Jarosław Lubiak Za dużo! Rama i zbytek

Jarosław Lubiak
Za dużo! Rama i zbytek
Horrendalna nadprodukcja wylewa się jak z rogu obfitości. Nadprodukcja niemożliwa do
zużytkowania jest współcześnie wytworem tego, co Jacques Derrida nazwał „systemem
dukcji (produkcji, reprodukcji, indukcji, redukcji itd.)”1. Niespożyta obfitość grozi opasłym nabrzmieniem, śmiertelnym przesyceniem. W tym wszystkim ma swój udział równie horrendalna
nadprodukcja - a właściwie nadreprodukcja - obrazów, obrazów obrazów i jeszcze obrazów
tychże itd. Właściwie jest to spotęgowana replikacja, nieokiełznane samoodtwarzanie w informatycznym przetwarzaniu, ten istny potop kopii, stwarzający nadmiar niemożliwy do roztrwonienia. Nadwyżka replik zdaje się być niemożliwa do zatracenia. Czy jakiekolwiek wielkie
żarcie mogłoby przetrawić ten niespożyty nadmiar dóbr? Czy jakiś straceńczy potlacz mógłby
przeżreć chorobliwą hipertrofię obfitości? Czy jakakolwiek wzrokowa konsumpcja mogłaby
spożyć obsesyjnie nadreprodukowane obrazy? Na przykład jakaś uczta malarstwa?
Uczta Malarstwa - wystawa zaproponowana przez Kamila Kuskowskiego i Atlas Sztuki - chcąc
nie chcąc, mierzy się z tymi pytaniami, próbując odnaleźć miejsce sztuki w tym, co Georges Bataille nazwał ekonomią ogólną2. W istocie jest to pytanie, czy malarskie instalacje składające
się na wystawę Kuskowskiego stanowią efektywne zmarnotrawienie części przeklętej, roztrwonienie nadmiaru w akcie czystej zatraty, akcie oferującym jedyną szansę działania symbolicznego, jedyną szansę daru, przekraczającego ograniczoną ekonomię wymiany towarowej?
W Uczcie Malarstwa Kuskowski, kontynuując wcześniejsze wątki swojej twórczości, proponuje jednocześnie pochwycenie w ramy, jak i wyzwolenie z ram. Rozwija problematykę parergonu (obramienia), postawioną wcześniej choćby w cyklu MuzeuM3, a jednocześnie dokonuje jej przekroczenia, konfrontując ją z, kluczową dla ekonomii ogólnej, kategorią nadmiaru.
Można powiedzieć, że w przewrotnej dialektyce próbuje pochwycić nadmiar w ramy (złocone
ramy sztalugowych obrazów), a jednocześnie próbuje go wyzwolić, by wydać go na zatratę
zbytkownego wydatkowania, marnotrawnego ofiarowania, przez które konstytuuje się sztuka
jako akt symboliczny.
