Kraków, 23. 08. 2015 prof. dr hab. Alicja Jarzębska Uniwersytet

Kraków, 23. 08. 2015
prof. dr hab. Alicja Jarzębska
Uniwersytet Jagielloński
Recenzja pracy doktorskiej pani mgr Iwony Łodzińskiej
pt. Twórczość Tadeusza Micińskiego w kontekście muzyki
Twórczość literacka Tadeusza Micińskiego budziła zainteresowanie
muzykologów przede wszystkim w kontekście ich badań dotyczących
biografii oraz twórczości muzycznej i literackiej Karola Szymanowskiego.
Akcentowano znaczący wpływ „magicznej” osobowości artystycznej poety
na wyobraźnię muzyczno-literacką kompozytora i rozpatrywano rozmaite
aspekty relacji słowno-muzycznych w utworach wokalno-instrumentalnych
Szymanowskiego, a także
kilku innych kompozytorów (zwłaszcza
Różyckiego i Kasserna) zafascynowanych wydanym na progu dwudziestego
wieku (w 1902) zbiorem poezji „W mroku gwiazd”. Z kolei historycy
literatury w utworach Szymanowskiego komponowanych do tekstów
poetyckich Micińskiego analizowali sposób funkcjonowania w nich
„młodopolskiego ja lirycznego”. Na przykładzie wierszy oraz dramatów
poety podejmowano także badania dotyczące tzw. muzyczności literatury.
Zatem propozycja syntetycznego ujęcia wielorakich związków Micińskiego
i jego twórczości literackiej ze światem
muzyki, z jej twórcami i
wykonawcami w perspektywie ówczesnych idei artystyczno-filozoficznych,
oraz zaprezentowanie rezonansu jego wyobraźni poetyckiej w utworach
muzycznych, zasługuje na uznanie. Bowiem spojrzenie na biografię i
twórczość Micińskiego w kontekście zarówno tzw. muzycznych walorów
jego dzieł literackich jak i muzycznej recepcji jego twórczości poetyckodramatycznej w utworach komponowanych do czasów nam współczesnych,
znacznie poszerza możliwości poznawcze dotyczące wzajemnych filiacji
literacko-muzycznych. Ale tego typu podejście badawcze wymaga wnikliwej
znajomości zarówno tekstów literackich, jak i partytur muzycznych oraz
opanowania zróżnicowanych metod ich analizy, właściwych i dla
literaturoznawstwa i dla muzykologii. Pani Iwona Łodzińska podjęła to
wyzwanie; jej dysertacja mająca charakter interdyscyplinarny,
jest
interesującą propozycją ujęcia dziejów kultury w szerszej perspektywie
1
badawczej, uwzględniającej wielorakie aspekty związków między literaturą i
muzyką.
Problem stosunku Micińskiego do ówczesnej kultury muzycznoteatralnej oraz kwestia zainteresowania kompozytorów tekstami poety nie
zostały dotychczas opisane w sposób całościowy i syntetyczny, dlatego
podjęta przez Doktorantkę próba zmierzenia się z tymi zagadnieniami była
celowa i potrzebna. Tym bardziej, że w ostatnich latach obserwujemy
wzmożone zainteresowanie twórczością artystyczną Micińskiego, zarówno
literaturoznawców jak i muzyków oraz reżyserów teatralnych. Na przykład w
ubiegłym roku młodzi poloniści zorganizowali (na Uniwersytecie Opolskim)
konferencję naukową pt. „Miciński współczesny”1, na której próbowano
udowodnić, że jego teksty literackie - mimo trudności w ich interpretacji są wciąż czytane, dyskutowane i obecne w życiu społecznym, zarówno w
kulturze wysokiej jak i tzw. kulturze popularnej.
