Agnieszka Rejniak-Majewska

Agnieszka Rejniak-Majewska
– adiunkt w Katedrze Estetyki
Instytutu Filozofii UŁ. Zajmuje
się problematyką sztuki nowoczesnej, estetyki i teorii obrazu.
AGNIESZKA REJNIAK-MAJEWSKA
„PUSTE MIEJSCE
PO KULTUROWYCH
MANDARYNACH”
KRYTYKA SZTUKI
I JĘZYK TEORII
Krytyka sztuki to obszar bez centrum
i jasnych konturów, amorficzny i różnorodny, a przy tym – jak twierdzi wielu autorów coraz bardziej tracący dziś
na znaczeniu. W dyskusjach na temat
jej kondycji panuje nastrój kryzysu,
przeważa poczucie, że nie ma ona już
dawnej mocy sprawczej, ponieważ
stała się częścią przemysłu artystycznego – jego PR-ową gałęzią – bądź
przeistoczyła się w formę oderwanej,
czysto akademickiej produkcji1. Często słychać też głosy ubolewania, że
krytyka artystyczna odeszła od swojej
normatywnej funkcji, jaką było wartościowanie dzieł poparte merytorycz-
1
Warszawa
2010
30
Zob. m.in. T. Eagleton, The Function of Criticism: From „The
Spectator” to Post-Structuralism,
Verso, London 1984, s. 7.
K R Y T Y K A S Z T UK I I JĘ Z Y K T E OR II
nym uzasadnieniem2.
Jeśli zgodzić się z tym, że mamy dziś rzeczywiście do czynienia z kryzysem
krytyki, to nie jest to z pewnością zjawisko oderwane od szerszych procesów
kulturowych. Marginalizację krytyki można wpisać w kontekst przemian sfery publicznej, diagnozowanych przez autorów takich, jak Hannah Arendt,
Richard Sennett, Jürgen Habermas czy Alexander Kluge3. Oznaczałoby to,
że problem nie leży w niewyjaśnionym „spadku jakości” krytyki, ale w erozji
podstawowych dla niej pojęć, takich jak „publiczność”, „wartość” i „kultura”4,
na co, zdaniem wielu autorów, wpłynęły nowoczesne technologie informacyjne z jednej strony, z drugiej zaś rozwój rynku sztuki, redukującego krytykę do
profesjonalnej usługi medialnej. Nowoczesne formy komunikowania – jak już
w latach sześćdziesiątych zauważał Mieczysław Porębski – wyraźnie uderzały
w podstawy modernistycznej krytyki. Jako czynnik demokratyzacji i depersonalizacji opinii, osłabiają one bowiem osobisty autorytet krytyka – zacierając
jednostkowość jego głosu, a w każdym razie odbierając mu niepodzielną dotąd „władzę sądzenia”, czyniąc ją z założenia bardziej „kolegialną”5. Wysoki
status i poczucie autonomii, jakie w dobie nowoczesności zyskała krytyka,
musiały zdaniem Porębskiego skończyć się wraz z klasyczną cywilizacją druku, wypieraną przez współczesną rzeczywistość medialną. Sądzę jednak, że
obok tych uzasadnień – niewątpliwie trafnych, choć sformułowanych nazbyt
ogólnikowo i deterministycznie – należałoby także wziąć pod uwagę wpływ,
jaki na współczesne strategie i status krytyki miały przemiany w obszarze sztuki. Działania neoawangardy oraz powiązany z nimi język krytycznych teorii
społecznych, w równym stopniu bowiem wpłynęły na zmianę pozycji krytyki i jej reguł. Jeśli bowiem – wbrew awangardowym atakom, podważającym
jej autorytet i status – krytyce udało się zachować właściwą jej symboliczną
władzę, to właśnie dzięki zbliżeniu się do „krytycznych” strategii sztuki, dowartościowaniu ich i wyprowadzeniu na pierwszy plan. Sięgając po nowe
teoretyczne języki, krytyka zrezygnowała z całościowych, prawodawczych
ambicji; zamiast szukać wspólnej, jednolitej płaszczyzny oceny, uznała – jako
nieuchronną, ale też wartościową – własną fragmentaryczność i rozproszenie.
Podobny obraz „rozproszenia” krytyki sztuki w pesymistycznym duchu rysował przed paru laty James Elkins w eseju What Happened to Art Criticism
(2003). Zgodnie z postawioną w nim diagnozą, krytyka sztuki ma się dziś
świetnie, gdy idzie o skalę oraz tempo pisarskiej produkcji. Problem polega
raczej na tym, że teksty z tego obszaru są „masowo produkowane i masowo
ignorowane” – powstaje ich tak wiele, że nikt za nimi nie nadąża ani nie ma
2
3
4
5
Zob. zwłaszcza J. Elkins, What Happened to Art Criticism, Prickly Paradigm Press,
Chicago 2003; N. Carroll, On Criticism, Routledge, London 2009.
The State of Art Criticism, red. J. Elkins, M. Newman, Routledge, New York–London
2008, s. 370.
Tamże, s. 258
M. Porębski, Wstęp do metakrytyki, [w:] tegoż, Pożegnanie z krytyką, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 1966, s. 222.
31
AGNIESZK A RE JNIAK-M A JE WSK A
dostatecznej motywacji by je uważnie czytać6. Współczesna sztuka jest analizowana i opisywana na różnych poziomach – od prasowych (internetowych) recenzji po obszerne monografie i katalogi, jednak ten ilościowy przyrost nie tyle
przysłużył się dynamice dyskusji, co raczej wzmógł ogólne wrażenie czczości
i nadmiaru. Poczucie to może być po części wynikiem czytelniczego lenistwa
(tutaj, zdaniem Elkinsa, wszyscy jesteśmy po trosze winni), a po części wypływać
z przyjęcia zbyt ogólnego punktu widzenia. Zasadniczy problem leży jednak
jego zdaniem w samej naturze dzisiejszego pisarstwa krytycznego, które słabo
wywiązuje się ze zobowiązań wobec publiczności – skoro zamiast próby oceny i syntetyzującego spojrzenia, tworzy jedynie fachową, dyskursywną otoczkę
świata sztuki. Na poparcie tej tezy Elkins przywołuje wyniki badań ankietowych,
przeprowadzonych w 2002 roku przez Uniwersytet Columbia, dotyczących krytyki artystycznej w Stanach Zjednoczonych. Statystyki te z grubsza potwierdzają
to, na co wskazują wstępne czytelnicze obserwacje – krytyka wartościująca, starająca się formułować i uzasadniać swoje oceny, tworzy dziś marginalną, najsłabiej reprezentowaną grupę tekstów. Większość produkcji krytycznej pozostaje
na płaszczyźnie informacyjnej i opisowej, skupia się na dostarczeniu interpretacji i wyjaśnianiu kontekstów. Spośród 230 ankietowanych w badaniu krytyków,
związanych z najważniejszymi amerykańskimi pismami, aż 75 procent uznało,
że wyrażenie osobistej oceny jest najmniej interesującym i najmniej istotnym
aspektem w ich pracy. Na pierwszym miejscu w porządku ważności krytycy
wymieniali ewokatywny opis, wskazanie historycznego kontekstu dzieła oraz
walory literackie tekstu krytycznego. W tym symptomatycznym zaniku postawy
wartościującej Elkins widzi główną przyczynę słabości współczesnej krytyki, objawiającej się pośrednio także w jej niepohamowanej, tekstowej elephantiasis.
