkami dla mężczyzn. Jeśli w ogóle
są zabawkami, to dość ambiwalentnymi, takimi które pozostawiają
w nas osobliwe ukłucie.
19
II Ciemności
Noc promieniuje
na swój sposób,
od oczu do serca.
Noc usuwa to,
co wrażliwe, jedyną
czystą przestrzeń.
Paul Éluard,
Mgliste gry lalki
Usta szeroko otwarte w spazmatycznym krzyku to znów
klasyczny motyw fotografii surrealistycznej, realizowany zarówno
przez Jacques’a-André Boiffarda,
jak i Raoula Ubaca czy Brassaïa,
który Rosalind Krauss interpretowała jako artystyczną realizację
idei informe Georges’a Bataille’a (cd, 38–43).
7
Choć nie ma tu miejsca na rozwinięcie tego wątku, warto
wskazać na pewne pokrewieństwo wrażliwości artystki z inną
wielką postacią wiązaną, znów
niebezpośrednio, z surrealizmem.
Mowa o Mai Deren, która zresztą
odrzucała wszelkie pokrewieństwa z surrealizmem, mimo że
zrealizowała film z samym Marcelem Duchampem w roli głównej (Wich’s Cradle, 1943). Przede
wszystkim chodzi mi o analogie
łączące Black z takimi filmami
Deren, jak At Land (1944) czy Ritual
in Transfigured Time (1946), a jego
ostatnią scenę (oraz Bolimorfię)
z The Very Eye of Night (1952–55).
8
20
Analogie między Anetą Grzeszykowską a Bellmerem nie kończą się
jednak na jej lalkach, lecz przenikają całą jej twórczość, zwłaszcza
zaś prace wideo. Dotyczy to szczególnie pierwszych trzech filmów
artystki: Black (2007), wspominanego już Bólu głowy (2008) oraz Bolimorfii
(2008/2010). Wszystkie filmy dzieją się w absolutnej czerni, radykalnie
abstrahującym zawieszeniu wszelkich danych zmysłowych, wyjąwszy
nagie ciało artystki. Owa czerń jest ważna zwłaszcza w Black, gdzie
pełni funkcję aktywną – jest nie tylko tłem, ale wyznacza otchłanną, niesamowitą przestrzeń snu, a także nieświadomości, przestrzeń,
w której roztapiają się granice ciała. Zresztą film rozpoczyna sekwencja,
w której artystka zakrywa kolejne części ciała czarnymi rękawiczkami
rajstopami, swetrem, rozpuszcza się w owej bezgranicznej czerni (motyw, który odwróci w Bolimorfii, rozpoczynającej się sceną „striptizu”).
Dalej film rozwija klasycznie surrealistyczne motywy: przechodzenie
dziwnymi wąskimi przejściami w kolejne wyobrażone przestrzenie,
motyw oślepienia (w tym wypadku przez ożywiony, długi, wężowaty
sznur), kurczącej się, klaustrofobicznej przestrzeni, wreszcie zbliżenia
na szeroko otwarte usta7 – aż po scenę „baletu mechanicznego” na tle
rozgwieżdżonego nieba, zapowiadającego późniejszą Bolimorfię8. Paul
Éluard, który w 1938 roku do serii zdjęć lalki Bellmera napisał cykl
czternastu krótkich poematów prozą, zatytułowanych Mgliste gry lalki,
w jednym z nich podejmuje motyw opresji cudzego spojrzenia, jego
„rozbójniczego brania w posiadanie”, kształtowania podmiotu przez
siły zewnętrzne:
Skurczona, gdyż wszystko, co można o niej powiedzieć, redukuje ją,
ogranicza. W najmniejszej przestrzeni najwęższego pola widzenia szukamy
– kalkulując, spierając się – miejsca, gdzie ma serce, szacujemy wiarę w dzieciństwo.
Także jako tło czerń w filmach Anety Grzeszykowskiej pełni doniosłą funkcję: koncentruje całość uwagi odbiorcy na ciele, wydobywa
je jako centralny problem, jako obiekt teoretyczny. Ból głowy rozpoczyna ujęcie, w którym na wprost nas stoi artystka z laską dynamitu
w ustach i odpala lont. Po wybuchu jej ciało powraca jako bezładny
zbiór fragmentów – nogi, ręce, korpus, głowa – które rozpoczynają swój
autonomiczny żywot; autonomiczny do tego stopnia, że w pewnym
momencie „buntują się” przeciwko głowie. Atakują ją gwałtownie, biją
i kopią, po czym składają nową Anetę, z nogami w miejsce rąk i rękami
w miejsce nóg – niby-bóstwo, niby-potwór.
Ta fantazja na temat autonomii ciała, ciała swojego-nieswojego,
znajduje analogię w tekstach Bellmera. „Jeśli idzie o intensywność
obrazów – twierdzi artysta – pożądanie znajduje punkt wyjścia nie
21
Nie bez przyczyny artystka
później na podstawie tego filmu
wykonała cyfrowy zegar, w którym
kolejne pomnożenia Anet wskazują godzinę.
9
Istnieje tu zresztą analogia
zupełnie dosłowna: w Tysiącu
dziewcząt z lat 1939–41 Bellmer
przedstawił kobietę skomponowaną z „monstrualnego aglomeratu
kobiecych ciał” (gl, 112).
10
W Notatkach i Fragmentach na
temat stawu kulistego z 1937 roku
czytamy: „Ciało tak samo jak sen
może kapryśnie przesunąć środek
ciężkości swych obrazów. Powodowane dziwnym upodobaniem do
sprzeczności dorzuca jednym to,
co zabrakło drugim, i tak na przykład nakłada obraz nogi na obraz
ręki, obraz łona na obraz pachy,
tworząc z nich «kondensacje»,
«dowody analogii», «dwuznaczności», «gry słów», dziwaczne
anatomiczne «rachunki prawdopodobieństwa»” (an, 11).
11
Powierzchnia ta przywodzi
na myśl białe prześcieradło
przykrywające ciało osoby operowanej na stole chirurgicznym,
na poszczególnych fragmentach
ciała zaś dokonują się operacje,
zabiegi. Od stołu operacyjnego
nie tak znów daleko z kolei do
stołu montażowego, szczególnie
że mowa tu wciąż o konstruowaniu obrazu, składaniu go i rozkładaniu, wreszcie o montowaniu
pożądania. Dziękuję Katarzynie
Bojarskiej za zwrócenie mi uwagi
na ten aspekt filmu.
12
22
w całości percepcyjnej, lecz w szczególe”. Chodzi mu zwłaszcza
o strefy erogenne ciała: piersi, biodra, pośladek, stopę. „Taki detal,
taka noga, jest postrzegalny, dostępny, osiągalny, słowem rzeczywisty,
tylko wtedy, gdy pożądanie potraktuje go z konieczności jak nogę.
Przedmiot tożsamy z samym sobą pozbawiony jest rzeczywistości”
(gl, 115). W tym sensie spojrzenie pragnące jest zawsze spojrzeniem
rozczłonkowującym: „Pożądanie jest mnożnikiem przedmiotów
– twierdzi Alain Jouffroy. – W punkcie przecięcia się marzeń
z rzeczywistością obrazy wytryskują tysiącami” (gl, 112).
W Bolimorfii, w rytm Bolera, na który artystka nałożyła utwór
Polimorfia Krzysztofa Pendereckiego, znakomicie udaremniający,
dekonstruujący pęd ku rozwiązaniu klasycznego utworu Maurice’a
Ravela, stajemy się świadkami stałego pomnażania Anet, tworzących
coraz to nowe, dekoracyjne układy choreograficzne. W filmie tym ciało
artystki z każdą minutą staje się bardziej maszyną, częścią doskonale
działającego mechanizmu zegarowego; staje się ornamentem9. Do tego
stopnia, że w pewnym momencie dochodzi do złożenia nowego
„organizmu”, w którym kolejne Anety pełnią funkcję głowy, rąk,
korpusu, nóg. Analogiczny zabieg u Bellmera znakomicie ujął Jeleński:
„Podziały i mnożenia anatomiczne, rojenia międzyanatomiczne leżą
u podłoża Bellmerowskiej morfologii. I nie idzie tylko o inwersję
czy odwrócenie (głowa w miejsce stóp), nie idzie też o zanegowanie
czy przekształcenie anatomii człowieka poprzez usunięcie jednych,
a multiplikację innych członków, ale o danie bezpośredniego wyrazu
równoczesności doznań naszego ciała” (an, 18)10. W tym rozumieniu
ciało staje się autonomicznym źródłem doznań, obrazów11.
Wiele z poruszanych tu wątków powraca w ostatnim, kolorowym,
filmie Grzeszykowskiej, Dziury (2011), w którym oglądamy ciało rozbite,
pokawałkowane, bo pokazywane wybiórczo przez dziury w białej
– a więc znów abstrahującej – powierzchni12. Przez dziury wyzierają
poszczególne części ciała artystki: piersi, uszy, oczy, usta, palec,
cipka, włosy. Każde z nich z osobna zdaje się żyć własnym życiem:
palec szpera, uszy nasłuchują, oczy poruszają się, jakby w fazie snu
paradoksalnego, piersi patrzą, cipka oddycha. Usta zaś mamroczą
frazę zrazu niezrozumiałą, bo – jak się domyślamy po chwili –
odtworzoną od tyłu, pociętą, później jednak uwolnioną w pełnym
brzmieniu: „Kochasz mnie?” – szepcą usta, zwracając się niejako
bezpośrednio do odbiorcy. Pojawiają się ręce (artystki), które zaczynają
przysposabiać odpowiednie fragmenty, zamieniać je w obraz:
malują usta i rzęsy, do uszu przypinają klipsy, czeszą włosy, malują
paznokieć, pudrują nos. Przejście do następnej części filmu sygnalizuje
zbliżenie na centralną część sceny, które wydobywa na pierwszy
plan usta i cipkę, ustanawiając rodzaj „niesamowitej” analogii
między nimi, absolutnie kluczowej dla pointy filmu. Następująca
potem scena deszczu patrzących oczu znów wskazuje na przemoc
Przywodzi też na myśl wspomnianą już wcześniej ideę pożądania jako mnożnika przedmiotów,
że „W punkcie przecięcia się marzeń z rzeczywistością obrazy
wytryskują tysiącami”.
13
Analogia polimorficznych ust
działa niezwykle silnie w tym filmie i w lalkach Grzeszykowskiej.
14
Skojarzenie tej białej płaszczyzny
z płótnem kładzionym na ciało
w czasie zabiegu chirurgicznego
wzmacnia ambiwalencję obrazu, lokując go między przemocą
a chłodnym spojrzeniem, braniem
w posiadanie a zdystansowanym
badaniem.
15
Powracają tu Bellmerowskie
„podziały i mnożenia anatomiczne, rojenia międzyanatomiczne”.
Jednocześnie w równie ciekawy,
co radykalny sposób artystka
zaciera granice między prywatnym
a publicznym; „w sferze rozkoszy i intensyfikacji” przecież usta
i cipka pełnią podobną funkcję
(niezależnie od preferencji).
16
spojrzenia, uprzedmiotawiającego, ustanawiającego jako obraz,
rozczłonkowującego13. Dalej Grzeszykowska układa monstrualną twarz,
zaznaczoną przez parę ozdobnych w kolczyki uszu, spomiędzy których
przemawia sześć par ust w kakofonicznym, niepokojąco hipnotycznym
szepcie: „Kochasz mnie?”. Z kolei w miejsce ust pojawia się cipka.
Twarz rozpada się z powrotem na kawałki i wracamy do pierwszej
sceny, gdzie znów w kadrze pojawiają się dłonie. Tym razem
pieszczą fragmenty ciała artystki, rozbójniczo biorą ją w posiadanie.
W niesamowicie autoerotycznym finale dłoń artystki – a raczej jej
palec, później zaś palce – pieści naprężające i rozluźniające się usta14.
Wślizguje się w nie coraz gwałtowniej, rozcierając przy tym szminkę
na białej powierzchni wokół dziury15. Obraz ust co chwilę przenika
się z obrazem cipki, w analogiczny sposób badanej-pieszczonej, tak
że momentami nie sposób odróżnić jednej od drugiej16. Wymowa
filmu nie jest jednoznaczna. Części ciała są nie tylko ofiarami owych
napastujących je spoza kadru spojrzeń (odbiorców, a więc naszych)
i dłoni, są nie tylko urabiane, kształtowane, używane, lecz także
zaspokajane – zdaje się, że czerpią z tych zabiegów przyjemność.
Artystka czyni nas podglądaczami, stawiając w niemożliwej pozycji:
z jednej strony uwodzi nas, poprzez szczegół daje punkt zaczepienia
pożądaniu, z drugiej – w sposób radykalny wyklucza nas z obrazu.
Ostatecznie jest to sytuacja autoerotyczna, to Aneta – a raczej jej ciało –
bawi się ze sobą, wykluczając w ogóle możliwość zaistnienia widza.
W filmach Grzeszykowskiej ciało zdaje się mieć taki właśnie
autonomiczny byt, co znajduje swoje odzwierciedlenie w warstwie
obrazowej (pomijając już moment literalnej autonomizacji członków
w Bólu głowy): wszystkie wspomniane obrazy zostały nakręcone
z wyraźnie uwydatnionym ziarnem, co sprawia wrażenie, jakby
skóra okrywająca ciało artystki żyła własnym życiem, pulsowała
autonomicznym, organicznym rytmem, zupełnie niezależnym
od dyktatu głowy/rozumu lub na bardziej abstrakcyjnym planie
– logiki choreografii czy też narracji filmowej. Alain Jouffroy wskazuje,
że właśnie
Bellmer w nowy sposób uświadamia sobie istnienie ciała [...] odkrywa
istnienie nieświadomości innej niż ta, o której mówił Freud i którą zaniedbała
psychoanaliza – nieświadomości fizycznej. Owe pozycje ramienia i nóg,
w których marzącemu ciału zdaje się, że jest inne, niż jest; ów rodzaj
odrętwienia, w którym znajdują upodobanie kurczące się członki; te dziwne
stany nieobecności, w których czasami, w ciemności, ciało zapomina, jak
ułożyły się jego nogi lub jedno z ramion – wszystko to przywołuje na myśl
istnienie nieznanego świata fizycznego, związanego jedynie z ciałem. Pewne
doznania wewnętrzne, nazywane przez nas cenestetycznymi, są także źródłem
nieokreślonej przyjemności, jak gdyby odpowiadały tej bardzo szczególnej
nostalgii i pragnieniu, zmuszającym nas do szukania stanów, w których
ciało jawi się nam bajeczniejszym, niż jest. [...] Znamy jedynie najprostsze,
23
Można wręcz mówić o swoistej
inteligencji ciała, czy ciała-umysłu;
znakomicie ujął tę kwestię Bellmer,
który na tezę Jeleńskiego, że artysta dąży do (ponownego) scalenia
człowieka, odpowiada: „Powiedziałbym raczej: uczestniczenie
całego ciała w każdym procesie
postrzegania. Kiedy coś widzimy,
zaangażowane jest w tym nie
tylko nasze oko, ale żołądek, ucho,
nasze odczucie ruchu ciała, nasz
system nerwowy w całości” (an,
25). Grzeszykowska zdaje się bardziej zainteresowana ciałem jako
powierzchnią i powierzchnią ciała,
jego objętością, „rzeźbiarskością”
(miejscem, jakie zajmuje w przestrzeni) – nie zmienia to jednak
faktu, że właśnie tak rozumiane ciało jest dla niej ośrodkiem
inteligencji, źródłem doświadczeń
i myśli.
17
24
widoczne pozycje ciała: śpiącą, siedzącą, stojącą, nieruchomą, marsz lub bieg,
i to wszystko. Jedynie akt seksualny i związany z nim zawrót głowy pozwala
nam odczuć nasze ciało jako świat równie złożony i równie nieograniczony jak
doświadczenie naszej «duszy». [...] Sekretna geografia ciała wciąż jeszcze jest
dziewiczą domeną badaczy. (gl, 105–106)
Wydaje się, że podobna świadomość/nieświadomość ciała – różne
odcienie jego poczucia/odczuwania, identyfikowanie się z własnym
ciałem i traktowanie go jako coś/kogoś obcego, właśnie „ciało jako
świat równie złożony i równie nieograniczony jak doświadczenie
naszej «duszy»” – stanowi ciągle powracający problem w lalkach i filmach Grzeszykowskiej17. Spełniają się one niejako w punkcie przecięcia
przywoływanych tu trajektorii – ciała uprzedmiotowionego i upodmiotowionego, ciała jako maszyny i autonomicznego bytu, wreszcie ciała
jako ekranu projekcji i źródła obrazów.
26
27
28
29
30
31
III Fotografie
W przeciwieństwie do innych
form reprezentacji
fotografia ustanawia egzystencjalny
związek ze swoim
przedmiotem, ponieważ, na fotografii,
„obecność rzeczy
(w pewnej minionej
chwili) nigdy nie jest
metaforyczna”.
Eduardo Cadava,
Paola Cortés-Rocca,
Notes on Love
and Photography
Co ciekawe, stwierdzając,
że „nie wiem, jak działać od wewnątrz na swoją skórę” (so, 20),
Barthes kieruje nas z powrotem
ku lalkom i filmom Grzeszykowskiej, ku wyznaczającemu granice
naszego ciała naskórkowi, ku ostatecznej jego „płaskości”.