W latach 70. ubiegłego wieku problem recepcji - niemal zapomnianej
wówczas - osobowości i działalności twórczej Micińskiego, intrygującej,
hermetycznej i nieraz kontrowersyjnej,
analizowała Teresa Wróblewska
w pracy pod znamiennym tytułem Recepcja czyli nieporozumienia i
mistyfikacje2. Po drugiej wojnie światowej względne zainteresowanie
Micińskim datuje się od wznowienia - w 1957 roku przez J.J. Lipińskiego wspomnianego już tomiku poezji W mroku gwiazd. Ale dopiero w latach
siedemdziesiątych ubiegłego stulecia podjęto trud zrekonstruowania wątków
biograficznych i wydania zachowanej spuścizny literackiej Micińskiego;
opublikowano także pogłębioną refleksję na temat jego poezji i dramatów.
Dramatami zainteresowali się reżyserzy i kompozytorzy tzw. muzyki
teatralnej (m.in. Zbigniew Penherski, Jerzy Satanowski, Stanisław Radwan,
Tadeusz Woźniak), a jego poezją – kompozytorzy i wykonawcy zarówno
tzw. poezji śpiewanej (jak Marek Grechuta [1945-2006], Jarosław Chojnacki
[ur. 1964], czy Andrzej Smolik [ur. 1970]), jak i twórcy tzw. muzyki
artystycznej, kompozytorzy znani i mniej znani, należący do różnego
pokolenia kompozytorów, jak Krzysztof Penderecki (ur. 1933), Sławomir
Kaczorowski (ur. 1956), czy Michał Papara (ur. 1984).
1
Konferencja naukowa pt. „Miciński współczesny” zorganizowana została w dniu 4 marca 2014 przez
Koło Naukowe Literatury i Kultury Modernizmu na Uniwersytecie Opolskim.
2
Por. Teresa Wróblewska, Recepcja czyli nieporozumienia i mistyfikacje, w: Studia o Tadeuszu Micińskim ,
Kraków 1979.
2
Zróżnicowana twórczość Micińskiego, określanego mianem „wiecznego
wędrowca”, poety-wizjonera i mistyka, zachwycającego bogactwem metafor i
skojarzeń, ale także twórcy jakby chaotycznego i destrukcyjnego,
pogrążonego „w mroku” metafizycznych lęków, prowokuje do spojrzenia na
nią w kontekście dominującego na przełomie XIX i XX wieku hasła de la
musique avant toute chose i muzyki rozumianej przez pryzmat ówczesnej
koncepcji sztuki jako religii.
Interpretowana w kontekście muzyki biografia Micińskiego skłania do
pytań o jego znajomość „świata muzyki” i teatru muzycznego, o jego
uczestnictwo w koncertach i debatach o muzyce w kręgu znanych mu
muzyków, kompozytorów i wykonawców. Intrygujące są także pytania na
temat filozoficzno-artystycznych poglądów Micińskiego, utrwalonych w
jego tekstach publicystycznych oraz opublikowanej korespondencji, a
dotyczących m.in. stosunku do propagowanych na początku XX wieku idei
na temat roli muzyki, tańca czy ruchu choreograficznego w teatrze
dramatycznym. I oczywiście istotne są także pytania o rezonans jego
twórczości literackiej w kręgu kompozytorów, o inspiracje atmosferą jego
„świata poetyckiego” zarówno wśród twórców jemu współczesnych, jak i
działających po jego śmierci,
o inspiracje
dotyczące zarówno
komponowanej muzyki (wokalno-instrumentalnej oraz instrumentalnej), jak
i tekstów operowych librett.
Recenzowana praca podzielona została
na trzy części (rozdziały)
zatytułowane 1. Twórczość dramaturgiczna Tadeusza Micińskiego w świetle
muzyki, 2. Muzyczno-literackie inspiracje. Miciński-Szymanowski, 3.