Z „zaangażowanej, pełnej pasji i historycznie świadomej praktyki”, jaką krytyka
była jeszcze w pierwszej połowie XX wieku, stała się ona obecnie potężną, lecz
„niewidzialną i niesłyszalną” machiną pracującą w ramach instytucji sztuki7.
Ograniczając się do funkcji usługowych, krytyka straciła niezależność i pozycję
rozgrywającego – tę ostatnią przejęli kuratorzy, których wybory oraz sądy znajdują wyraz w konkretnych działaniach ekspozycyjnych. Opozycję tę można
oczywiście z powodzeniem kwestionować, traktując projekty kuratorskie jako
logiczne przedłużenie działalności pisarskiej i najpełniejszą formę krytycznej
aktywności w obszarze sztuki. Elkins oczekuje jednak od krytyki czegoś więcej
–szuka w niej medium niezależnej refleksji, zdolnej zachować dystans wobec
pragmatycznie definiowanych celów i instytucjonalnych uwarunkowań. Zadanie krytyki pojmuje on zatem w duchu oświeceniowym, jako artykułowanie
i uzasadnianie jednostkowych opinii, tak by mogły one zostać publicznie zakomunikowane, tworząc wspólny obszar debaty. Podstawowy problem polegałby
jednak na tym, że owej wspólnej przestrzeni dyskusji w obecnej sytuacji nie
widać, bo w krytycznym pisarstwie takie wyobrażenie „wspólnoty” nie istnieje
6
7
32
J. Elkins, What Happened..., s. 4.
Tamże, s. 13.
K R Y T Y K A S Z T UK I I JĘ Z Y K T E OR II
nawet jako implikowany horyzont, nie stanowi dlań regulatywnej idei.
Elkins zdaje sobie przy tym sprawę, że krytyka nie była nigdy praktyką jednorodną, lecz tworem sytuacyjnym, heterogeniczną mieszaniną stylów, postaw
i poetyk8. Można powiedzieć, że na pewnym etapie ta niestabilność języka
krytycznego umożliwiała jej większą swobodę i bardziej bezpośredni tryb komunikacji z odbiorcą. Krytyk mógł się pojawiać pod postacią filozofującego
gentlemana, rozprawiającego o sztuce amatora, virtuoso nie posiadającego
sprecyzowanej profesji – piszącego dla pieniędzy lub na zamówienie (jak
Baudelaire), ale zachowującego się przy tym jak artysta, z pewną dozą nonszalancji i prowokacji wyrażający własny, odrębny smak. Różnica, zdaniem
Elkinsa polega dziś na tym, że mieszcząca się pod szyldem krytyki wielość stylów,
form czy perspektyw – rozpiętych między poetyckim esejem a publicystycznym
komentarzem, recenzją i akademicką rozprawą – jest gotowym zbiorem pisarskich
konwencji, stosowanych w zależności od miejsca publikacji i konkretnego zapotrzebowania. Lewicowi intelektualiści, jak Terry Eagleton czy Peter Hohendahl,
analizujący krytykę literacką od lat siedemdziesiątych zwracali uwagę, że straciła
ona uniwersalny horyzont i społeczną płaszczyznę odniesienia, stając się formą
artystycznej reklamy lub ezoteryczną praktyką w murach akademii9. Podobnie
w ocenie Elkinsa krytyka artystyczna rozpada się obecnie na dwa niekomunikujące
się ze sobą obszary: z jednej strony jest to praktyka akademicka, pozostająca pod
silnym urokiem teorii, z drugiej – lekceważone z pozycji tej pierwszej – popularne
formy publicystyczne, które ze względu na domniemaną bliskość rynku sztuki lub
dziennikarskie sformatowanie, traktowane są a priori jako nie dość „krytyczne”.
Pęknięcie to jest najbardziej chyba widoczne w dyskusjach amerykańskich, a jego
świadectwem pozostaje nieprzejednane stanowisko pisma „October”, od dawna
aspirującego do intelektualnej hegemonii w dziedzinie refleksji nad sztuką10.
What Happened to Art Criticism Elkinsa to rodzaj publicznej interwencji, autor
nie formułuje więc tutaj pozytywnego programu. W tle za jego pesymistycznymi stwierdzeniami majaczy jednak, trudny do odrzucenia – mimo że coraz
8
Świadczy o tym chociażby to, że krytyka sztuki – w odróżnieniu od krytyki literackiej – nie doczekała się jak dotąd całościowego ujęcia historycznego. Istnieje wiele
prac poświęconych wybranym nurtom, okresom i autorom, nie ma jednak syntetycznego opracowania, które śledziłoby rozwój krytyki sztuki jako odrębnej formy pisarstwa czy instytucji (książka Lionela Venturiego The History of Art Criticism, wbrew
tytułowi, dotyczy raczej historii historii sztuki). Tym bardziej nie wydaje się, by taka
całościowa historia, oparta na klasycznym modelu narracji, mogła powstać dzisiaj –
w badaniach nad krytyką bardziej płodne wydaje się podejście transdyscyplinarne
i metoda „archeologicznych” cięć, odsłaniających uwarunkowania dyskursu w konkretnym czasie.
9 T. Eagleton, The Function of Criticism....; P. Hohendahl, The Use Value of Contemporary and Future Literary Criticism, „New German Critique” 1976 nr 7, s. 8.
10 Por. Round Table: The Present Conditions of Art Criticism, „October” 2002 nr 100.
Choć w dyskusji tej pojawiają się też pojedyncze pozytywne spostrzeżenia na temat
form popularnych i publicystycznych, większość uczestników traktuje ten obszar jako
zbyt trywialny, by wart był poważnego rozpatrzenia. W swoim „lokalnym”, amerykańskim kontekście esej Elkinsa wydaje się więc nieco przekorną próbą dowartościowania swobodniejszych form krytycznego pisarstwa, których większa „bezpośredniość” i „łatwość” nie musi oznaczać, że są one miej przenikliwe lub wtórne.