Parergon bez braku
„Wymówione przez kogoś nazwisko przypomina nam Galerię Drezdeńską i nasz ostatni pobyt w niej: chodzimy po salach, stajemy przed obrazem Teniersa, który przedstawia galerię
obrazów. Przypomnijmy do tego, że jej obrazy znów przedstawiają obrazy, a te ze swej strony przedstawiają czytelne napisy itd.; w ten sposób ocenimy, jak daleko idące zawieranie się
przedstawień jednych w drugich da się rzeczywiście wytworzyć i jakie są stopnie pośredniości
co do dających się uchwycić przedmiotów” - pisze Edmund Husserl4. Przypomniane odwiedziny
w Galerii Drezdeńskiej są tu przykładem spostrzeżeń, wspomnień, wyobrażeń, które „jak pudełka
wchodzą jedne w drugie”5. Pudełka są metaforami dla stopni pośredniości, stanowiąc kolejne
przedstawienia dających się uchwycić przedmiotów. W przykładzie pojawia się 5 pudełek: p1
- przypomnienie, p2 - Galeria Drezdeńska, p3 - obraz Teniersa, p4 - obrazy w obrazie Teniersa,
p5 - czytelne napisy na obrazach ukazanych w obrazie Teniersa. Przykład doskonale naprowadza
na metodę fenomenologiczną - ta bowiem polega, jak można powiedzieć rozwijając jego logikę,
na otwieraniu kolejnych pudełek, na eliminacji kolejnych pośredników, na zrywaniu przesłon
przedstawień, aby dotrzeć do tego, co skrywa się w ostatnim pudełku, co bezpośrednio się
prezentuje, a nie jest zapośredniczone w przedstawieniu. Tą teleskopową metodą można zbliżyć
się do odsłonięcia tego, co przez fenomenologię najbardziej poszukiwane (czy wręcz wymarzone) - do naocznego uchwycenia rzeczy samej. Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać,
że napisy stanowić powinny zawartość ostatniego pudełka, ów poszukiwany przedmiot, ukryty
w zbyt dużej ilości opakowań (jak złośliwie zapakowany prezent lub głęboko schowana Kinder
2
Niespodzianka). Być może, aby silniej przekreślić takie wrażenie, Husserl celowo nie mówi np.
o owocach, które musiały być przedstawione na niektórych obrazach widocznych w galerii namalowanej przez Teniersa. Husserl nie mówi o smakowitych i pachnących owocach, których
naocznym uchwyceniem mogłaby być jakaś udana martwa natura, natomiast mówi o napisach,
a wspomniawszy o nich, dodaje skrót „itd.” - sygnał nieskończonej kontynuacji. Albowiem napisy nie stanowią przedmiotu schowanego w ostatnim pudełku, lecz są również pudełkiem,
w którym znajdują się kolejne pudełka, są pośrednikiem prowadzącym do innych pośredników,
przedstawieniem odsyłającym do czegoś innego. Husserl może w ostatniej instancji tak bezproblemowo przejść od obrazów (które są przecież materializacjami spostrzeżeń, przypomnień
lub wyobrażeń) do napisów (które są konwencjonalnymi znakami pojęć) z tego względu, że
struktura znaku - czyli tego, co odsyła do czegoś innego (znak z zasady ukazuje to, czym nie
jest) - określa według niego strukturę wszelkiego przedstawienia, również obrazu, w tym także
obrazu malarskiego.
Zapewne to wskazanie na znakową strukturę wszelkiego przedstawienia oraz, nie do końca
uświadomione przez Husserla, wskazanie na to, że odsyłanie w takiej strukturze z samej swojej
zasady jest nieskończone, spowodowało, iż przykład ten zostaje przywołany przez Jacquesa
Derridę na ostatnim etapie dekonstrukcji Husserlowskiej filozofii6. O ile Husserl wierzył nie tylko w to, że istnieje coś takiego jak rzecz sama, ale również w to, że można dzięki fenomenologii
odkryć to, w jaki sposób się ona zjawia w spostrzeżeniu, o tyle Derrida, radykalnie rozwijając
Husserlowskie tezy i intuicje, stwierdza, że „rzecz sama jest znakiem”, a w konsekwencji
„samo zjawianie się nie ujawnia obecności, lecz czyni znak”7. Derrida przywołuje Husserlowski przykład w rozdziale, w którym wprowadza pojęcie uzupełnienia, którego ram nie sposób
opuścić. Uzupełnienie pojawia się, gdyż rzecz sama się go domaga, ponieważ brakuje jej pełni,
choćby z racji przemijalności. Weźmy na przykład pachnące i smakowite owoce, powiedzmy
słodkie winogrona, które tak szybko ulegają rozkładowi. Czyż nie domagają się one uzupełnienia
w malarskim obrazie, który dodałby im trwałości? Czyż martwa natura nie uzupełnia przejawów rzeczy, jaką są owoce o to, czego im brakuje? Czy malarstwo nie pojawia się dlatego,
że rzecz domaga się uzupełnienia w obrazie? Dla Husserla jednak obraz malarski jest zupełnie
przejrzysty wobec spostrzeżeń, przypomnień, czy wyobrażeń - tak jakby malarskie medium
nie oddziaływało w żaden sposób na to, co się na obrazie przejawia. Pozwala mu to zestawić
przypomnienie ze spostrzeżeniem obrazu oraz z tym, co na nim uwidocznione, z całkowitym
pominięciem substancjalnych różnic pomiędzy poszczególnymi elementami tego zestawienia.
