urszula ślusarczyk

Asymetrie III, 2015 – papier
URSZULA ŚLUSARCZYK
ASYMETRIE
ZAPRASZAMY NA OTWARCIE WYSTAWY
25 WRZEŚNIA (PIĄTEK) 2015, GODZINA 18:00
wystawa czynna do 13.10.2015
*
Urszula Ślusarczyk urodzona w 1968 roku. Absolwentka Instytutu Wychowania Artystycznego UMCS
w Lublinie. Profesor Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach, wicedyrektor ds. artystycznych
i naukowych Instytutu Sztuk Pięknych UJK oraz Kierownik studiów doktoranckich. Stypendystka
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Organizatorka konferencji i wystaw problemowych m.in.
„Natura Natury” w latach 2001 oraz 2003/04. Autorka ponad 30 wystaw indywidualnych oraz
uczestniczka kilkudziesięciu wystaw zbiorowych w kraju i za granicą, m.in.: Douai, Francja; Salon des
PeintresPolonais, Antibes, Francja; Salon des PeintresPolonais, Paryż, Francja; Clearwater, USA;
Kunst-OG FilosoficenterSolvognen, Dania; 4 InternationalesKunstsymposium, Kleinbreitenbach,
Niemcy; „Terra In-Cognita”, Polscy malarze współcześni, DW (Deutsche Welle), Bonn, Magdeburg,
Berlin; „Libro-Arte/Abierto”, Biblioteca de la Facultat de BellesArts, Barcelona; „Fragments” Hellada
Art Center, Los Angeles, USA; „Meta Biel” FreiesMuseum, Berlin; Wystawa zbiorowa zagraniczna;
"Simposio e inauguracion de la exposicionSianoja, Palacio de Albacin, Noja, Hiszpania. Zajmuje się
malarstwem, rysunkiem i fotografią.
*
Ernest Malik
Cisza
Współczesna nam rzeczywistość otacza nas chmurą informacji i obrazów. Ikonosfera, albo
inaczej – porządek wizualny, w świecie, z którym kontakt coraz intensywniej zapośredniczany jest
przez media, rozrasta się niemalże na wzór struktur fraktalnych, od dawna przekraczając linię
dotychczasowych horyzontów. „Płynna nowoczesność” obfituje w coraz rozleglejszą paletę narracji.
Progresywny, kumulatywny model rozwoju technologii, nauk ścisłych, coraz istotniej wpływa na
dziedziny całkiem od nich odległe.
Sztuka, jak się wydaje, jest jedną z tych dziedzin, gdzie zakres problemów, paradygmaty,
w ramach których poruszają się artyści, też stają się coraz rozleglejsze. Mimo że awangardowy model
sztuki, którego jedną z cech było przekraczanie dotychczasowych jej granic, negowanie własnego
statusu, a pośrednio – pogoń za nowatorstwem rozwiązań formalnych, już jakiś czas temu pokrył kurz
historii, nie zmieniło to jednak, wspomaganej wykorzystaniem coraz bogatszej oferty nowych
mediów, dynamiki pojawiania się kolejnych zjawisk, nieraz efemerycznych, naznaczonych
tymczasowością, utrudniając jednocześnie definiowanie granic sztuki i zmuszając do nieustannego
rozpoznawania ich wciąż na nowo, na podstawie ciągle aktualizowanych danych.
Obserwując malarstwo Urszuli Ślusarczyk od lat, właściwie niemal od początku, miałem
sposobność zauważyć pewien proces, który jest swego rodzaju przeciwieństwem owej pogoni za
aktualnością, nieustannej zmiany, przenoszenia przez artystów metod i narzędzi zapożyczonych
z innych obszarów na pole z dnia na dzień szerzej pojmowanej aktywności artystycznej. Wybrana
przez nią tradycyjna technika, zajmująca nadal dość mocną pozycję w ramach rozległego i pojemnego
znaczeniowo obszaru sztuk wizualnych, sama w sobie, co prawda, nie gwarantuje jej artystycznego
votum separatum, jednakże to nie wybór medium determinuje jej myślenie o sztuce. Jest ono raczej
narzędziem, coraz bardziej świadomie używanym przez artystkę.