33
AGNIESZK A RE JNIAK-M A JE WSK A
bardziej nam odległy – ideał krytyki niezależnej i zaangażowanej. Jej podstawę Elkins chciałby widzieć w przyjmowanym w sensie wartościującym pojęciu sztuki; jednocześnie oczekuje, że owa wspólnota myśli i wartościowania
będzie się realizowała w otwartej dyskusji, w starciu, wymianie opinii, niepodporządkowanej nadrzędnym celom ekonomicznym, statusowym ambicjom ani
naukowym rygorom. Założenia te, gdy sformułuje się je wprost, okazują się
mocno utopijnie, a tok wywodu Elkinsa potwierdza, że on sam nie ma właściwej recepty na to, jak przywrócić krytyce utracone poczucie jedności oraz
dawną zdolność do wartościowania. Chyba że za takie prowizoryczne rozwiązanie mielibyśmy uznać wieńczący jego esej, na poły żartobliwy postulat, by
wszyscy, a zwłaszcza krytycy sztuki, zamienili się na początek w wytrwałych
czytelników:
Wystarczy, by każdy przeczytał wszystko. Każdy autor, nieważne, skąd pochodzi
i po co pisze, powinien operować nieskończoną bibliografią, znać każdą powiązaną
kwestię i twierdzenie. Powinniśmy czytać aż zaćmią nam się oczy, czytać ambitnie,
[...] ale szeroko, tak aby nic nam nie umknęło11.
W zdaniu tym można widzieć dowcipną odpowiedź na zasygnalizowaną na
początku sytuację: „skoro produkujecie taką niewiarygodną liczbę tekstów –
spróbujcie je teraz przeczytać”. Akademiccy krytycy i historycy, pokonawszy
swoje uprzedzenia, powinni zatem śledzić i cytować we własnych tekstach
uwagi żurnalistów – i vice versa. W tej humorystycznej „utopii pojednania”
akademicki z ducha uniwersalizm najwyraźniej bierze jednak górę nad wskazywaną przez Elkinsa potrzebą osobistych, wartościujących wyborów. Po raz
kolejny dowodzi to, że uważne poruszanie się wewnątrz „uniwersum sztuki”
niekoniecznie musi przekładać się na śmiałość publicznie manifestowanej
oceny. Być może obie rzeczy, których domaga się Elkins, łatwiej spotkałyby
się w zupełnie innej, wolnej od tej szkolarskiej pedanterii przestrzeni – w atmosferze literackiej swobody, dowcipnej uszczypliwości i przesady, przynależących przecież do dawnej tradycji krytyki.
Sztuka, czyli doświadczenie
Definiując krytykę sztuki, a więc pośrednio również jej przedmiot w aspekcie
owej postulowanej jedności, Elkins zbliża się mimo woli do znanej formy estetycznego uniwersalizmu – nowoczesnego wyobrażenia estetycznej wspólnoty,
r e p u b l i k i s m a k u , traktowanej jako ośrodek idealnej sfery publicznej12.
Podobne uwznioślenie sztuki nadawało równocześnie wyższy status krytyce,
w praktyce jednak okazywało się gestem dwuznacznym – sferę estetyczną
czyniło bowiem bardzo szybko czymś na kształt alternatywy dla upadłej i sko11 J. Elkins, What Happened..., s. 85.
12 Na temat powiązania koncepcji estetycznej autonomii z oświeceniowym ideałem sfery publicznej zob. J.M. Hess, Reconstituting the Body Politics: Enlightenment, Public
Culture and the Invention of Aesthetic Autonomy, Wayne State Universityh Press, Detroit 1999.
34
K R Y T Y K A S Z T UK I I JĘ Z Y K T E OR II
rumpowanej sfery publicznej. Jak pokazał Terry Eagleton, na przykładzie wpływowych krytyków brytyjskich Matthew Arnolda i Franka Raymonda Leavisa,
wyniesienie literatury jako residuum cnót społecznych i moralnych wartości
traktować można jako reakcję obronną na proces umasowienia oraz kryzys
mieszczańskiej sfery publicznej. Poszukiwanie uniwersalnej płaszczyzny
odniesienia w obszarze kulturowych osiągnięć, uczynienie ich przedmiotem
bezstronnego namysłu, stanowiło próbę symbolicznej „odnowy” czy restytucji tej sfery. Próbę niekoniecznie udaną, skoro wiodła ona do zastąpienia
towarzyskiego ducha osiemnastowiecznego pisarstwa – dydaktyczną postawą
klerka13. Leavis odwracał się od popularnego żurnalizmu, odwołując się w zamian do wyobrażenia uniwersytetu jako autentycznej „sfery publicznej w zarodku”14, wolnej od partykularyzmów i gry interesów. To, co Eagleton uważa
w tym miejscu za „polityczne samobójstwo” krytyki15, w dalszej perspektywie
oznaczało jednak umocnienie jej kompetencji, nadanie jej rangi specjalistycznego dyskursu skupionego na sztuce – właściwych jej formach, znaczeniach
i wartościach. W konsekwencji – choć zmiana ta nie była ostateczna – krytyk
stawał się raczej znawcą i interpretatorem sztuki niż wolnomyślnym stronnikiem publiczności16.
W Leavisowskim dziedzictwie, za którego kontynuację można uznać modernistyczną krytykę Thomasa S. Eliota i Clementa Greenberga, to wąskie, jak
mogłoby się wydawać, skupienie na artystycznych wartościach posiadało
mocne oparcie w całościowej, konserwatywnej koncepcji kultury. Prawodawcze ambicje krytyka wiązały się tu z przekonaniem o centralnej pozycji sztuki,
a jednocześnie z poczuciem, że jego głos wypływa niejako z jej wnętrza. Kluczem do interpretacji miał pozostać osobisty smak, intuicja i doświadczenie,
ale traktowane jako coś więcej niż subiektywny osąd czy wąsko pojęte „znawstwo”. W tej perspektywie publiczny rozum znajduje ponowne ucieleśnienie
w pojęciu kulturowej tradycji, w postaci zobiektywizowanych artystycznych
form, które – zgodnie z rządzącym nią przeświadczeniem – nie są jedynie oderwanym estetycznym konstruktem, ale krystalizacją określonej formy myślenia
i sposobu bycia. W ujęciu wczesnego Greenberga praktyka artystyczna, przy
całej podkreślanej przezeń autonomii i „czystości”, staje się ucieleśnieniem
kulturowego etosu – postawy, w której „oświeceniowy” postulat odpowiedzialnego, samoświadomego działania miał łączyć się z romantycznym po13 T. Eagleton, The Function of Criticism..., s. 64.