Fenomen malarstwa, mimo że konstytuuje jeden z kluczowych przykładów, pozostaje zapoznany, a przecież zważywszy, że „fenomenologia... jest zawsze fenomenologią spostrzeżenia”8, to
właśnie malarstwo powinno być szczególnym przedmiotem badań dla fenomenologii - wszakże
nikt dokładniej niż malarze nie przebadał fenomenu spostrzeżenia i nie ma dokładniejszych materializacji tegoż fenomenu niż malarskie obrazy. Dla Husserla jednak malarski obraz nie różni
się od tego, który zjawia się w spostrzeżeniu czy przypomnieniu - na równi z nimi jest jednym
z przejawów rzeczy samej. Inaczej u Derridy, dla którego malarstwo staje się jedną z rzeczy, a
jej fenomen poddany zostaje szerszej refleksji.
Obraz malarski uzupełnia rzecz, ale jednocześnie nie osiąga pełni, która pozwoliłaby mu
uwolnić się od potrzeby kolejnego uzupełnienia. Dla dzieła sztuki (ergon) rolę tę spełnia obramienie (parergon) - w założeniu całkowicie zewnętrzne wobec dzieła jest „nadmiarem,
uzupełnieniem, dodatkiem, suplementem”, jest poza dziełem, ale jednocześnie jest z nim
ściśle związane. Jak pokazuje Derrida, bez obramienia dzieło nie mogłoby się ukonstytuować9.
Jednocześnie podkreśla konieczność, a zarazem niemożność oddzielenia. Parergonem dla obra-
3
zów są ramy: „nie dlatego, że się oddzielają, lecz wręcz przeciwnie - dlatego, że oddzielają się
z większym trudem, a przede wszystkim dlatego, że bez ich quasi-oddzielenia się, wewnątrz
dzieła pojawiłby się brak albo też by się nie pojawił, co w wypadku braku wychodzi na jedno. To,
co czyni z nich parergony, nie sprowadza się do ich zewnętrzności jako tego, co przydane dziełu,
ale stanowi strukturalny związek wewnętrzny, który przywiązuje je do braku, usytuowanego
wewnątrz ergonu. I właśnie ten brak byłby konstytutywny dla jedności tegoż ergonu”10. Husserl
zatem nie dostrzega malarstwa, widząc w nim jedynie przejrzyste uzupełnienie przypomnienia,
spostrzeżenia, wyobrażenia rzeczy samej. Derrida zatem postrzega malarstwo jako ukonstytuowane przez brak domagający się uzupełnienia obramieniem. A Kuskowski?