Obrazy malowane przez nią w ciągu ostatnich kilku lat, a szczególnie te najnowsze,
prezentowane na aktualnej wystawie, są wynikiem konsekwentnego procesu redukcji, zarówno
w sferze wizualnej, jak i w ramach samej techniki malarskiej. Od dawna, krok po kroku, rezygnując
z formuły, w której natura lub jej fragmenty były punktem wyjścia dla bliskich abstrakcji form,
składających się na jej malarskie decyzje, Ślusarczyk kieruje wektor swojej uwagi ku „rudymentom”
– jak deklarowała przy okazji jednej z ostatnich wystaw. To podróż do miejsca, punktu granicznego,
w którym to, co widziane na powierzchni obrazu, przestaje zasłaniać lub inaczej – nie odwraca uwagi
od tego, do czego to malarstwo, z czasem sprowadzane do coraz prostszych, podstawowych
środków, ma prowadzić.
Te podstawowe środki to kolor, faktura, kompozycja. Składają się one raczej na rodzaj
procesu malarskiej notacji, niż próbę ewokacji jakiegokolwiek wyobrażenia.
Kolor ograniczony jest do minimum, do monochromatycznych z pozoru płaszczyzn
o różnych odcieniach i temperaturach szarości, niekiedy bliższych bieli, rzadziej – w partiach
podkreślających wertykalny charakter kompozycji – bliższych czerni. Nigdy jednak nie zostaje przez
nią zapomniany, prawie nieobecny staje się jednak rodzajem trudnego do uchwycenia pośrednika
emocji sygnalizowanych odbiorcy. Chropowata, nieregularna faktura, istotna jeszcze w pracach
z cyklu Ślady czasu (z których jedna znajduje się w zbiorach Lubelskiej Zachęty), w najnowszych
obrazach ulega – podobnie jak kolor – redukcji i wyciszeniu. Kompozycja wertykalna, przenosząca (jak
pisała o niej Małgorzata Kitowska-Łysiak) perspektywę w niekończącą się pozaobrazową przestrzeń
[...] sprawia, że obraz robi wrażenie kadru, fragmentu niewidzialnej całości 1.
Pionowe podziały prac to, oprócz zarysu linii, także szczeliny łączące je w formy dyptyków,
rzadziej tryptyków, niosące metaforyczny ładunek – jakby pęknięcia samej struktury tych obrazów.
Kierują one uwagę dalej, właśnie poza obraz, niemal zachęcając do potraktowania go jako rodzaju
zasłony. Redukcja środków, próba niejako usunięcia obrazu, poprzez minimalizację doznań czysto
estetycznych skłania do refleksji, ale też paradoksalnie pozwala tym wyraźniej odczuć resztki
zmysłowości koloru i faktury, dostrzec rolę podziałów kompozycyjnych. Czy ta „cisza” formalna
pozwala „milczeć” tym obrazom? Nie ma tu przecież mowy o jakiejś czytelnej narracji. Czy i w tej
sytuacji, jak mawiał Mies van der Rohe: mniej znaczy więcej?
W tym wyciszeniu, świadomym ograniczeniu środków malarskich, Halina Rarot, pisząc
o pracach malarki zgromadzonych przed dwoma laty na jej indywidualnej wystawie, doszukiwała się
rodzaju reakcji na „postmodernistyczną estetykę nadmiaru”, przeciwstawiając jej „estetykę
przezroczystości”, umiaru o wyraźnie etycznym i antynomicznym wobec kultury „ponowoczesnego
cynizmu”, skupionej na pragmatycznym, konsumpcyjnym stosunku do rzeczywistości, charakterze 2.
1
M.Kitowska-Łysiak, http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc//eo_event_asset_publisher/eAN5/content/urszula-slusarczyk
2
H.Rarot, O przezroczystości, [w:] Przezroczystość, katalog wystawy, Galeria 72, Chełm 2011.
O ile, na tak rozległe interpretacje, tak rozumiana „przezroczystość”, a może – przestrzenność
tego malarstwa, jest zapewne otwarta, to w wypadku najnowszych prac pewniejszy jestem nieco
innych kwestii. Ich autorka, organizując w Kazimierzu Dolnym i Janowcu seminaria i towarzyszące im
wystawy zatytułowane Natura Natury (2001, 2003/2004), szczególnie zainteresowana była dialogiem
artystów i teoretyków podejmujących problem relacji sztuki i natury, ale także sztuki traktowanej
jako narzędzie poznania. Jednym z licznych stałych gości tych spotkań był profesor Wiesław Juszczak,
który przekonany o takiej właśnie roli sztuki, w eseju sprzed dwudziestu lat pisał: Celem sztuki jest
taki rodzaj poznania, który dotyka granic poznawalnego i stawia nas wobec tego, co niepoznawalne.