Umuzyczniona poezja, i obramowana obszernym Wstępem i krótkim
Zakończeniem. Praca zawiera bogatą (ok. 8 stron), dobrze uporządkowaną
bibliografię. Obejmuje ona zróżnicowaną literaturę źródłową, mianowicie
teksty literackie, publicystyczne i korespondencję Micińskiego, partytury
(rękopisy i druki) utworów inspirowanych jego wizja poetycką, a także inne
źródła, jak np. korespondencja Szymanowskiego czy zbiory pieśni
(ludowych, patriotycznych, religijnych) wydawanych w XIX i XX wieku.
Literatura przedmiotu obejmuje zarówno prace publikowane, jak i
niepublikowane prace doktorskie i magisterskie. Zastanawia jednak brak w
cytowanej literaturze obszernej książki Marcina Gmysa pt. Harmonie i
dysonanse. Muzyka wobec Młodej Polski (Poznań 2012), w której autor wiele
miejsce poświęcił kwestiom dyskutowanym przez Doktorantkę.
3
We Wstępie Doktorantka wyraziście określiła cel pracy i jej założenia
metodologiczne. Celem pracy jest – jak pisze – próba uchwycenia
muzyczno-literackich związków na kilku poziomach: na poziomie literatury
(z punktu widzenia jej tzw. cech muzycznych), na poziomie korespondencji
sztuk (tj. wzajemnych inspiracji literacko-muzycznych), oraz na poziomie
muzyki (tj. relacji słowno-muzycznych w utworach wokalnoinstrumentalnych, oraz inspiracji nastrojem i emocjonalną aura jakiegoś
wiersza – w utworach instrumentalnych. Z tego punktu widzenia
zaproponowana trzy-częściowa konstrukcja pracy wydaje się przekonująca.
Ale tytuł pracy, w którym akcent położony jest na twórczość Micińskiego i
jej kontekst muzyczny skłaniałby do nieco innego ujęcia. Na przykład do
opisania kontekstów muzycznych związanych z biografią Micińskiego i
mających wpływ na jego poglądy filozoficzno-artystyczne, a następnie
skoncentrowania się na owej specyficznej „muzyczności literatury”, czyli na
rozmaitych odwołaniach i skojarzeniach ze światem muzyki „wykrywanych”
w jego utworach literackich (dramatach i poezji), zwłaszcza tych, które
cieszyły się zainteresowaniem kompozytorów. Owe zróżnicowane „konteksty
muzyczne” związane z biografią poety, jego twórczością poetycką i
dramatyczną, oraz dotyczące rezonansu muzycznego jego tekstów literackich
- prowokują do zróżnicowanych pytań i zastosowania odmiennych metod
badawczych. Tymczasem w zaproponowanej konstrukcji pracy oraz
prowadzonej narracji zagadnienia związane z działalnością artystyczną
poety, jego biografią i poglądami przeplatane są z dyskursem o charakterze
analitycznym, co moim zdaniem jest rozwiązaniem dyskusyjnym.
W części pierwszej, w podrozdziałach pierwszym (Muzyka w
dramatach) i trzecim (Umuzyczniony dramat – refleksja na przykładzie
Termopili polskich) Doktorantka koncentruje się na analizie dramatów
Micińskiego z punktu widzenia zawartych w nich informacji na temat
repertuaru muzycznego, „umuzycznienia” kwestii poszczególnych postaci
dramatów, czy odwołań do brzmienia jakichś instrumentów. Dopiero w
drugim podrozdziale (Muzyczno-teatralne doświadczenia Tadeusza
Micińskiego) przypomina biografię poety i śledzi „muzyczne wątki” w jego
życiu. Uwydatnia m.in. kontakty poety z muzykami w czasie jego pobytów w
Berlinie, w Zakopanem, czy w Hellerau pod Dreznem, gdzie Miciński
zafascynował się propagowaną tam nową ideą teatru wcielającego
4
koncepcję tzw. gimnastyki rytmicznej Jaques’a Dalcroze’a, co znalazło wyraz
zarówno w jego tekstach publicystycznych, jaki i dramatach.