Kuskowski, wychodząc od Derriddowskiego parergonu, od ramy jako tego, co konstytutywne
dla malarstwa, dokonuje szeregu działań, które prowadzą w rezultacie do przekroczenia jego
ograniczonej ekonomii (a co Derrida określa mianem economimesis)11, ku pewnej ekonomii
nadmiaru. W jednej z dwóch części malarskiej instalacji Uczta Malarstwa Kuskowski stwarza
sytuację, która zdaje się być analogiczna do tej opisywanej przez Husserla. Oto: „wkraczamy
do łódzkiej galerii Atlas Sztuki, widzimy w niej rozwieszone nieregularnie obrazy, na obrazach
widnieją napisy, są to najczęściej znane nazwiska wielkich malarzy, możemy podejść do każdego
z eksponatów, przyjrzeć się mu, a nawet go wyjąć z ramy i zajrzeć do jego wnętrza, dokładnie
obejrzeć znajdujące się w nim obrazy, a czasem nawet dostrzec obrazy znajdujące się w tych
obrazach”. Powtórzona zostaje tu zatem pudełkowa struktura Husserlowskiego przykładu, aczkolwiek pojawiają się różnice: pudełko 1 - wyobrażenie o sytuacji stworzone przez inwencję
artysty, p2 - wnętrze galerii, p3 - parerga, p4 - napisy, p5 - obrazy odkryte w p4, p6 - obrazy
w obrazach, itd. Już w p1 dostrzegalna jest radykalna zmiana nie tylko dlatego, że mamy do
czynienia z wyobrażeniem, a nie jak u Husserla z przypomnieniem, lecz przede wszystkim dlatego, że odsłania się tu radykalna zmiana roli artysty, a zatem i sztuki. Artysta, i to w dodatku
artysta podejmujący kwestię malarstwa, nie maluje tu obrazów, nie działa jak specjalista od
materializacji spostrzeżeń (jak paradoksalny fenomenolog empiryk, którego rolę najczęściej
przyjmowali tradycyjni malarze), przeciwnie, dokonuje wynalazczego odkrycia - stwarza
sytuację, w której malarstwo i malarski obraz zostają przekroczone. Kuskowski radykalnie zrywa
z fenomenologiczną tradycją malarstwa - z tradycją wrażliwej rejestracji spostrzeganych przejawów rzeczy w malarskiej materii. To, co bowiem widnieje w ramach, to nie blejtramy obrazów,
lecz imponujące albumy o malarstwie - prawdziwie monumentalne kolekcje obrazów. Już nie
są to zbiory spostrzeżeń, wyobrażeń czy przypomnień, ani tym bardziej ich materializacji, lecz
jedynie kolekcje ich świetnie wydrukowanych reprodukcji. Zaskakująca dezynwoltura, z jaką
Husserl przechodzi od obrazu, którym jest przypomnienie lub spostrzeżenie (a zatem obrazu
istniejącego jedynie wewnątrz świadomości), do materialnego obrazu malarskiego (istniejącego
przede wszystkim na zewnątrz świadomości) mogła być motywowana jedynie przez to, co Walter Benjamin nazywał autentycznością dzieła sztuki, gwarantowaną przez jego rękodzielniczą
niepowtarzalność, jako rejestrację konkretnych spostrzeżeń12. Taka dezynwoltura wydaje się
jednak zupełnie niemożliwa w przypadku reprodukcji - one same nie są rzeczami (jeśli obraz
sztalugowy jest rzeczą, to w tym wypadku jest nią album, ale nie umieszczone w nim reprodukcje), ani nie stwarzają żadnej (nawet fałszywej) obietnicy doprowadzenia do odsłonięcia
naoczności rzeczy samej (którą stwarzało malarstwo w Husserlowskim przykładzie). Benjamin
podkreśla, że techniczna reprodukcja niszczy aurę dzieła sztuki, tej rzeczy, przez którą rzecz
sama (choćby pachnące i smakowite owoce) może się przejawić (a w każdym razie dać znak
o sobie). Reprodukcja należy do porządku kopii, porządku, w którym powielane obrazy nie mają
żadnego związku z rzeczami, lecz są generowane przez mechanikę replikacji. Kuskowski jednak,
4
zamiast powtarzać Benjaminowski lament nad utratą aury, konfrontuje nas z obecną sytuacją,
w której malarstwo poddane zostało mechanice replikacji. Konfrontuje nas z sytuacją, w której
widzowie o wiele częściej doświadczają malarstwa przez reprodukcje niż w żywym kontakcie
z autentyczną rzeczą, z namalowanym obrazem. W istocie umieszczając albumy z reprodukcjami w złoconych ramach, Kuskowski czyni z nich malarskie obrazy. W przypadku tych obrazów to nie parergon dodaje się do dzieła, lecz album staje się dziełem dzięki umieszczeniu
go w ramach. Ramy przekształcają album w obraz, dosłownie - w obraz z napisem, metaforycznie - w obraz aktualnej sytuacji malarstwa. Co ważniejsze jednak parergon nie pojawia się
tu, aby uzupełnić brak konstytutywny dla ergonu - to nie brak w dziele stwarza konieczność
obramienia. Przeciwnie - to nadmiar wymusza zastosowanie ram. Parergon chroni widza
przed niebezpieczeństwem konfrontacji z kryzysem nadreprodukcji. Rama stanowi tu próbę
okiełznania nadwyżki. Przynajmniej na chwilę.