18
32
Dotychczas nie wspomniałem szerzej o fotograficznych projektach
Anety Grzeszykowskiej, a wydaje się, że właśnie one stanowią zwornik
twórczości artystki, bo w nich najwyraźniej uobecnia się charakterystyczny dla niej, nierozerwalny splot ciała, miłości i śmierci. Zanim
jednak to uczynię, chciałbym wrócić na chwilę do lalek artystki rozumianych jako obrazy pamięciowe, tu bowiem znajdziemy głębokie
powinowactwo – i równie głęboką przepaść – między nimi a fotografiami Grzeszykowskiej. Siegfried Kracauer w charakterystyczny sposób
przeciwstawia sobie obraz pamięciowy i fotografię:
Nieważne, jakie sceny ktoś pamięta, wszystkie mają jakiś sens, istotny
dla osoby pamiętającej, która jednak niekoniecznie musi umieć go nazwać.
Wspomnienia zachowuje się z powodu znaczenia, jakie mają dla wspominającego. Stąd też ich porządek jest z gruntu odmienny od zasady organizującej fotografię. Fotografia ujmuje to, co dane jako kontinuum przestrzenne
(lub czasowe); obrazy pamięciowe zachowują je tylko, o ile ma ono znaczenie. Ponieważ tego, co znaczące, nie sposób zredukować do kategorii czysto
przestrzennych bądź czasowych, obrazy pamięciowe pozostają w głębokiej
niezgodzie z reprezentacją fotograficzną. Z perspektywy tej drugiej obrazy
pamięciowe wydają się fragmentaryczne, jakkolwiek wyłącznie dlatego, że fotografia nie obejmuje znaczenia, które tamte ze sobą niosą i w odniesieniu
do których przestają być fragmentaryczne. Na tej samej zasadzie z punktu
widzenia pamięci fotografia zdaje się przypadkową, zaśmieconą zbieraniną.
(p, 425–426)
Nieznośna przypadkowość czy totalność fotografii, polegająca na
tym, że „fotografując główny temat, musimy sfotografować i jego część”
(so, 85), przez co nigdy nie jesteśmy w stanie uchwycić tego, co istotne,
„delikatnej tkanki moralnej” fotografowanej osoby, zawsze zaś to, co
przygodne i tymczasowe, popycha Rolanda Barthes’a do stwierdzenia,
że „moje «ja» nigdy nie zgadza się z moim obrazem. Obraz bowiem jest
ciężki, nieruchomy, uparty (dlatego społeczeństwo wspiera się na nim),
zaś «ja» jest lekkie, podzielone, rozproszone” (so, 21)18. Z tego samego
powodu w każdej fotografii upatruje „powrotu umarłego” (fotografowane zaś to s p e k t r u m, a więc zjawa, a zarazem spektakl, coś na
użytek i dla przyjemności innego). Dlatego też, będąc fotografowanym,
przeżywa mikrodoświadczenie śmierci (ujęcia w nawias): „naprawdę
staję się zjawą” (so, 25). Owo doświadczenie śmierci jest wyjątkowo
obecne w fotografii migawkowej, co znakomicie ujął Christian Metz:
Zdjęcie migawkowe, tak jak śmierć, stanowi natychmiastowe uprowadzenie przedmiotu poza nasz świat ku innemu światu, innemu rodzajowi
czasowości – w przeciwieństwie do filmu, który zastępuje przedmiot, już
po geście zawłaszczenia, w czasie płynącym analogicznie do czasu życia.
Ujęcie fotograficzne jest natychmiastowe i ostateczne, tak jak śmierć oraz
moment ukonstytuowania się fetysza w nieświadomości, utrwalonego przez
spojrzenie w dzieciństwie, niezmienny i niezmiennie aktywny w późniejszym
życiu. Fotografia stanowi nacięcie w obrębie desygnatu, odcina jego fragment,
obiekt częściowy, wysyłając go w długą podróż bez powrotu. (pf, 84)
W tym kontekście lalki Grzeszykowskiej można rozumieć jako
próbę uniknięcia – być może nawet odczynienia – owych mikrośmierci,
jakim została poddana (i poddawała się) artystka w toku swojego życia;
jako próbę ponownego ucieleśnienia swoich przeszłych „ja” żyjących
już tylko w pamięci, a obecnych tylko jako zjawy na fotografiach z albumu rodzinnego. Analogicznie, zdaje się, należałoby odczytać pierwszą
indywidualną realizację Grzeszykowskiej Album (2005), który stanowi
swoistą grę z tą właśnie konwencją i praktyką społeczną. Znajdziemy
w nim autentyczne zdjęcia rodzinne Grzeszykowskiej, obejmujące
czasy niemowlęctwa, dorastania, dojrzewania, a później dorosłego życia artystki. Z pozoru zwyczajną i znaną wszystkim narrację przerywa
jednak osobliwe ukłucie, gdy zdajemy sobie sprawę z tego, że czegoś na
tych fotografiach brakuje; a raczej kogoś. Artystka pracowicie usunęła
swoje wizerunki ze wszystkich 201 fotografii, tak że ostatecznie obcujemy z wizualną opowieścią o jej życiu pozbawioną głównej bohaterki.
Na brak wskazują przeważnie subtelne oznaki – zbyt duży odstęp
między dwiema postaciami, trudność w rozpoznaniu przyczyn wyboru
motywu, niełatwa do uchwycenia luka w scenie zbiorowej, osobliwa
pustka w centrum kadru – tylko czasem ustępując zupełnie jawnej,
tym bardziej dojmującej, nieobecności. Paradoksalnie więc artystka,
by odczynić śmierć zadaną przez gest fotografowania, zadała sobie
kolejną śmierć, wymazując się całkowicie z tych obrazów. Powstaje
przy tym zasadne pytanie, jak można pogodzić tezę o „realistycznym”
charakterze fotografii, o jej i n d e k s y k a l n o ś c i (tym, że „przedmiot odniesienia ściśle tu przylega”), z przekonaniem o widmowości,
„śmiercionośności” medium. Rzecz w tym, że w kwestii tej dawno już
33
Dotyczy to w równej mierze
lalek Grzeszykowskiej – pisząc
o próbie odczynienia, miałem
na myśli nie możliwość powrotu
do raju niezapośredniczonego
bytu, lecz próbę skonstruowania
modela ucieleśnionego obrazu
pamięciowego (doświadczenia
własnego ciała) oraz udostępnie­
nia go ucieleśnionemu odbiorowi;
nie bez przyczyny efekt tej próby
nazwałem „niesamowitym”.
19
34
wyszliśmy poza proste albo-albo, i sam Barthes kondycję tę rozpoznał
w całej jej złożoności. Wie o tym też Grzeszykowska (albo też podpowiada jej to intuicja). Celem podwójnej negacji, jakiej dokonała artystka, nie mogła być przecież próba przywrócenia „prawdziwego” obrazu
pamięciowego, uratowania Anety „bez miny”, „ani nie eksponującej,
ani nie ukrywającej się”, takiej która byłaby w pełni sobą. Nie jest też
zwykłym gestem piętnującym przemocowy charakter mechanizmów
uspołeczniania (czy życia w rodzinie) – byłoby to przecież równoznaczne
z poddaniem się okrutnie naiwnej nostalgii za światem niezapośredniczonym!19 Indeksykalność fotografii, jak wskazują Eduardo Cadava
i Paola Cortés-Rocca,
nie jest powiązana z prawdą czy świadectwem, lecz z ciałem. [...] od samego początku indeksykalny charakter fotografii obiecywał nieśmiertelność. [...]
Mimo wszystko musimy wziąć pod uwagę fakt, że ostatecznie stajemy wobec
nieobecności [...]. Indeks utrzymuje egzystencjalny związek z fotografowanym
ciałem wyłącznie dlatego, że zapowiada, z nieprzewidywalnym „ukłuciem”,
jego zniknięcie. (lp, 18–19)
Grzeszykowska swoim zabiegiem tematyzuje właśnie „ukłucie”
owego nieuniknionego zniknięcia – tego zupełnie dosłownego, związanego z więdnięciem, rozpadem ciała, ze śmiercią, o którym z czasem
coraz dosadniej przypominają nam fotografie z przeszłości, jak również
tego „mniejszego”, choć bardziej spektakularnego, związanego z rozproszeniem „ja” w niezliczonej mnogości przedstawień, jego zagubieniem
w labiryncie reprezentacji, w sieci zapośredniczeń:
Spojrzenie na fotografię jest także rozpoznaniem fotograficznego wymiaru
mojego „ja”, szczegółu chwytającego moje spojrzenie, oznacza przyjęcie do wiadomości tego, że już zawsze, z góry, jestem w pewnym sensie fotografią. (lp, 9)
Doświadczenie siebie jako fotografii i fotografii jako siebie przywraca nas do interesującego mnie tu najbardziej problemu relacji ciała
i rzeczy, podmiotu i przedmiotu:
Zjawa, którą się staję – niejako ujęty w nawias między życiem a śmiercią,
podmiotem a przedmiotem, podmiotem a obrazem – deklaruje, że jedyny obraz
bądź podmiot, który mógłby naprawdę stać się obrazem bądź podmiotem,
musiałby objawić własną niemożliwość, swoje zniknięcie i wymazanie, swą
rujnację. (lp, 10)
Stwierdzenie Cadavy i Cortés-Roki zdaje się doskonale oddawać
stawkę i cel kolejnego projektu fotograficznego Grzeszykowskiej, Bez
tytułu (2005–2006), serii 18 portretów dzieci, kobiet i mężczyzn. Z ich
oglądaniem znów wiąże się osobliwe ukłucie, gdy zdajemy sobie sprawę, że owe portrety stanowią w gruncie rzeczy ruiny reprezentacji.
Przedstawione na nich twarze z czasem wydają się dziwnie nieforemne, wręcz monstrualne. Gdy zaczynamy szukać źródeł owego efektu
niesamowitości, niepokój tylko wzrasta, ponieważ nie sposób nazwać
przyczynę nienaturalności modeli Grzeszykowskiej. Tymczasem fotografie stworzone przez artystkę są c z y s t ą p o w i e r z c h n i ą, a jej
modele – w dosłownym sensie – nigdy nie istnieli. Portrety powstały
wskutek samplowania fotograficznych próbek ludzkich kształtów i tkanek (skóra, rogówka, włosy) i w radykalny sposób pozbawione są głębi,
owej „prawdy”, której zazwyczaj poszukujemy w portretach. Pod tym
względem seria Bez tytułu stanowi swoiste pendant do Albumu (i lalek):
tak samo jak artystka usunęła centralny punkt, ośrodek spojrzenia ze
swojego albumu rodzinnego, ukazując w ten sposób daremność pragnienia wyczytania osobistej historii, poznania kogoś wyłącznie z fotografii, tak teraz wyeliminowała z portretu – konwencji par excellence
mimetycznej – jego definiujący moment. Mowa jednak nie o podobieństwie (w końcu twarze Grzeszykowskiej są p o d o b n e ), lecz o egzystencjalnym związku tożsamości twarzy i osoby. Nie dajmy się jednak
ponieść zbyt oczywistym tropom interpretacyjnym, każącym szukać,
z czyich twarzy składają się kompozyty Grzeszykowskiej (i ile umieściła w nich siebie), lub też kierować się ku tezom o symulacyjności
czy też powierzchowności współczesnej tożsamości. Fikcyjne portrety
Anety Grzeszykowskiej należy raczej czytać jako obiekty teoretyczne,
wskazujące na kondycję fotografii w ogóle, przede wszystkim zaś na
kondycję podmiotu w dobie możliwości jego technicznej reprodukcji.
I tu znów warto oddać głos Cadavie i Cortés-Rocce:
W przestrzeni fotografii „odkrywam”, że nigdy nie jestem tożsamy ze
sobą oraz że nie istnieje taki przedmiot, gest czy moment, który byłby kiedykolwiek tożsamy z samym „sobą”. [...] Fotografia uniemożliwia nam dostrzeżenie tej czy tamtej tożsamości – naszej własnej, ale też kogoś bądź czegoś
innego – ponieważ „fotografia” nazywa zniesienie wszelkiej świadomej tożsamości. (lp, 10)
35
Przypomnijmy sobie w tym
momencie finał filmu Dziury.
20
Dlatego właśnie Barthes pisze
o punctum jako o „dodatku zarazem
nieuchronnym i darowanym”
(so, 85) lub że doświadczając
owego ukłucia, dorzuca „do zdjęcia
to, co już się tam znajduje” (so, 97).
21
36
Ukłucie, o którym już wielokrotnie wspominałem jako o doświadczeniu towarzyszącym odbiorowi prac Anety Grzeszykowskiej, to właśnie moment pęknięcia poczucia tożsamości, rozpoznanie, że to nie
obrazy poróżniają nas z samymi sobą, lecz że sami nie istniejemy poza
owym poróżnieniem, że jesteśmy w nierozerwalny sposób z obrazami
spleceni, że nie ma tożsamości bez rozproszenia. Fotografia zaś stanowi figurę tego rozproszenia, indukującego pęknięcie w samym sercu
tradycyjnie pojmowanego podmiotu.
Ukłucie to uprzywilejowany przez Rolanda Barthes’a moment
oglądu fotografii; to punctum, definiowane przez autora Światła obrazu
jako szczegół, który przyciąga wzrok, tak że „sama jego obecność zmienia moje odczytanie”, jako coś, „co mnie nakłuwa”, „uderza mój wzrok”,
co r a n i. Uprzywilejowany dlatego, że wyznacza moment wyjścia
poza zdystansowany, konwencjonalny, rzeczowy odbiór obrazu fotograficznego (definiowany jako studium), dotykając afektywnego wymiaru
naszego kontaktu z obrazami, który jak wskazują Cadava i Cortés-Rocca, jest nieodmiennie kojarzony z przyjemnością, rozumianą jednocześnie jako rozkosz i zranienie20. Właśnie punctum jako nakłucie, jako
rana, nazywa moment przenikania się obrazu i podmiotowości:
Punctum i studium nie przynależą całkowicie do obrazu, ani też żadnego trybu jego odbioru – nie stanowią nigdy wyłącznie atrybutów obrazu, ani
też projekcji spojrzenia – są raczej punktami styku między historią obrazu
a historią spojrzenia. (lp, 14)
Tak się składa, że autorem jednej z najtrafniejszych definicji tego
doświadczenia jest właśnie Hans Bellmer, który ów moment boleśnie
przyjemnego, i w tej ambiwalencji „prawdziwego”, kontaktu ze światem nazwał „potwierdzeniem przez przypadek”:
Chciałbym wierzyć, że istnieje ekran rozciągnięty między mną a światem
zewnętrznym, ekran, na który nieświadomość rzutuje obraz swej dominującej
podniety, lecz który byłby świadomie widzialny (i możliwy do przekazania
obiektywnie), tylko wtedy gdy „druga strona”, świat zewnętrzny, rzutuje
jednocześnie ten sam obraz – i jeśli oba obrazy zgodnie nakładają się jeden
na drugi. (an, 6)
Ponieważ „nakłucie” podmiotu, będące skutkiem „potwierdzenia przez przypadek”, jest kwestią relacyjną, a więc zawsze powstaje
w momencie spotkania się spojrzenia z obrazem, niepodobna stworzyć
„jedną regułę połączenia studium i punctum”, chociaż – właśnie ponieważ
stanowią one „punkty styku między historią obrazu a historią spojrzenia” – doświadczenie punctum można podzielać21. W przypadku projektów Grzeszykowskiej owego doświadczenia szukałbym właśnie tam,
gdzie nieświadomość i świat zewnętrzny rzutują jednocześnie ten sam
obraz, lecz gdzie oba się nieznacznie rozmijają, tam gdzie dotykamy
ulotnego konturu nieobecności, szwu, którego ledwie się domyślamy,
miejsca, w którym „ja” przenika się z „nie-ja”.
37
IV Miłość
Chodzi tu o osobliwe
poplątanie antagonistycznych zasad
„mężczyzny” i „kobiety”, poplątanie o zapachu hermafrodyty,
ale zdominowane
kobiecą strukturą [...]
zmieszanie męskiego
z kobiecym, Ja z Ty,
sodomizację Ja w Ty.
Hans Bellmer, Mała
anatomia nieświadomości
fizycznej albo anatomia
obrazu
38
W doświadczeniu „nakłucia” jest też coś halucynacyjnego, zawieszającego wszelką pewność owego nakłucia jako tego, czego można rzeczywiście doświadczyć. Skoro bowiem polega ono na nałożeniu się na
siebie – a więc niejako roztopieniu się w sobie nawzajem – projekcji nieświadomości i obrazu rzutowanego przez „świat wewnętrzny”, stanowi
moment zniesienia granic między „ja” a „nie-ja”, unieważnienia swojej
odrębności wobec świata, doświadczenia, które Sigmund Freud nazwał
das Unheimliche („niesamowite” – to termin, który pojawił się już niejednokrotnie w moich próbach opisania doświadczenia prac Grzeszykowskiej). Doskonale ten moment opisuje Rosalind Krauss w kontekście
praktyk artystycznych surrealistów:
Załamanie się rozróżnienia między wyobraźnią a rzeczywistością – efekt,
którego gorliwie pragnęli surrealiści, lecz który Freud analizuje jako prymitywną wiarę w magię – animizm i narcystyczna omnipotencja myśli, wszystkie te
stany są w stanie wywołać owo metafizyczne drżenie, jakim jest niesamowite.
Reprezentują one bowiem wdarcie się do świadomości dawniejszych stadiów bytu,
i podczas tego wdarcia, które samo w sobie stanowi dowód przymusu powtarzania, podmiot ulega pchnięciu, naznaczeniu doświadczeniem śmierci. (cd, 61)
Pierwszymi przykładami niesamowitego, przywołanymi przez
Freuda, jest moment rozpoznania maszyny w pięknej Olimpii z opowiadania Piaskun E.T.A. Hoffmana (a więc lęk spowodowany nierozróżnieniem ożywionego i nieożywionego, ciała i rzeczy) oraz lęk przed
zranieniem oka, które stało się klasycznym motywem surrealistycznym,
znanym chociażby ze słynnej sceny z Psa andaluzyjskiego Luisa Buñuela.