Doktorantka w sposób celny i uporządkowany uwydatniła m.in. erudycję
muzyczną poety odwołującego się w swych dramatach do rozmaitych pieśni
narodowych (polskich, litewskich, niemieckich), ludowych, religijnych, itp.
Ponadto zamieściła przykłady nutowe wzmiankowanych przez Micińskiego
pieśni (szkoda, że bez informacji o ich pochodzeniu), a w Aneksie - ich
teksty słowne zawarte w publikacjach wydawanych w XIX i w XX wieku.
Szczególną uwagę (i odrębny podrozdział) poświęciła dramatowi Termopile
polskie, dla którego poeta zasugerował - w sposób bardzo ogólnikowy i
niedokładny - oprawę muzyczną. Doktorantka spróbowała dokładniej
określić, jakie ewentualnie utwory poeta mógł brać pod uwagę i słusznie
zwróciła uwagę na fakt, że erudycja muzyczna Micińskiego mogła być
rezultatem jego doświadczeń wyniesionych z teatru krakowskiego, gdzie na
przełomie XIX i XX stulecia muzykę antraktową wykonywała ciesząca się
dużym uznaniem orkiestra wojskowa pod dyrekcją J.N. Hocka (nie Hokka !).
Problem ten można było rozwinąć i udokumentować odwołując się do pracy
Małgorzaty Woźnej-Stankiewicz, która w artykule pt. Kapelmistrz wojskowy
Jan Nepomucen Hock i jego krakowskie występy3 wnikliwie opracowała jego
działalność i zamieściła tabele zawierające repertuar koncertów Hocka (jako
skrzypka i jako dyrygenta). Szkoda także, iż Doktorantka nie wspomniała o
muzyce towarzyszącej realizacjom scenicznym Termopil polskich. To
najczęściej - bo aż siedmiokrotnie – inscenizowany dotychczas dramat
Micińskiego. Owym spektaklom prezentowanym w Gdańsku (1970),
Warszawie (1982), Krakowie (1986), Bydgoszczy (1989), Łodzi (2006),
Wrocławiu (2014), a także na antenie radiowej (1998), towarzyszyła muzyka
komponowana m.in. przez Stanisława Radwana (Kraków, 1986), Tadeusza
Woźniaka (Warszawa 1982, Bydgoszcz, 1989), czy - znanego „rapera” Roberta Piernikowskiego, który przygotował oprawę dźwiękową do dramatu
Micińskiego w reżyserii Jana Klaty, prezentowanego w ubiegłym roku we
Wrocławiu.
Do wątków biograficznych i do dramatów Micińskiego (takich jak
Bazilissa Teofanu i Kniaź Potiomkin), Doktorantka odwołuje się także w
drugiej części pracy, poświęconej generalnie „zauroczeniu” Szymanowskiego
3
Por. Małgorzata Woźna-Stankiewicz, Kapelmistrz wojskowy Jan Nepomucen Hock i jego krakowskie
występy, w: Muzyka jest zawsze współczesna, Kraków 2011, s. 347-396.
5
osobowością twórczą Micińskiego i dziejom znajomości obu artystów.
Informacje dotyczące biografii Micińskiego, jego znajomości z
Szymanowskim, prezentowane są w pierwszym podrozdziale (MicińskiSzymanowski: rys znajomości), natomiast pozostałe cztery podrozdziały
poświęcone są analizie wybranych utworów Szymanowskiego będących według Doktorantki - świadectwem specyficznych literacko-muzycznych
inspiracji. Owe inspiracje dotyczącą Króla Rogera, jego libretta i
didaskaliów dyskutowanych z punktu widzenia ich pokrewieństwa z
dramatem Bazilissa Teofanu,
oraz aury brzmieniowej i nastroju
emocjonalnego trzech
dzieł instrumentalnych, takich jak Uwertura
koncertowa op. 12, I Koncert skrzypcowy op. 35, oraz Nokturn i Tarantela na
skrzypce i fortepian op. 28, które w literaturze przedmiotu łączone są w
wybranymi wierszami Micińskiego.