Część przeklęta bez ramy
Tylko na chwilę, gdyż na dłużej nadwyżka nie jest możliwa do okiełznania. O ile w przykładzie
Husserla pudełkowa struktura zakłada, zgodnie z teleskopową mechaniką, umieszczanie jednego przedstawienia w drugim, o tyle w sytuacji stworzonej przez Kuskowskiego pudełko 3,
a zwłaszcza pudełko 4 stanowią prawdziwą puszkę Pandory, kryjącą w sobie przeklętą plagę
nadreprodukcji. Wystarczy wyjąć dowolny album z ram, otworzyć go, aby rozkiełznać ukrytą
w nim nadwyżkę.
Wyobraźmy sobie sytuację, w której te wszystkie zamknięte w albumach reprodukcje nie
byłyby ujęte w ich ramy, ale, dajmy na to, odbite na pojedynczych kartkach usypanych w jakiś
stos lub rozsypanych po sali zupełnie chaotycznie, albo jedna po drugiej prezentowane kolejno
w postaci projekcji. Każda próba ich obejrzenia byłaby przekleństwem. Byłby to prawdziwy
potlacz, faktyczne zniszczenie pewnej konkretnej masy reprodukcji. Ale czy taki potlacz, siłą
rzeczy, fragmentaryczny, czy takie zniszczenie, w istocie, małej cząstki reprodukcyjnego nadmiaru mogłoby mieć znaczenie wobec ogromu części przeklętej, generowanej przez globalną
nadreprodukcję? Takie marnotrawne roztrwonienie nie może być traktowane jako faktyczna
zatrata zogromniałej nadwyżki, gdyż żadne pojedyncze działanie nie mogłoby w znaczący
sposób na nią oddziałać. Z tego zapewne względu Kuskowski raczej podejmuje próbę dokonania
symbolicznego aktu. Rama umożliwia inicjację działania symbolicznego, przekształca albumy
z reprodukcjami w obrazy, staje się narzędziem przemienienia. I nawet jeśli jest to trochę prestidigitatorska sztuczka, to jednak przemienienie się dokonuje - techniczne reprodukcje zostają
przekształcone w dzieło, o autentyczności równej Benjaminowskiemu rękodziełu. U Benjamina autentyczność dzieła wiązała się z „jedynym, niepowtarzalnym związkiem dzieła sztuki
z miejscem i czasem jego istnienia”13. Czy u Kuskowskiego sam dobór albumów, zaaranżowanie
obrazów (stworzonych z tychże albumów) na ścianach galerii nie jest powiązane z czasem
i miejscem? Instalacja ta w zasadzie nie ma być prezentowana gdziekolwiek i kiedykolwiek
indziej, stanowi zatem „jedyne i niepowtarzalne” dzieło. A jeśli nawet podjęto by się próby jej
ponownego pokazania, to wymagać będzie ona rekonfiguracji lub przynajmniej pieczołowitej
rekonstrukcji. Przemienienie reprodukcji w elementy „jedynego i niepowtarzalnego” dzieła dokonuje się faktycznie, ale tylko na chwilę, później wycofane z wystawy powrócą do swojego
pozbawionego autentyczności żywota.
