Szymon Wróbel Jarosława Kozłowskiego urządzenia i

Szymon Wróbel Jarosława Kozłowskiego urządzenia i

Szymon Wróbel
Jarosława Kozłowskiego urządzenia
i urządzanie sztuki
Przez całe życie psułem sobie krew z powodu polityki. Wnoszę z tego, że jedynym Ojcem,
którego znałem (którego obrałem), był Ojciec polityczny.
Roland Barthes1
Sztuka nie istnieje bez spojrzenia, które widzi w niej sztukę.
Jacques Rancière2
a) Omijając instytucje, artysta może rozwinąć postawę klerka.
b) Biorąc je w nawias i włączając do swych akcji […] artysta jest w stanie wykorzystać strukturalnie walor społecznej anonimowości i obiektywizmu instytucji [...].
Andrzej Kostołowski3
Polityka
Wydaje się, że obecność Jarosława Kozłowskiego w polityce jest dwuznaczna i napięcie jakie
wytwarza on między polityką i estetyką wykracza poza każdą relację podporządkowania – estetyki polityce lub polityki estetyce. Jarosław Kozłowski nie mieści się w polityce, ale Jarosław
Kozłowski nie mieści się także w estetyce. Zacznijmy od tego, że Jarosław Kozłowski chce
ograniczyć politykę, tak jak chce ograniczyć estetykę. W pewnym sensie chce on uniknąć losu
podmiotu politycznego, ale chce też uniknąć ciężaru (lub lekkości) banalnego obiektu estetycznego. Nie oznacza to jednak, że Kozłowski chce rozszerzyć terytorialnie, strukturalnie lub
ideologicznie estetykę lub politykę, lub zmierza do stworzenia fuzji (stopu) jednego z drugim,
czegoś na kształt amalgamatu estetyczno-politycznego. To, co łączy politykę i estetykę, w nieprzekupnym spojrzeniu Kozłowskiego, to fakt, że w jednej i drugiej domenie jej obiekty (podmioty) znajdują się na scenie – scenie walk o dominację (głosy wyborców), względnie uznanie,
lub na scenie uwodzenia, tj. walk o uwagę (portfel) znudzonego widza/przechodnia. Ta nieunikniona histeryzacja i rozafektowanie obiektów estetycznych, ale też obiektów politycznych,
będąca konsekwencją wkroczenia na scenę spektaklu, wywołuje w Kozłowskim efekt irytacji
i przygnębienia. Ekscytacja widza spektaklem polityki, ale też spektaklem estetyki, czyni go
złym podmiotem polityki i złym podmiotem estetyki. W pewnym sensie wystawa Kozłowskiego
zatytułowana Wszystko buczy, oprócz tego, co bulgocze. Ćwiczenia z deklinacji, ale też wystawa Nie-Prawdy/Nie-Kłamstwa oraz Recycled News 2 poruszają temat tego złego podmiotu
polityki i oporu wobec estetyki równocześnie.
Buczenie i bulgotanie medialnej paplaniny w projekcie Jarosława Kozłowskiego znajduje
przełożenie w bezdźwięcznym przesuwaniu się (płynięciu, falowaniu) słów-obrazów na świetlnych tablicach. Nie chodzi tu jednak o prosty cytat z rzeczywistości, tj. obśmianie medialności.
Nie chodzi też o to, że w elektronicznej emisji tekstów, jak w systemach publicznej informacji,
powielane są klisze zawierające się w języku, który już od dawna jest martwy. Z pewnością
zaczerpnięte z publicznych dyskursów, wyjęte z kontekstu słowa i zwroty nieustannie przesuwające się przed przekupnymi oczami ujawniają perswazyjną retorykę medialnego języka:
buczenie i bulgotanie. Buczenie i bulgotanie stało się bowiem naturalną melodią (mową) świata, czymś w rodzaju muzyki tła: ambient. Gdy dźwięki dochodzące z otoczenia są na granicy
słyszalności, wtedy zdajemy sobie sprawę, iż można muzykę traktować jako element otoczenia,
w ten sam sposób, co kolor światła i dźwięk deszczu. (Nie)naturalną muzyką naszego świata jest nieustanny przepływ informacji, który wywołuje stan niekończącego się oszołomienia.
W kolejnych wersjach Figur retorycznych Kozłowski powraca do pustki (płynięcia i falowania)
dyskursu publicznego (muzyki ambient), a być może wyczerpania się samego języka. Rozrasta-
2
jąca się konstrukcja z kartonowych pudełek oklejonych gazetami pomalowanymi czarną farbą
nabiera znaczenia w zestawieniu z elektronicznym wyświetlaczem, emitującym tekst: No news
from…, powtarzający się wraz z nazwami 23 miast z różnych stron świata. Informacje nie służą
już do informowania tak jak we wcześniejszych urządzeniach Kozłowskiego – Bibliotekach
z 1993 roku oraz Czytelniach z 1994 roku, książki nie służą już do czytania, ale stanowią bryły,
lub – jak za chwilę powiemy – (przeciw)urządzenia, o posklejanych i zamalowanych stronach,
niemożliwe do czytania.