Generalnie problematyka ta dyskutowana była w wielu pracach
poświęconych
twórczości
Szymanowskiego.
Doktorantka
dobrze
wykorzystała bogatą literaturę przedmiotu dotyczącą zarówno twórczości
mistrza z Atmy, jak i spuścizny literackiej młodopolskiego poety. W sposób
interesujący i przekonujący uwydatniła podobieństwa między dramatem
Bazilissa Teofanu i librettem Króla Rogera oraz proponowanymi przez
kompozytora didaskaliami. Szkoda jednak, iż nie wspomniała o muzyce
towarzyszącej inscenizacjom tego dramatu Micińskiego prezentowanego w
Poznaniu (1967) z muzyką Ryszarda Gardo (1923-1974), w Gdańsku (1978) z
muzyką Jerzego Satanowskiego (ur. 1947) i w Szczecinie z oprawą
muzyczną Janusza Stalmierskiego (ur. 1959).
W rozdziale drugim
pani Łodzińska wiele uwagi
poświęciła
okolicznościom związanym z premierą (w 1925 roku) Kniazia Potiomkina
z muzyką Szymanowskiego oraz analizie tego utworu funkcjonującego potem
jako tzw. autonomiczna muzyka koncertowa. Nie wspomniała jednak o
dwóch kolejnych inscenizacjach Kniazia Potiomkina z muzyką Zbigniewa
Penherskiego (Rzeszów 1979) oraz z muzyką Jerzego Satanowskiego
(Gdańsk 1981). Moim zdaniem refleksja nad twórczością Micińskiego „w
kontekście muzyki” powinna uwzględniać wspomniany wyżej aspekt
funkcjonowania dramatów Micińskiego w różnorodnej oprawie muzycznej.
W rozważaniach na temat bliskich relacji artystycznych Micińskiego i
Szymanowskiego oraz literackich inspiracji w procesie komponowania
wspomnianych wyżej utworów instrumentalnych Szymanowskiego warto
6
uwzględnić specyficzny klimat tamtej epoki. Na przykład rówieśnik
Szymanowskiego, Igor Strawiński w liście wysłanym z Uściługa w czerwcu
1907 roku do Rimskiego Korsakowa wspominał, ze w komponując wówczas
utwór symfoniczny inspirował się poetycko-filozoficznym światem
Maeterlincka zaprezentowanym w poemacie Zycie pszczół i miał nawet
zamiar zamieścić w partyturze jakieś cytaty z tego poematu. Ale zaniechał
tej wyrazistej deklaracji świadczącej o literackiej inspiracji swego utworu i
ograniczył się do tytułu ”Pszczoły. Scherzo symfoniczne”. Potem pominął w
tytule także owe „Pszczoły”, bowiem w okresie tzw. „paryskim” pragnął
zdystansować się od artystycznego środowiska, które do tego stopnia
zaakceptowało ideę muzyki programowej, że było nie do pomyślenia
komponowanie „scherza” czy „uwertury” bez określonego „tematu”.
W trzeciej części pracy Doktorantka koncentruje się na poetyckiej
twórczości Micińskiego. W pierwszym podrozdziale omawia tzw. cechy
muzyczne pojawiające się w jego wierszach, dobrze wykorzystując wyniki
badań literaturoznawców na temat wyobrażonych walorów brzmieniowych
wybranych wierszy: fonii i prozodii tekstu, także obecności muzycznych
metafor i porównań, odwołań do tzw. muzyki przyrody, śpiewu ptaków, czy
obecności nazw instrumentów w poetyckich wizjach Micińskiego.