14 Tamże, s. 77.
15 Tamże, s. 65. Zdaniem Eagletona, dalszym przedłużeniem tej tendencji, związanej
z „unaukowieniem” krytyki i zamknięciem jej zainteresowań w kręgu immanentnych
własności sztuki, była Nowa Krytyka, a także amerykańska szkoła dekonstrukcji,
w przypadku której wydobycie rozpraszających efektów tekstualności wciąż polegało
na fetyszyzującym zachowaniu jej w centrum. Por. tamże, s. 104.
16 Ton niepowagi, satyry i bufonady, ucieleśniony w osiemnastowiecznej figurze Arlekina-recenzenta, przetrwał wyraźniej w tradycji krytyki francuskiej, zarówno w recenzenckiej publicystyce, jak w tzw. „krytyce poetów”. Zob. na ten temat: J.S. Wojciechowski, Funkcje krytyki współczesnej, [w:] Współczesne problemy krytyki
artystycznej, red. A. Helman, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1973.
35
AGNIESZK A RE JNIAK-M A JE WSK A
szukiwaniem autentyzmu i bezpośredniości. Sztuka nowoczesna, zajmując się
sobą samą, skupiając się na własnym medium i formalnych zabiegach, miała
być ostoją tych wartości – miejscem, w którym wrażliwość łączy się z krytycyzmem, a spontaniczne działanie odnajduje wewnętrzną dyscyplinę pod
wpływem tradycji. W eseju Greenberga Awangarda i kicz z 1939 roku sztuka
nowoczesna została patetycznie określona jako „ostatni przyczółek kultury
zagrożonej rozkładem”, „jedyna żywa kultura, jaką mamy”17. Katastroficzna
wizja, zgodnie z którą „wszystkie prawdy wspierane dotąd przez religię, autorytety, tradycję czy styl zostają zakwestionowane”18, stanowi w tym artykule
retoryczne wsparcie dla przekonania, że jedyną odpowiedzialną, ocalającą
postawą artystów może być skupienie na własnym métier. W ten sposób, jak
to ujął Timothy J. Clark, „czyste” wartości artystyczne stają się „przechowalnią
uczucia i rozumu, tkwiących niegdyś – lecz już nieobecnych – w pewnej złożonej formie życia”19.
Dla Elkinsa Greenbergowska zdolność „dyskryminacji” i przyjmowane przezeń kategorie nie są ani przedmiotem nostalgii, ani wzorem do naśladowania.
Zdaje on sobie sprawę z tego, jak oderwane od swego czasu i pozbawione
krytycznej siły stało się myślenie jego konserwatywnych epigonów, w rodzaju
Hiltona Kramera20. Stanowisko Greenberga pokazuje raczej, jak problematyczny może się okazać splot tych cech krytyki, które Elkins chciałby widzieć
w ich wzajemnym powiązaniu. Porządkujące spojrzenie historyczne i śmiałość wartościowania łączyły się w jego komentarzach w sposób nader gładki,
wsparte przekonaniem o bezpośrednim rozumieniu estetycznej tradycji, którą
przecież „ma się we krwi”. Skupienie się na immanentnych wartościach sztuki
j a k o sztuki, w przypadku Greenberga nie miało nic wspólnego z estetyzmem
czy estetycznym subiektywizmem – subiektywność krytyka, jego wrażliwość
czy smak, jest według niego jedynie narzędziem, pozwalającym rozpoznać
„obiektywną” wartość dzieła21. Doświadczenie, choćby najbardziej intymne
i jednostkowe, zakłada jego zdaniem „milczącą wiedzę” na temat płaszczyzny, na jakiej należy szukać artystycznej wartości. Źródłem tej wiedzy ma
17 W świetle przyjętych dziś pojęciowych rozróżnień jasne jest, że Greenbergowi chodzi nie tyle o radykalny eksperyment a w a n g a r d y, co o m o d e r n i z m, rozumiany przede wszystkim jako odnowa artystycznej formy. Posługując się hasłem „awangarda”, chciał on niewątpliwie podkreślić „przewodnią” kulturową rolę tej formacji,
a zastąpienie go później pojęciem „modernizmu” wskazywało już na uświadomiony
defensywny charakter tej koncepcji.
18 C. Greenberg, Awangarda i kicz, [w:] tegoż, Obrona modernizmu. Wybór esejów,
przeł. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska, Universitas, Kraków 2006, s. 4.
19 T.J. Clark, Teoria sztuki Clementa Greenberga, przeł. T. Załuski, „Kresy. Kwartalnik Literacki” 2004 nr 3, s. 201.
20 J. Elkins, What Happened..., s. 13.
21 Por. C. Greenberg, Czy smak może być obiektywny?, [w:] tegoż, Obrona modenizmu.... Greenberg deklaratywnie odcinał się od dziewiętnastowiecznego estetyzmu
i koncepcji l’art pour art. Jego formalizm można jednak postrzegać jako estetyzm
szczególnego typu – taki, który staje się dyscypliną i cnotą, a w stosunku do sztuki nakazuje zachować bezinteresowność i „czystość” doświadczenia, zamiast cenić
w niej moment twórczej, egzystencjalnej kreacji czy subiektywną wielość i intensywność przeżyć.
36
K R Y T Y K A S Z T UK I I JĘ Z Y K T E OR II
być uprzednie doświadczenie – kontakt z „najlepszą sztuką przeszłości”,
która ustanawia praktyczną miarę estetycznej jakości. Każdy jednostkowy
sąd ufundowany jest więc tutaj z założenia na kumulatywnym procesie doświadczenia sztuki, z którego wyrasta i w który ponownie zostaje wpisany. Jak
łatwo zauważyć, poruszamy się tu po kole, skoro osąd estetyczny wynikać ma
z ukształtowanych przez tradycję oczekiwań i jednocześnie być potwierdzeniem realnej mocy jej kanonów. I nawet jeśli nie jest to błędne koło – bo według Greenberga, podobnie jak T. S. Eliota, tradycja musi się odnawiać – to nie
przyjmują oni możliwości przerwania tego łańcucha, spojrzenia nań z boku,
z pozycji zewnętrznej. W rezultacie, w dokonującej się identyfikacji tego,
co historyczne, z tym, co istotowe i uniwersalne, „doświadczenie” pozostaje
wciąż pewnym, skutecznym poręczeniem „jedności” sztuki. „Doświadczenie”
– pisał Greenberg – „jest jedynym i wyłącznym źródłem prawdy na temat sztuki jako sztuki”22. Subiektywna wrażliwość krytyka staje się tu sceną, na której
sztuka spotyka się ze sztuką.