Być może w rozumieniu projektów Jarosława Kozłowskiego mogłaby się okazać użyteczna
kategoria „przechwycenia” lub „porwania” [détournement], zwanego też la perruque wypracowana przez francuskich sytuacjonistów, głównie Guy Deborda. Procedura przechwycenia,
w podobny do satyrycznej parodii sposób, próbuje wykorzystać stary, zastany kulturowo i historycznie materiał, niejako zatrudniając go do nowej pracy. „Przechwycenie” [détournement]
jest zatem pracą odzyskiwania przedmiotów do nieznanych celów (niekoniecznie pierwotnych),
przedmiotów zawłaszczonych przez media, rynek, parapolitykę, wymianę pieniężną; zawłaszczenia doświadczanego dzisiaj w postaci powszechnego przymusu komunikacji4. Kozłowski w swojej sztuce przechwytywania może przypominać oskarżanego o kradzież przez prawo
i korzystanie z cudzych maszyn dla własnych celów pracownika (robotnika), przedstawiciela prekariatu, wykorzystującego materiały dla innowacyjnych i nieprodukcyjnych celów. Zastosowanie tej techniki zmierza wprost do pisania pochwały kłusownictwa, podstępu, żartu,
szelmostwa, sztuki uruchamiania sztuczek, sztuki kombinowania, sztuki odwracania stosunku
sił, zmierzającej do tego, aby słabszy argument uczynić silniejszym, sztuki zamachu, wreszcie
zachęty do nieskończonej radości wynajdywania codzienności i odmowy nadania aktualnemu
porządkowi statusu prawa.
Kozłowski te sztuki, sztuczki nazywa sztukami fluxusowymi. Czym jest Fluxus? No cóż, w pięćdziesiątą rocznicę pierwszego festiwalu Fluxusu oraz trzydziestą piątą rocznicę jedynego w Polsce poznańskiego festiwalu zorganizowanego w 1977 roku w Galerii Akumulatory 2,
Kozłowski tak wspomina to doświadczenie: „Fluxus to ruch artystyczny, powstały na przełomie
lat 50. i 60. XX wieku, grupujący twórców z różnych krajów (muzyków, performerów, poetów,
artystów wizualnych), nawiązujący do tradycji dadaizmu, do twórczości Marcela Duchampa
oraz radykalnych koncepcji Johna Cage. Jego inicjatorem i założycielem był George Maciunas,
amerykański artysta litewskiego pochodzenia. To on wymyślił nazwę fluxus (płynąć) – początkowo zamierzoną jako tytuł projektowanego czasopisma, które nigdy się nie ukazało, później
określającą cały ruch artystyczny, zakładający ustawiczną zmienność i programowe wymykanie
się wszelkim kanonom i konwencjom. Dotyczyło to także usankcjonowanej tradycją granicy
między sztuką a codziennością oraz między artystą a widzem. […] Fluxus był i pozostał do
dziś manifestacją wolności, anarchistycznej postawy wobec oficjalnej sztuki i aktualnej rzeczywistości. Środki, którymi najchętniej się posługuje, aby podważyć społeczne i kulturowe
stereotypy to żart, śmiech, paradoks, ironia, prowokacja”5. Kozłowski nie wspomina co prawda
sytuacjonistów – Raoula Vaneigema czy Guy Ernesta Deborda, ale jest oczywiste jak bliskie
Fluxusowi musiały być sytuacjonistyczne sztuki wywracania życia. Sztuka chodzenia po mieście jako sztuka błądzenia, sztuka użytkowania języka jako sztuka kłusowania na książkach
i recytowania ciągle w innych miejscach starych tropów, wreszcie sztuka praktykowania wierzeń kontestująca podawane nam niczym dobra konsumpcyjne „wierzenia polityczne”, a zatem
sztuka profanowania teatru fasadowych reklam oraz obietnic polityków, którzy zawłaszczają
stare techniki teologiczne dawnych demagogów – to domeny, tereny, terytoria, na których
rozgrywa się gra o narodziny, a może nawet ustanowienie nowego życia fluxusowego.
3
Po tym przypomnieniu przeszłości, wracam do pytania: na czym polega zasadniczy problem Jarosława Kozłowskiego z polityką i estetyką? Otóż w polityce i estetyce można być albo
przedmiotem, albo podmiotem; nie ma innego wyboru; nie można nie być ani jednym, ani drugim, albo być oboma naraz. Kozłowski powiada: należy zmienić taką politykę i taką estetykę,
należy zmienić politykę i estetykę złożoną z ekscytujących się podmiotów (przedmiotów) będących na widowni i wyzwalających ekscytację przedmiotów (pod-miotów) będących na scenie.
Miejscem Kozłowskiego, jego inną sceną polityki i estetyki, jest język, gramatyka, a w zasadzie retoryka deterytorializacji, retoryka „przechwycenia” i „porwania” [détournement] samego
języka. Kozłowski chce być podmiotem, ale nie politycznym mówcą, tj. oratorem w stylu
Cycerona, od którego zaczął się dyskurs polityczny, tj. obecność polityki w słowie. Cyceron
w De oratore (O mówcy)6 staje się podmiotem dyskursu politycznego, staje się mówcą, a zatem
tym, kto równocześnie tworzy narrację polityczną, i powiadamia widza o jej treści, i się pod nią
podpisuje (z nią identyfikuje). Kozłowski pragnie stworzyć politykę opartą na uprowadzeniu
i przechwyceniu mowy Cycerona.
Logika „przechwycenia” lub „porwania” [détourne-ment] nie wyczerpuje działań (inwencji) Kozłowskiego. Jarosław Kozłowski jest wyłączony ze swojego dyskursu (działania) i dzięki
temu wyłączeniu może nadać sens temu, co tworzy, tj. stać się okiem nieskorumpowanym.
