i „magazyn SzaCKiego” - Państwowe Muzeum Etnograficzne w

i „magazyn SzaCKiego” - Państwowe Muzeum Etnograficzne w

Kuratorium – CURATORIUM
PAWEŁ MATWIEJCZUK
zdjęcie
niedostępne
w wersji
internetowej
„Uwolnić projekt” i „Magazyn Szackiego” –
wokół muzeologicznego konfliktu idei
“Release project” and “Szacki’s storeroom” –
conflicting ideas in museology
Podczas inauguracji Kongresu Kultury Polskiej (2009) ówczesny minister Bogdan Zdrojewski powiedział: „Kultura stanowi otwarty obszar współbycia i współdziałania, (…) jest
niezwykle istotnym elementem integracji społecznej. Nie jest przecież czymś elitarnym,
wysokim, oddzielonym od codziennego życia. (…) Rzeczywistość społeczna jest dynamiczna i zmienna, a instytucje, które z założenia powinny do niej przystawać i wraz z nią
ewoluować, wymagają ciągłej rewizji i redefinicji” (Zdrojewski 2009: 8). Otwartość kultury
i nieustanna potrzeba jej dynamicznego urzeczywistnienia tak, by stała się dostępna jak
najszerszej grupie współczesnych konsumentów oraz jej permanentna ewolucja, rewizja
i redefinicja idealnie wpisują się w praktyczny problem, jakim jest zderzenie wytworów
programu Uwolnić projekt z zadaniem przeniesienia Magazynu Piotra Szackiego z przestrzeni zastrzeżonej i niedostępnej w sferę ekspozycji muzealnej, która z natury rzeczy jest
otwarta i gotowa na przyjęcie widza.
Znoszenie obiektów podczas akcji „Dar dla Muzeum” (Piotr Szacki w środku). Majdan Ostrowski,
pow. chełmski, woj. lubelskie, 1978 r., fot. H. Olędzka, Arch. PME N. 1770/1.
Collecting museum objects during the ”A gift for the Museum” initiative (Piotr Szacki in the middle).
Majdan Ostrowski near Chełm, 1978, N. 1770/1, photo by H. Olędzka, from the archives of SEM.
During the opening of the Polish Culture Congress in 2009, Bogdan Zdrojewski (a minister at
the time) said: “Culture means an open area of co-existence and cooperation (...), it is a crucial element of social integration. It is not something elite, high and separated from everyday
life. (...) Social reality is dynamic and changeable and the institutions that are supposed to
match it and evolve with it require constant revision and redefinition” (Zdrojewski 2009: 8).
The openness of culture and the constant need to dynamically make it available for the widest
possible group of consumers, as well as permanent evolution, revision and redefinition, ideally complement the practical problem presented by the clash between the products of Release
project and the task of relocating Piotr Szacki’s Storeroom from a forbidden and unreachable
area into the plane of museum exhibition, which by its nature is open and ready for visitors.
What is a museum?
According to the common belief among professional Polish museum employees – the role,
the essence and the nature of the museum can be expressed by the word “temple,” together
270
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
271
“Release Project” and “Szacki’s Storeroom”...
Co to jest muzeum?
W powszechnym przekonaniu zawodowej grupy muzealników polskich właściwą istotę
i rolę muzeum oddaje rzeczownik „świątynia” z towarzyszącymi jej dopełniaczami: sztuki,
kultury, tradycji, oręża, itp. Architektura budynku i galerii wystawienniczych odgradza od
ruchu ulicznego i codzienności i poprzez inicjacyjne filtry-bufory przestrzeni – hall, recepcję, szatnię, kasę – wprowadza widza (profana) do strefy azylu, ciszy, podniosłej atmosfery
i harmonijnego bezruchu. Obecność „świątyni” zakłada istnienie „religii” z jej dogmatami,
rytuałami, kultem, tabu i sanctissimum. Od pojawienia się monoteizmu religie zaczęły rościć sobie prawo do wyłączności, jedyności, prawdy i ekskluzywizmu. Paradoksalnie historia
religii pokazuje, że mimo modelowych kanonów wiary, niewzruszoności tradycji i nienaruszalnych przepisów kultu nie istnieje system wierzeń nie poddany redefinicji, a więc zmianie
i reformie. Czyżby jednak powszechne przekonanie muzealników o muzeum jako „świątyni”
nie było przypadkiem wyrazem tęsknoty za tym, co we wszechświecie stałe, niezmienne, kanonicznie ustalone i utwierdzone na wieki?
Ciekawe, że aktualną definicję muzeum sformułowano dopiero na dwie dekady przed końcem XX wieku. „Zgodnie z przyjętą przez Międzynarodową Radę Muzeów definicją – muzeum jest instytucją trwałą, nie obliczoną na zysk, pozostającą w służbie społeczeństwa i jego
rozwoju, otwartą dla publiczności, mającą za zadanie gromadzenie, konserwowanie, badanie,
rozpowszechnianie i wystawianie materialnych świadectw dotyczących człowieka i jego otoczenia, a to dla studiowania, edukacji i przyjemności. Definicja rodziła się długo i nadal jeszcze
podlega dyskusji” (Żygulski 1982: 12).
with the accompanying descriptors: of art, of culture, of tradition, of weapons etc. A building’s
or a gallery’s architecture separates it from street traffic and everyday humdrum, moreover,
through the buffer filters of space – the hall, reception desk, cloak room or ticket office – it introduces the visitor (a profane) into the refuge of silence, solemnity and harmonious stillness.