W kolejnych dwóch podrozdziałach Doktorantka analizuje wybrane
utwory muzyczne, wokalne oraz wokalno-instrumentalne komponowane do
tekstów Micińskiego na różne obsady wykonawcze: dzieła kameralne,
głównie pieśni na glos i fortepian, także na chór a capella oraz kompozycje
przeznaczone na większe zespoły wykonawców: orkiestrę, chór i solistów.
W owej analizie - ilustrowanej licznymi (40), dobrze dobranymi przykładami
nutowymi - w pewnym stopniu nawiązuje do propozycji metodologicznych
zasygnalizowanych we Wstępie. Mianowicie uwydatnia sposoby
wykorzystywania przez kompozytorów wybranych wierszy Micińskiego,
zwraca uwagę na rozmaite modyfikacje tekstu słownego czy kompilacje
wybranych fragmentów,
koncentruje się na opisie relacji słownomuzycznych, kształtowaniu melodyki partii wokalnej
i zwięzłej
charakterystyce innych środków kompozytorskich sprzyjających (lub nie)
uwydatnieniu sugerowanych w danym wierszu wizji poetyckich i atmosfery
emocjonalnej. Także w tym rozdziale
uwydatniony został wpływ
Micińskiego na muzyczną i literacką twórczość Szymanowskiego: jego
7
tekst zatytułowany Szkic do mego Kaina komentowany jest w kontekście
cyklu wierszy Micińskiego pt. Kain.
Doktorantka podporządkowała swoją narrację analityczną obsadzie
wykonawczej wybranych utworów wykorzystujących poezje Micińskiego
oraz chronologii. Najpierw omówiła szeroko dyskutowane w literaturze
przedmiotu pieśni na głos z fortepianem Szymanowskiego, Różyckiego,
Kasserna, oraz kilku innych kompozytorów, a następnie zaprezentowała
obszerne kompozycje Kasserna (Koncert na głos i orkiestrę), Malawskiego
(Kantata „Wyspa Gorgon”) i Pendereckiego (Powiało na mnie morze snów.
Pieśni zadumy i nostalgii) [W bibliografii można było uwzględnić tekst
Reginy Chłopickiej4.na temat utworu Pendereckiego].
Interesująca jest próba porównania środków kompozytorskich
wykorzystanych przez różnych kompozytorów do muzycznego opracowania
trzech utworów poetyckich Micińskiego: Na czarnym księżycu wiszę (pieśni
Różyckiego, Szymanowskiego, Kasserna), Nokturn (w muzycznej oprawie
Różyckiego, Kasserna i Eugeniusza Morawskiego-Dąbrowę), oraz Jesienne
lasy poczerwienione (w ujęciu Różyckiego oraz współczesnych nam twórców
muzyki: Sławomira Kaczorowskiego oraz Michała J. Papary). Ale w tym
komparatystycznym ujęciu pominięto muzyczne opracowanie Nokturnu przez
Jarosława Chojnackiego, przedstawiciela tzw. poezji śpiewanej, oraz
brzmieniową wizję wiersza Jesienne lasy poczerwienione zaproponowaną
przez Pendereckiego w jego tryptyku Pieśni zadumy i nostalgii.
Szkoda, iż ów porównawczy aspekt opisu środków muzycznych nie stał
się dominantą
interpretacji utworów komponowanych do wierszy
Micińskiego, oraz że pominięta została kwestia funkcjonowania tych
utworów w życiu muzycznym. Warto było, na przykład, uwydatnić fakt
międzynarodowej recepcji - w latach międzywojennych - Koncertu na głos
Kasserna, i w związku z tym – międzynarodowej recepcji wierszy
Micińskiego. Bowiem po licznych triumfach koncertowych tego dzieła
prezentowanego wielokrotnie zarówno w kraju jak i zagranicą, do wydanej w
1938 roku partytury i wyciągu, oprócz oryginalnego tekstu Micińskiego,
dołączono tłumaczenia jego wierszy w językach francuskim i hiszpańskim5.