Kozłowski zachowuje się tak, jakby był historycznym świadkiem (okiem dla nowej, innej sceny)
sprzeczności swoich czasów: istnienia politycznie rozdwojonego podmiotu, który czuje i mówi
oraz podmiotu, który czuje i milczy. Co istotne – zdaniem autora Nie-Prawdy/Nie-Kłamstwa
– nie sposób tych dwóch podmiotów nie łączyć. Paradoksalność sytuacji Kozłowskiego, polega na tym, że zajmuje on obie pozycje podmiotowe i to w tej samej chwili – mówi i milczy,
tworzy obrazy i je reje-struje. Pomostem pomiędzy tymi dwoma pozycjami – mowy i milczenia, wytwarzania i rejestrowania obrazów, jest wrażliwość: czucie, ale nie poczucie i nie uczucie, tym bardziej też nie – samopoczucie, być może co najwyżej współczucie. Nie wiem, czy
Kozłowski zmierza do stworzenia wspólnoty współodczuwania, z pewnością jednak zmierza do
uwrażliwienia nas na niebanalny, niepojęty i nieobojętny etycznie los obrazów oraz nieobojętną
politycznie i niepojętą przestrzeń współpatrzenia.
Pytam zatem raz jeszcze: z czego wynika opór Kozłowskiego wobec polityki? Otóż polityka
jest sferą, w której dyskurs się powtarza, rytualizuje, trywializuje i w tej rytualizacji wyczerpuje.
Repetycja i rytualizacja to definicyjne wskaźniki języka politycznego. Polityka w języku jest po
prostu orszakiem nieruchomych zdań, a może nawet osamotnionych wyrażeń, znaków, ornamentów, sygnałów, słów-obrazów, które w sytuacji wyboru politycznego (politycznego stanu
wyjątkowego) próbują wznieść się na poziom ekscytacji. To żałosne – powiada Kozłowski. Polityka, wbrew monstrualnym wysiłkom Cycerona, przeradza się w paplaninę, gadulstwo, mowę
skonfliktowaną z samą sobą. Do tego, aby polityka nie popadała w powtarzalność i trywializację,
potrzeba specjalnych warunków: polityka musi ustanowić nowy rodzaj dyskursywności. Co to
oznacza w praktyce? No cóż, oznacza to, że podmiot polityczny (retoryczny) – pokroju Marksa
lub Brechta – musi stworzyć język zarazem rygorystyczny, jak i swobodny, odznaczający się
estetyczną osobliwością, jak gdyby wymyślał na nowo świat i to, co zostało już powiedziane.
W takim języku nowa, inna scena jawi się jako miejsce ustanawiania rzeczywistości. Kozłowski
z pewnością musiał sam sobie zadawać pytanie: czy jest to jeszcze możliwe? Czy jest to
w ogóle możliwe? Czy jest możliwe ustanowienie nowej sceny patrzenia? Nie jest możliwe?
a zatem jest osiągalne. Zgodnie z fluxusową logiką la perruque nasze pragnienie nakierowane
jest na to, co niemożliwe i na wyzwolenie się z tego, co niekonieczne. To, co rzeczywiste musi
się stać niemożliwe!
4
Pytam raz jeszcze: z czego wynika opór Kozłowskiego wobec estetyki? Otóż estetyka jest
sferą uzależnioną od istnienia sceny, na której Eros (nagie ciało lub ciało w kawałkach, w obiektach częściowych) jest zawsze oświetlany i oglądany przez Psyche (reflektor, lampę, światło,
Słońce, oko). Dyskurs estetyczny jest jedynie i tylko prośbą o miłość, prośbą o to, aby ktoś
zechciał go pożądać. Podmiot estetyczny pragnie wytworzyć powód dla pragnienia Innego. Ten
powód może być tak banalny jak faktura głosu, sposób oddychania, akcent, kolor. Estetyka szuka tylko pretekstu do wytworzenia dla siebie alibi (usprawiedliwienia) zaistnienia na scenie. Poszukiwanie alibi to jednak zawsze poszukiwanie innego miejsca, innej sceny ze świadomością,
że scena pierwotna estetyki została już zajęta, że tą sceną pierwotną jest scena erotyczna,
scena dziecięcego uwiedzenia. Poszukiwanie alibi jest poszukiwaniem policji. Dlatego Kozłowski nie robi nic innego, jak tylko usiłuje zejść ze sceny estetyki. Kozłowski nie robi nic innego,
jak tylko usiłuje się pozbyć zbytecznej rozkoszy będącej przywilejem estetyki, złej estetyki,
która jest odpowiednikiem złej polityki. Kozłowski nie chce już uwodzić, ale chcąc przekazać
światu komunikat: nie bądźcie obiektami uwiedzenia i stawajcie się podmiotami zwodzenia,
tj. „przechwycenia”, „porwania” [détournement], wkracza na inną scenę i zwodzi lub uwodzi.
Pozostaje pytanie: jak to robi? jakie są maszyny zwodzenia i uwodzenia, tj. „przechwycenia”,
„porwania”, fluxusowe machiny szelmostwa Jarosława Kozłowskiego?
Urządzenia
W sztuce Jarosława Kozłowskiego nie chodzi zatem ani o estetyzację polityki, ani też o polityzację estetyki, ale raczej o dystrybucję i redystrybucję miejsc i tożsamości, miejsc i funkcji,
scen i głosów, rozdzielenie przestrzeni i czasu, widzialności i niewidzialności, głosu i mowy,
chodzi zatem o stworzenie urządzeń do redystrybucji pola widzialności.
Jacques Rancière w tekście zatytułowanym Estetyka jako polityka7 definiuje sztukę poprzez
pojęcie urządzenia, dyspozytywu – dispositif, tłumaczonego wszakże na polski jako „założenie”
lub „układ”. Rancière pisze następująco: „Tak naprawdę »sztuka« nie jest pojęciem wspólnym,
jednoczącym rozmaite sztuki. Jest ona raczej założeniem [dispositif], które sprawia, że stają się
one widoczne.