Motyw ten znajdziemy także w twórczości Grzeszykowskiej, szczególnie
zaś w pracy Bez tytułu (1993–2007), łączącej w sposób bardzo interesujący w kontekście niniejszych rozważań lalki artystki z jej twórczością
fotograficzną. Na pracę składa się lightbox z fotografią wielokrotnie powiększonego, szeroko otwartego oka o dziwnie zniekształconej źrenicy
oraz lalka – mały, czarny diabełek. Szczególny sposób datowania pracy
sugeruje, że odnosi się ona do zdarzenia z przeszłości, mianowicie
do dramatycznego wypadku z dzieciństwa, kiedy Aneta Grzeszykowska,
szyjąc lalkę dla młodszego brata, skaleczyła go igłą w oko. (Fotografia
w lightboxie przedstawia zabliźnione oko dorosłego brata.) Znów lalka stanowi ucieleśnienie pewnego doświadczenia – w tym przypadku
oślepienia, a więc doświadczenia wymykającego się wzrokowi – fotografia zaś przedstawia nie tylko materialny ślad owego doświadczenia,
lecz także źrenicę, w której się ono nie utrwaliło. (Czy można zobaczyć
zbliżającą się do oka igłę?)
Motyw (chwilowego) pozbawienia wzroku mężczyzny, dosłownego
nakłucia jego powłoki cielesnej, przywołuje jednak przede wszystkim
wątek miejsca „kobiety” w twórczości surrealistów, a także Anety Grzeszykowskiej. Silvia Eiblmayr stwierdza, że
W teorii i praktyce surrealistów (mężczyzn), zmierzających do zburzenia
tradycyjnego, zarówno wizualnego, jak i językowego systemu symboli, „kobieta” – a więc i ciało kobiece – ma funkcję symptomatyczną. To wyimaginowane
i często demonizowane ciało kobiece staje się figurą-emblematem kryzysu
całego systemu estetycznego, i to w dwojakim znaczeniu: jako pozorna przyczyna zniszczenia tradycyjnych form postrzegania i obrazowania, i jako ciało,
które temu zniszczeniu ulega. (gl, 139)
Można więc powiedzieć, że w praktyce surrealistów „kobieta”
– jako ciało i jako reprezentacja – staje się niejako obiektem teoretycznym; poligonem eksperymentu i miejscem krytyki obowiązującego
systemu reprezentacji. Jej alegorycznym znakiem stała się modliszka,
fascynująca surrealistów z wielu powodów. Jednym z nich był swoisty fizjologiczny automatyzm, na który zwrócił uwagę Roger Caillois,
w słynnym eseju z „Minotaure’a”. Chodziło o fakt, że modliszka jest
w stanie wykonać praktycznie wszystkie czynności, włącznie z rozrodczymi, będąc pozbawiona głowy, co więcej – mimo śmierci może popadać w „pozorny bezwład trupi”. Ten aspekt był dla autora najbardziej
niepojęty: „Wydaje mi się – pisze – że równie trudno jest wyrazić, jak
39
Swoistym potwierdzeniem istotności motywu „kanibalistycznego”
może być jeden z filmów artystki
– Urodziny (2009) – powstały na
podstawie znalezionego materiału
filmowego, którego centralnym
motywem jest małe dziecko. Grzeszykowska wymazuje w nim kolejne części ciała dziecka, tak jakby
było ono stopniowo pożerane przez
członków rodziny.
22
Rozmowa z artystką
w czerwcu 2011.
23
Powołują się przy tym na Fragmenty dyskursu miłosnego Rolanda
Barthes’a: „Przerzuciłem siebie
w innego z taką siłą, że kiedy mi
go brakuje, nie mogę się pozbierać,
sam siebie odzyskać: jestem
zgubiony, na zawsze” (fd, 96).
24
40
pojąć, że martwa modliszka może udawać martwotę” (gl, 140). Owego
doświadczenia ciała na granicy życia i śmierci nie sposób w kontekście
powyższych rozważań nie łączyć z doświadczeniem fotografii. O kolejnym źródle fascynacji pisze znów Krauss:
Seksualne praktyki samicy modliszki – niektóre jej gatunki pożerają
partnera tuż po lub nawet w trakcie aktu seksualnego – oraz jej żarłoczność
uczyniły z niej doskonały symbol fallicznej matki, fascynującej, przerażającej,
kastrującej. (cd, 48)
Co jednak, gdybyśmy w kontekście twórczości Anety Grzeszykowskiej byli w stanie pomyśleć o kanibalistycznym geście modliszki
w radykalnie odmiennych kategoriach – nie zagrożenia, „które znajduje swój artystyczny wyraz w napięciu między charakterem fetyszu
wyobrażonego ciała a zniszczeniem jego obrazu” (gl, 146), lecz w kategoriach m i ł o ś c i? Wydaje się, że właśnie taki charakter ma jeden
z najpiękniejszych projektów Grzeszykowskiej, Love Book (2010), w którym wyraźnie ujawnia się feministyczny kontekst myślenia artystki o obrazie i o sztuce. W tym zawierającym 18 kolaży, rozkładanym
na sposób japoński albumie Grzeszykowska zestawia swój wizerunek
z fragmentami prac swoich poprzedniczek wiązanych ze sztuką zapoznaną przez feminizm. Są to: Francesca Woodman, Ana Mendieta,
Theresa Hak Kyung Cha, Birgit Jürgenssen, Hannah Wilke i Helen Chad-wick. Wszystkie charakteryzowało to, że podobnie jak Grzeszykowska,
w swojej twórczości posługiwały się własnym ciałem jako tworzywem
oraz że w sposób bezpośredni (w przeciwieństwie do Grzeszykowskiej)
odnosiły się do problemów reprezentacji podnoszonych przez feminizm.
Wszystkie też zmarły przedwcześnie. Grzeszykowska zestawia swoje
ciało – a raczej jego obrazy – z ich ciałami, w dynamicznej relacji miłości
i przemocy: w niektórych kolażach mamy wrażenie, że jesteśmy świadkami anachronicznego, bo niemożliwie spóźnionego aktu seksualnego
– czasem pełnego bliskości i delikatności, czasem dość gwałtownego –
w innych nie sposób uniknąć impresji „pożerania” przez Grzeszykowską
swoich „partnerek”. (Najbardziej jest to widoczne w dwóch kolażach
– z Theresą Hak Kyung Cha oraz Aną Mendietą, w których wydaje się,
że artystka gwałtownie wgryza się w ich twarze22).
W „kanibalistycznym” geście Grzeszykowskiej możemy rozpoznać
oznakę i próbę wcielenia postaw jej poprzedniczek, miłośnie-przemocową próbę stania się nimi, a jednocześnie sprawienia, by one stały się
nią; zniesienia granicy między „mną” a „tobą”. W ten sposób artystka,
zabijając je, gwarantuje im jednocześnie rodzaj nieśmiertelności, dowód
absolutnej miłości i przyswojenia ich twórczości. Sama artystka o tym
projekcie mówi w kategoriach swoistego samounicestwienia, przejścia
przez doświadczenie śmierci23. Istotę tego gestu znów niezwykle trafnie
ujmują Eduardo Cadava i Paola Cortés-Rocca, porównując fotograficzne doświadczenie „życia na granicy życia i śmierci” z doświadczeniem
miłości, kreśląc analogię między miłością a fotografią24.
41
Dlatego zresztą uważa, że postrzeganie surrealizmu jako zjawiska antyfeministycznego jest
szkodliwym uproszczeniem;
z tego samego powodu też wydawało mi się, że kontekst surrealizmu będzie najpłodniejszy dla
interpretacji prac Anety Grzeszykowskiej – nie dlatego właśnie,
że chciałem go ukazać jako zjawisko feministyczne, lecz dlatego, że
jego ambiwalencja w tym względzie pozwoli adekwatnie oświetlić
tę niezwykle niepokojącą twórczość, która sama w sobie może
nie być feministyczna, ale ze sztuki
feministycznej wypływa.
25
Na przykład u René Crevela czytamy: „Kiedy pomyślę, że mijająca
mnie kobieta mogłaby mi zrobić
zdjęcie, tzn. urodzić mojego syna,
ogarnia mnie przerażenie. Wrzucam monetę i za dziewięć miesięcy
otrzymuję rezultat w postaci swojego portretu” (gl, 142).
26
Nie bez znaczenia wydaje się
tu fakt, że artystka, niedługo po
urodzeniu swojej córki Franciszki, wykonała kolejną lalkę – tym
razem białą (!) – przedstawiającą
córkę w przyszłości.
27
42
Trudno w tym kontekście nie myśleć w analogiczny sposób
o Untitled Film Stills (2006) Grzeszykowskiej, 70 barwnych fotografiach,
w których, kadr po kadrze, artystka odtworzyła w całości klasyczną dziś
pracę Cindy Sherman o tym samym tytule. W trakcie tego żmudnego
procesu, który trwał rok, Grzeszykowska systematycznie dokonała wymazania swojej tożsamości, prze- lub nad-pisując ją kliszami, w które
wcielała się niegdyś Sherman, a raczej – doprowadzając do swoistej fuzji własnego, systematycznie rozpraszanego wizerunku z wizerunkiem
amerykańskiej artystki, samej od lat rozpraszającej swoje „ja” w obrazach. Efektem tego procesu jest nie zwyczajny przykład appropriation
art, lecz praca głęboko performatywna, wskazująca na procesualny,
oparty na ciągłym odraczaniu charakter subiektywizacji.
Także wątek sztuki kobiecej, kobiety jako źródła obrazu i splotu ciała oraz wielości jego obrazów z podmiotowością po raz kolejny
– i ostatni – odsyła nas do surrealistów i szerszej kwestii miejsca „kobiety”. Rosalind Krauss stwierdza, że w poezji surrealistycznej „kobieta” była nieustannie (re)konstruowana, a w związku z tym otwarta na
dekonstrukcję25. To samo dotyczyło fotografii surrealistów, gdzie „kobieta” również
była ciągle konstruowana, ponieważ stanowiła także ich obsesyjny podmiot. A ponieważ medium, poprzez które ją przedstawiano, samo było wyraźnie skonstruowane, „kobieta” i „fotografia” stały się wzajem figurami swojej
kondycji. (cd, 72)
Co więcej, surrealiści, nie bez przerażenia (czy poczucia niesamowitości) samo ciało kobiety rozumieli jako maszynę reprodukującą
obrazy26. To skojarzenie czy tę intuicję w niezwykle ciekawy sposób
rozwija Barthes w Świetle obrazu. Matka staje się tu kolejnym imieniem
fotografii, jako tej, która daje początek obrazom. Między innymi z tego
powodu cały tekst ustrukturyzowany jest wokół fotografii matki, którą autor dokładnie opisuje, lecz której decyduje się nie reprodukować.
Matka urasta do alegorii fotografii, jednocześnie wytwarzającej, zachowującej oraz niszczącej swój przedmiot, a połączonej z widzem swego
rodzaju pępowiną. „W świecie Światła obrazu matka jest księgą obrazów”, piszą Cadava i Cortés-Rocca (so, 25).
To samo krótkie spięcie między kobietą a fotografią, rozumienie
kobiecego ciała jako alegorii życiodajnej, a zarazem śmiercionośnej siły
fotografii odnajdziemy właśnie w Love Book Anety Grzeszykowskiej. Należy wspomnieć istotny w tym kontekście fakt, widoczny zresztą na fotografiach, że Grzeszykowska w trakcie realizacji tej pracy była w ciąży.
W ten sposób dała początek kolejnej serii ciał i obrazów27. A wszystko
to za sprawą pozornie banalnego kliknięcia spustu migawki, nieprzezroczystego gestu aparatu, którego wpływ na nasze rozumienie samych
siebie i otaczającego nas świata do dziś jest nam trudno nazwać, aparatu powodującego bolesne „nacięcie w obrębie desygnatu”:
Owo zwykłe kliknięcie właśnie Breton nazwał explosante-fixe i to połączenie szaleństwa i miłości, wyzwolone przez lalkę oraz istotę fotografii, które
Barthes nazwał „oszalałym” oraz instancją „szalonej prawdy”, stanowi
– w swojej niesamowitości, swej konwulsyjności – rodzaj amour fou. (cd, 72)
Sztuka Anety Grzeszykowskiej, raz po raz mierząca się z problemem podmiotu w imadle reprezentacji, jest takim pięknym aktem szalonej miłości. Z tych wszystkich powodów wydaje się zatem, że postaw
w istocie surrealistycznych nie powinniśmy wiązać z ucieczką od rzeczywistości ku fantazjom szukania wolności poza szarą codziennością
w odmętach snu i uniesieniach ekstazy. Surrealiści chcieli wytwarzać
obrazy, „które nie dekorują, lecz nadają kształt podstawowym mechanizmom myśli” (cd, 37), stawką ich praktyki była – i jest – próba zbadania i negocjowania faktury i kształtu naszego świata w całej jego dotkliwości. Tak powinniśmy też rozumieć twórczość Grzeszykowskiej – jako
kobietę, jako fotografię, jako miłość.
Bibliografia
FD – Barthes, Roland Fragmenty dyskursu miłosnego. Przeł. Marek Bieńczyk, Warszawa: Wydawnictwo KR, 1999.
SO – Barthes, Roland Światło obrazu. Uwagi o fotografii. Przeł. Jacek Trznadel, Warszawa: Wydawnictwo KR, 1996.
MA – Bellmer, Hans Mała anatomia nieświadomości fizycznej albo anatomia obrazu. Przeł. J.M. Kłoczowski, Lublin 1994.
Bieńczyk, Marek W imadle świata. W: tegoż, Książka twarzy, Warszawa: Świat Książki, 2011.
LP – Cadava, Eduardo, Cortés-Rocca, Paola Notes on Love and Photography. „October” 116 (April 2006).
Hayles, N. Katherine How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago:
University of Chicago Press, 1999.
AN – Jeleński, Konstanty A. Bellmer, albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości. Gdańsk: Słowo / obraz terytoria, 1998.
P – Kracauer, Siegfried Photography. „Critical Inquiry” 19, nr 3 (January 1993), s. 421–436.
CD – Krauss, Rosalind Corpus Delicti. „October” 33 (1985), s. 31–72.
SB – Mazur, Adam Syndrom białej kartki. Rozmowa z Anetą Grzeszykowską, Janem Smagą i niespodziewanym udziałem Doroty Jareckiej.
(9 lutego 2006), http://www.obieg.pl/rozmowy/5694, dostęp: 30.06.2011.
PF – Metz, Christian Photography and Fetish. „October” 34 (Autumn 1985), s. 81–90.
GL – Gry Lalki. Hans Bellmer, Katowice 1902 – Paryż 1975. Red. Adam Szymczyk, Andrzej Przywara, Gdańsk:
Słowo / obraz terytoria, 1998.
43
44
45
46
47
Photography is the
amorous fetish par
excellence, a fragment of the present
that, like the relation
between two lovers,
links and realizes
both the past and
the future and,
in doing so, deranges
time altogether.
Eduardo Cadava
The body can be
compared to a sentence which asks
for parsing so that
through an infinite
series of anagrams
its true meaning
may be revealed.
Hans Bellmer
Krzysztof Pijarski
LOVE
AND THE MAIDEN
for K.B.
On the first encounter with the art of Aneta Grzeszykowska it is hard
to avoid a kind of surface effect – an imposing assumption that the essence of her works resides in their exterior layer and that sight is the
privileged sense in their reception. However, one could not be more
mistaken: after only a while do we begin to realise that the artistic
practice of Aneta Grzeszykowska is not much of a postmodernist play
with images (even in its critical understanding). Instead it is lined with
something darker, a kind of troubling rupture, forcing one to look for
meaning not on the surface of the images, but precisely in those ruptures where this lining reveals its presence and marks their sensual
visuality with the stigma of the uncanny. This is also why I would like
to begin with a quotation from an essay devoted to the early works
by Aneta Grzeszykowska made with Jan Smaga:
In plastic, in sheet metal, in cast iron, in the body. The body of two
people: exposed as the surface of things, naked like them, in the same key,
of the same colour sample. It seems to be made of particles not much different from those that objects and tools are made of; the glow of the man’s skin
in the bathtub is hardly darker than the glow of the bathtub itself and identical to the shining of the brighter tiles on the floor and the bigger ones on the
walls; his back, arranged in quite an extraordinary way, very rectangular,
slightly rounded, as if it has come from an industrial stamp, from the same
factory as the bathtub and the sink next to it. The woman’s hair in the bath,
as if mechanically processed, in the shade of the darker tiles some (38? 43?)
centimetres away on the left. Between the bodies and the objects there exists
a uniformity, a homogeneity of sorts, a relationship that could be described
as homology; the former are an extension and emanation of the latter. Sex,
eating, bathing, touching do not differ too much from the space where they
take place. Of course, the activities are human, moving (the man searching
for something in the refrigerator looks like a cosmonaut in his weightlessness,
suspended in a cramped chamber), but they seem to be defined by the place
where they originated. They are in a way comic and contrived, almost unbearable in their naked simplicity. (Bieńczyk, 184-185)
This superb text by Marek Bieńczyk makes it fully apparent and
underlines the fact that it is primarily the body that is at the center
of Grzeszykowska and Smaga’s art – the mediated body, but also the
body lived in and through this mediation; the relationship between
bodies and objects as well as the reification of bodies; as Bieńczyk
puts it: “the possibility of happiness in the vice of the world.” I hope
the author of this phrase will excuse me for this appropriation, since
a similar thing can be said of Grzeszykowska’s solo work. Looking
at her subsequent projects I assure myself that, to a large extent, they
deal with the “possibility of being in the vice of representation” – and
I shall do my best to justify this claim.