I jeśli się traktuje sztukę jako drogę i obszar poznania, to traktuje się ją jako dziedzinę prawdy
w sensie metafizycznym, a nie piękna rozumianego jako źródło „zadowolenia estetycznego” 3.
Takie, po części heideggerowskie (być może anachroniczne, ale też znacznie bardziej
uniwersalne wobec aktualnej polimorficzności sfery kultury) myślenie o sztuce, traktowanie jej jako
fenomenu ukazującego to, co rzeczywiste, albo inaczej – to, co nieskryte, jest chyba również coraz
bliższe artystce.
Urszula Ślusarczyk sprowadza obraz do rodzaju przedmiotu, który jest nade wszystko
efektem zapisu procesu. Jednak, mimo widocznej redukcji form, nie czyni tego z intencją, która
przyświecała minimalistom. Frank Stella deklarował kiedyś: moje malarstwo jest tylko i wyłącznie tym
co jest do zobaczenia. Obraz jest tylko i wyłącznie przedmiotem [...] To co widzisz, jest właśnie tym co
widać 4.
W przypadku ostatnich prac malarki jest chyba dokładnie odwrotnie, obraz ma raczej być –
parafrazując Stellę – tym czym nie jest. Ma właśnie prowadzić w tę „pozaobrazową przestrzeń”.
Obrazy
Ślusarczyk,
formalnie
zakorzenione
w
wiekowym
już
nurcie
sztuki
nieprzedstawiającej, trudno też odczytywać, stosując na przykład kalki zaczerpnięte z tradycji
awangardy początków XX wieku. Nie mają one bowiem prowadzić wprost „ku supremacji uczucia”
lub „ku duchowości”.
Prace te stają się coraz wyraźniej rodzajem notacji czasu, nabierają procesualnego
charakteru. Zamiast tytułów pojawiają się już tylko kolejne numery prac. Struktura obrazów
z początków malarskiej aktywności artystki oparta na relacji z tym, co dostępne zmysłowo –
pejzażem, później inspirowana fragmentami architektury drewnianej, wypływająca z tradycji
malarstwa materii, ustępuje powoli strukturze opartej na zupełnie innej korespondencji z naturą. Ten
procesualny charakter bliski jest kontemplacyjnemu lub medytacyjnemu sposobowi przeżywania
procesu twórczego, ale też staje się w pewnym sensie analogiczny do procesów zachodzących w
3
4
W. Juszczak, Występny ornament, [w:] Wędrówka do źródeł, Gdańsk 2009, s. 169-170.
F. Stella, Questions to Stella and Judd by Bruce Glaser 1966, [w:] Theories and Documents of Contemporary
Art. A Sourcebook of Artists’ Writings, red. K.Siles, P.Selz, University of California Press, Berkeley 1966, s. 99103, cyt. za: M. Hussakowska, Minimalizm, Kraków 2003, s. 20,
naturze. Najnowsze obrazy Ślusarczyk powoli zbliżają się raczej ku naśladowaniu nie tyle natury
stworzonej (natura naturata), co raczej natury tworzącej (natura naturans).
Jednym ze śladów na drodze jej zainteresowania fenomenem czasu i jego zapisu w formie
wywiedzionej z natury była wystawa z 2002. Wtedy artystka zdecydowała, że ekspozycja w Świątyni
Sybilli zamiast obrazów będzie prezentowała drewniane obiekty, będące plastrami – przekrojami
starych lip, powalonych przez burzę w parku okalającym Pałac Czartoryskich w Puławach.
Nieregularne kształty ich przeciętych, zdeformowanych, dwustuletnich pni - materialny ślad ich
istnienia zapisany w słojach, dojrzewający w ciszy - konfrontowały ze skalą czasu, trudną do
uchwycenia w potocznym doświadczeniu.
Tonda „wydobyte” z drzew stały się gotowymi obrazami o minimalistycznej formie, nie
wymagały dalszych interwencji. To naturalne „mniej” domagało się „ciszy”, przynajmniej tej
formalnej.
Cisza zaprezentowanych na obecnej wystawie obrazów, także wynikająca z owego „mniej”,
pozostawia w pewnym rozedrganiu, być może z pytaniem, które od zarania sztuki wobec niej się
pojawia – czy rzeczywiście, jak to formułował Heidegger - „w dziele sztuki udziela się prawda” 5?
Ernest Malik
5
M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki [w:] Drogi lasu, tłum. J. Mizera, Warszawa 1997, s. 38.