Pociąg musi przyjechać Z Anną Baumgart rozmawia

Pociąg musi przyjechać
Z Anną Baumgart rozmawia
Katarzyna Bojarska
Katarzyna Bojarska: W swojej karierze podejmowałaś na różne sposoby i w różnej formie
współpracę z innymi artystami i artystkami, czy szerzej, z innymi twórcami. Od projektu Świeże
wiśnie rozpoczęłaś w pewnym sensie kolejny rozdział; tym razem zaprosiłaś do współpracy
naukowców: badaczkę historii przymusowej prostytucji w nazistowskich obozach koncentracyjnych, Joannę Ostrowską, a teraz przy okazji Zdobywców słońca, historyka awangardy i krytyka sztuki, Andrzeja Turowskiego. Czy mogłabyś powiedzieć, na czym polega ta współpraca?
Anna Baumgart: Te dwa ostatnie projekty wymagały specjalistycznej wiedzy. Potrzebowałam
ekspertów, szukałam kogoś, kto przybliży mi metody pracy, jakimi posługuje się nauka.
K.B.: To zrozumiałe. Ale przecież mogłaś potraktować ich czysto instrumentalnie, jako specjalistów w danej dziedzinie, konsultantów, podziękować im lakonicznie w napisach końcowych.
A jednak poszłaś znacznie dalej - włączyłaś ich, w bardzo mocnym sensie, w swoje dzieło,
wprowadziłaś w wykreowany przez siebie świat.
A.B.: To prawda. W przypadku Świeżych wiśni planowałam to zrobić nawet w większym stopniu.
Chciałam, żeby Joanna prowadziła mnie również sensualnie przez ten trudny temat. Jednak ona
skryła się w bezpieczniejszy kostium. Kostium historyczki. Pamiętam, że kiedy na premierze
filmu spytano mnie, w jakim stopniu miała ona wpływ na formalny kształt Świeżych wiśni,
oburzyłam się. Dziś wiem, że Joanna prowadziła mnie poprzez ten temat nie tylko intelektualnie, forma mojego filmu wyłoniła się również poprzez jej ucieczkę i zderzenie z maską, którą
założyła. Kiedy przygotowywałam się do realizacji Zdobywców słońca, chciałam przeczytać
wszystkie książki Andrzeja Turowskiego i wówczas zdałam sobie sprawę, że część z nich jest
zupełnie niedostępna, Konstruktywizm polski jest wręcz białym krukiem. Nie można ich kupić,
jeszcze trudniej pożyczyć. Pamiętam, jak w deszczu biegnę, żeby skopiować rozdział z książki
koleżanki, historyczki sztuki, bo wiem, że nie zgodzi się jej pożyczyć. Zdałam sobie wtedy
sprawę, że to literatura i postać otoczone szczególnym kultem. I to mnie sprowokowało, żeby
zwrócić się do Andrzeja bezpośrednio. Uznałam, że on będzie najlepszym przewodnikiem po
tym „lesie fikcji”.
K.B.: W Zdobywcach słońca nie ma już Anny Baumgart, artystki, widocznej jako postać w filmie.
Czy powiedziałabyś zatem, że to Andrzej Turowski prowadzi tę historię, że to on dowodzi?
A.B.: Owszem, jestem wycofana, ale nie nieobecna. To ja uknułam tę intrygę, montuję wątki,
składam konstelacje. Andrzej Turowski przeprowadził ten pociąg, ja nie byłabym w stanie tego
zrobić tak przekonująco, zresztą kto, jeśli nie ON mógłby to zrobić najlepiej, i to, że to jest Andrzej Turowski, ma specjalne znaczenie.
K.B.: Co więcej, sposób, w jaki filmujesz Andrzeja Turowskiego, historyka i znawcę, wprowadza
pewien dysonans. Nie siedzi on bowiem za katedrą, ale znajduje się w intymnym otoczeniu
swojego domu, przechadza się po ogrodzie, filmowany jest w szczególnej kolorystyce, przez co
– powiedziałabym nawet – tworzy się aura swoistego zawieszenia, dystansu.
A.B.: Zależało mi na tym, żeby stworzyć postać Andrzeja Turowskiego-szpiega. Wprowadzić
do tej opowieści wątek detektywistyczny, aurę niesamowitości i tajemnicy. Pamiętam z
dzieciństwa radziecki serial zatytułowany Siedemnaście mgnień wiosny, gdzie główną postacią
jest Sztyrlic, rosyjski szpieg w Niemczech. Akcja toczy się podczas drugiej wojny światowej. To
poetyka tego serialu posłużyła mi do skonstruowania filmowej postaci profesora.
K.B.: A skąd impuls do tego historycznego zwrotu?