Nie jest w tym kontekście rzeczą zaskakującą, że Greenberg z niechęcią obserwował przypływ teoretyzujących interpretacji i rosnące znaczenie sztuki,
która niewiele oferując w sferze estetycznego doświadczenia, otwierała pole
dla oplatających ją komentarzy. W latach osiemdziesiątych, kiedy wyłączył się
już z bieżącej działalności krytycznej, narzekał on, że współczesne artykuły
o sztuce stają się „coraz bardziej naukowe czy też quasi-naukowe, na sposób
akademicki: wyjaśniające i opisujące, historyczne i interpretacyjne, ale prawie
nigdy nie osądzające ani nie oceniające”23. „Dzisiaj” – stwierdzał – „sztuka
służy do tego, by o niej mówić, by o niej pisać, a nie po to by jej po prostu doświadczać”24. Czytając po raz kolejny to zdanie, dostrzegam w nim dwa różne
znaczenia: z jednej strony, na płaszczyźnie, na jakiej najłatwiej Greenberga
zaatakować, wyraża się w nim jawna niechęć do dyskursu jako obcej siły,
przesłaniającej to, co w samej sztuce istotne. W tym zaniepokojeniu po raz
wtóry powraca tradycyjna opozycja tekstu i obrazu, bezpośredniego poznania
i językowej mediacji. Z drugiej strony, w słowach Greenberga daje się słyszeć
żal za niezależną od teoretycznych projektów, intencji i działań intymnością
doświadczenia; poczucie, że sztuka wymaga zawieszenia przekonań, że jest
w niej moment milczenia. Na tym „milczącym doświadczeniu” Greenberg
oparł całą koncepcję tradycji artystycznej i wartościowania, co sprawia jednak, że jego głos potraktowany został jako wyraz upartej wiary, że tylko „bezpośredni”, intuicyjny ogląd daje prawomocny dostęp do „istoty” sztuki.
Lata sześćdziesiąte były radykalną próbą, w kontekście której estetyczny uniwersalizm, wpisany w perspektywę Greenberga, musiał okazać się myśleniem
głęboko anachronicznym. Ówczesne doświadczenia kwestionowały zakłada22 C. Greenberg, Seminar II, (1971), [w:] tegoż, Homemade Aesthetics: Observations on
Art and Taste, red. Ch. Harrison, Oxford Univestity Press, New York–Oxford 1999,
s. 91–92.
23 C. Greenberg, Stan krytyki, [w:] tegoż, Obrona modernizmu..., s. 107.
24 Tamże.
37
AGNIESZK A RE JNIAK-M A JE WSK A
ny przez niego model podmiotowości i związane z nim rozróżnienie między
płynną, „niekomunikatywną” sferą prywatnych impulsów czy doznań, a sztuką
traktowaną jako wyrastający ponad nie, „publiczny” obszar działania, oparty na
utrwalonych konwencjach i sprawdzianach tradycji25. Uwolnione doświadczenie nie musiało już być przypisane do konkretnego (i zarazem po heglowsku
ogólnego) przedmiotu, denotowanego przez pojęcie sztuki. Wylewało się ono
poza jego granice, na niepodporządkowane artystycznym, kulturowym konwencjom obszary, w stronę tego, co „nieme” i „surowe”, co rozgrywa się w stosunku do jej pojęcia w „ukośnej” i ulotnej relacji. W tym miejscu – jak trafnie
podsumował Stephen Melville – rysowała się podstawowa sprzeczność między
neoawangardową wiarą w doświadczenie, „które nie ma nic wspólnego ze sztuką”26, a Greenbergowskim przekonaniem o logicznym i ciągłym rozwoju smaku estetycznego i sztuki. Greenberg mógł zachować pewność swoich sądów,
ponieważ – jak to złośliwie ujął Leo Steinberg – konsekwentnie postępował
naprzód, „nie rozpraszając się i nie spoglądając na boki – niczym Orfeusz wędrujący przez piekło”27. Jego następcy nie mieli już podobnej pewności: podążając tropem własnych doświadczeń, byli bardziej skłonni uznać ich względny,
uwarunkowany charakter lub widzieć w nich rodzaj złożonego konstruktu.
Pod tym względem zresztą także teksty Greenberga można dziś czytać inaczej,
niezależnie od polemicznego kontekstu związanego z obroną całości jego
„doktryny”. Wielu autorów, patrząc na nie z obecnej perspektywy, z odcieniem zazdrości i pewną nostalgią docenia charakterystyczną dla krytyka wyrazistość i otwartość oceny28. Nie znaczy to jednak, że zgadzają się oni z treścią
jego sądów i że estetyczne wyroki Greenberga mogą budzić coś więcej niż
historyczną ciekawość. Tym, co w jego tekstach wydaje się wciąż pociągające,
i co czyni je nadal wartymi czytania, jest raczej fenomenologiczna wnikliwość
oraz językowa inwencja opisów. Fascynujące wydaje się w nich to, że formalną strukturę dzieł można tak plastycznie i precyzyjnie pomyśleć, próbując
25 Stanowisko Greenberga w tej kwestii precyzuje m.in. następujące zdanie: „sztuka wychodzi od oczekiwań i zaspokojeń, ale dopiero pod presją podwyższonych oczekiwań – wyuczonych i podwyższonych przez odpowiednie doświadczenie estetyczne
– wznosi się ponad swój «surowy» stan i staje się komunikowalna, staje się czymś,
co społeczeństwo uznaje za właściwą sztukę, w publicznym, a nie prywatnym sensie”. C. Greenberg, Antyawangarda, [w:] tegoż, Obrona modernizmu..., s. 39–40. Przynależność do określonego kontekstu tradycji, do związanej z danym medium formalnej praktyki, sprawia jego zdaniem, że „doświadczenie estetyczne – z reguły prywatne
i jednostkowe – staje się komunikowalne, zostaje zobiektywizowane, staje się realne
i publicznie dostępne. Żeby przeżycie estetyczne mogło zostać zakomunikowane, musi
być podporządkowane konwencjom, czy – jak kto woli – «formom», podobnie jak język, jeśli ma być zrozumiały dla więcej niż jednej osoby”. Tegoż, Konwencja i inwencja, [w:] tegoż, Obrona modernizmu..., s. 113 [przekład zmieniony – A.M.R.].
26 S. Melville, „Doświadczenie” w latach 60., przeł. M. Salwa, „Sztuka i Filozofia” 2005
nr 26, s. 50.