In referring to the mechanisms of representation as a fundamental context for reading Grzeszykowska’s work, I do not, however, have
49
in mind the critical deconstruction of various mediations, a recurrent motif in many interpretations. Such readings, based on the division into a world of images and the “real” world, or that of objects,
and on the belief in the possibility of grasping and naming the moment when images touch and begin to shape us, seem a little untimely. An important point of departure for my discussion of her
work is a remark by Katherine Hayles, that “the overlay between […]
enacted and represented bodies is […] a contingent production, mediated by a technology that has become so entwined with the production of identity that it can no longer meaningfully be separated from
the human subject” (Hayles, xiii). This interplay between the process
of subject formation and contemporary technologies of representation makes it hard to decide what came first and what came after,
and it is precisely in these mechanisms of unending flow that we
should look for strategies to make sense of the contemporary “self.”
It is exactly in these terms that I would understand Grzeszykowska’s
statement that her works “are not projects focused on the analysis
of the medium. What I want to express is existential.” (sb)
I Dolls
Imagination draws
exclusively from
bodily consciousness, and maybe
even belongs to it,
in a particularly
fundamental way
that should
be examined.
Hans Bellmer,
Notes and Fragments
on the Ball Joint
Apart from the above-mentioned
examples, a ball accompanies the
figure of Aneta 1985. This motif
recurs in a more unsettling way
in a pair of dolls from 2009, entitled A Girl with a Chewing Gum and
A Girl with a Chewing Gum [Naked]
both of whom have a large black
ball protruding from next to their
mouth/nose, like strange tumors.
1
Konstanty Jeleński wrote
of Bellmer’s life that it was “illuminated by a constant, though not
continuous, presence of a woman,
the ‘unsettling though faithful projection of his narcissism’.” (an, 14);
however, this not only concerns
the place of woman in the literal, or social, sense, “woman”
will be of interest for me mostly
as a theoretical object, as a theory
of representation.
2
50
In the Winter of 2009, in the “Headache” exhibition, Aneta Grzeszykowska presented beside the video of the title, a set of three, formally reduced, black dolls. Indeed, these dolls – anthropomorphic
woolen objects, dressed in copies of the artist’s clothes crocheted
by Grzeszykowska’s mother – were “portraits of the artist as a young
woman” from 1977, 1982, and 1985, accordingly. There is something extremely disturbing in them: on the one hand, they are reconstructions
from memory, attempts at a reification of the artist’s past consciousness of her body, repeated mappings of its boundaries, the space it inhabited, its characteristic shape and posture. On the other hand, they
seem oddly non-descript, deprived of any detail: the face of the oldest,
teenage Aneta, reminds us of a ball – only after a while do we realise
that it is a mask which covers her face and changes her into a rabbit
(the mask has rabbit ears, and the girl wears a round, fluffy tail); the
face of the second doll is also reminiscent of a ball and only two tiny
sockets near the fringe mark the eyes, while the gap where the concentric seams meet seems to indicate a general sort of bodily orifice
and not a mouth. Her slender, proudly arched body suggests an awakening awareness of its charms, an effect reinforced by two round fluffy
hair clips leading to associations with male fantasies inspired by Japanese mangas. The finest detail can be found in the face of the youngest doll – Aneta 1977 – with marked eyelids and rosy cheeks, which
so make her even more resemble a real doll, one little kids play with.
Indeed, the origins of those dolls for adults are to be found in childhood, since it was then that Grzeszykowska, still absolutely innocent,
began sewing them.
All these loosely woven threads give us a surrealist perspective
on Aneta Grzeszykowska’s dolls, particularly in the context of the
work of Hans Bellmer, author of The Doll – “the artificial girl” articulated around a ball joint, alluded to by the recurring motif of the sphere
in Grzeszykowska’s dolls.1 However, one has to bear in mind that this
first, very superficial association only begins a whole series of meaningful analogies. As Andrzej Przywara and Adam Szymczyk pointed
out, for the Surrealists the doll constituted a model “Surrealist object,”
perfectly autonomous and ambiguous: “It seemed to them the fruit
of an obsession, a consciously construed fetish of a lost childhood”
(gl, 10). At the same time, this is precisely where the difference between Bellmer and Grzeszykowska lies, a difference conditioned
by the experience of feminism and feminist art, separating these
two historical moments of which I am trying to form a constellation.
The core of this difference is the place of “woman.”2
51
As a context it seems worthwhile
to refer to a pertinent fragment
from Vladimir Nabokov’s Lolita:
“My only grudge against nature
was that I could not turn my Lolita
inside out and apply voracious lips
to her young matrix, her unknown
heart, her nacreous liver, the sea-grapes of her lungs, her comely
twin kidneys.”
(Vladimir Nabokov, Lolita,
London: Vintage, 1989, 161-162).
3
Maybe this is the reason why
Unica Zürn, a poet and a long-time
partner of Bellmer’s, said of The Little Anatomy of the Physical Unconscious or the Anatomy of the Image:
“This is a book for men” (gl, 138).
4
52
Bellmer’s doll, whose subsequent incarnations were made from
the early 1930s until the 1970s, was an attempt to enliven and examine
the paths of desire, the distinctive psycho-mechanics of the body, the
fantasmatic interpenetration of the innocence and enigma of desire as it originates in the child’s (or rather boy’s) body-mind, with its
absolute liberation – the transgressive, Thanatic force, always already
present in it, from the very beginning. The consequence of such an attitude is a total objectification of the female body (an objectification
perfect enough to become its reverse):
Couldn’t the imagination find what it looked for in the sphere of pleasure
and intensification, in the doll which lived only owing to the ideas put into
it and which, despite its limitless submissiveness, was able to keep an utterly
despairing distance; couldn’t it find it in such a dollishness? Did it not mean
the final triumph over those large-eyed girls with their sideways glances,
when a cautious observer possessed their charm in a crooked way, when fingers, aggressive and greedy for everything that can be formed, member after
member, have slowly shaped that which the senses and mind had distilled for
themselves? (an, 50-51)
Those “large-eyed girls,” as Bellmer used to call them in his famous The Doll, are the first objects of the artist’s desire, who, “without
any great effort, with one accidental move of a pink pleat, changed me
into a very ordinary boy in sad shorts and equally sad shoes” (an, 48).
One could even say that the doll – disregarding here the wider political context of Bellmer’s work, directed against his father, and through
him, against the very core of Fascism – was a testing ground of desire
that allowed him to follow it into places from which, in other circumstances, there is no return.3 The place of “woman” in question here
is closely linked with the place of the beholder: in The Doll, Bellmer
seems to invite the beholder to play with the doll, to participate in enacting the scenarios of pleasure dictated by the imagination, i.e. in the
objectifying gaze of its creator:4
To match the joints, to turn the balls to their maximum radius to attain
a childish posture, to slide slowly into the cavities, to take delight in the protuberances, to wander about the ear-shell, to do beautiful things and somewhat
vengefully distribute the salt of deformation. Moreover, to refuse to halt before
the interior, and expose the repressed thoughts of the girls, so that there may
emerge, preferably through the navel, their basis, lit with colourful electric
light, deep in the belly as a panorama. Would this not be a solution? (an, 52)
Jeleński speaks in this context of “quite a mad intention to
transform one’s victims in the imagination” (the word “victim” seems
crucial here); what is more, he refers to Georges Bataille’s statement
about Marquise de Sade: “De Sade relies on an experience we all share:
sensuality – liberated from the bonds of habit – is stimulated not only
by the presence, but also by the modification of a possible object”
(an, 21-22). This aspect of the doll’s submissiveness is exposed with
53
“Her condition is tragic. To be
an erotic object imagined by a man
makes her a slave whose submissiveness becomes a hallucination,”
wrote Alain Jouffroy about the doll
(gl, 109).
5
This state of being suspended
between life and death and of the
objectifying gaze are most explicit
in one of the first of the artist’s
dolls, namely A Girl with Animals
(2007), the only doll without
a wooden “skeleton,” i.e. absolutely soft, lying on the floor like
an abandoned corpse, a round
hole instead of a mouth, wriggling
worms eating her body. The next
works address this issue
in a manner that is much more
subtle and pointed than seductive.
6
54
full force in Bellmer’s photographs, where he subjected his “artificial
girl” to numerous, incredible metamorphoses.5 This is why, stressing
the performative nature of these photographs, Stanisław Rosiek could
claim that the truth of the doll’s “life” cannot be found in the doll
itself, in its “dead body,” but precisely in the photographs which “refer
to something beyond themselves” (gl, 137). Photography as a technical
medium of reproduction and its performative use provide another very
important context for the work of Aneta Grzeszykowska; this, however,
I shall address later on.
Since Aneta Grzeszykowska’s dolls are not projections of her
desires but objectified, deeply ambivalent memory images, reconstructions of her body in the theatrical space of the exhibition, the
situation of the beholder is significantly different. Although a gesture
of violence is also inscribed into the very act of looking, it does not
lead to (the possibility of) fulfilment, to the play of distance and proximity essential for an erotic tension to emerge. Grzeszykowska places
us in an impossible position – on the one hand she invites us to draw
an unnamed pleasure from her dolls, to touch and watch them, while
on the other, she forces us to realise that these projections-reconstructions are products of the imagination of a person who is already aware
of being seen and watched, aware of the violence of the other’s gaze,
shaping her subjectivity. It is exactly this impossible position that
is the source of the uncanniness of Grzeszykowska’s dolls, suspended
between object and subject, between life and death: they undergo
constant transformations and, in their “limitless submissiveness,” are
ready to drive us to despair by their very presence.6 That is why these
dolls are most emphatically not toys for men. If they are toys at all,
they are quite ambivalent, leaving us with a peculiar prick.
55
II Darkness
The night radiates
in its own way,
from eyes to heart.
The night removes
that which is sensitive, the only pure
space.
Paul Elouard,
Obscure Games of the Doll
A mouth wide open in a spasmodic scream is yet another
classic motif of Surrealist photography, used by Jacques-André
Boiffard, as well as Raoul Ubac
or Brassaï, read by Rosalind
Krauss as an artistic interpretation of Georges Bataille’s idea
of informe (CD, 38-43).
7
Even though there is not
enough space to develop this
idea here, it seems worth pointing out a kind of affinity between
the artist’s sensitivity and that
of Maya Deren, a great personality associated with Surrealism,
who herself denied this link,
despite the fact that she made
a film with Marcel Duchamp
in a leading male role (Witch’s
Cradle, 1943). I am especially
thinking of an analogy between
Black and such films by Deren
as At Land (1944) or Ritual in Transfigured Time (1946), and between
its last scene (and Bolimorfia) with
The Very Eye of Night (1952-55).
8
56
The analogies between Aneta Grzeszykowska and Hans Bellmer are
not, however, limited to her dolls; they permeate all her oeuvre, especially the video works. This is especially true of her first three videos: Black (2007), the above-mentioned Headache (2008), and Bolimorfia
(2008/2010). All three take place in absolute darkness, a radically
abstract suspension of all sensual data, except for the artist’s body.
Blackness is especially important in Black, where it plays an active
role – not only does it provide a background, it also marks the unfathomable, uncanny space of a dream, and also that of the unconscious;
a space where the body’s limits dissolve. The film opens with a sequence where the artist covers consecutive parts of her body with black
gloves, tights, a sweater – dissolving in the limitless blackness (this
motif shall return, in reverse, in Bolimorfia, which begins with a “striptease”). Then the film introduces and develops classic surrealist motifs:
the passing through uncanny, narrow passages into imagined spaces,
the motif of blinding (in this case by a long, snake-like rope), that
of a shrinking, claustrophobic space and, finally, the close-up on a wide
open mouth7 – until the scene of a “mechanical ballet” against the
backdrop of a star-studded sky, anticipating the later Bolimorfia.8 Paul
Elouard wrote a series of fourteen short prose poems in 1938
to accompany Bellmer’s doll photographs, entitled The Games of the
Doll; in one of them he addresses the oppression of the other’s gaze,
its “crooked possessing,” its shaping of the subject by external forces:
Clenched, since everything one can say about her reduces and limits
her. In the smallest space of the narrowest field of vision we are searching
– speculating, arguing – for the place where her heart is, we place a belief
in childhood.
Blackness as background also plays an important role in Aneta
Grzeszykowska’s films: it focuses the viewer’s attention on the body,
highlights it as a central problem, a theoretical object. Headache begins with a take where we stand face to face with the artist holding
a stick of dynamite in her mouth and igniting the fuse. After the explosion, her body returns as a set of disjointed fragments – legs, arms,
torso, head – which begin a life of their own; a life autonomous to the
extent that at some point they “rebel” against the head. They attack
it violently, hitting and kicking, and finally compose a new Aneta, with
legs in the place of arms and arms in the place of legs – half-goddess,
half-monster.
This fantasy of the autonomy of the body – private and alien at
the same time – finds an analogy in Bellmer’s texts. “As to the intensity
of images,” claims the artist, “the desire finds its point of departure
57
It is not by accident that the artist
later made a digital clock based
on the film where the multiplications of Anetas indicate the time.
9
We are dealing with quite a literal analogy: in The Thousand Girls
from 1939-41 Bellmer presented
a woman composed of a “monstrous agglomerate of female
bodies.” (gl, 112)
10
In his Notes and Fragments
on the Subject of the Ball Joint from
1937 Bellmer wrote: “Just like the
dream, the body can whimsically
move the centre of gravity of its
images. Driven by a weird liking for
contradictions, it adds to the ones
what the others lack. For example,
it superimposes an image of a leg
onto an image of an arm, the image of the womb onto an image
of an armpit, thus creating ‘condensations,’ ‘evidence of analogies,’
‘ambiguities,’ ‘wordplays,’ and
curious anatomic ‘calculi of probability’.” (an, 11).
11
This surface brings to mind
a white sheet that covers a body
undergoing an operation or an autopsy on a surgeon’s table, and
what is being performed on the
body parts can be called operations,
or procedures. From a surgeon’s
table, in turn, it is not that far
to an editing table (the operation
of montage), especially if one bears
in mind that we are constantly
dealing here with the construction
of the image, its combining and
dismantling, and finally with the
montage of desire. I wish to thank
Katarzyna Bojarska for pointing out
these aspects of the video to me.
12
58
not in the perceptive totality but in the detail.” It is the erogenous
zones of the body that he has in mind: breasts, hips, buttocks, legs.
“Such a detail as a leg is perceptible, accessible, attainable, in brief,
real, only when desire treats it as a leg out of necessity. An object that
is merely identical with itself is deprived of reality.” (gl, 115) In this
sense, the desiring gaze is always a fragmenting gaze: “Desire multiplies objects,” claims Alain Jouffroy, “at the intersection of dreams and
reality images explode by the thousands.” (gl, 112)
In Bolimorfia – to the rhythm of the Bolero, onto which the artist
has superimposed Polimorfia by Krzysztof Penderecki, perfectly disrupting and deconstructing the drive towards culmination of the
classic Auguste Ravel piece – we witness a constant multiplication
of Anetas, which in turn create decorative choreographic arrangements, one after another. In this video, with every minute, the artist’s
body becomes more and more a machine, an element of a perfectly
functioning clockworks, it becomes an ornament;9 to the extent that
at some point a new “organism” emerges, with the many Anetas playing the role of head, hands, torso, legs. An analogous device in Bellmer
was remarkably described by Jeleński: “Anatomic divisions and multiplications, transanatomic fancies lie at the root of Bellmer’s morphology. And this is not solely about inversion or reversal (head in place
of feet), nor is it about negating or transforming the human anatomy
by removing some members and multiplying others; rather it is about
finding a direct expression for the simultaneity of our physical sensations” (an, 18).10 In this framework, the body becomes an autonomous
source of sensations and images.11
Many of the problems discussed above recur in Aneta Grzeszykowska’s most recent, colour video entitled Holes (2011), where
we see the body broken and fragmented, because it is shown piecemeal through holes in a white and, once again, abstract, surface.12
It is through these holes that particular parts of the artist’s body peep
out: breasts, ears, eyes, mouth, finger, vulva, hair. Each of them seems
to have a life of its own: the finger searches, the ears listen, the eyes
move rapidly, as if in rapid eye movement sleep, the breasts look, the
vulva breathes. The lips mumble a phrase that at first seems vague
since – as we realise after a moment – it is played backwards, cut and
only later freed in its full meaning: “Do you love me?” mutter the lips,
as if addressing the beholder directly. The (artist’s) arms emerge and
begin to prepare the subsequent body parts, making them into an image: they put make up on the lips, apply mascara to the eyelashes, put
ear-clips on the ears, comb the hair, polish the nails, powder the nose.
The passage to the next part of the video is marked by a close-up onto
the central part of the scene which foregrounds the lips and vulva,
thus establishing a kind of “uncanny” analogy between them, an analogy absolutely crucial for the concluding moment of the video. The
59
One could even formulate
a specific bodily intelligence,
or the body-mind; Bellmer expressed it splendidly in responding
to Jeleński’s idea that he aimed
at a (re)unification of the human
form: “I would rather say: the participation of the whole body
in every perceptive process. When
we see something, not only is our
eye engaged, but also our stomach, ear, our sense of bodily movement, our neurological system
as a whole.” (an, 25) Grzeszykowska seems to be more interested
in the body as a surface and the
surface of the body, its volume,
the “sculptedness” (the place
it occupies in the space) – this,
however, does not alter the fact
that this body is for her the center
of the intelligence and the source
of experience and thought.
17
This also brings to mind the
aforementioned idea of desire
as a multiplier of objects, namely
that “at the intersection of dreams
and reality images explode by the
thousands.”
13
The analogy of polymorphous
lips operates in this film as well
as in the case of Grzeszykowska’s
dolls.