A „malarstwo” nie jest jedynie nazwą jednej ze sztuk. Jest to nazwa pewnego układu [dispositif] ekspozycji, pewnej formy widzialności sztuki. Nazwa „sztuka współczesna” opisuje
założenie, które zajęło to samo miejsce i wypełnia tę samą funkcję”8. Z pewnością żadna inna
deklaracja nie mogłaby posłużyć bardziej do zrozumienia tego, co robi Kozłowski. Kozłowski
w rozmowie z Bożeną Czubak, na temat rodowodu i znaczenia, założonej i kierowanej przez
niego przez wiele lat Galerii Akumulatory 2, mówi wprost: „Jeśli pojęcie konceptualizmu ma
w ogóle uzasadnienie do Akumulatorów, to dotyczy bardziej postaw artystów niż sposobów
ich artykulacji. W galerii były prezentowane bardzo różne prace, od analitycznych tekstów, poprzez działania performatywne po miękkie malarstwo. To, co stanowiło istotę nie było związane
z takimi czy innymi formami językowymi, ale postawami, które w moim przekonaniu definiowały to, co nazywamy konceptualnym myśleniem o sztuce, refleksją konceptualną”9. Oczywiście sztuka jest założeniem (postawą), układem [dispositif] ekspozycji, formą widzialności
nie-sztuki.
Proszę się nie obawiać, nie mam zamiaru obecnie rekonstruować pojęcia metapolityki i złożonej relacji między polityką i estetyką, jaką znajdujemy u Rancière’a, mam jedynie przez chwilę
zatrzymać się nad samym pojęciem urządzenia, dyspozytywu [dispositif]. Pojęcie dyspozytywu
pojawia się w ostatniej znaczącej książce Michela Foucaulta – Historii seksualności, a dokładniej w jej pierwszym tomie, zatytułowanym Wola wiedzy, wydanym po raz pierwszy w 1976
5
roku. Dispositif de sexualité to tytuł jednego rozdziału, na kartach pracy występuje jednak
ledwie kilkanaście razy i odsyła do procesów społecznego ujarzmienia seksu: „[...] począwszy
od XVIII wieku, [strategiczne zespoły zjawisk społecznych – przyp. autora] tworzą w związku
z seksem specyficzne urządzenia [dispositif] wiedzy i władzy”10. Dyspozytyw został wówczas
przetłumaczony na język polski jako „urządzenie”. W przekładzie cyklu wykładów Foucaulta
z Collége de France z lat 1975-76 zatytułowanych Trzeba bronić społeczeństwa, gdzie to pojęcie pojawia się dwukrotnie – w liczbie mnogiej i z przydawkami dopełniaczowymi – Małgorzata
Kowalska zdecydowała się na frazy: „zastosowania wiedzy” i „układy dominacji”11. Powiem coś
być może niestosownego: nigdy tak naprawdę nie wiedzieliśmy, co znaczy słowo „urządzenie” [dispositif]12. Świadectwem tego jest tekst Giorgio Agambena, Czym jest urządzenie?13
oraz krótka, obejmująca ledwie trzy akapity wypowiedź Foucaulta z 1977 roku, zamieszczona
w czasopiśmie „Ornicar?” – redagowanym przez osoby związane z Wydziałem Psychoanalizy
Uniwersytetu Paris VIII w Vincennes, głównie założycielem pisma i współprowadzącym wywiad z Foucaultem Jacques-Alain Millerem, zięciem Jacquesa Lacana.
Foucault powiada w tym wywiadzie, że próbuje oznaczyć za pomocą dyspozytywu [dispositif]
„po pierwsze, heterogeniczny ansambl, zawierający dyskursy, instytucje, zabudowę architektoniczną, regulaminy, prawa, przepisy administracyjne, wypowiedzi naukowe, twierdzenia filozoficzne, moralne, filantropijne; krótko mówiąc: to, co powiedziane, jak i to, co niepowiedziane
[…]14”. Po drugie, tym, co Foucault oznacza mianem dyspozytywu, jest „sama natura powiązania, które może istnieć między tymi heterogenicznymi elementami”, w rezultacie czego pewien
dyskurs może pojawić się „raz jako program jakiejś instytucji, a raz przeciwnie – jako element,
który pozwala uzasadniać i zasłaniać praktykę, która sama pozostaje niema, albo funkcjonuje
on jako wtórna reinterpretacja tejże praktyki, dając jej dostęp do nowego pola racjonalności”15. Po trzecie, wreszcie, przez dyspozytyw Foucault rozumie strategię, „rodzaj formacji,
której, w danym momencie historycznym, główną funkcją było odpowiadać w sytuacji nagłej
konieczności (urgence)”16. Te trzy znaczenia słowa „urządzenie” [dispositif] – „heterogeniczny
ansambl”, „sama natura powiązania”, „rodzaj strategicznej formacji politycznej” – wyznacza
gęstość i zagadkowość tego pojęcia. Giorgio Agamben czyniąc z „urządzenia” kluczowe pojęcie filozofii Foucaulta, zrównując je z uniwersaliami, zwraca uwagę także na trzy, choć nieco
odmienne od tych wyliczonych przez autora Woli wiedzy, tropy znaczeniowe zwarte w tym pojęciu – (1) znaczenie prawne – część wyroku, która skutkuje prawną decyzją, (2) techniczne –
sposób uporządkowania mechanizmu, (3) wojskowe – ogół wszystkich środków zarządzonych
do realizacji planu. Podsumowując te monotonne analizy semantyczne, powiedzmy jedynie,
że człowiek w paradygmacie dyspozytywu staje się istotą urządzającą i urządzoną zarazem.
Człowiek jest tu wzywany do urządzania siebie i zarządzania swoim przeznaczeniem. Człowiek
jest istotą, która nie może zaistnieć bez proliferacji urządzeń i żyjącą tylko w i z mnogości dyspozytywów.