27 L. Steinberg, Other Criteria, [w:] tegoż, Other Criteria: Confrontations with TwentiethCentury Art, Oxford University Press, Oxford –London 1972.
28 Zob. T. de Duve, Clement Greenberg between the Lines, Éditions Dis Voir, Paris
1996, s. 17; Ch. Harrison, Introduction: The Judgement of Art, [w:] C. Greenberg,
Homemade Aesthetics..., s. XXVI–XXX.
38
K R Y T Y K A S Z T UK I I JĘ Z Y K T E OR II
uwidocznić ich immanentną logikę i zasady historycznego rozwoju. Co jednak znamienne, tej zdolności unaoczniającego, a jednocześnie usystematyzowanego opisu Greenberg nie doceniał jako dyskursywnego zabiegu – własne
konceptualizacje i ich perswazyjny efekt utożsamił bowiem z bezpośrednią
„władzą smaku” i „doświadczenia”.
Teoria, czyli krytyczny (de)montaż
Jeśli pozostaniemy nadal w kręgu anglo-amerykańskiej krytyki, musimy zauważyć, że od lat siedemdziesiątych stanowisko Greenberga stało się dla wielu
autorów krytycznym punktem odniesienia. Stało się tak nie tylko dlatego, że
było ono idealnym celem ataków dla lewicowych krytyków i całkowitym zaprzeczeniem pluralizmu. Spór z prezentowaną przez krytyka interpretacją modernizmu łączył się w tym czasie z wyraźnym dowartościowaniem jego poglądów z perspektywy bliższej świata uniwersyteckiego niż artworld. Zadecydował o tym właściwy jego pisarstwu historyczny horyzont, pojęciowa spójność
i konsekwencja metody. Zasada formalnego opisu, wywodząca się z tradycji
niemieckiej historii sztuki, wraz z jego tekstami wracała niejako na rodzimy
teren – na obszar akademii, przynosząc zarazem świeższy powiew, związany
z problematyką współczesnej sztuki. W przypadku rozpoczynających karierę
autorów, pozostających pod wrażeniem koncepcji Greenberga, takich jak
Rosalind Krauss, Barbara Rose czy Michael Fried, przyjęcie proponowanego
przez niego języka pozwalało im usytuować się od razu w szeregach „obiektywnej”, „naukowej” krytyki, odróżnionej od impresyjnego, poetyzującego pisania o sztuce. Tego typu wartościujący podział Greenberg podkreślał wprost,
pisząc w 1962 roku głośny pamflet, w którym atakował podniosły moralnie
ton Harolda Rosenberga i jego naśladowców, kwestionował charakterystyczną
dla niego egzystencjalistczną retorykę, wybujałe metafory i niekonkretność
opisów. Taki „oddalony od sztuki” dyskurs – argumentował Greenberg – może
się okazać kompromitującą ją formą „pseudo-historii”, „pseudo-filozofii”
lub „pseudopoezji”29. Broniąc formalnego ujęcia i kojarząc zadanie krytyki
z obiektywnym, estetycznym osądem, Greenberg szukał dla niej mocnej podstawy, która zapewniłaby jej intelektualną rangę i uprawomocnienie, jakiej
współczesnemu pisarstwu o sztuce jego zdaniem zabrakło. Podobne poczucie
wyższości w stosunku do krytyki impresyjnej, postrzeganej jako kłopotliwe
dziedzictwo tradycji francuskiej – niechęć do cechującej ją mglistości, emocjonalności i skłonności do hiperboli – zauważyć można także później u autorów pism „Artforum” i „October”. Przy wszystkich dzielących ich różnicach
pokazuje to, że ich spór z Greenbergiem pozostał do pewnego stopnia, jak
29 C. Greenberg, How Art Writing Earns Its Bad Name (1962), [w:] tegoż, The Collected
Essay and Criticism, red. J. O’Brian, t. IV, University of Chicago Press, Chicago–London
1995, s. 144. W podobnym świetle dzieło Greenberga ukazywał wydany rok wcześniej
zbiór Art and Culture, złożony z artykułów, które w ciągu ponad dwóch dekad opublikował on w prasie. Greenberg poddał je nowej redakcji, tak by nadać im bardziej „ponadczasowy” i spójny charakter. Nie trzeba dodawać, że młodsze pokolenie artystów,
krytyków i historyków sztuki poznało jego poglądy dopiero dzięki tej książce.
39
AGNIESZK A RE JNIAK-M A JE WSK A
sami po latach przyznają, „kłótnią w rodzinie”. Uznanie jego autorytetu – także jako przeciwnika – wiązało się tutaj z przekonaniem, że to on nadał krytyce
sztuki w Stanach Zjednoczonych status „poważnej dyscypliny”30.
Poszukiwanie ścisłej, zobiektywizowanej metody krytyki zostało jednak przez
nich oddzielone od kwestii bezpośredniego wartościowania. Rosalind Krauss
jasno deklarowała tę różnicę w książce The Originality of the Avant-Garde
and Other Modernist Myths. Już w pierwszych słowach wstępu uprzedza ona
możliwą wątpliwość: czy zadaniem krytyki sztuki, jej naczelną „treścią” nie
powinna być estetyczna ocena dzieł? Czy krytyka może się ograniczać do
namysłu nad własną metodą – do refleksji nad tym, w jaki sposób ona sama,
„w procesie konstytucji swego przedmiotu, ujawnia szereg wyborów poprzedzających i warunkujących wszelki akt sądzenia”31. Odpowiedź na to pytanie
– zdaniem Krauss retoryczne – jest dla niej prosta: refleksja nad „warunkami
możliwości”, wpisana w analizę konkretnych dzieł, ma być formą oporu wobec nieuświadomionych estetycznych i pojęciowych oczekiwań oraz narracyjnych schematów, które tworzą wskazane w tytule jej książki modernistyczne
„mity”. Te pojęcia wyznaczające modernistyczny, głównie Greenbergowski,
system wartości i kanon tradycji, Krauss – sekundując współczesnej jej sztuce
minimalistycznej – usiłuje zdenaturalizować i podważyć. Odrzuca zatem historycystyczną wizję dziejów sztuki, zakładającą, że jej ciągłości powinniśmy
szukać w porządku formalnego rozwoju – ją samą interesować będą raczej
podobieństwa na poziomie procedur, jakie zaobserwować można na przykład
między minimalistami a Duchampem. Z podobnym sceptycyzmem autorka
podchodzi także do pojęcia dzieła sztuki jako osobistej ekspresji, tworu niepowtarzalnego, rządzonego zasadą organicznej, wewnętrznej jedności32. Czerpiąc ze strukturalizmu, Krauss podważa te metafizyczne założenia, odrzuca
ramy interpretacyjne, które sztuce zwykły udzielać aury tajemniczości, a nowoczesnym opowieściom o niej zapewniały pozór spójności i prostoty. Podobnie jak przywoływany przez nią Roland Barthes, rezygnuje ona z tradycyjnych psychologicznych i biograficznych uzasadnień, skupiając się w zamian
na procedurach twórczych, strukturach i oddziaływaniu określonego języka
artystycznego. Celem jej analiz nie jest nigdy podsumowująca i zamykająca
ocena dzieł, ale uchwycenie logiki artystycznego działania, pojętego jako
struktura generująca określone efekty i znaczenia.