14
The effect is even more ambivalent, when one associates the
white surface with the sheet placed on the body during a surgical
operation: between violence and
a distanced gaze, between taking
into possession and dispassionate
examination.
15
One can think here of Bellmer’s
“anatomic divisions and multiplication, transanatomical fantasies.”
At the same time, in an equally
interesting and radical way, the artist blurs the boundaries between
the private and the public: “in the
sphere of delight and intensification” lips and vulva play a similar
role (regardless of preferences).
16
60
next scene of a rain of staring eyes again seems to point toward
the violence of the gaze that objectifies, fragments and turns into
an image.13 Subsequently, Grzeszykowska composes a monstrous
face framed by a pair of ears with earrings, between which she places
six pairs of speaking lips, mumbling in a cacophonic, disturbingly
hypnotic whisper: “Do you love me?” Then vulva replaces lips, the
face disintegrates into pieces and we are transported back to the first
scene, where the hands re-emerge in the frame. This time, however,
they caress the fragments of the artist’s body, possessing them crookedly. In an extremely auto-erotic finale, the artist’s hand – or rather
her finger, and later fingers – caresses the tightening and relaxing
lips.14 It slips into them more and more violently, smearing the lipstick over the white surface around the hole.15 Every now and then,
the image of the lips is substituted with the image of the vulva,
caressed/examined in an analogous way; at times it seems difficult
to tell one from the other.16 The meaning of the film is ambivalent.
The body parts are not only the victims of the hands and of the gazes
abusing them from beyond the frame (the gazes of the beholders, i.e.
ours); they are not only dressed, shaped, and used, but also satisfied –
it seems they take pleasure from these operations. By making us voyeurs, the artist again places us in an impossible position: on the one
hand she seduces us with a detail that provides a leverage point for
desire, on the other, way she radically excludes us from the image.
Ultimately, it is an auto-erotic situation, and it is Aneta – or rather her
body – who plays with herself, excluding the very possibility of the
beholder’s existence.
In Grzeszykowska’s videos, the body seems to have an autonomous existence which finds its reflection in the visual layer (not to
mention the moment of the literal liberation of the body parts in Headache): all the videos mentioned were shot with explicitly emphasized
grain which gives the skin covering the artist’s body a life of its own,
pulsating in an autonomous, organic rhythm, totally independent
from the dictates of the head/reason, or, put in more abstract terms –
the logic of choreography or cinematic narrative. Indeed, Alain Jouffroy
points out that:
Bellmer becomes aware of the body in a new way [...] he discovers the
existence of an unconsciousness other than the one described by Freud and
which was neglected by psychoanalysis – physical unconsciousness. Those
positions of arm and legs, in which the dreaming body thinks it is different
than it really is; this numbness of sorts the shrinking members find so much
delight in; the odd states of absence, in which the body, in darkness, sometimes forgets the position its legs or an arm have assumed – all this brings
to mind the existence of an unknown physical world connected solely to the
body. Some interior experiences, called cenesthetic, are also source of a vague
pleasure, as if they corresponded to that very specific nostalgia and desire
pushing us to look for states in which the body seems more fabulous than
it really is. [...] Only the simplest, visible bodily positions are known to us:
sleeping, seating, standing, not moving, walking, running, and that’s all. Only
the sexual act and the vertigo associated with it allows us to feel our body
as a world equally complex and equally limitless as the experience of our
‘soul.’ [...] The secret geography of the body still remains a virgin territory
for our scholars. (gl, 105-106)
It seems that a similar consciousness/unconsciousness of the
body – the various shades of experiencing it, identifying with one’s
own body and treating it as something/someone alien, precisely the
“body as equally complex and equally limitless as the experience
of our ‘soul’” – is a recurring issue in Grzeszykowska’s dolls and videos.17 They are accomplished at the intersection of the above-mentioned trajectories – the objectified and subjectified body, the body
as machine and autonomous being, and finally, the body as a screen
for and a source of images.
61
III Photographs
Unlike other modes
of representation,
photography effectively establishes
an existential relation with the object
because, within
the photograph,
‘the presence of the
thing (at a certain
past moment) is never metaphoric’
Eduardo Cadava, Paola
Cortes-Rocca, Notes on Love
and Photography
It is interesting that by saying
“I don’t know how to work upon
my skin from within” (cl, 11),
Barthes directs us back towards
Grzeszykowska’s films and dolls,
towards the epidermis which
marks the limits of our body, towards its ultimate “flatness.”
18
62
So far I have not touched upon Aneta Grzeszykowska’s photographic
projects, and yet they seem to be the cornerstone of the artist’s work.
Here, the characteristic, indissoluble amalgam of body, love and death
is most clearly apparent. However, before I continue in this direction,
I would like to go back for a while to the understanding of the artist’s
dolls as memory images since there is a deep affinity – and equally
deep abyss – between them and Grzeszykowska’s photographs. Siegfried Kracauer juxtaposed the memory image and the photograph
in a characteristic manner:
No matter which scenes a person remembers, they all mean something
that is relevant to him or her without his or her necessarily knowing what
they mean. Memories are retained because of their significance for that
person. Thus they are organized according to a principle that is essentially
different from the organizing principle of photography. Photography grasps
what is given as a spatial (or temporal) continuum; memory-images
retain what is given only insofar as it has significance. Since what is significant is not reducible to either merely spatial or merely temporal terms,
memory-images are at odds with photographic representation. From the latter’s perspective, memory-images appear to be fragments but only because
photography does not encompass the meaning to which they refer and
in relation to which they cease to be fragments. Similarly, from the perspective
of memory, photography appears as a jumble that consists partly of garbage.
(p, 425-426)
It was this unbearable contingency of photography, its totality – the fact that one cannot “not photograph the partial object at the
same time as the total object,” (cl, 47) making us unable to grasp what
is crucial, the “delicate moral texture” of the photographed person,
and always leaving us with the contingent, provisional – that made
Roland Barthes write that “‘myself’ never coincides with my image;
for it is the image which is heavy, motionless, stubborn (which is why
society sustains it), and ‘myself’ which is light, divided, dispersed”
(cl, 12).18 For this very same reason, in every photograph he looks for
“the return of the dead” (the photographed being is a spectrum, that is,
spectre and spectacle at the same time, something for the use and the
pleasure of the other). This is also why, while being photographed, he
experiences “a micro-version of death (of parenthesis): I am truly becoming a spectre” (cl, 14). This experience of death is specifically characteristic of snapshot photography, as Christian Metz rightly observed:
The snapshot, like death, is an instantaneous abduction of the object
out of the world into another world, into another kind of time – unlike c­ inema
which replaces the object, after the act of appropriation, in an unfolding time
similar to that of life. The photographic take is immediate and definitive,
like death and like the constitution of the fetish in the unconscious, fixed
by a glance in childhood, unchanged and always active later. Photography
is a cut inside the referent, it cuts off a piece of it, a fragment, a part object,
for a long immobile travel of no return. (pf, 84)
In this context, Grzeszykowska’s dolls can be considered an attempt to avoid – possibly even to undo – these micro-deaths experienced by the artist in the course of her life; as an attempt at the
repeated embodiment of her past “selves,” living only in memory and
present only as spectres in the photographs from the family album.
It seems that Grzeszykowska’s first individual project, Album (2005),
a kind of play with this very convention and social practice, should
be read in an analogous way. In her album, we find the artist’s authentic family photos from the period of her early childhood, through
adolescence, until adulthood. Yet the seemingly ordinary and familiar
narrative of the family album is disrupted by a peculiar prick, once
we realise that something – or rather someone – is missing from these
photographs. The artist has laboriously removed her image from all
201 photographs, so that in the end we are facing the visual story
of her life without the protagonist herself. This absence is often indicated by very subtle signs or traces – too large a gap between two
people, a difficulty in recognizing the reason for the choice of a given
motif, a gap in a group photo noted with difficulty, an odd emptiness
63
This also refers to Grzeszkowska’s dolls – in writing about
an attempt to undo I did not have
in mind the possibility to return
to the Eden of unmediated being,
rather an attempt at constructing
a model of an embodied memory image (an experience of one’s
body) and at offering it to an embodied perception; I called the
outcome of this attempt “uncanny”
for a reason.
19
64
in the centre of the frame – only rarely giving way to an utterly obvious, and thus more intense, absence. In order to undo the death
afflicted by the photographic gesture, the artist paradoxically killed
herself again by entirely erasing her image from these photographs.
One could legitimately ask how the thesis of the “realistic” character
of photography, of its indexicality (in other words that “the referent adheres”), can be reconciled with the assumption of the spectral, indeed
“lethal” character of the medium. But it seems that in this respect
we have long abandoned a simple “either/or” distinction, and even
Barthes himself recognised this condition in all its complexity. So has
Grzeszykowska (at least intuitively). The aim of the double negation
introduced by the artist could never have been to regain a “true”
memory image, to save the “authentic” Aneta, an Aneta “neither showing nor hiding herself,” “expressionless,” one who would fully and truly
be herself. Neither could it have been a simple gesture condemning
the violent character of the mechanisms of socialisation (or of family
life) – this would be equivalent to giving in to an extremely naïve nostalgia for the unmediated world!19 The indexicality of the photograph,
as Eduardo Cadava and Paola Cortes-Rocca point out,
is not linked to truth or testimony, but to the body. […] from the very
beginning the indexical character of photography offers the promise of immortality. […] Nevertheless, what cannot be neglected here is that we are left only
with an absence […]. An index maintains an existential relation with the photographed body only because it signals, with an unforeseen “prick,” the wake
of its disappearance. (lp, 18-19)
Through her procedure Grzeszykowska thematises precisely the
“prick” of that unavoidable disappearance – a perfectly literal one, related to the withering, the disintegration of the body, indeed to death,
of which photographs from the past remind us more and more with
time, as well as a “smaller” though more spectacular one, related
to the scattering of the “self” in an immeasurable multiplicity of representations, its disappearance in a labyrinth of representations, a net
of mediations:
To look at a photograph also is to recognize the photographic dimension of my ‘self,’ to identify a particularity that seizes my gaze, to register or
acknowledge that I already am, and in advance, a kind of photograph. (lp, 9)
The experience of the self as photography and of photography
as self brings us back to the problem of the relationship between body
and thing, subject and object, which interests me here the most:
Between life and death, subject and object, subject and image, in a kind
of parenthesis, the spectre I am becoming declares that the only image or subject that could really be an image or subject would be the one that shows
its impossibility, its disappearance and destruction, its ruin. (lp, 10)
These words of Cadava and Cortes-Rocca seem to perfectly reflect
the stakes and the aim of another photographic project by Grzeszykowska, Untitled (2005-2006), a series of 18 portraits of children,
women, and men. In this case as well, the process of beholding gives
a peculiar prick once we realise that these portraits are in fact ruins
of representation. Over time, the faces represented seem strangely
deformed, almost monstrous. When we start looking for the origin
of this uncanny effect, the disquiet even grows, because it is extremely difficult to name the reason for the unnaturalness of Grzeszykowska’s models. In point of fact, the photographs made by the artist
turn out to be pure surface, while her models – literally – never existed.
These portraits are the result of sampling photographic fragments
of human shapes and tissues (skin, hair, cornea); in a radical way
they lack depth, understood here as the “truth” we habitually expect
to find in portraits. In this context, Untitled provides a kind of pendant
to the Album (and the dolls): in the same way that the artist removed
the central motif, the focal point of the gaze, from her family album,
thus exposing the futility of the desire to read one’s private story,
to come to know someone solely from photographs, she has now
eliminated from the portrait – a mimetic genre par excellence – its
defining moment. And by this I do not mean likeness (in the end,
Grzeszykowska’s faces are alike), but the existential relation of identity between face and person. Let us not, however, get carried away
by over-evident interpretative trails that would lead us, on the one
hand, to look for the “source material” of Grzeszykowska’s composites
(and how much of her herself we could find there), or to toward theses
of the simulacral or superficial nature of contemporary identity.
65
The finale of the Holes video
seems to embody this point.
20
66
Rather, Aneta Grzeszykowska’s fictitious portraits should be treated
as theoretical objects, pointing to the condition of photography
as such, especially the condition of the subject in the age of its mechanical reproduction. Here, I would like once again to give voice
to Cadava and Cortes-Rocca:
Within the photographic space, I ‘discover’ that I am never self-identical
to myself, and that there is no object, no act, no instant that ever coincides
with ‘itself.’ […] Photography prevents us from ever recognizing this
or that identity – ours, but also that of someone or something else – because
‘photography’ is the name of the destruction of any consciousness of identity.
(lp, 10)
The prick, mentioned on several occasions as the experience
accompanying the reception of the works of Aneta Grzeszykowska,
consists precisely in this moment of rupture of the sense of identity,
in the recognition that images are not to blame for our falling out with
ourselves, rather it is we who do not exist beyond this “falling out,”
that we are inseparable from images and, last but not least, that there
is no such thing as identity without dispersal. Photography, in turn,
is a figure of such a dispersal, inducing a rupture in the very heart
of the traditional notion of the subject.
This prick in the reception of the photograph, the punctum,
is a moment privileged by Roland Barthes. The author of Camera Lucida
defined it as a detail that seizes the gaze, so that its “mere presence
changes my reading,” as something that “pierces me,” “bruises me,”
something that wounds. It is privileged because it marks the moment
of departure beyond the distanced, conventional, matter-of-fact reception of the photographic image (defined as the studium), by touching
the affective dimension of our contact with images, which, as Cadava
and Cortes-Rocca claim, is invariably associated with enjoyment both
as pleasurable and wounding.20 Punctum as prick, as wound, names the
moment when image and subjectivity intermingle:
The punctum and studium do not belong entirely to the image or to the
mode of perceiving it – they are neither only attributes of the image nor only
a projection of the gaze – but rather are points of connection between the history of the image and the history of the gaze. (lp, 14)
Indeed, the person who most accurately named this experience
was Hans Bellmer, who called this the moment of the painfully-pleasurable – and in this ambivalence of “true” contact with the world is
“confirmation by accident”:
I would like to believe that there exists a screen stretched between
me and the external world, onto which the unconscious projects an image
of its dominant stimulus, but which would only become consciously visible
(objectively transmittable) when ‘the other side,’ the external world, is simultaneously projecting the same image – and if both images overlap each other
harmoniously. (an, 6)
This is precisely why Barthes
writes of the punctum as of a “supplement that is at once inevitable
and delightful” (cl, 47), and in
addition: “it is what I add to the
photograph and what is nonetheless
already there” (cl, 55).
21
Because the “pricking” of the subject, as the outcome of an “accidental confirmation,” is a relational question, i.e. it is always conceived
in the moment of an encounter of gaze and image, it seems impossible
to “posit a rule of connection between the studium and the punctum,”
even though – precisely because both terms are “points of connection
between the history of the image and the history of the gaze” – the experience of the punctum can be shared.21 In Grzeszykowska’s projects,
I would look for this experience precisely in those moments when the
unconscious and the external world project the same image simul­
taneously, yet when they slightly miss each other, when one happens
upon a fugitive contour of absence, a seam one hardly suspects, the
place where “I” and “not-I” meet.
67
IV Love
This is about a peculiar entanglement
of the antagonistic
principles of ‘man’
and ‘woman,’ an entanglement with
a hermaphroditic
scent, but dominated
by a female structure [...] the mixture
of the male and the
female, of Me and
You, a sodomisation
of the Me in the You.
Hans Bellmer,
Little Anatomy of the Physical
Unconscious, or: The Anatomy
of the Image
68
However, in the experience of this “pricking” there is something hallucinatory, suspending any certainty that it is something one can
really experience. Since it consists in the overlapping – a kind of fusion, that is – of the projection of the unconscious and the image
projected by the “external world,” it is a moment of the canceling
of the boundaries between “I” and “not-I,” neutralising one’s separation
from the world. This experience Sigmund Freud called das Unheimliche
(the uncanny – this notion has recurred in my attempts at framing
the experience of Grzeszykowska’s works). This moment is splendidly
described way by Rosalind Krauss in the context of the Surrealists’ art:
The collapse of the distinction between imagination and reality – an effect
devoutly wished by surrealism, but one which Freud analyzes as the primitive
belief in magic – animism, narcissistic omnipotence, all are potential triggers
of that metaphysical shudder which is the uncanny. For they represent the
breakthrough into consciousness of earlier states of being, and in this breakthrough, itself the evidence of a compulsion to repeat, the subject is stabbed,
wounded by the experience of death. (cd, 61)
The first examples of the uncanny Freud mentions are the moment
of recognizing that the beautiful Olympia from The Sandman by E.T.A.
Hoffman is in fact a machine (i.e. the anxiety caused by the inability
to distinguish animate from inanimate, body from thing), as well as the
anxiety of receiving harm to the eye, which became a classic Surrealist motif, familiar from the famous scene in Luis Bunuel’s An Andalusian Dog. This motif can be also found in Grzeszykowska’s works, most
prominently, in her Untitled (1993-2007), combining her dolls with her
photographs in manner that is very interesting in the context of this
discussion. The work includes a lightbox with the enlarged photograph
of a wide-open eye with a strangely deformed pupil, and a doll – a little,
black devil. The work’s peculiar dating suggests that it relates to a past
event, i.e. to a dramatic accident from the artist’s childhood when, while
sewing a doll for her younger brother, Aneta Grzeszykowska injured his
eye with a needle. (The photograph in the lightbox depicts the scarred
eye of the now adult brother.) Here again the doll shadows an experience – in this case, that of blinding, i.e. an experience which annuls eyesight; photography, on the other hand, represents not only the material
trace of this experience, but also the pupil that failed to record it. (Can
one actually see a needle approaching one’s eye?)