Ponownie deklaruję, że nie mam zamiaru przyglądać się w tej chwili tej niezwykłej potencjalności, tj. podatności na intelektualne rozwijanie i semantyczne przesuwanie tego pojęcia dyspozytywu, tak jak nie mam zamiaru śledzić głównych wątków tego, co już dziś nazywa się zwrotem dyspozytywowym (dispostive turn/dispositive Wende). To jakościowo nowa,
paradygmatyczna perspektywa badawcza w naukach społecznych próbująca objąć refleksją nie
tylko dyskursywne obrazy świata, ale także relację między dyskursem a doświadczaną rzeczywistością, zwrotem, który skutkuje pojawianiem się coraz to nowych dyspozytywów, np.
urządzenia bezpieczeństwa, urządzenia edukacyjnego, urządzenia medialnego, czy wreszcie…
urządzenia estetycznego. Mam zamiar jednak zademonstrować, jak idea dyspozytywu zarządza
6
i organizuje pracę Kozłowskiego. Dzięki dyspozytywowi estetycznemu wracamy do Rancière’a
i jego myślenia o sztuce jako „układzie [dispositif] ekspozycji, pewnej formy widzialności […]”
– formule zupełnie centralnej dla zrozumienia działalności Kozłowskiego oraz centralnego,
dla Agambena, pojęcia „profanacji” – rozumianego jako „przeciw-urządzenie, które przywraca
zwykłemu użyciu to, co zostało oddzielone i podzielone przez poświęcenie”17, dzięki czemu
nierządność [l’Ingovernabile] staje się punktem wyjścia i dojścia wszelkiej polityki. Wreszcie,
za sprawą urządzenia i przeciw-urządzenia, możemy postawić mocną tezę na temat urządzania
sztuki przez Kozłowskiego, które sprowadza się nie tyle do rozbudowanego i powielanego gestu
profanacji lub stałej pokusy budowania sfer nierządności, ale po prostu niekończącego się gestu
uprowadzania, przechwytywania, porywania [détournement] i przerzucania na inną, fluxusową
scenę urządzeń, tj. zastanych w świecie machin, dyspozytywów.
Oddajmy raz jeszcze głos Jarosławowi Kozłowskiemu, który w rozmowie z Bożeną Czubak
na temat Galerii Akumulatory w książce-monumencie-machinie-dyspozytywie pod oficjalnym
tytułem Nieprzekupne oko (w autorskiej intencji – Poza skorumpowanym okiem) wyznaje:
„W sztuce konceptualnej rysunek i tekst były bardzo dogodnym językiem analizowania sztuki. Książki artystyczne, assemblingowe zbiory oryginałów, które artyści wydawali zazwyczaj
własnym sumptem w nakładzie 100 czy 200 egzemplarzy poza galeriami czy profesjonalnymi
wydawnictwami, na Zachodzie związane były z krytyką komercyjnego obiegu sztuki, w tej części Europy stanowiły wyraz niezależności wobec ograniczającego swobodę wypowiedzi systemu
politycznego”18. W kolejnej wypowiedzi Kozłowski dodaje: „Idea łączenia praktyki artystycznej
z refleksją teoretyczną, wystaw z odczytami wynikała z przekonania, że teoria ma równie istotne znaczenie jak praktyka, że te dwa elementy się dopełniają i należy je konfrontować”19,
by wreszcie w centralnym punkcie stwierdzić – „Często zdarzały się działania, które wciągały
publiczność, najbardziej ewidentnym przykładem był Festiwal Fluxus w 1977 roku, który wręcz
polegał na czynnym udziale publiczności, aktywności osób, które przychodziły i podejmowały
proponowaną im grę. W ciągu czterech dni grano na różnych fluxusowych instrumentach, uprawiano fluxusowe sporty, można się było zbadać we Flux Klinice”20. Słyszymy tu przechwycone
i przekierowane w stronę dyspozytywu estetycznego słowa Foucaulta: fluxusowa scena porwanych urządzeń doprowadzała do tego, że spotykały się heterogeniczne elementy, dyskurs
pojawia się raz jako program (teoria), a raz przeciwnie – jako element, który pozwala uzasadniać
praktykę. Oto natura niekończącego się gestu uprowadzania, przechwytywania, porywania na
inną scenę zastanych urządzeń: proliferacja fluxusowych instrumentów, fluxusowych sportów,
a nawet fluxusowej medycyny doświadczanej we Flux Klinice! Można tylko marzyć o chorobie
i o procesie leczenia w takim biopolitycznym przeciw-urządzeniu – Flux Klinice.
W serii Recycled News (2009) obejmującej setki stron gazet skrzętnie zamalowanych akwarelami Kozłowski tworzy swoje nowe przeciw-urządzenie. Gazety – rozumiane jako urządzenia informacyjne – pochodzące z różnych stron świata, niezależnie od języka, miejsca wydania
czy orientacji politycznej zawsze były tak samo oprawiane, podporządkowane estetyce rytmów
i powtórzeń i, przede wszystkim, tak samo nieczytane. Zamalowując całe strony prezentowanych gazet różnobarwnymi akwarelami, Kozłowski nie tylko kwestionuje ich wiarygodność,
ale również uwidacznia estetyzację działania mediów. Poprzez niebywałe nagromadzenie wielojęzycznej prasy, z jej przesłaniem masowego dystrybuowania informacji, Kozłowski pyta nie
tylko o inflację informacji i dyspozytyw medialny w ogóle, on buduje przeciw-urządzenie, które
nie służy do informowania lub recyklingu (jakkolwiek pojętego), ale urządzenie do roztrwonienia
i zaburzenia samej idei estetycznej polityki i politycznej estetyki, najbardziej przewrotnej fuzji
zasady rozkoszy i zasady informowania, sceny ekscytacji politycznej i estetycznej, która wy-
7
warza się każdego dnia na ekranach naszych telewizorów – ponowoczesnej causa sui.