Dzieło Rosalind Krauss zajmuje na pewno we współczesnej krytyce miejsce
szczególne, zarówno jeśli chodzi o poziom teoretycznych ambicji, jak i wyrazistość proponowanych przez autorkę interpretacji. Jednocześnie ukazuje ono
jednak pewne cechy charakterystyczne dla szerszego spektrum współczesnych
dyskursów. Po pierwsze, w jej tekstach zaciera się granica między krytyką
a historią sztuki, ponieważ podobnie jak przedstawiciele „nowej historii sztu30 A. Newman, Challenging Art: Artforum, 1862-1974, Soho Press, New York 2000,
s. 162–166, 280.
31 R. Krauss, Introduction, [w:] tejże, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, Cambridge 1985, s. 1.
32 Tamże, s. 5.
40
K R Y T Y K A S Z T UK I I JĘ Z Y K T E OR II
ki” (New Art History), skupia się ona przede wszystkim na polemicznej rewizji
istniejących narracji o sztuce. Decyduje to o usytuowaniu temporalnym Krauss
jako krytyczki: zamiast śledzić bieżący rozwój sztuki, opisywać i przewidywać kierunki jej rozwoju, skupia się ona na odkrywaniu „zapomnianych” lub
„wypartych” aspektów sztuki nowoczesnej. Nie próbuje tworzyć ani nie obala
kanonów, ale przede wszystkim poddaje pod dyskusję istniejące wykładnie. Po drugie, jej analizy dzieł sztuki, choć wiążą się wyraźnie z inspiracją
teoretyczną – z wykorzystaniem figur myślowych i terminów czerpanych ze
strukturalizmu, semiotyki czy psychoanalizy – dalekie są od systemowej konsekwencji, jeśli chodzi o sposób stosowania wybranych narzędzi. Pojawiają
się one na zasadzie bricolage’u, często bez refleksji nad wyjściowym znaczeniem i całościową logiką teoretycznego systemu. Nie musi to być odbierane
jako wada lub błąd – ważna staje się w tym wypadku heurystyczna wartość
pojęć zastosowanych w konkretnym kontekście. David Carrier, w niemal apologetycznej pracy poświęconej twórczości Krauss, zwraca uwagę na zmienność i wyrywkowy sposób wykorzystania tych pojęciowych narzędzi, a nawet
przypadki swego rodzaju „nadużyć” z punktu widzenia teorii wyjściowych, co
nie przeszkadza mu doceniać filozoficznego wymiaru podejścia krytyczki, jej
teoretycznego horyzontu i konceptualnej inwencji33. Pojęcia cały czas pracują,
a ich użyteczność sprawdzana jest każdorazowo w innym kontekście – bardziej niż „poprawność” użycia liczy się ich teoretyczna wartość wyjaśniająca.
Poststrukturalistyczny rynsztunek tekstów Krauss przeciwstawia się wyraźnie
kliszowości i złudnej prostocie popularnych tekstów o sztuce, temu, co ona
sama określa jako beletrystyczne odwołania do dzieł „jako źródła szczerych
i pięknych emocji”34. Wartościowanie wbrew pozorom pojawia się zatem
także i tutaj, ale na innym poziomie – jest ono obecne w wykluczeniu potocznych, banalnych wyjaśnień, w próbie intelektualnego zmierzenia się z przedmiotem sztuki i w każdorazowym poszukiwaniu pojęciowej siatki, która
pozwoliłaby uchwycić jego strukturę. Przyjęta przez Krauss taktyka współgra
w pewnym stopniu ze stwierdzeniu Roberta Morrisa, że sztuka sam powinna
być formą „krytyki sztuki”; można powiedzieć, że podejście Krauss jest logiczną odpowiedzią na taką sytuację i zarazem jej afirmatywnym potwierdzeniem.
W tym kontekście jednak to już nie podkreślane przez Greenberga „uczucie”,
ale przede wszystkim intelektualny rygor i dbałość o jakość teoretyczną traktowane są jako najbardziej właściwy sposób, by bronić tego, co we współczesnej sztuce „najlepsze”35.
Sztuka jako przedmiot teoretyczny
Trafne i instruktywne jest w tym kontekście spostrzeżenie Hala Fostera, że możemy obecnie mówić o wspólnych tematach współczesnej sztuki i krytycznej
33 D. Carrier, Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism, Praeger, London, 2002, s. 7.
34 Określenie z dyskusji redakcyjnej The Reception of the ‘60, „October” 1994 nr 69, s. 4
35 Z wypowiedzi Cartera Ratcliffa, w: A. Newman, Challenging Art..., s. 166.
41
AGNIESZK A RE JNIAK-M A JE WSK A
refleksji, jakimi są: analiza znaku, problematyka podmiotu i krytyka instytucji36. Listę tę dałoby się zapewne poszerzyć i uszczegóławić, dodając do niej
na przykład kwestie cielesności, seksualności, pamięci kulturowej czy problematykę przestrzeni. W nowej formie relacji, jaka rysuje się między obiema
domenami, miarą wartości artystycznych działań staje się coraz częściej to, na
ile okazują się one intrygujące dla refleksji i pobudzające do nowej, teoretycznej konceptualizacji. Foster stwierdza, że w latach siedemdziesiątych „teoria”
stała się „ukrytą kontynuacją modernizmu przy użyciu innych środków”. Jego
zdaniem bowiem „kryzys malarstwa i rzeźby w późnym modernizmie pozwolił jej [teorii] zająć miejsce sztuki wysokiej, w tym sensie, że zachowała ona
takie wartości, jak nieprzystępność i wysoki status, które przestały już cechować dzieła artystyczne”37. Zachowując pewien subtelny dystans wobec tego
typu „wysokiej teorii”, sam przyznaje się do tej samej formacji intelektualnej,
w znamienny sposób wyznając, że dla jego własnego pokolenia – krytyków
rozpoczynających działalność w latach siedemdziesiątych – „teksty Rolanda
Barthes’a i Michela Foucaulta zdawały się ważniejsze niż większość współczesnej im sztuki”38. Z drugiej strony, „horyzontalne poszerzenie granic sztuki” – czyli otwarcie jej na szereg nowych, niemieszczących się w dotychczasowych pojęciach zjawisk – uczyniło z niej samej domenę jeszcze bardziej
problematyczną, obarczając, jak pisze dalej Foster, „artystów i odbiorców
ogromną odpowiedzialnością: kiedy przechodzi się od dzieła do dzieła trzeba zachowywać się jak antropolog, który na każdej nowej wystawie poznaje
nową kulturę – trzeba znać zarówno zasięg dyskursu, jak i historyczną głębię
jego rozmaitych wcieleń”39. Przy tej okazji minimalny kapitał kulturowy czy
też interdyscyplinarne kompetencje niezbędne do odbioru tej sztuki pociągają
za sobą siłą rzeczy coraz większą ezoteryczność krytycznego języka40.