A.B.: Trudno mi mówić o zwrocie, kwestie historyczne, konstrukcji historycznych i problematyczności historii jako takiej interesowały mnie od zawsze. To zrozumiałe, że kiedy moje
prace powstawały równolegle do krytycznego dyskursu feministycznego w Polsce, postrzegano
je w zasadzie wyłącznie w tej optyce, nie tyle jako ilustracje, co wypowiedzi na ten sam temat
2
w innym medium. Nie mam o to pretensji, to dało mi siłę, ale teraz widzę ograniczenia jednej perspektywy krytycznej, interpretacji całej twórczości artystki przez pryzmat doświadczeń
biograficznych czy płci kulturowej. I mam nadzieję, że dojdzie do poszerzenia pola krytyki mojej twórczości, tak, by widoczne stały się nakładające się na siebie wątki i tematy, przenikanie i powracanie pewnych kwestii, niejednoznaczność ujęć. Cieszę się, że moja twórczość
towarzyszyła krytyce feministycznej i mam nadzieję, że nadal tak będzie, ale chciałabym
również wejść w inne przestrzenie dyskusji.
K.B.: To ciekawe, bo Twój przypadek dobrze ilustruje przemiany paradygmatów krytyki artystycznej w Polsce, napięcia w ramach tego języka, pojęć, znaków właśnie za pomocą których
odkodowuje się formy i treści sztuk plastycznych. Kiedy dziś ogląda się Twoje prace wideo i
rzeźby – te wczesne i te późniejsze – dobrze widać, jak przeplatają się ze sobą zainteresowanie
cielesnością i płcią kulturową z zainteresowaniem historycznym kształtowaniem się tożsamości
indywidualnych i zbiorowych, ról i zadań społecznych. Kiedy więc pojawia się pociąg?
A.B.: Pociągi agitacyjne chodziły mi po głowie już od dawna. Zaczęło się od projektu Rewolucja
to nie jest kolacja wtedy zastanawiałam się nad znakiem emancypacji i rewolucji w języku wizualnym i skąd to do nas przyszło. Zrobiłam cykl rzeźb inspirowany La Chinoise Jean-Luca Godarda i zastanawiałam się, czy my w tym obszarze geograficznym dopracowaliśmy się swojego
znaku. Można powiedzieć, że tę rolę pełnił znak Solidarności, ale jednak solidarnościowa rewolucja została w mojej opinii zawłaszczona przez krzyż i ikonografię kościelną. Z kolei ikonografia, która przyszła z Rosji, po rewolucji październikowej była czymś obcym, była nam
wroga. Idąc tymi tropami, formułowałam swoje pytania o źródło. Przy tej okazji rozmawiałam
z Michałem Suchorą, który na jednym z wykładów w Instytucie Historii Sztuki dowiedział się o
pociągach agitacyjnych. Bardzo chciałam zobaczyć ten pociąg, więcej reprodukcji, materiałów.
Ale znalazłam tylko dwa trzy zdjęcia i rysunki. Już wtedy wiedziałam, że muszę pojechać do
moskiewskiego archiwum filmowego i tam szukać śladów pociągu. Studiując dalej temat,
zastanawiałam się, jakie medium wybrać dla mojego projektu, pokazującego przemieszczanie
się idei rewolucyjnych do Polski i pociąg miał być tych idei wcieleniem. W związku z moim
nowym pomysłem przeprowadzałam wiele rozmów z historykami sztuki, kuratorami. Podczas
jednej z nich pojawił się pomysł, aby ów pociąg agitacyjny przyjechał do Łodzi. To ostatecznie
rozstrzygnęło o tym, że medium, w jakim pokażę tę historię, będzie film. Oczywiście na tamtym
etapie nie wiedziałam jeszcze, jak będzie skonstruowany, w jakim ostatecznie gatunku filmowym go osadzę i nie marzyłam nawet o współpracy z Andrzejem Turowskim. Przygotowania do
tego projektu, budowanie sojuszy wokół pociągów, trwały dwa lata. Pociąg jedzie do Berlina
i trafia do Koluszek. Kanwą scenariusza jest Parowóz dziejów Andrzeja Turowskiego. Książka,
którą napisał po otrzymaniu zaproszenia do projektu. Scenariusz współtworzyli również Florian
Nowicki, Marcin Kowalewski i Wiktor Rusin.
K.B.: A czy od razu byłaś zdecydowana na format dokumentalny? Jak wyglądało dochodzenie
do formy?