Jeszcze bardziej „jedyną, niepowtarzalną”, a zatem w kategoriach Benjamina „autentyczną”,
sytuację tworzy druga z instalacji składających się na Ucztę Malarstwa. Wydawać by się mogło,
że artyście wbrew wszelkim filozoficznym zastrzeżeniom udało się odnaleźć ostatnie pudełko,
5
to zaginione pudełko, w którym ukrywa się wymarzony i poszukiwany skarb (filozoficzna Kinder
Niespodzianka) - rzecz sama. Już nie wierne przedstawienie, już nie doskonałe naśladownictwo,
już nie dokładna materializacja spostrzeżonych przejawów - lecz rzecz sama prezentuje się,
jawi, uobecnia, oddaje wzrokowi, i nie tylko wzrokowi, widzów.
Kuskowski przedstawia autentyczne martwe natury, o wyrafinowanych kompozycjach,
stanowiących wyszukane analogie do najlepszych przykładów zachodniego malarstwa. Kuskowski precyzyjnie ustawia owoce: słodkie winogrona, pachnące cytryny, gładkie jabłka,
dojrzałe gruszki, dodaje karafkę z wodą, która zakrzywia promienie, obok karafki umieszcza
szklankę, łapiącą świetlne odblaski. Wszystkie te i inne elementy tworzą kunsztowne kompozycje według najlepszych schematów.
W istocie są to autentyczne obrazy, znów oprawne w złote ramy. Widzowie mogą oddać
się rozkoszy wzrokowej konsumpcji, przyjemności patrzenia na malownicze konfiguracje. Mogą
posunąć się jednak jeszcze dalej, mogą przekroczyć granice wytyczone ramami, mogą nie tylko włożyć rękę w pole obrazu, nie tylko dotknąć - ale nawet skosztować tego czy innego owocu. Mogą jeszcze więcej: zjeść je wszystkie, do ostatniego kawałka. Te martwe natury skomponowane są bowiem z żywych owoców, zaś oprawne w złocone ramy blejtramy tworzą platformy dla obrazowych kompozycji.
Przekroczyć ramy obrazu - czyż to nie odwieczne marzenie? Spożyć martwą naturę - jeśli
uśmierca ona to, co przedstawia, by nadać temu wieczną trwałość, to czy nie obiecuje ona
wiecznej konsumpcji? Kuskowski poprawia tradycję martwej natury, przekształca ją w żywą
naturę, gwarantując nieskończoną konsumpcję, i to nie wzrokową. Żywe natury Kuskowskiego
mają zawsze oczekiwać na spożycie, przynajmniej w czasie trwania wystawy w Atlasie Sztuki.
Z jednej strony zjedzenie obrazu niweczy status symboliczny, który sztuka zawsze chciała
ustanawiać. Niweczy ten status, gdyż przywraca rzeczom, z których obraz jest utworzony
wartość użytkową, na powrót wracają do swojej najbanalniejszej z funkcji - zaspokajania potrzeb życiowych. Z drugiej jednak strony nie sposób uniknąć tu skojarzenia z filmem Wielkie
żarcie (reż. Marco Ferreri, 1973), gdzie wyrafinowana konsumpcja staje się sposobem ostatecznej zatraty -zatraty samych konsumujących, którzy nie tylko marnotrawią zasoby w obscenicznej uczcie, ale przede wszystkim marnotrawią samych siebie, składając się w ofierze na ołtarzu
rozpasanego konsumpcjonizmu. Śmierć jest tu logiczną konsekwencją nadmiaru spożycia lub
też, co na jedno wychodzi, radykalnego spożycia nadmiaru.
Niewątpliwie u Kuskowskiego również jest coś obscenicznego w tej niekończącej się możliwości spożywania żywych natur, w tej ich wysublimowanej nieprzejadalności, która
stanowiłaby estetyczny, ale przecież nie etyczny, kontrapunkt dla rozkładu, jakiemu mają zwyczaj ulegać nieprzejedzone produkty spożywcze w hipermarketach. Otwierając ramy swoich
martwych natur, Kuskowski proponuje widzom wielkie żarcie i ryzyko zatraty w przeklętym
nadmiarze. A przecież części przeklętej nie da się spożyć, raczej przeklęty ten, kto chciałby
podjąć taką próbę.