Teoretyczne wysycenie współczesnej sztuki wiązało się z ożywieniem zadawnionego konfliktu między artystami a osądzającą ich i dyktującą im reguły krytyką. Awangardowi twórcy traktowali na ogół krytykę z poczuciem wyższości,
sceptycyzmem i podejrzliwością, wytykając jej niekompetencję bądź widząc
w jej interpretacyjnych zabiegach zagrożenie dla własnej suwerenności. Artyści woleli pisać o sobie sami, zabiegając o bezpośrednią komunikację z odbiorcą, krytyków zaś atakowali – jak Joseph Kosuth – mówiąc, że ich dyskurs
ma zawsze charakter wtórny, a oni sami pełnią rolę cenzorów czy „strażników
sztuki”. Krytyki jako formy zapośredniczającego dyskursu nie dało się oczywiście całkowicie wyeliminować; musiała ona jednak w tych okolicznościach
zmienić strategię, skracając coraz bardziej dystans wobec sztuki, identyfikując się wręcz z logiką jej subwersyjnych działań. Ataki artystów na instytucję
36 H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski,
M. Sugiera, Universitas, Kraków 2010, s. 15.
37 Tamże.
38 H. Foster, Art Critics in Extremis, [w:] tegoż, Design and Crime, Verso, London 2002,
s. 166; tegoż, Powrót realnego..., s. 14–15.
39 H. Foster, Powrót realnego..., s. 11.
40 Por. The State of Art Criticism..., s. 200–201.
42
K R Y T Y K A S Z T UK I I JĘ Z Y K T E OR II
krytyki przyniosły zatem paradoksalny skutek. Jak pisze Foster, symboliczne
„uśmiercenie” krytyki niekoniecznie przyniosło teoretyczną suwerenność artysty, nie zniwelowało też dystansu sztuki do odbiorcy. Zamiarem twórców
neoawangardowych było zaktywizowanie odbiorcy, ale zamiast „narodzin odbiorcy” (który pozostał bierny), powiększył się dystans między publicznością
a sztuką – innymi słowy powstała pusta przestrzeń, którą dziś wypełnia pisanie
o sztuce…
Paradoksalnie, wobec tych pesymistycznych ocen całkiem inna zdaje się perspektywa estetyki i filozofii, w której krytyka jest wciąż postrzegana jako pole
otwartych perspektyw i ważna alternatywa dla idealistycznej tradycji estetyki,
jako forma dyskursu skutecznie broniąca się przed jałowym schematyzmem
i totalnością systemu. Wyrazicielem tego optymizmu jest zwłaszcza David
Carrier, który na „łatwe”, w jego przekonaniu, narzekania na „kryzys krytyki”, odpowiada otwartą koncepcją artwriting. Także jego mistrz, Arthur Danto,
ogłaszając „koniec historii sztuki” (rozumiany jako koniec heglowskiej koncepcji dziejów sztuki, pojętych jako jeden całościowy, teleologiczny proces)
równocześnie regularnie i z upodobaniem zajmuje się pisaniem artystycznych
recenzji, komentarzy oraz katalogowych esejów. Nie jest zapewne przypadkiem, że kondycja krytyki oceniana jest tak odmiennie, zależnie od tego, czy
mamy do czynienia z filozofem realizującym się równolegle w profesji krytycznej, czy też na odwrót – z krytykiem, dla którego opanowanie produkcji
pola akademickiej teorii stało się warunkiem sine qua non uprawiania własnego zawodu. Wzajemne przejmowanie od siebie strategii pisarskich oraz przedmiotu zainteresowań przez teorię sztuki i teorie krytyczne może oznaczać, jak
sugeruje Victor Burgin, że ta pierwsza rzeczywiście się skończyła, wyczerpała
swoje możliwości i zastępowana jest z wolna przez szerszą perspektywę teorii
społecznej i krytyki reprezentacji, nieskupiającą się już na samej sztuce. Pozostaje jednak pytanie, czy wskazywany przez Burgina model krytyki kultury
wizualnej posiada rzeczywiście wobec wcześniejszej refleksji nad sztuką pełną autonomię, i czy – w sposób bliższy perspektywie Krauss i Fostera – pole
sztuki, podzielone i poddane współczesnym redefinicjom, nie pozostaje jednak uprzywilejowanym locus krytycznej refleksji41.
EMPTY PLACES LEFT BY CULTURAL MANDARINS – ART CRITICISM
AND THE LANGUAGE OF THEORY
The author attempts at tracing and summing up the transformations within
strategies and functions of art criticism in the last decades. Beginning with
pessimistic diagnosis about today’s subordination of criticism, disappearance of evaluative perspective as well as transformation of critical texts
into a kind of erudite, theoretical “veil” for art (J. Elkins, N. Carroll), the
author is trying to divert their argument and point to some controversial
41 V. Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International, Atlantic 1986, s. 204.
43
AGNIESZK A RE JNIAK-M A JE WSK A
aspects of the former model. The modernist idea of art as distinguished
space of values and as a pattern of the ideal public sphere “in embryo,”
characteristic for the thought of Arnold, Leavis or Greenberg, has seemingly empowered the status of criticism, supplied it with lawmaking
prerogative, actually, however, could lead to its isolation, its apolitical
closure in the circle of its own problems. Concentrating on American
art criticism, the author is trying to show that problematic from today’s
perspective “academicisation of criticism,” its “theoreticisation” has its
premises also in this earlier, seemingly rejected perspective. Moreover,
this theoretical saturation is to an extent a requirement contemporary
art imposes on criticism – a way to deal with its conceptual complexity,
inconstancy of attitudes and cultural contexts. Theoretical competence is
therefore on the one hand a condition for understanding art, on the other
– it is becoming a form of symbolic power, a tool in a battle for status of
both the artist and the critic.
44