The motif of the (temporary) blinding of a man, a literal puncturing of his bodily membrane, mainly recalls the issue of the place of
“woman” in the work of both the Surrealists and Aneta Grzeszy­kowska.
Silvia Eiblmayr claims that:
69
In the (male) Surrealists’ theory and practice directed at demolishing
the traditional symbolic system, both visual and verbal, the ‘woman’ – as well
as the female body – has a symptomatic function. The imaginary and often
demonised female body became a figure-emblem of the crisis of the whole
aesthetic system, moreover, doubly so: as the virtual cause of the destruction
of the traditional forms of perception and imagining, and as the body which
undergoes this destruction. (gl, 139)
Therefore, one could say that in the work of the Surrealists,
“woman” – both as body and as representation – becomes a kind
of theoretical object; a site of experimentation and a critique of the
dominant system of representation. Its allegorical sign became the
praying mantis, which the Surrealists found fascinating for many reasons, one of which being its physiological automatism Roger Caillois
described in his famous essay from the “Minotaure.” He stressed the
fact that the mantis is able to perform nearly all its activities, including procreation, while headless. What is more – despite its death,
it can “fall into a fake, cadaverous immobility.” He found this particular
aspect the most inconceivable: “I am expressing in this indirect manner,” her wrote, “what language can scarcely picture, or reason assimilate, namely, that dead, the mantis can simulate death.” (cd, 48) The
experience of the body at the threshold of life and death could hardly
not be connected, in the context of the above discussion, to the experience of photography. Krauss mentions another source of fascination:
A kind of confirmation
of the importance of the motif
of “cannibalism” can be found
in another of the artist’s video
works – Birthday (2009) – based
on found footage, where the
central image is that of a baby.
Grzeszykowska erases consecutive parts of the baby’s body
as if it was eaten by the members of the family.
22
A conversation with the artist
in June 2011.
23
They refer here to the A Lovers’
Discourse: Fragments by Roland
Barthes: “I have projected myself
into the other with such power
that when I am without the other
I cannot recover myself, regain
myself: I am lost, forever” (ld, 49).
24
70
The female mantis’s sexual practices – in certain species its consumption of its mate after or even during the act of copulation – and its voracity, made it the perfect symbol of the phallic mother, fascinating, petrifying,
castrating. (cd, 48)
But what if, in the context of the work of Aneta Grzeszykowska,
we were to frame the cannibalistic gesture of the praying mantis in
radically different categories – not those of a threat “that finds its artistic expression in the tension between the character of the fetish
of the imaginary body and the destruction of its image,” (gl, 146)
but those of love? It seems to me that it is precisely in these terms
that one could frame one of Grzeszykowska’s most beautiful works,
The Love Book (2010) where the artist’s feminist way of perceiving image and art finds its fullest and most direct expression. In this foldout album consisting of 18 collages, Grzeszykowska juxtaposes her
image with fragments of works by her artistic precursors, whose art
was informed by feminism, specifically: Francesca Woodman, Ana
Mendieta, Theresa Hak Kyung Cha, Birgit Jurgenssen, Hannah Wilke,
and Helen Chadwick. All of them, like Grzeszykowska, used their own
bodies as material and (unlike Grzeszykowska) directly addressed the
problems of representation introduced by feminism. Also, all of them
died prematurely. Grzeszykowska places her own body – or rather
its images – next to their bodies in a dynamic relationship of love and
violence: in some of the collages we could assume that we are witnessing a sexual act that is anachronistic in its being incredibly untimely – at times full of intimacy and delicacy, at times quite violent
– in others, it is hard not to assume that Grzeszykowska is devouring
her female “partners.” (This is most explicit in two collages – with Theresa Hak Kyung Cha and with Ana Mendieta, where it seems the artist
is voluptuously biting into their faces.22)
In Grzeszykowska’s “cannibalistic” gesture one can recognise
a symptom of and an attempt at incarnating the attitudes of her
predecessors, an amorous-violent attempt at becoming them, and
at the same time, making them become her; at cancelling the boundary between “me” and “you.” In this way, by killing them, the artist
guarantees them a kind of immortality, and gives evidence of her
absolute love for and assimilation of their oeuvres. The artist herself
speaks of this project in terms of self-destruction, of passing through
the experience of death.23 The essence of this gesture has been aptly
discussed by Eduardo Cadava and Paola Cortes-Rocca, who compared
the photographic experience of “living at the threshold of death and
life” with the experience of love, thus establishing an analogy between
love and photography.24
In this context it is hard not to think in an analogous way of Grzeszykowska’s Untitled Film Stills (2006), a series of 70 colour photographs
where, frame after frame, she meticulously recreated the already
71
72
73
This is the reason why she considers treating Surrealism as an
antifeminist phenomenon to be
a destructive simplification; for
the same reason I decided that the
context of Surrealism would prove
most fruitful for the interpretation
of Aneta Grzeszykowska’s oeuvre
– not because I wanted to present
it as a feminist phenomenon, but
because its ambivalence allows us
to properly highlight this extremely unsettling art which in itself
might not be feminist, but is a consequence of the feminist art.
25
For example, René Crevel wrote:
“When I think that a woman who
passes me by could take a photo
of me, i.e. give birth to my son,
I feel horror. I put a coin in and
in result, after nine months I get
a portrait of myself” (gl, 142).
26
It seems important to notice
that soon after giving birth to her
daughter, Franciszka, the artist made another doll – this time
white (!) – depicting her daughter
in the future.
27
74
classic work by Cindy Sherman of the same title. In the course of
this laborious, year-long process, Grzeszykowska has systematically
erased her own identity, re- or overwriting it with the clichés Sherman had once impersonated, or rather – fusing her own, dispersed
image with the image of the American artist who had been dispersing her own self in images for years. The effect of this process is
not merely another example of appropriation art, but rather a deeply
performative work which points to the processual character of individuation, based on incessant deferment.
Also these issues of female art, of woman as source of images
and of the entanglement of the body and the multitude of its images
with subjectivity, alludes yet again to the Surrealists and the wider
question of the place of “woman.” Rosalind Krauss claims that in Surrealist poetry “woman” was continuously (re)constructed, therefore
open to deconstruction.25 The same is true of Surrealist’ photography
where “woman” also
was in construction, for she is there as well the obsessional subject.
And since the vehicle through which she is figured is itself manifestly constructed, ‘woman’ and ‘photograph’ become figures for each other’s condition.
(cd, 72)
Moreover, it was not without horror (or a sense of uncanniness)
that the Surrealists understood the female body itself as a machine
reproducing images.26 This association or intuition is developed
in an intriguing manner by Barthes in Camera Lucida. Here, the
mother becomes another name for photography, as she who gives
birth to images. This might be one reason why Barthes’ whole text
is structured around the photograph of his mother, which the author
describes so meticulously, but decides not to reproduce. Ultimately,
she becomes an allegory of photography, simultaneously producing,
preserving and destroying her object, and connected to the viewer
with a kind of umbilical cord. “Within the world of Camera Lucida, the
mother is an incunabulum of images,” say Cadava and Cortes-Rocca
(cl, 25).
This short circuit between woman and photography, this conception of the female body as an allegory of the lifegiving and simultaneously lifetaking power of photography, can be found in Aneta
Grzeszykowska’s Love Book. It seems important to mention the fact,
visible anyway in the photographs, that while making this work the
artist was pregnant. In this way, one could say, she gave birth to another series of bodies and images.27 All this owing to a seemingly
banal shutter action, the opaque gesture of the camera, whose influence on our understanding of ourselves and the surrounding world
has been difficult to pinpoint until this very day; this gesture causing
a painful “cut inside the referent”:
That simple click is what Breton had called the explosante-fixe and
that combination of madness and love, released by the doll and by the essence
of photography, which Barthes describes as a ‘madness’ and an instance of ‘la
veritefolle’ is, in its uncanniness, its convulsiveness, a kind of amour fou.
(cd, 72)
The art of Aneta Grzeszykowska, incessantly struggling with the
problem of the subject in the vice of representation, is such a beautiful
act of mad love. For all these reasons, it seems that essentially Surrealist attitudes should not be associated with a flight from reality towards
fantasies of freedom behind the grayness of e
­ veryday life, in the depth
of dreams and the heights of ecstasy. The Surrealists wanted to produce images which “do not decorate, but rather structure the basic
mechanisms of thought” (cd, 37), the stakes of their work was – and
still is – the attempt at examining and negotiating the texture and
shape of our world in all its intensity. This is how we should think
of Grzeszykowska’s work – as woman, as ­photography, as love.
Translated by Katarzyna Bojarska
Works cited
LD – Barthes, Roland A Lover’s Discourse: Fragments. Translated by Richard Howard. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1978
CL – Barthes, Roland Camera Lucida. Reflections on Photography. Translated by Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1982
MA – Bellmer, Hans Mała anatomia nieświadomości fizycznej albo anatomia obrazu. Translated by J.M. Kłoczowski. Lublin 1994.
Bieńczyk, Marek “W imadle świata.” In Bieńczyk. Książka twarzy. Warsaw: Świat Książki, 2011.
LP – Cadava, Eduardo and Paola Cortés-Rocca “Notes on Love and Photography,” October 116 (April 2006).
Hayles, N. Katherine How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics.
Chicago: University of Chicago Press, 1999.
AN – Jeleński, Konstanty A. Bellmer, albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości. Gdańsk: Słowo / obraz terytoria, 1998.
P – Kracauer, Siegfried “Photography.” Critical Inquiry 19, no. 3 (January 1993): 421-436.
CD – Krauss, Rosalind “Corpus Delicti.” October 33 (1985): 31-72.
SB – Mazur, Adam “Syndrom białej kartki. Rozmowa z Anetą Grzeszykowską, Janem Smagą i niespodziewanym udziałem
Doroty Jareckiej.” Obieg, February 9, 2006. Accessed July 30, 2011. http://www.obieg.pl/rozmowy/5694.
PF – Metz, Christian “Photography and Fetish.” October 34 (Autumn 1985): 81-90.
GL – Szymczyk, Adam and Andrzej Przywara, eds. Gry Lalki. Hans Bellmer, Katowice 1902 - Paryż 1975.
Gdańsk: Słowo / obraz terytoria, 1998.
75
76
77
Walter Seidl
PERFORMANCE CIAŁA:
O TWÓRCZOŚCI
ANETY
GRZESZYKOWSKIEJ
W XX wieku pytania dotyczące obecności i nieobecności ciała stawiano przede wszystkim poprzez reprezentację kobiecego ciała i jego
stopniowe zastępowanie przez poszczególne członki. Techniki afirmacji
i deformacji różniły się w zależności od produkcji obrazów i rodzajów
przemiany, które określały, ile informacji o ciele stawało się widzialne
w świecie obrazów statycznych i ruchomych. Autoportret jako przenośnia, którą posługiwało się wielu artystów i artystek, został w ostatnich
dekadach poddany rewizji: maskarada, podwojenie i negacja ciała szły
w parze z nagością i kwestiami dotyczącymi konstrukcji tożsamości.
Polska artystka Aneta Grzeszykowska konstruuje momenty widzialności i niewidzialności, odnosząc się w ten sposób do tych aktów
mowy, które ograniczają przedstawiane ciała do pewnych konwencji
historyczności i znaczenia obrazu. Jej fotografie i prace wideo wymagają skrupulatnego określenia miejsca każdego pojedynczego detalu w ramach wielkiej narracji, która determinuje kolejne sekwencje obrazów.
W większości tych prac artystka sama występuje przed kamerą, odgrywając różne osoby, a co za tym idzie, różne stany świadomości. Akty
mowy wytwarzane przez te performatywne gesty bardziej przypominają różne konstelacje myśli niż czyste wypowiedzi, które zawierałyby
bezpośredni i konkretny przekaz. W tym kontekście, choć w bardziej
krytycznej, a nawet jurystycznej perspektywie, Judith Butler odnosi
się do zjawiska „walczących słów” wchodzących do gry wówczas, gdy
umysłowy porządek osoby wypowiadającej zostaje zachwiany. Tutaj
ciało staje się znaczącym elementem całego aktu mowy, konstruowanym w kolejnych autodefinicjach Grzeszykowskiej. Zamiast posługiwać się słowem pisanym czy mówionym, artystka pozwala ciału mówić
i występować w niezliczonych układach, których wynikiem są przemieszczenia sensów i towarzysząca im polityka siły. W twórczości
Grzeszykowskiej nakłada się na siebie kilka kontekstów, a obrazy
pochodzące z różnych źródeł prowadzą do pytań o nadidentyfikację
i struktury mimetyczne. Butler czerpie z Pierre’a Bourdieu, kiedy pisze
o „cielesnym habitusie”, że „wytwarzany jest przez milczącą normatywność, która rządzi społeczną grą ucieleśnionych podmiotów […]
Udział w tej grze jest niezbędnym warunkiem mimesis, czy też precyzyjniej – mimetycznej identyfikacji: habitus nabywa się właśnie w ten
sposób, że praktycznie podporządkowuje się jej konwencjom” (ws, 178).
Twórczość Grzeszykowskiej prowadzi wysublimowaną grę z normami,
zarówno w sensie społecznym, jak obrazowym, dekonstruując tradycyjne style przedstawienia fotograficznego.
Jedna z najbardziej znanych serii fotograficznych artystki, która bierze na warsztat kwestię mimesis i cielesnego habitusu odkryte w sztuce performance’u, to od-tworzenie Untitled Film Stills Cindy
Sherman z 2006 roku. Od końca lat 60. XX wieku kobiece ciało coraz
odważniej wkraczało w przestrzeń sztuki, czy to w publicznych performance’ach czy w performance’ach odgrywanych przed kamerą.
79
Podczas gdy w latach 60. pojawiły się aktywistyczne performance’y,
w których ciało kobiety służyło przede wszystkim jako broń przeciwko męskiej dominacji w społeczeństwie, w latach 70. i 80. bardziej
istotny okazał się problem reprezentacji – co z kolei sprawiło, że fotografia stała się głównym narzędziem praktyki artystycznej. Sherman
zaczęła prace nad Untitled Film Stills w roku 1977, kiedy Susan Sontag
pisała swoją pierwszą ważną książkę dotyczącą zastosowań obrazu
fotograficznego. Kiedy Sontag pisała o wszystkich możliwych kontekstualnych implikacjach obrazu fotograficznego, Sherman włączyła
je do swoich prac, dotykając tym samym całej gamy problemów związanych z reprezentacją. Według Silvii Eiblmayr każde kolejne zdjęcie
znosi przywołaną przez Sherman uprzednio fikcyjną tożsamość przez
to, że nieustannie zmienia ona osobowość, co sprawia, że artystka, czy
też postać na fotografii, jednocześnie pojawiają się i znikają (fb, 191).
Eiblmayr przywołuje sformułowaną przez Douglasa Crimpa definicję
fragmentarycznego charakteru twórczości Sherman, który sprawia,
że każde zdjęcie wskazuje jedynie na dostępne kobiece role, nie afirmując ani nie odrzucając właściwie żadnej interpretacji.
W swojej wersji Grzeszykowska idzie o krok dalej. Wszystkie jej
zdjęcia są kolorowe, a nie czarno-białe. W ten sposób ożywia te klasyczne (a dziś już nawet artystyczno-historyczne) prace Sherman,
interpretując zarówno cielesną, jak architektoniczną przestrzeń
w każdym pojedynczym zdjęciu. To odtwarzanie przez Grzeszykowską siedemdziesięciu kadrów wymaga szczegółowej analizy kulturowych znaczących obecnych w kolejnych zdjęciach. Poza rozkładaniem
na części pierwsze wszystkich póz i rekwizytów, by wzmóc efekt owego
performatywnego mimesis, główną cechą tych zaadaptowanych obrazów jest wybór koloru. Ten gest także skupia się na kwestii nieobecności i obecności, ale również na tym, jak zaakcentować pewne szczegóły
w zdjęciu. Dlatego też aby pozostać w przestrzeni mentalnych niuansów stanowiących istotę każdej pojedynczej postaci kobiecej, Grzeszykowska musiała zająć się także kwestiami afirmacji i negacji, które
w tak delikatny sposób podejmowała Sherman, a także rozwinąć
koncepcję zrównoważenia kolorystyki. By dopracować kolor i detal,
Grzeszykowska musiała uchwycić ulotne przedstawienia każdej postaci kobiecej i je zamrozić. Czynność kopiowania oryginału, który już sam
w sobie wydaje się kopią czegoś pozornie znanego, a jednak obcego,
ustawia tę twórczość obok innych dzieł sztuki tworzonych we wschodniej części Europy, gdzie niemal zupełnie nie pokazywano arcydzieł
sztuki światowej, a artyści stosowali struktury mimetyczne w celu odniesienia się do czegoś realnego jako do kopii, podważając tym samym
symultaniczną obecność i nieobecność tego, co realne lub skopiowane,
poprzez ujawnienie simulacrum. To z kolei sprawiło, że oglądający
zastanawiali się nad kontekstualną tożsamością oryginalnego dzieła.
Przykłady takich prac pochodzą przede wszystkim z lat 80. XX wieku.
80
Myślę tu zwłaszcza o powrocie Ostatniej wystawy futurystów Kazimierza
Malewicza z 1915 roku w roku 1985 za sprawą jej współczesnej wersji
prezentowanej w belgradzkim Muzeum Sztuki Współczesnej, a następnie, rok później, w Lublanie, w Galerii Škuc. Interpretacja Malewiczowskiego czarnego kwadratu podjęta przez grupę IRWIN, ale też osobno
przez Tanję Ostojić, jak również reinterpretacja L’Origine du Monde
Gustave’a Courbeta dokonana przez tę artystkę, reprezentują podobny
rodzaj komentarza do dzieł historycznych, których wygląd został przekształcony w sposób ironiczny na rzecz współczesnej interpretacji.