4
Regina Chłopicka, „Powiało na mnie morze snów.. .” Pieśni zadumy i nostalgii. W kręgu fascynacji poezją
polską, „Teoria Muzyki. Studia, interpretacje, dokumentacje”, [Pismo Akademii Muzycznej w Krakowie]
(2014), nr 4 s. 31-52.
5
Por. V. Kostka, Tadeusz Zygfryd Kassern, Poznań 2011, s. 51.
8
Tego typu sytuacje mogą być interesujące dla literaturoznawców
zainteresowanych międzynarodową recepcją twórczości Micińskiego.
W Aneksie zamieszczone zostały tabele, które w pewnym stopniu
ilustrują problemy związane z pytaniami o ilość i wybór umuzycznianych
wierszy Micińskiego, oraz o ilość i jakość skomponowanych dotychczas
utworów muzycznych, ale w tekście głównym owe zagadnienia nie są
wyraziście przedyskutowane. Ponadto informacje zawarte w tabelach są
niepełne lub uporządkowane w sposób dyskusyjny. W ujęciu tabelarycznym
uwzględniającym tytuły wierszy Micińskiego, można było zaprezentować
wszystkie – a nie tylko kameralne - utwory muzyczne, a w odrębnych
tabelach zestawić utwory wokalno-instrumentalne powstałe do tekstów
poetyckich oraz utwory instrumentalne inspirowane poezją Micińskiego
(tzn. kojarzone w literaturze przedmiotu z jego poezją).
Owe tabele
obejmujące
utwory skomponowane do wierszy poety, można byłoby
wzbogacić o szereg dodatkowych informacji zawartych m.in. w bibliografii
(np. dotyczących miejsca przechowywania rękopisów, daty i miejsca
wydania), i ewentualnie uzupełnić o informacje dotyczące ich
funkcjonowania w życiu muzycznym.
W toku narracji analitycznej Doktorantka cytuje wprawdzie kilka wierszy i
sporadycznie prezentuje tabele porównawcze ilustrujące sposób
wykorzystania owych tekstów przez danego kompozytora, ale w Aneksie
warto było zamieścić pełne wersje wierszy Micińskiego (w sumie 34), które
wzbudziły dotychczas zainteresowanie kompozytorów.
Szkoda, iż w opisie analitycznym Doktorantka pominęła utwory należące
do nurtu określanego mianem poezji śpiewanej (piosenki Grechuty, Jarosława
Chojnackiego czy Andrzeja Smolika), które w istotny sposób kształtują
życie muzyczne, i które powinna uwzględniać współczesna refleksja
muzykologiczna (NB. kilka lat temu młodzi muzykolodzy zorganizowali w
Krakowie konferencję naukową poświęconą osobowości artystycznej Marka
Grechuty).
Przedstawiona do recenzji dysertacja
jest interesującą propozycją
interdyscyplinarnego spojrzenia na relacje między twórczością literacką i
muzyczną i pionierską próbą syntetycznego ujęcia spuścizny literackiej
Micińskiego w kontekście szeroko rozumianego „świata muzyki”. Dlatego
9
prowokuje do pogłębionej dyskusji na temat procesu twórczego oraz
funkcjonowania i literatury i muzyki we współczesnej nam kulturze.
Podsumowując moją opinię stwierdzam, że przedstawiona do recenzji
rozprawa doktorska pt. Twórczość Tadeusza Micińskiego w kontekście
muzyki spełnia warunki określone ustawą z dnia 14 marca 2003 r. o stopniach
naukowych i tytule naukowym (Dz. U. Nr 65, poz. 595, ze zm. w Dz. U. z
2005 r. Nr 164, poz. 1365 oraz w Dz. U. z 2011 r. Nr 84, poz. 455) i
wnioskuję o dopuszczenie pani mgr Iwony Łodzińskiej do dalszych etapów
przewodu doktorskiego.
10