Urządzanie sztuki
Czym jest zatem urządzanie sztuki przez Jarosława Kozłowskiego? Czym jest jego sztuka,
która uprawia politykę, nie tyle unicestwiając samą siebie jako sztukę, ale raczej stając się
sztuką, która jest polityką powstrzymującą się od jawnej interwencji politycznej? Czym ona
jest, jeśli nie wyczerpuje swego impulsu ani na polityce profanacji tj. przywracania urządzeń
zwykłemu użyciu, ani też nie staje się polityką nierządności, tj. odmawiania użycia urządzeń
z ich narzuconym (urządzonym przez oficjalną gramatykę) celem?
Prace Kozłowskiego zawsze wyposażone były w modus przeciw-dyspozytywny, zawsze miały
charakter przeciw-urządzeń, łączących w przewrotną całość heterogeniczny ansambl – zawierający dyskursy, instytucje, zabudowę architektoniczną, regulaminy, książki, przepisy administracyjne, wypowiedzi naukowe, twierdzenia filozoficzne, moralne, filantropijne. I tak, w formie chwilowego dowodu, przypomnijmy jedynie: Lekcja z 1973 roku posługuje się dla celu
wytworzenia przeciw-urządzenia rysunkiem i tekstem popularnego podręcznika (urządzenia) do
nauki języka angielskiego oraz fotografią według szkolnego rysunku. Fakty z 1976 roku wykorzystują gablotę z dziewięcioma różnymi przedstawieniami badającymi granice podobieństwa
i niepodobieństwa obrazów. Ćwiczenia z semiotyki z 1977 roku wykorzystują zdjęcia-pocztówki
oraz krótki powtarzany w kilku językach tekst – „­ This lovely red rose is a red rose” said John.
Malarstwo ścienne I-III z lat 1978-79 wykorzystuje próbki kolorów stosowane w malarstwie
pokojowym w prywatnych mieszkaniach prywatnych lokatorów (obywateli miasta). Zielona
ściana, jej obraz, jej iluzja i jej wizerunek z 1982 roku urządza pomalowaną na zielono ścianę
o wysokości 2,5 metra, na której widniał czerwony napis: „Zielona ściana poza określonym
kontekstem (np. politycznym)”, ściana ta, w pomniejszonych wymiarach, była powielana na
kolejnych ścianach w innych kolorach. Opus I z 1983 roku użytkuje natomiast powiększone
na światło-czułym płótnie zdjęcia rentgenowskie czaszki autora (urządzenie ciała i jego organu). Opus II wykorzystuje skrzynię z monogramami i wydobywającymi się z niej dźwiękami,
a Martwa natura z wiatrem stara się na nowo zagospodarować mały znaleziony rysunek martwej
natury, który został zrekonstruowany w przestrzeni galerii. W Parawanach (2009) uprowadzanym urządzeniem jest sam obraz (w wersji standardowej to, co zakryte odbija się w wypukłych
lustrach, w wersji „luksusowej” to, co zasłonięte parawanem można podglądać na ekranach
monitorów), w Empatii natomiast Kozłowski porywa, powiedziałbym nieco ryzykownie, neurony lustrzane odpowiedzialne, zdaniem przedstawicieli neurosciences, za emocje empatyczne
(Empatia przewodniczącego Mao do narodu chińskiego i vice versa lub Empatia pana Hitlera
do pana Stalina i vice versa), by w Miękkich zabezpieczeniach. Wersja rosyjska (Moskwa 2010)
ponownie wrócić do kradzieży obiektów trywialnych – stołów i krzeseł.
Być może jednak największym zbudowanym przez Kozłowskiego urządzeniem, tj. przeciw-dyspozytywem jest projekt NET, czyli sieć – sztuka dialogu, w którym, w pewnym sensie, machiną
uprowadzaną przez Kozłowskiego była poczta, tj. sieć komunikacyjna. Na długo przed Bruno
Latourem i jego teorią aktora-sieci21 Jarosław Kozłowski oraz Andrzej Kostołowski w manifeście rozesłanym do 350 artystów i krytyków sztuki z Polski i ze świata zachęcali do współpracy
i wolnej wymiany faktów artystycznych22. Pierwsza prezentacja SIECI w 1972 roku w Poznaniu,
w prywatnym mieszkaniu Jarosława Kozłowskiego została przerwana przez ówczesne Służby
Bezpieczeństwa, drugą zorganizowano w tym samym roku w poznańskim klubie ZPAP. Dyspozytyw sieci to idea stworzenia wspólnoty, która nie byłaby ani antynaturalnym społeczeństwem, ani też przed-politycznym stowarzyszeniem, ani wreszcie organicznym miastem-państ-
8
wem, ale raczej zbiorowością lub kolektywem (zbiorowość i kolektyw to dwa tłumaczenia tego
samego pojęcia funkcjonujące w polskiej literaturze na określenie francuskiego collectif), tj.
wspólnotą poszerzoną. Używając pojęcia kolektywu/zbiorowości, Kozłowski, Kostołowski,
a potem Latour, chcą podkreślić pracę zbierania wszystkich razem – im więcej instytucji, materiałów, procedur, technik skojarzymy z tym pojęciem, tym sprawniejsza i bardziej widoczna
będzie jego praca. Jarosław Kozłowski w rozmowie z Bożeną Czubak, tym razem na temat
rodowodu i znaczenia sieci – sztuki dialogu, tak mówi: „Nie, interesowało mnie działanie
w obszarze sztuki, nie polityki. Zawsze wystrzegałem się instrumentalizacji sztuki, przekształcania działalności artystycznej w agitacyjną, w której zatraca się krytycyzm. Postulaty sieci
podważały polityczne status quo, ale nie chodziło o spektakularne manifestowanie sprzeciwu
wobec panującego reżymu, a raczej o stworzenie alter-natywnego, niekontrolowanego obiegu
informacji, wymiany kontaktów rozwijanych poza instytucjonalnym nadzorem jakiegokolwiek
sytemu politycznego”23. Oczywiście, chodziło o stworzenie przeciw-urządzenia, które totalnie
urządziłoby komunikacyjnie źle skomunikowaną rzeczywistość.