Wystawiając nas symbolicznie na tę pokusę, Kuskowski w praktyce tego nie proponuje. To,
co się w istocie wydarza w tych obrazach, to zniweczenie rzeczy samej, a raczej obietnicy objawienia tej rzeczy, jaką obrazy Kuskowskiego składają. Albowiem tylko z pozoru martwe natury
są prezentacją, uobecnieniem, jawieniem się pachnących i słodkich owoców. Inaczej: są nimi,
ale tylko dopóty, dopóki pozostają obrazem - dopóki granica wytyczona przez ramę nie zostanie
przekroczona, dopóki parergon gwarantuje nietykalność ergonu.
W momencie gdy choćby tylko jedna ręka naruszy tę granicę, gdy choćby jedno najmniejsze
winogronko zostanie skubnięte, rzecz sama, do tej pory objawiająca się w majestacie swoich
6
przejawów, przestaje być sobą i staje się znakiem. Jacques Lacan opisuje mechanizm takiego
przeistoczenia. W pewnym momencie przywołuje on słynną historię rywalizacji między Zeuksisem a Parrasjosem: „Ptaki zlatywały się do powierzchni, na którą Zeuksis nałożył plamy koloru, biorąc obraz za jadalne winogrona, zauważmy, że sukces takiego założenia nie implikuje
tego, że winogrona były doskonale naśladowane jak te, które możemy zobaczyć w koszyku
trzymanym przez Bachusa Caravaggia w Ufizzi. Gdyby winogrona były tak namalowane jest
mało prawdopodobne, że ptaki dałyby się oszukać, dlaczego bowiem miałyby spostrzegać winogrona przedstawione z nadzwyczajnym podobieństwem? Musiało raczej zaistnieć coś bardziej
zredukowanego, coś bliższego znakowi...”14. Nadzwyczajne podobieństwo, niemalże idealne
naśladownictwo nie wywołuje pragnienia spożycia, raczej wywołuje pragnienie kontemplacji
doskonałości obrazu, podziw dla sztuki, czy nawet sztuczki przedstawienia. Zdaniem Lacana
fakt, że ptaki zaczęły się zlatywać ku winogronom odmalowanym przez Zeuksisa wskazuje
raczej na to, że ich pragnienie zostało pobudzone przez jakiś sygnał, że otrzymały one jakiś
znak. To ten znak wyzwala nieodparte pragnienie, pragnienie spożycia obrazu. Jeśli kompozycje
z winogron czy innych owoców tworzące żywe natury Kuskowskiego byłyby skomponowane
idealnie, naśladując obrazy (w przewrotnym odwróceniu kategorii mimesis), jeśli byłyby w jakimś sensie obrazami, granica wytyczona ramą nie mogłaby zostać przekroczona - parergon
chroniłby integralność i nienaruszalność ergonu, a dzieło oddawałoby się wyłącznie konsumpcji wzrokowej, pozostając swoistą reprodukcją malarskich obrazów. Tylko kosztem pewnej
redukcji (wciąż pozostając jednak w „systemie dukcji”), redukcji do znaku, a zatem kosztem
niedoskonałości, owocowe natury nie staną się martwe, nie staną się obrazami, mogą pozostać
żywe i oddać się spożyciu. Tylko pod warunkiem zdjęcia ram część przeklęta może ulec faktycznej zatracie, a obraz może ulec konsumpcji - dopiero ta sytuacja zniszczenia obrazu, przez
zjedzenie tworzących go owoców, ustanawia paradoksalny dar (widzowie mogą zaspokoić
pragnienie, które pobudził w nich znak uczyniony przez dzieło). Dopiero zmarnotrawienie faktycznych zasobów, realnych owoców, tej swoistej materii, z której Kuskowski tworzy swoje
obrazy, obdarza je znaczeniem. A nieustanne odnawianie obrazów w czasie trwania wystawy
uzmysławia namacalnie, czy wręcz jadalnie, konieczność zatraty.