A.B.: Wiedziałam, że muszę zobaczyć ten pociąg i że powinnam szukać go w Rosji. Dlatego
udałam się do archiwów w poszukiwaniu dokumentów. I to doświadczenie bycia w archiwum,
przeglądania filmów z epoki, ukształtowało moją wyobraźnię. Znalazłam unikatowe i zupełnie
w Polsce nieznane filmy wyreżyserowane i zagrane przez Włodzimierza Majakowskiego, filmy
agitacyjne z elementami animacji. Poruszył mnie entuzjazm, uniesienie tamtych lat jeszcze
nie skażonych terrorem. Również sama współczesna Moskwa, przeskalowana, nieprzyjazna
przechodniowi, znacznie wpłynęła na kształt tej pracy. Wiedziałam, że będzie to opowieść o
historycznej klęsce, która w przyszłości może zaowocować zwycięstwem. Tak jak zawsze pod
3
czas pracy nad projektem szperałam szczególnie w tych miejscach, w których znajdowałam luki
i niedopowiedzenia.
K.B.: No właśnie, Zdobywcy słońca to prawdziwe ćwiczenie z wyobraźni. Właśnie o te luki zahaczasz swoją opowieść, ciąg obrazów i znaczeń, który tworzy historię potencjalną, prawdziwie
alternatywną. Zastanawiam się, jaką drogą dochodziłaś do tej dekonstrukcji czy też pastiszu
dokumentu, do formy dużo bardziej narracyjnej, w pewnym sensie poważniejszej (nawet jeśli
zupełnie niepoważnej), wreszcie bardziej zdystansowanej, bo pozornie mniej emocjonalnej czy
osobistej.
A.B.: Nigdy szczególnie nie przywiązywałam się do definiowania tego, co robię. Wydaje mi
się, że moje filmy, które powstały w latach dziewięćdziesiątych to też dokumenty, ale bardzo
szorstkie, surowe, niespętane zasadami, jakimi rządzi się dokument. Kręciłam je sama, praktycznie bez budżetu, w swojej kuchni, łazience. Bohaterkami były kobiety z sąsiedztwa. Zdobywcy słońca natomiast, to bardzo świadomy swojej formy, udawany dokument. To również w
pewnym sensie wypowiedź na temat artystycznego i politycznego znaczenia formy jako takiej.
Ten film montowałam ze znanym dokumentalistą Grzegorzem Packiem i to on mnie pilnował
powtarzając: w dokumencie musisz przedstawić to tak a tak. Jeśli zrobisz to inaczej, złamiesz
reguły, które rządzą tym gatunkiem. Zazwyczaj kpię sobie z tego, mieszając style i konwencje,
ale tym razem koncentrowałam się na języku, którym wsączane są nam pewne określone treści.
Interesował mnie na przykład monotonny głos lektora, który podaje nam wybrane informacje
jako obiektywne i to, w jakich warunkach nie pytamy o to, kto mówi, z jakiej perspektywy, w
jakim celu.
K.B.: Jak już wspomniałam, ze Zdobywców słońca jesteś w znacznej mierze wycofana. Dużo
trudniej śledzić tu wątki osobiste, co dopiero wywodzić je z Twojego doświadczenia. A jednak,
jak sama powiedziałaś, jesteś tu wręcz wszechobecna. To Ty napędzasz tę maszynę historyczną
i dokumentalną (mockumentalną), to dzięki Tobie ona pracuje. To niezwykle subtelna obecność
gestu artystki, która przestawia pionki w dyskusji publicznej o sprawach niezwykle istotnych nie
tylko przecież dla wiedzy o sztuce. Czy nie masz wrażenia, że format, na który się decydujesz,
stawia Cię w trochę innym szeregu? W porządku innej dyskusji? W końcu sprawy awangardy,
kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, Strzemińskiego, Kobro, istnienia bądź nieistnienia Muzeum
Sztuki Nowoczesnej w Warszawie to sprawy zasadnicze dla kształtu tej kultury i tożsamości
wspólnoty, nie tylko artystycznej.
A.B.: Zależało mi przede wszystkim na tym, żeby przeprowadzić ten pociąg. Dopiero wykonanie
tej pracy umożliwiło mi postawienie tych wszystkich pytań i kwestii, które tak bardzo chciałam
sformułować, rozpocząć rozmowę o rewolucji. Zdobywców słońca traktuję jako bardzo osobistą
wypowiedź na tematy ewolucji egalitarnej emancypacji i wyznanie wiary w to, że te rewolucje,
które są fiaskiem, zawsze prowadzą nas do samopoznania i wolności społecznej. Wierzę w tę
historię, przede wszystkim w to, że jest to jakaś historia. Dlatego też wprowadzam do filmu
wątki współczesne, elementy zapisu demonstracji Occupy Wall Street.
K.B.: To wydaje się czytelne, że Twoją stawką nie jest jakiś epizod historii sztuki, ale teraźniejszość
i to miejsce sztuki w świecie dziś. Bo chodzi przede wszystkim o sztukę.
A.B.: Ale nie tylko o sztukę. Moja wypowiedź nie jest autotematyczna. Chodzi mi przede wszystkim o procesy społeczne.
K.B.: Jak zatem postrzegasz swoją rolę?