W Film Stills Grzeszykowskiej sytuacja jest inna ze względu na to,
że artystka mierzy się z korpusem dzieł, które powstały nie tak dawno
w kontekście twórczości takich artystek, jak Sherrie Levine czy Louise
Lawler. Jednym z głównych problemów, poza tworzeniem metaobrazów
na temat czegoś, co istniało wcześniej, jest przywołanie konstrukcji
kobiecej tożsamości i wizerunku tumultu emocjonalnego, jaki dostarczają mass media i obrazy filmowe. Poprzez nadidentyfikację, jak również nadafirmację wszechobecnej produkcji obrazów, wersje Sherman
i Grzeszykowskiej przedstawiają kulturowy kodeks kobiecych wzorców
zachowań i systemów nadawania znaczeń, które wywodzą się z historii
kina poprzedzającej narastający napływ różnych konstelacji płci kulturowej i ich widzialności w sztuce powstającej od lat 80. XX wieku.
Odpolitycznienie tego co społeczne w większości tych obrazów jest
częściowo skutkiem niedookreślenia środowiskowych czy miejskich
kontekstów. Sprawia to, że owe obrazy stają się wieczne jako rzeczy,
które niejako a priori mają stanowić ikoniczną wartość w kanonie póz
w historii kina i fotografii.
Kolejna praca, w której artystka wykorzystuje istniejące obrazy
jako bazę dla swoich dalszych działań, to Album (2005), składający się
z około dwustu zdjęć rodzinnych, z których Grzeszykowska wymazała
81
swoją postać. Jej nieobecność na tych fotografiach odsyła do innej pracy Sherman z końca lat 90. XX wieku, kiedy to sama artystka nie występowała już na swoich zdjęciach, ale posługiwała się lalkami w rodzaju
Barbie czy GI Joe, jak również pewnymi gejowskimi postaciami, których
okaleczone ciała kopulowały w różnych pozycjach. Zdjęcia te z serii
Untitled są czarno-białe, wydrukowane na gruboziarnistym papierze,
by przywodzić na myśl stare zdjęcia z lat 40. i 50. XX wieku (ca).
Podejście Grzeszykowskiej jest jednak zgoła odmienne. Nie interesuje
jej bowiem zajmowanie się problemem pornografii, ale raczej zwraca
się ona do przeszłości obrazów, biorąc pod uwagę kwestię pamięci. Zatarte momenty osobistej przeszłości artystki stają się jeszcze bardziej
niejednoznaczne poprzez nieobecność głównej bohaterki na wszystkich tych zdjęciach. Dlatego też album jest synonimem każdej historii osobistej, która mieści się w pamięci wyłącznie fragmentarycznie
poprzez fotografie. Uniwersalne pozy, które można spotkać w każdym niemal zbiorze prywatnym, tutaj wysuwają się na plan pierwszy
ze względu na te wszechobecne obrazy, znane każdemu oglądającemu.
Nieobecność artystki na jej własnych zdjęciach każe stawiać pytania
o to, co realne, o politykę tożsamości i o podmiotowość przypisaną
każdemu z tych zdjęć. Jak pisała Sontag: „Fotografia nie reprodukuje
po prostu rzeczywistości, ale przetwarza ją w sposób typowy dla współczesnego społeczeństwa”. Właśnie to Grzeszykowska usiłuje zrobić
ze swoim Albumem. Osobista historia artystki zostaje przetworzona,
przesunięta, zakwestionowana i pozostawiona na łasce operacji wymazywania wszelkiej subiektywnej interpretacji poszczególnych stadiów
czy momentów w jej życiu.
Podczas gdy omawiane dotąd serie fotograficzne Grzeszykowskiej dotyczą momentów maskarady i nieobecności ciała, jej prace
wideo, odnosząc się nadal do tych samych spraw, wprowadzają także
efekt podwojenia i powielenia poszczególnych części ciała. Skupia się
on bezpośrednio na ciele samej artystki, jednak nie przekazuje żadnej
konkretnej informacji o nim. Naładowane kontekstem fotografie zostają zastąpione przez wideo kręcone w czerni i bieli przy użyciu black-boxa, w którym główny nacisk kładzie się na nagie ciało artystki czy
też jego poszczególne członki, a temat nieobecności ponownie staje
się głównym motorem akcji. Poszczególnym częściom ciała odpowiada
powielenie nagiej postaci, której ruchy na czarnym ekranie przypominają pływaczkę to wynurzającą, to znów zanurzającą się. Pewne rekwizyty, takie jak czarne ubranie czy sznur, odsyłają do fetyszy, którymi
posługuje się artystka; te, zdaniem Sigmunda Freuda, są „znakiem
zwycięstwa nad lękiem kastracyjnym i obroną przed nim”. Dla Freuda
fetysz jest niczym innym jak substytutem kobiecego fallusa, w którego
chłopiec niegdyś wierzył, zanim zdał sobie sprawę, że penis nie należy
do części intymnych kobiety. Odsyłając do freudowskich i lacanowskich
teorii dotyczących zazdrości o penisa i nieobecności kobiet w dyskursie
82
dotyczącym fallusa, Grzeszykowska w sposób ironiczny gra z całą
paletą fetyszy. Wyłącznie czarne tła wydobywają jeszcze bardziej nagie
ciało artystki, którego poszczególne elementy zmieniają niekiedy położenie, czasami dwoją się i troją, co z kolei przywodzi na myśl cielesne deformacje z serii Untitled Cindy Sherman z lat 90. Grzeszykowska
koncentruje się tutaj ponownie na nieobecności ciała, ale w sposób
nieco bardziej radykalny, ponieważ fetyszyzacja poszczególnych jego
części odnosi się do idei całego ciała jako ekonomicznego fetysza.
Zatem artystka przechodzi od subtelnej, niewidzialnej reprezentacji
siebie samej w pracach fotograficznych do nadmiernej afirmacji własnego ciała jako jedynego przedmiotu pożądania w pracach wideo.
Podobnie jak u Sontag, pozostaje jednak pytanie: czy wszechobecność
i cyrkulacja obrazów przysługują się przedstawieniu rzeczywistości,
czy też raczej produkcja każdego obrazu stanowi zaledwie manifestację
pragnienia, w którym według Lacana rzeczywistość zajmuje jedynie
marginalną pozycję. Prace Grzeszykowskiej grają z dialektyką rzeczywistości i pożądania jako głównymi elementami obrazów wywodzących się z fotografii. Można je potraktować jako rzeczywiste dokumenty
przedstawionych ciał, jakkolwiek mimetyczna byłaby ich powierzchnia
w odniesieniu do tradycji historii fotografii. Pragnienie obudzone przez
pozornie realistyczne obrazy potwierdza lacanowską ideę braku podmiotu, który zmuszony jest odzyskać swoją utraconą jedność. Prace
Grzeszykowskiej wydają się wypełniać ów brak projekcyjnym, wyobrażeniowym porządkiem konstrukcji tożsamości, który łagodzi efekt
niegdyś utraconego realnego, tak rozpaczliwie poszukiwanego w świecie-obrazie pełnym wizualnych rekwizytów i protez.
Przełożyła Katarzyna Bojarska
Bibliografia:
WS – Butler, Judith Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu. Przeł. Adam Ostolski,
Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2010.
CA – „Camera Austria International”, Nr 67/1999.
FB – Eiblmayr, Silvia Die Frau als Bild: Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Berlin: Reimer, 1993.
KF – Freud, Sigmund „Fetyszyzm”, w: O kulcie fetyszów, red. Charkes de Brosses, przeł. Marian Skrzypek, Warszawa: IFiS PAN 1992.
OF – Sontag, Susan O fotografii. Przeł. Sławomir Magala, Kraków: Wydawnictwo Karakter 2010.
83
84
85
Walter Seidl
PERFORMING
THE BODY:
ON THE WORK
OF ANETA
GRZESZYKOWSKA
Over the course of twentieth century art, questions about the
presence and absence of the body were posed mainly via the representation of the female body and its gradual replacement with individual body parts. Affirmative and dislocating techniques varied with
the production of images and the modes of alteration that determined
how much information about the body was made visible in still and
moving image-worlds. Self-portraiture as a trope used by many artists
has been revised over the past few decades, during which masquerade, doubling, and negation of the body have been paired with nudity
and questions regarding identity constructions.
Polish artist Aneta Grzeszykowska creates moments of visibility
and non-visibility, thereby addressing several acts of speech, which
confine the depicted bodies to a certain frame of historicity and image
definition. Her photographic and video works call for precise settings
where every single detail is constructed according to a master narrative, which denotes every image sequence. In most of these works,
the artist herself performs in front of the camera to enact different
personae and, consequently, different states of mind. The speech-acts
delivered in these performative gestures are more reflective of various states of thought than of clear utterances that contain a direct
and concrete message. In this context, albeit more in a judgmental
and even judicial sense, Judith Butler would refer to the phenomenon
of excitable speech, which is in play when the mental order of the
person uttering is not totally in balance. Here, the body becomes the
signifier for the whole speech-act, which is construed in Grzeszykowska’s definitions of the self. Instead of using the written or spoken
word, the artist allows the body to speak and perform in myriads
of constellations, which result in shifts of meaning and the attendant
power politics. Several contexts overlap in Grzeszykowska’s works,
as her images are culled from various pictorial precursors and thus
raise questions regarding over-identification and mimetic structures.
Butler refers to Pierre Bourdieu when talking about the “bodily habitus,” which is “generated by the tacit normativity that governs the
social game in which the embodied subject acts […] Its participation
in the game is the precondition for a mimesis, or, more precisely,
a mimetic identification, that acquires the habitus precisely through
a practical conformity to its conventions.” (es, 154) Grzeszykowska’s
work plays with norms in both a social and a pictorial sense by deconstructing traditional modes of photographic representation.
One of Grzeszykowska’s most renowned photographic series
playing with mimesis and the bodily habitus found over the history
of performance art is the re-enactment of Cindy Sherman’s Untitled
Film Stills (2006). Since the late 1960s, the female body has increaingly
entered the realm of visual art, be it in public performances or in
performances made for the camera. Whereas the 1960s witnessed
87
public-space activist performances in which the female body was
used mainly as an artistic weapon to resist male dominance within
society, the 1970s and 1980s were characterized more by questions
of representation – which made photography one of the main tools
of artistic practice. Sherman began the work on her Untitled Film Stills
in 1977, at a time when Susan Sontag was about to write the first major book on the use of photographic imagery. While Sontag had been
writing about all the possible contextual implications of the photographic image, Sherman actually applied them in her work, thereby
simultaneously hinting at a plethora of representational issues. According to Silvia Eiblmayr, Sherman’s evocation of a specific fictitious
identity is refuted with every new image due to her constantly taking on different personae, which make the artist or the subject in the
photograph appear and disappear at the same time (fb, 191). Eiblmayr
relates to Douglas Crimp’s definition of the fragmentary character
in Sherman’s work, which has the effect that every photo only hints
at possible roles of women without affirming or disaffirming any actual meaning.
In her version, Grzeszykowska goes one step further by taking
all her photographs in color instead of in black and white. With this
trope, she brings Sherman’s neutral (and by now art-historical) classics to life by reinterpreting both the bodily and the architectural
space within every image. Grzeszykowska’s re-staging of every single
one of the 70 film stills required detailed reflection and study of the
cultural signifiers in every picture. Apart from scrutinizing all the
poses and props to enforce her own performative mimesis, the main
aspect of these revaluated images concerned the choice of color. This
act again centered on questions of absence and presence, as well
as of how to accentuate certain details within the picture frame.
Hence, Grzeszykowska also had to take up issues of affirmation and
negation, which had been so delicately addressed in Sherman’s images, and elaborate on the concept by balancing the color scheme to stay
within the realm of the mental nuances purported by each individual
female character. Grzeszykowska had to grasp the fleeting depictions
of each female persona and freeze them for her application of color
and detail. The act of copying the original, which already seems to be
a copy of something seemingly familiar yet unknown, puts this work
in line with other works of art produced in the eastern half of Europe, where masterpieces of international art history had hardly
been shown and artists applied mimetic structures to refer to the
real as a copy, thereby questioning the simultaneous presence and
absence of either the real or the copy by putting a simulacrum on view
that made spectators wonder about the contextual identity of the original piece. Examples of such works date back to the 1980s, such as the
1985 reappearance of Kazimir Malevich’s Last Futurist Show of 1915
88
in a contemporary version at Belgrade’s Museum of Contemporary
Art, which was shown again one year later at Ljubljana’s Škuc Gallery.
IRWIN’s and Tanja Ostojić’s take on Malevich’s Black Square, as well
as Ostojić’s reinterpretation of Gustave Courbet’s L’Origine du Monde,
represent similar commentaries on historical art masterpieces whose
visual appearances were ironically altered in favor of a contemporary
approach. With Grzeszykowska’s Film Stills, the situation is different
insofar as she approaches a body of work which is art-historically
rather recent, an approach she shares with artists such as Sherrie
Levine or Louise Lawler. One of the main issues, apart from creating meta-pictures based on something preexisting, is the reference
to female identity constructions and the depiction of emotional turmoil in mass media and film images. With the over-identification and
over-affirmation of ubiquitous image reproduction, both Sherman’s
and Grzeszykowska’s versions represent a cultural codex of female
behavioral patterns and systems of signification that stem from film
history prior to the increasing influx of diverse gender constellations
and their visibility within art created from the 1980s onwards. The depoliticization of the social in most of the images is partly due to the
unspecific environmental or urban contexts hinted at, a fact which
simultaneously eternalizes the images as things which, a priori, are
meant to be of iconic value within the canon of poses in photographic
and film history.
Another work in which the artist uses existing images as a basis
for further reflection is her Album (2005), consisting of about 200 personal family photographs in which the artist erased her own person
from the images. The artist’s absence in these photographs coincides with another work which Sherman produced at the end of the
1990s, with the artist no longer appearing in her own pictures but
rather using doll parts taken from the Barbie and gi Joe series, as well
as some gay characters whose mutilated bodies were shown copulating in various positions. These pictures from the series Untitled were
taken in black and white and printed in coarse grain to resemble old
photographs of the 1940s and 50s (ca). Grzeszykowska, however, takes
a different approach, since she is not looking to tackle the subject
of pornography but is rather just referring to a pictorial past dealing
with the notion of remembering. The blurred moments of the artist’s
own past are rendered even more ambiguous through the absence
of the main protagonist of all the pictures. Hence, the album becomes
synonymous for everyone’s personal history, which can be remembered only partly through photographs. Universal poses, which can
be found in any private gathering, are brought to the fore via ubiquitous images familiar to every beholder. The absence of the artist in her
own pictures poses questions about the real, about identity politics,
and about the subjectivity inherent in every photograph. As Sontag
89
would say: “Photography does not simply reproduce the real, it recycles it.” (op, 174) And this is exactly what Grzeszykowska is trying
to do with her Album. Her personal history is recycled, reshuffled,
questioned and left to its own devices via the erasure of any subjective interpretation of individual stages or moments in the artist’s life.
While the two series of photographs by Grzeszykowska discussed
here deal with moments of masquerade and the absence of the body,
her video works continue to function along those lines while also introducing a doubling and multiplying effect with regard to body parts,
an effect which directly centers on the artist’s own body, yet contains no specific spatial information. The context-laden photographs
are replaced with black-box video shot in black and white, in which
the main focus lies on the artist’s naked body or body parts and the
theme of absence again becomes the main signifier for the action.
The visibility of only certain body parts is paralleled by the multiplication of the artist’s naked body, which reminds one of a swimmer,
appearing on the black screen and then disappearing again. Lighting
a spark plug and using certain props like black clothes or strings represents the use of certain fetish objects by the artist; these, according
to Sigmund Freud, are “a token of triumph over the threat of castration and a protection against it.” (vc, 325) For Freud, the fetish is nothing but a substitute for the female phallus in which the boy once
believed before eventually becoming aware of the lack of a phallus
in the woman’s pubic area. Relating to Freud’s and to Jacques Lacan’s
theories on penis envy and the absence of women in the discourse
90
91
regarding the phallus, Grzeszykowska ironically plays with the entire
palette of fetishization. The exclusively black backgrounds heighten
the awareness of the artist’s naked body, whose joints are sometimes
mismatched and sometimes doubled, another reference to the mutilated body parts in Sherman’s Untitled photo series from the late 1990s.
Here, Grzeszykowska again focuses on the absence of the body, but
with a more radical approach, since the fetishization of the individual
body parts pertains to the notion of the whole body as an economic
fetish. Hence, the artist takes a step from the subtle-to-invisible representation of her self in the photographic works to the over-affirmation of her own body as the only subject of desire in her video works.
As with Sontag, the question posed is whether the ubiquity of pictures
in circulation accomplishes the function of depicting reality, or whether the production of each image merely constitutes a manifestation
of desire in which, according to Lacan, reality itself occupies only
a marginal position. Grzeszykowska’s work plays with the dialectics
of reality and desire as the main constituents of photo-based imagery.
Her images can be regarded as real documents of depicted bodies,
however mimetic their appearance may be in relation to the tradition
of photographic history. The desire triggered by the seemingly real pictures confirms Lacan’s notion of the lack of the subject, which has to
recover its lost wholeness. Grzeszykowska’s works seem to fill this gap
with a projected, imaginary order of identity constructions that make
up for the once-lost real that is believed recuperated in an imageworld full of visual props and prostheses.
Works cited:
ES — Butler, Judith Excitable Speech. London: Routledge, 1997.
CA — Camera Austria International, No. 67/1999.
FB — Eiblmayr, Silvia Die Frau als Bild: Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Berlin: Reimer, 1993.
VC — Freud, Sigmund “Fetishism.“ in: Visual Culture: the reader. Jessica Evans, Stuart Hall (eds.) London: Sage, 1999.