W Uczcie Malarstwa Kamil Kuskowski przekracza ograniczoną ekonomię (economimesis)
ku ekonomii ogólnej, dokonując szeregu przesunięć w tym, co Derrida nazwał „systemem
dukcji (produkcji, reprodukcji, indukcji, redukcji itd.)”. Część z nich próbowaliśmy rozpoznać:
wykorzystując reprodukcje do produkcji autentycznego dzieła, dokonuje jednocześnie redukcji
obrazu do znaku i w konsekwencji wydaje go na pastwę pragnienia (u Derridy do systemu dukcji
[la duction] należy również urok, powab, uwodzenie [séduction]). Uchylając władzę obramienia,
umożliwiając przekrocznie granic wytyczonych przez ramy, niweczy dzieło. Fizyczne zniszczenie dzieła, ofiarowanie go bez oczekiwania na jakiekolwiek zadośćuczynienie stwarza swoistą
odpowiedź na krytyczną diagnozę Bataille’a: „W aktualnych warunkach wszystko przyczynia się
do zaciemniania fundamentalnego ruchu, zmierzającego do zwrócenia bogactwu jego funkcji,
do daru, do marnotrawstwa bez rekompensaty”15. Jednocześnie tylko ta fizyczna anihilacja,
ofiarowanie bez zadośćuczynienia w odpowiedzi na pragnienie niemożliwe do nasycenia, warunkuje symboliczne działanie, przez które tworzy się sztuka. Sztuka skazana na oscylowanie,
w nieustannym wysiłku przekroczenia tej opozycji, pomiędzy Bataille’owską ekonomią nadmiaru a Lacanowską ekonomią braku. Sztuka zawieszona w sytuacji, w której zawsze jest za
dużo i nigdy dosyć.
7
Jarosław Lubiak, historyk i krytyk sztuki, kurator. Pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi. Publikował m.in.
w Artium Quaestiones, Kresach, Kwartalniku Filmowym. Kurator m.in. wystawy Obrazy jak malowane,
zwycięskiego projektu w konkursie na scenariusz i realizację wystawy malarskiej Bielska Jesień 2006.
1. Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 17.
2. Georges Bataille, Część przeklęta oraz Ekonomia na miarę wszechświata. Granica użytecznego, przeł.
Krzysztof Jarosz, Warszawa 2002.
3. Kamil Kuskowski: Muzeum / Museum, Muzeum Sztuki, Łódź 4.11-30.11.2005; Galeria Piekary, Poznań
13.12.2005-05.01.2006.
4. Edmund Husserl, Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, przeł. Danuta Gierulanka,
Warszawa 1967, s. 351.
5. Tamże, s. 350.
6. Jacques Derrida, Głos i fenomen. Wprowadzenie do problematyki znaku w fenomenologii Husserla,
przeł. Bogdan Banasiak, Warszawa 1997, s. 174-175.
7. Jacques Derrida, O gramatologii, przeł. Bogdan Banasiak, Warszawa 1999, s. 77.
8. Derrida, Głos..., dz. cyt., s. 175.
9. Derrida, Prawda..., dz. cyt., s. 68.
10. Tamże, s. 71.
11. Tamże, s. 138.
12. Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. Janusz Sikorski, [w:] Walter
Benjamin, Anioł historii, Poznań 1996.
13. Benjamin, Dzieło..., dz. cyt., s. 204.
14. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, red. Jacques Alan Miller, przeł.
Alan Sheridan, London 1994, s. 111-112.
15. Georges Bataille, Część przeklęta oraz Ekonomia na miarę wszechświata, Granica użytecznego, przeł.
Krzysztof Jarosz, Warszawa 2002, s. 46.
8