A.B.: Jestem przywiązana do tego rodzaju wypowiedzi. To jest mi najbliższe i w tym, jak sądzę,
jestem najlepsza. Nie wiem, czy mogłabym być politykiem. Co nie znaczy, że nie obchodzi mnie
polityczna skuteczność sztuki. W latach dziewięćdziesiątych świadomie uznałam, że niespe-
4
cjalnie będę skupiać się na formie, interesował mnie wyłącznie przekaz. Teraz wydaje mi się
to dość naiwne, bo w sposób oczywisty dokonywałam wyboru języka artystycznego. Dziś
robię to nie tylko bardziej świadomie, ale też więcej od siebie w tej kwestii wymagam. Moje
zaangażowanie polityczne wyrażam poprzez swoją sztukę. Nie mam temperamentu aktywistki
politycznej, działaczki. Dlatego też wypisałam się z Partii Zielonych, do której byłam zapisana,
bo uważałam, że należy tę partię wspomóc i że to jest ważne. Jednak w tego rodzaju aktywności
nie do końca czuję się sobą.
K.B.: A czy doświadczyłaś kryzysu? Tego, co można by nazwać kryzysem skuteczności? A zatem
momentu, kiedy okazuje się, że wszystko co robisz, nie ma sensu albo nie działa tak, jak byś
sobie tego życzyła. Że język sztuki nie działa, nie prowadzi do realnej zmiany, a tworzenie jest
zabawą w piaskownicy, imprezą w małym gronie znajomych.
A.B.: Nie, niespecjalnie. Wydaje mi się, że zmiana jest bardzo dobrze zauważalna. Świadomość
tej zbiorowości uległa daleko idącym przekształceniom. To, kim były kobiety, chociażby bohaterki moich filmów z lat dziewięćdziesiątych, a kim kobiety są i stają się dziś, jak się postrzegają
i definiują – to dowód niezwykłej zmiany. W końcu od lat dziewięćdziesiątych nie minęło tak
dużo czasu.
K.B.: To prawda. Problemem jest więc może nasza niecierpliwość.
A.B.: Być może. Kiedy zrobiłam Ekstatyczki, histeryczki i inne święte odzew i reakcja kobiet,
które ten film widziały, znacznie przerosła reakcję instytucji w Polsce. Uznały one chyba, że
problem został podjęty w sposób zbyt bezpośredni, nazbyt wprost. To nie był wielki sukces (jeśli
pominąć wystawę zatytułowaną Global Feminism w Brooklyn Muzeum w Nowym Jorku, na
której był prezentowany obok prac takich artystek jak: Tracy Emin, Elke Krystufelk, Kara Walker
czy Pipilotti Rist). Film odniósł dość duży sukces społeczny. Dostawałam liczne listy, propozycje
spotkań i rozmów. Kobiety, które dokonywały samookaleczeń, chciały pokazać mi swoje blizny.
Wiele z nich mnie zaskakiwało, nie byłam w stanie im sprostać. Z drugiej zaś strony, dla takich
krytyczek jak Iza Kowalczyk, film był zbyt formalny i w tym sensie nie dość dosadny. Zgadzam
się, że był on „ładny” czy wykwintny formalnie, co nie oznacza, że estetyzował problem.
K.B.: Problem, podkreślmy, który stawia przed artystką dość duże wyzwanie, trudne, jeśli
nie niemożliwe do zrealizowania, a z drugiej strony wymusza konfrontację z problemem
bezpośredniości zaangażowania i pewną utopią wyzwolenia spod dominujących form i konwencji kulturowych. Jak ta utopia ma się do Zdobywców słońca?
A.B.: René Pollesch w swoim ostatnim spektaklu, sformułował tezę, że każda opowieść o sukcesie jest opowieścią kapitalistyczną. Uważam jednak, że ten zbiór klęsk i niepowodzeń prowadzi nas w jakąś stronę. Specjalnie skonstruowałam ten film w taki sposób – i mam nadzieję, że
będzie to czytelne – że jest to nie tylko niekończąca się opowieść, ale i nieuchronna, ocalająca
nas w jakimś sensie logika wydarzeń. Nie jest to rzecz jasna narracja zbawcza. Ja zawsze siebie
w jakimś stopniu podważam, żartuję nie tylko z wysokich tematów kultury czy sztuki, ale z
własnej wiary czy naiwności. To mnie zawsze kusi. W końcu Zdobywcy słońca jako mockumentary to film iście kampowy, co nie znaczy, że nie jest wypowiedzią poważną. Jestem niezwykle
ciekawa, jak będzie wyglądała recepcja tego projektu zarówno wśród krytyków, historyków
sztuki, jak i strażników awangardowego i rewolucyjnego skarbu. Mam nadzieję, że będziemy
mieli o czym rozmawiać.
Warszawa, 11 stycznia 2012
5