OP — Sontag, Susan On Photography. New York: Penguin, 1977.
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
SPIS ILUSTRACJI / LIST OF ILLUSTRATIONS
40 Bez tytułu, 2008, fotografia, współautor Jan Smaga
/ Untitled, 2008, photograph, in collaboration with Jan Smaga
44–47 Fotografie z Albumu, 2005, 201 fotografii w albumie, oprawa płócienna, 29 × 40 × 9 cm, kolekcja
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / From Album, 2005, 201 photographs in an album,
cloth binding, 29 × 40 × 9 cm, collection of the Museum of Modern Art in Warsaw
48 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2009, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2009, photograph, in collaboration with Jan Smaga
50 Aneta 1982, 2008, wełna, konstrukcja drewniana, wypełnienie: fizelina, 110 × 77 × 72 cm,
kolekcja prywatna / Aneta 1982, 2008, wool, wooden construction, cotton wool stuffing,
110 × 77 × 72 cm, private collection
53 Z serii Archiwum prywatne (Franciszka), 2011, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (Franciszka), 2011, photograph, in collaboration with Jan Smaga
55 Dziewczyna ze zwierzętami, 2007, wełna, groch, 160 × 80 × 18 cm, (5×) 100 × 25 × 10 cm,
kolekcja prywatna (fragment) / Girl with Animals, 2007, wool, peas, 160 × 80 × 18 cm,
(5×) 100 × 25 × 10 cm, private collection (detail)
56 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2008, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2008, photograph, in collaboration with Jan Smaga
59 Kadry z filmu Zegar, 2008/2011, HD video, dźwięk, 12 godz.
/ Stills from Clock, 2008/2011, HD video with sound, 12 hours
03 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2006, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2006, photograph, in collaboration with Jan Smaga
07–11 Fotografie z Albumu, 2005, 201 fotografii w albumie, oprawa płócienna, 29 × 40 × 9 cm,
kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / From Album, 2005, 201 photographs
in an album, cloth binding, 29 × 40 × 9 cm, collection of the Museum of Modern Art in Warsaw
12 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2006, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2006, photograph, in collaboration with Jan Smaga
14 Dziewczyna, 2007, wełna, groch, 21 × 120 × 80 cm, kolekcja prywatna
/ Girl, 2007, wool, peas, 21 × 120 × 80 cm, private collection
16 Rodzeństwo z wełnianą lalką, 2009, wełna, konstrukcja drewniana, wypełnienie: fizelina,
110 × 116 × 130 cm, kolekcja prywatna / Siblings with Wool Doll, 2009, wool, wooden construction,
cotton wool stuffing, 110 × 116 × 130 cm, private collection
17 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2007, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From the Private Archive (studio), 2007, photograph, in collaboration with Jan Smaga
21 Aneta 1984, 2010, wełna, łeb szczupaka, konstrukcja drewniana, wypełnienie: fizelina,
140 × 70 × 50 cm (fragment) / Aneta 1984, 2010, wool, fish’s head, wooden construction,
cotton wool stuffing, 140 × 70 × 50 cm (detail)
24 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2011, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2011, photograph, in collaboration with Jan Smaga
25 Studium do filmu Dziury, 2011, HD video, dźwięk, 7 min 41 s
/ Study for Holes, 2011, HD video with sound, 7 min 41 s
26 Dziewczynka z kozą, 2009, wełna, konstrukcja drewniana, wypełnienie: fizelina,
130 × 35 × 45 cm, kolekcja prywatna / Girl with a Goat, 2009, wool, wooden construction,
cotton wool filling, 130 × 35 × 45 cm, private collection
63–64 Fotografie z Albumu, 2005, 201 fotografii w albumie, oprawa płócienna, 29 × 40 × 9 cm, kolekcja
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / From Album, 2005, 201 photographs in an album,
cloth binding, 29 × 40 × 9 cm, collection of the Museum of Modern Art in Warsaw
67 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2008, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2008, photograph, in collaboration with Jan Smaga
69 Z serii Archiwum prywatne (Dom Oskara i Zofii Hansenów), 2006, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (Oskar and Zofia Hansen’s House), 2006, photograph, in collaboration
with Jan Smaga
70 Kolaż z Love book (Francesca Woodman), 2010, 18 kolaży w rozkładanym albumie,
oprawa płócienna, 30 × 30 × 5 cm / From Love Book (Francesca Woodman), 2010,
18 collages in a fold-out album, cloth binding, 30 × 30 × 5 cm
72 Untitled Film Stills #56, 2006, fotografia, 16.5 × 25 cm (fragment)
/ Untitled Film Stills #56, 2006, photograph, 16.5 × 25 cm (detail)
73 Kolaż z Love Book (Ana Mendieta), 2010, 18 kolaży w rozkładanym albumie, oprawa płócienna,
30 × 30 × 5 cm / From Love Book (Ana Mendieta), 2010, 18 collages in a fold-out album,
cloth binding, 30 × 30 × 5 cm
76 Kolaż z Love Book (Birgit Jürgenssen), 2010, 18 kolaży w rozkładanym albumie, oprawa płócienna,
30 × 30 × 5 cm / From Love Book (Birgit Jürgenssen), 2010, 18 collages in a fold-out album,
cloth binding, 30 × 30 × 5 cm
77 Kolaż z Love Book (Francesca Woodman), 2010, 18 kolaży w rozkładanym albumie,
oprawa płócienna, 30 × 30 × 5 cm / From Love Book (Francesca Woodman), 2010,
18 collages in a fold-out album, cloth binding, 30 × 30 × 5 cm
78 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2008, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2008, photograph, in collaboration with Jan Smaga
27 Fotografia z Albumu, 2005, 201 fotografii w albumie, oprawa płócienna, 29 × 40 × 9 cm, kolekcja
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / From Album, 2005, 201 photographs in an album,
cloth binding, 29 × 40 × 9 cm, collection of Museum of Modern Art in Warsaw
81 Fotografia z Albumu, 2005, 201 fotografii w albumie, oprawa płócienna, 29 × 40 × 9 cm, kolekcja
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / From Album, 2005, 201 photographs in an album,
cloth binding, 29 × 40 × 9 cm, collection of the Museum of Modern Art in Warsaw
28 Bez tytułu #16, 2005/2006, c-print, dibond, plexi, 94 × 74 cm
/ Untitled #16, 2005/2006, c-print, dibond, plexiglass, 94 × 74 cm
84 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2008, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2008, photograph, in collaboration with Jan Smaga
29–34 Fotografie z Albumu, 2005, 201 fotografii w albumie, oprawa płócienna, 29 × 40 × 9 cm, kolekcja
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / From Album, 2005, 201 photographs in an album,
cloth binding, 29 × 40 × 9 cm, collection of the Museum of Modern Art in Warsaw
85 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2008, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2008, photograph, in collaboration with Jan Smaga
37 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2007, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2006, photograph, in collaboration with Jan Smaga
39 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2009, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2006, photograph, in collaboration with Jan Smaga
140
60 Kadr z filmu Dziury, 2011, HD video, dźwięk, 7 min 41 s
/ Still from the Holes, 2011, HD video with sound, 7 min 41 s
86 Z serii Archiwum prywatne (Fundacja Galerii Foksal), 2007, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (Foksal Gallery Foundation), 2007, photograph, in collaboration with Jan Smaga 90 Untitled Film Stills #27, 2006, fotografia, 25 × 20 cm / Untitled Film Stills #27, 2006, photograph, 25 × 20 cm
91 Untitled Film Stills #12, 2006, fotografia, 20 × 25 cm / Untitled Film Stills #12, 2006, photograph, 20 × 25 cm
141
93 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2007, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2007, photograph, in collaboration with Jan Smaga
117 Psie serce, 2009, wełna, plastik, rzepy, 14 × 20 × 12 cm
/ Heart of a Dog, 2009, wool, plastic, burrs, 14 × 20 × 12 cm
94 Bez tytułu #9, 2005/2006, c-print, dibond, plexi, 47 × 37 cm
/ Untitled #9, 2005/2006, c-print, dibond, plexiglass, 47 × 37 cm
118–119 Gobelin, 2009, wełna, rzepy, konstrukcja drewniana, 170 × 280 cm
/ Gobelin, 2009, wool, burrs, wooden construction, 170 × 280 cm
95 Bez tytułu #14, 2005/2006, c-print, dibond, plexi, 47 × 37 cm
/ Untitled #14, 2005/2006, c-print, dibond, plexiglass, 47 × 37 cm
120 Włosy (1), 2009, fotografia, 150 × 120 cm / Hair (1), 2009, photograph, 150 × 120 cm
96 Bez tytułu #11, 2005/2006, c-print, dibond, plexi, 47 × 37 cm
/ Untitled #11, 2005/2006, c-print, dibond, plexiglass, 47 × 37 cm
97 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2007, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2007, photograph, in collaboration with Jan Smaga
98 Bez tytułu #1, 2005/2006, c-print, dibond, plexi, 47 × 37 cm
/ Untitled #1, 2005/2006, c-print, dibond, plexiglass, 47 × 37 cm
99 Untitled Film Stills #34, 2006, fotografia, 25 × 20 cm
/ Untitled Film Stills #34, 2006, photograph, 25 × 20 cm
121 Z serii Archiwum prywatne (Dziewczyna ze zwierzętami), 2006, fotografia
/ From Private Archive (Girl with Animals), 2006, photograph
121 Włosy (2), 2009, fotografia, 120 × 150 cm / Hair (2), 2009, photograph, 120 × 150 cm
122–123 Fotografie z Acrobat Book, 2008, 20 fotografii w rozkładanym albumie, oprawa płócienna,
38 × 38 × 5 cm, współautor Jan Smaga / From Acrobat Book, 2008, 20 photographs
in a fold-out album, cloth binding, 38 × 38 × 5 cm, in collaboration with Jan Smaga
122: Variation of the hand balance; 123: The flying lift; 123: The morning posture; 123: Hand balance
and Half Forward Stride Splits; 123: Aneta on Jan’s extended arm
100 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2006, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2006, photograph, in collaboration with Jan Smaga
100 Untitled Film Stills #44, 2006, fotografia, 20 × 25 cm
/ Untitled Film Stills #44, 2006, photograph, 20 × 25 cm
101 Untitled Film Stills #13, 2006, fotografia, 25 × 20 cm
/ Untitled Film Stills #13, 2006, photograph, 25 × 20 cm
102 Untitled Film Stills #30, 2006, fotografia, 18 × 25 cm (fragment)
/ Untitled Film Stills #30, 2006, photograph, 18 × 25 cm (detail)
103 Untitled Film Stills #15, 2006, fotografia, 25 × 20 cm
/ Untitled Film Stills #13, 2006, photograph, 25 × 20 cm
104 Kolaż z Love Book (Hannah Wilke), 2010, 18 kolaży w rozkładanym albumie,
oprawa płócienna, 30 × 30 × 5 cm / From Love Book (Hannah Wilke), 2010,
18 collages in a fold-out album, cloth binding, 30 × 30 × 5 cm
105 Untitled Film Stills #81, 2006, fotografia, 25 × 17 cm
/ Untitled Film Stills #81, 2006, photograph, 25 × 17 cm
106 Untitled Film Stills #46, 2006, fotografia, 20 × 25 cm (fragment)
/ Untitled Film Stills #46, 2006, photograph, 20 × 25 cm (detail)
107 Kolaż z Love Book (Hannah Wilke), 2010, 18 kolaży w rozkładanym albumie,
oprawa płócienna, 30 × 30 × 5 cm / From Love Book (Hannah Wilke), 2010,
18 collages in a fold-out album, cloth binding, 30 × 30 × 5 cm
125 Bez tytułu (Diabeł), 1993/2006, wełna, groch, 43 × 19 × 18 cm
/ Untitled (Devil), 1993/2006, wool, peas, 43 × 19 × 18 cm
126–127 Forward stride splits, fotografia z Acrobat Book, 2008 / from Acrobat Book, 2008
128 Chłopiec, 2007, wełna, groch, 60 × 53 × 55 cm, kolekcja prywatna
/ Boy, 2007, wool, peas, 60 × 53 × 55 cm, private collection
129 Kadry z filmu Urodziny, 2009, SD video, dźwięk, 11 min 26 s
/ Stills from Birthday, 2009, SD video with sound, 11 min 26 s
108 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2006, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2006, photograph, in collaboration with Jan Smaga
130 Kadry z filmu Black, 2008, SD video, dźwięk, 11 min 43 s
/ Stills from Black, 2008, SD video with sound, 11 min 43 s
109 Kolaż z Love Book (Birgit Jürgenssen), 2010, 18 kolaży w rozkładanym albumie,
oprawa płócienna, 30 × 30 × 5 cm / From Love Book (Birgit Jürgenssen), 2010,
18 collages in a fold-out album, cloth binding, 30 × 30 × 5 cm
131 Bez tytułu (Oko), 1993/2006, fotografia, kaseton podświetlany, 30 × 40 × 10 cm
/ Untitled (Eye), 1993/2006, lightbox, 30 × 40 × 10 cm
110 Bez tytułu, 2009, wełna, konstrukcja drewniana, wypełnienie: fizelina, 120 × 60 × 60 cm
/ Untitled, 2009, wool, wooden construction, cotton wool stuffing, 120 × 60 × 60 cm
111 Alina, 2009, wełna, konstrukcja drewniana, wypełnienie: fizelina, 90 × 78 × 50 cm, kolekcja prywatna
/ Alina, 2009, wool, wooden construction, cotton wool stuffing, 90 × 78 × 50 cm, private collection
112 Tęcza, 2009, wełna, 126 × 116 cm / Rainbow, 2009, wool, 126 × 116 cm
113 Franciszka 2014, 2011, wełna, konstrukcja drewniana, wypełnienie: fizelina, 85 × 30 × 25 cm
/ Franciszka 2014, 2011, wool, wooden construction, cotton wool stuffing, 85 × 30 × 25 cm
114 Fotografia z Albumu, 2005, 201 fotografii w albumie, oprawa płócienna, 29 × 40 × 9 cm,
kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / From Album, 2005, 201 photographs
in an album, cloth binding, 29 × 40 × 9 cm, collection of the Museum of Modern Art in Warsaw
115 Aneta 1985, 2008, wełna, konstrukcja drewniana, wypełnienie: fizelina, 163 × 47 × 35 cm
/ Aneta 1985, 2008, wool, wooden construction, cotton wool stuffing, 163 × 47 × 35 cm
116 Klara, 2009, wełna, rzepy, konstrukcja wełniana, wypełnienie: fizelina, 37 × 120 × 155 cm,
kolekcja prywatna / Klara, 2009, wool, burrs, wooden construction, cotton wool stuffing,
37 × 120 × 155 cm, private collection
142
124 Płonąca Anetka, 2007, fotografia, 40 × 32 cm / Anetka Burning, 2007, photograph, 40 × 32 cm
132–133 Kadry z filmu Ból głowy, 2008, HD video, dźwięk, 11 min 37 s
/ Stills from Headache, 2008, HD video with sound, 11 min 37 s
134 Z serii Archiwum prywatne (studio), 2008, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2008, photograph, in collaboration with Jan Smaga
135 Kadr z filmu Ból głowy, 2008, HD video, dźwięk, 11 min 37 s
/ Still from Headache, 2008, HD video with sound, 11 min 37 s
136 Kadr z filmu Bolimorfia, 2008/2010, HD video, dźwięk, 7 min 21 s
/ Still from Bolimorphy, 2008/2010, HD video with sound, 7 min 21 s
137 Z serii Archiwum prywatne (Nadkole), 2009, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (Nadkole), 2009, photograph, in collaboration with Jan Smaga
138 Kadr z filmu Black, 2008, SD video, dźwięk, 11 min 43 s
/ Still from Black, 2008, SD video with sound, 11 min 43 s
139 Czarne tło, 2009, tkanina, konstrukcja drewniana, ø113 × 10 cm
/ Black background, 2009, fabric, wooden construction, ø113 × 10 cm
OKŁADKA / COVER Z serii Archiwum prywatne (studio), 2008, fotografia, współautor Jan Smaga
/ From Private Archive (studio), 2008, photograph, in collaboration with Jan Smaga
143
Wydawca / Publisher:
Fundacja Raster
ul. Wspólna 63, 00-687 Warszawa, Polska / Poland
www.raster.art.pl
Dystrybucja / Distribution:
Motto Distribution
Skalitzer str. 68, 10997 Berlin, Niemcy / Germany
www.mottodistribution.com
Koncepcja książki / Book concept: Aneta Grzeszykowska
Projekt graficzny / Design: Michał Kaczyński
Tłumaczenie / Translation: Katarzyna Bojarska
Korekta / Proof reading: Soren Gauger, Katarzyna Szajowska
Druk / Printing: Argraf, Warszawa
Papier / Printed on: G-print 150 g/m
Nakład / Print run: 850
Złożono krojem Caecilia autorstwa Petera Matthiasa Noordzij /
Set in Caecilia by Peter Matthias Noordzij
© copyright by Raster, 2011
© copyright by Aneta Grzeszykowska,
Krzysztof Pijarski, Walter Seidl, Jan Smaga, 2011
All rights reserved.
Dziękujemy za pomoc w wydaniu książki / with the generous support of:
Galeria Arsenał Białystok
www.galeria-arsenal.pl
BWA Galeria Miejska w Tarnowie
www.gm.tarnow.pl
Galerie Nächst St. Stephan, Rosemarie Schwarzwälder, Wiedeń / Vienna
Galeria BWA Zielona Góra
www.bwazg.pl
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
ISBN 978-83-932884-1-0
ISBN 978-83-932884-1-0
ISBN 978-83-932884-1-0
9
7 8 8 3 9 3
2 8 8 4 1 0