Spektakl albo causa sui
Jacques Rancière, cytując w Losie obrazów autorytet Regis Debray, twierdzi, że obraz telewizyjny z samej swej natury nie posiada Innego, tzn. sam jest źródłem swojego światła, sam się
sobie objawia, będąc swym własnym źródłem, „staje nam przed oczami jako causa sui – Spinozjańska definicja Boga lub substancji”24. Obrazy, które nie odsyłają do niczego poza sobą,
stają się seansem. Obecnie wydaje mi się, że cały wysiłek Kozłowskiego zmierza do tego, aby
nie pozwolić obrazom stać się seansem.
Jarosław Kozłowski jest nienasycony w budowaniu przeciw-maszyn i porywaniu (kradzieży)
zastanych maszyn; Kozłowski staje się kleptomanem porywającym coraz to nowe maszyny,
które rozpoznaje jako niebezpieczne i niekonieczne w naszym wyedukowanym i ciągle źle skomunikowanym świecie. Cała ewolucja dzieła (przeciw-inżynierii) Kozłowskiego, to nie tyle
wyzwalanie się z mitologii artystycznych, ile uprowadzanie coraz bardziej zuchwałych maszyn.
Wszystko buczy, oprócz tego, co bulgocze. Ćwiczenia z deklinacji są dowodem takiej postępującej kleptomanii i takiej postępującej logiki dywersji. Tym razem obiektem uprowadzenia nie
jest już prasa, książki, biblioteka, ekrany telewizyjne, trywialne obiekty z życia codziennego
– stoły, krzesła, ściany lub mieszkania, nie jest uprowadzanym obiektem nawet poczta lub
Internet, ale cały język – rozumiany jako dyspozytyw myślenia i nie-myślenia. Ćwiczenia z deklinacji to założenie (postawa), układ ekspozycji, forma widzialności urządzenia Polski.
Ćwiczenia z deklinacji ułożone są w porządku alfabetycznym lub rozrzuconym, swobodnym
porządku niealfabetycznym, a słownik (uniwersum) tej deklinacji ograniczony jest do urządzenia polskości. Jest to lokalny dyspozytyw naszej polskiej regionalnej ontologii. Obrazy-zdania
wyczerpują się na monotonnej deklinacji zużytych słów-obrazów – barbarzyńcy, bojkot, bolszewizm, Bóg, brzoza, chamy, demokracja, dewoci, duma, fałsz, godność, grubiaństwo, hańba, historia, honor, kłamstwo, komuchy, kondominium, krew, krzyż, mafia, magiel, masoni, mordercy,
naród, nienawiść, obrzydliwość, ojczyzna, oszołomy, oszustwo, pachołki, patrioci, podłość, Polacy, Polska, poniżenie, prawda, prowokacja, pucz, Ruscy, sługusy, Solidarność, spisek, społeczeństwo, sprzedawczyki, szacunek, ścierwa, Targowica, tradycja, wiara, wierność, wojna, wolność, wstyd, wybuch, zaborcy, zabójstwo, zamach, zaprzaństwo, zboczeńcy, zbrodnia, zdrada,
złodzieje, Żydki. To zespolenie obrazów-słów oddaje polskie szaleństwo, dyspozytyw polskości,
który jest zarazem „ansamblem heterogenicznych elementów”, „samą naturą powiązania ich
w jedną całość – siecią”, oraz „rodzajem strategicznej formacji politycznej” – Polski.
9
Wracając do analiz Agambena, Ćwiczenia z deklinacji mają potrójne znaczenie – (1) znaczenie prawne: część wyroku, która skutkuje decyzją na temat stanu afektywnego Polaków – ich
depresyjnego zaburzenia, (2) techniczne: sposób uporządkowania mechanizmu – nasz język
zaczyna się od słowa „barbarzyńcy”, a kończy na słowie „Żydki” i wyczerpuje się w liczbie 64
słów-obrazów, (3) wojskowe: ogół środków zarządzonych do uprawiania pewnej polityki nienawiści i psychotycznej polityki opartej na urojeniach prześladowczych i logiki ochrony swojego narcyzmu. Nie wątpię, że każde dowolne terytorium (dyspozytyw narodowy) – Ameryki,
Niemiec, Holandii, Rosji, Argentyny, Iranu, Pakistanu czy Wietnamu, a nie tylko terytorium
Polski, jest obsługiwany przez podobne urządzenie, w którym znajdujemy odmienne zespolenie
obrazów-słów. Nie wątpię, że każde dowolne terytorium (dyspozytyw narodowy) potrzebuje
swojego Jarosława Kozłowskiego do zbudowania przeciw-urządzenia na innej fluxusowej scenie.
Proszę mnie dobrze zrozumieć: nie pytam tylko, czym są urządzenia Kozłowskiego, ale czym
jest dziś Kozłowski, tj. jak sam siebie urządził? Czy wytworzył sam dla siebie i przeciwko sobie swoje własne przeciw-ciało, przeciw-urządzenie wobec urządzenia o imieniu własnym „Jarosław Kozłowski”? Kozłowski dzisiaj przeczuwa, że obrazy-słowa są w zasadzie bardziej (1)
operacjami niż ikonami, (2) swojego autorytetu nie czerpią z tego, że są podobiznami rzeczy,
ale z tego, że kwestionują sam dogmat podobieństwa, (3) istnieje widzialność, która nie wyczerpuje się w obrazach, ale zawiera się w słowach, a raczej urządzeniach tworzących układy
słów, rzeczy i instytucji. Widzialność dla Kozłowskiego tworzona jest ze zgrupowania sytuacji
ontologicznych świata, możliwości gramatycznych języka, wreszcie ze zderzenia wyświetlonego obrazu i oślepionego, przekupnego oka. Obraz-słowo, w rezultacie, nie jest już ekspresją
(ekstazą) rzeczy lub afektu rzeczy, ale zbiorem operacji za pomocą których mówią same układy
rzeczy, dyspozytywy, operacjami w wyniku zadziałania których ludzie milkną i ślepną. Główną
machiną (urządzeniem) naszego świata jest urządzenie samej widzialności i wypowiadalności świata. Kozłowski ustanawia coś na kształt paradoksalnej składni i paradoksalnej lunety
(przeciw-urządzenia), w której wyłaniają się obrazy-zdania – sploty, gdzie ikony nie są już tym,
co widzialne, a zdania nie są już tym, co wypowiadalne. Urządzanie sztuki przez Kozłowskiego
na nowo staje się sceną, ale nie sceną banalności polityki, ani też sceną przyjemności estetyki,
czyli erotyki, ale sceną defiguracji, przestrzenią konwersji i translacji, gdzie stosunek słów i
obrazów staje się przeciw-maszyną teatralną (optyczną i językową) regenerującą słowa stające się obrazami i obrazy zdolne do mówienia. Mowa bowiem to zarządzanie widzialnością,
a obraz to zarządzanie możliwością zaistnienia określonej konfiguracji słów. Kozłowski nadal
szuka swojej przeciw-maszyny.
10
1. Roland Barthes, Roland Barthes, Gdańsk 2011, s. 138.
2. Jacques Rancière, Los obrazów, [w:] Estetyka jako polityka, Warszawa 2007, s. 93.
3. Nieprzekupne oko. Galeria Akumulatory 2, 1972-1990, red. Bożena Czubak, Jarosław Kozłowski, [katalog wystawy Zachęty Narodowej Galerii Sztuki], Warszawa 2012, s. 389.
4. Patrz w tej sprawie inter alia: Michel de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, Kraków
2008, s. 26.
5. Jarosław Kozłowski, Fluxus w pigułce, [w:] Fluxus. Szaleńcy na wolności czyli płynąć z Fluxusem. Fluxus Festiwal 2012, red. Jarosław Kozłowski, Andżelika Jabłońska-Macowicz, Fundacja UAP, Poznań 2012.
6. Marek Tuliusz Cyceron, O mówcy, Kęty 2010.
7. Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, op. cit., s. 24.
8. Ibidem.
9. Rozmowa Bożeny Czubak z Jarosławem Kozłowskim, [w:] Nieprzekupne oko. Galeria Akumulatory 2,
1972-1990, op. cit., s. 10-12.
10. Michel Foucault, Wola wiedzy, [w:] Michel Foucault, Historia seksualności, Warszawa 1995, s. 93.
11. Michel Foucault, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w Collége de France, 1976, Warszawa 1998,
s. 53.
12. Patrz w tej sprawie znakomite rekonstrukcje zamieszczone w tekście: Magdalena Nowicka, ‘Urządzenie’, ‘zastosowanie’, ‘układ’ – kategoria dispositif u Michela Foucaulta, jej tłumaczenia i ich implikacje
dla postfoucaultowskich analiz władzy, [w:] „Przegląd Socjologii Jakościowej”, tom VII, nr 2, 2011, http://
www.qualitativesociologyreview.org/PL/archive.pl.php [dostęp z dn. 18.01.2014].
13. Giorgio Agamben, Czym jest urządzenie?, [w:] Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa
2010, s. 72-90.
14. Gry i zabawy Michela Foucaulta, Michel Foucault w rozmowie z redakcją „Orinicar?”, [w:] „Kronos”,
nr 3, 2010, s. 198-223.
15. Ibidem.
16. Ibidem.
17. Giorgio Agamben, Czym jest urządzenie?, op. cit., s. 96.
18. Rozmowa Bożeny Czubak z Jarosławem Kozłowskim, [w:] Nieprzekupne oko. Galeria Akumulatory 2,
1972-1990, op. cit., s. 12.
19. Ibidem.
20. Ibidem.
21. Bruno Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, Kraków 2010.
22. Sieć – sztuka dialogu, red. Bożena Czubak, Jarosław Kozłowski, Fundacja Profile, Warszawa 2012.
23. Sieć – sztuka dialogu i niezgody. Rozmowa Bożeny Czubak i Jarosława Kozłowskiego, [w:] Sieć – sztuka dialogu, op. cit, s. 16.
24. Jacques Rancière, Los obrazów, [w:] Estetyka jako polityka, op. cit., s. 44.
Szymon Wróbel jest profesorem filozofii w Instytucie Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk oraz na
Wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego. Opublikował siedem książek i wiele artykułów
w czasopismach naukowych i nienaukowych. Ostatnia jego książka zatytułowana Deferring the Self została opublikowana w 2013 roku przez Wydawnictwo Peter Lang.
11