The presence of a “temple” assumes the existence of a “religion” with its dogmas, rituals, cult,
taboos and sanctissimum. Since the emergence of monotheism, religions have begun demanding exclusiveness and uniqueness. Paradoxically, the history of religion shows that despite
model canons of faith, tradition’s immutability and cult laws set in stone, there is not one
belief system that has not been redefined and thus changed and reformed. However, perhaps
the common belief among museum experts that a museum equals a temple results from the
longing after the constant, the immutable, one canonically set and approved for centuries?
It is interesting that the current definition of “museum” was formed only two decades
before the 20th century ended. “According to the ICOM Statutes, a museum is a non-profit,
permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which
acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment.
This definition took a long time to form and is still being debated” (Żygulski 1982: 12).
A brilliant historian and art theoretician Zdzisław Żygulski, Jr. repeatedly pointed out that
the definition was the outcome of a compromise and a cause for futures debates. Years after it
was published, Poland still wasn’t treating it as a point of departure for further discussion. Polish
legislation, after a number of corrections, made the definition canonical by including it as the
first article of The Museum Act: “A museum is a non-profit institution which acquires and perma272
Paw eł m at w i e j c z u k | „ Uwolnić projekt” i „Magazyn Szackiego”...
Wybitny krakowski historyk i teoretyk sztuki Zdzisław Żygulski Jr. wielokrotnie podkreślał, że opracowany przez ICOM zapis był wynikiem kompromisu środowiska i jednocześnie
przyczynkiem do przyszłej debaty. Kilkanaście lat po jej ogłoszeniu, Polska bynajmniej nie
potraktowała go jako punktu wyjścia do dyskusji. Prawodawstwo krajowe, po wprowadzeniu
korekt, nadało tej definicji charakter kanonu – notując ją jako pierwszy artykuł Ustawy o muzeach: „Muzeum jest jednostką organizacyjną nienastawioną na osiąganie zysku, której celem
jest gromadzenie i trwała ochrona dóbr naturalnego i kulturalnego dziedzictwa ludzkości
o charakterze materialnym i niematerialnym, informowanie o wartościach i treściach gromadzonych zbiorów, upowszechnianie podstawowych wartości historii, nauki i kultury polskiej
oraz światowej, kształtowanie wrażliwości poznawczej i estetycznej oraz umożliwianie korzystania ze zgromadzonych zbiorów” (Dz.U.Nr 5, 1997, art. 1).
Krajowa definicja w randze ustawy nawet słowem nie wspomina o przyjemności obcowania
z kulturą, za to oryginalnie i mocno podkreśla rolę muzeum jako przekaźnika „podstawowych
wartości”1. Abstrahując zatem od roli muzeum jako repozytorium zbiorów – polska wizja muzealnictwa kanonizowana mocą ustawy zdaje się być wychylona w pierwszym rzędzie ku dydaktyzmowi (będącemu przeciwieństwem edukacji) oraz funkcji kształtowania estetycznych gustów.
Można zatem stwierdzić, że wejście w życie Ustawy o muzeach (1997) na trwałe zakończyło
potencjalne spory czy dociekania i dało poczucie porządku, nienaruszalności prawa i (mentalnego) bezpieczeństwa znacznej części pracowników muzealnictwa krajowego. Można spokojnie powiedzieć, że status „świątyni” został nie tylko utrzymany, ale utrwalony i posadowiony na
trwałym – legislacyjnym – fundamencie.
nently conserves the tangible and intangible natural and cultural heritage of humanity, informs
about the values and content of gathered collections, propagates the fundamental values of Polish
and international history, science and culture, shapes cognitive and aesthetic sensitivity as well as
makes the gathered collection available to everyone” (Dz.U. [Journal of Laws] Nr 5, 1997, art. 1).
The Polish definition included in the Act does not say anything about the enjoyment
provided by culture, but – unlike the ICOM statement – it emphasises the museum’s role as
a propagator of “fundamental values.”1 Leaving aside the museum’s role as a collection repository, the Polish view of museums, blessed by the power of the Law, leans towards didacticism
(the opposite of education) and the purpose of shaping aesthetic tastes.
Thus it can be said that the introduction of the Museum Act (in 1997) permanently terminated potential arguments and queries and provided a sense of order, inviolability of the law
and (mental) security for the majority of Polish museum employees. Moreover, the “temple”
status was not only kept but also reinforced and placed on permanent, legal foundations.
Museum object. A sacred item in Museum Temple?
The Museum Act states: “Museum objects are moveable and immovable items that belong
to the museum and are registered in the museum’s inventory. Museum objects are national
1| Pamiętam, że również telewizji publicznej powierzono zadanie strażnika i propagatora wartości. W przypadku telewizji były to „expressis verbis” wartości chrześcijańskie, a nie owe wartości „podstawowe”.
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
1| I remember that state-owned television was also given
the role of the guardian and propagator of values. In this
case these were “expressis verbis” Christian values, not the
“fundamental” ones.
273
Paw eł m at w i e j c z u k | „ Uwolnić projekt” i „Magazyn Szackiego”...
“Release Project” and “Szacki’s Storeroom”...
Zabytek. Sakralny przedmiot w świątyni muzealnej?
Cytowana wcześniej ustawa powiada: „Muzealiami są rzeczy ruchome i nieruchomości stanowiące własność muzeum i wpisane do inwentarza muzealiów. Muzealia stanowią dobro narodowe” (Dz.U. Nr 5 1997, art. 1). Zabytek jako przedmiot ex definitione ustawowo partycypuje
w platońskiej triadzie Prawdy, Dobra i Piękna, a do tego jest on jeszcze komponentem dobra
narodowego. Tak więc mamy tu do czynienia nie tylko ze „światem górnym”, reprezentującym filozoficzne idee. Zdaje się, że dużo istotniejszym odwołaniem jest „sakralny” charakter
zabytku – niezbywalnej własności narodu, pojmowanego jako wspólnota etniczna, językowa,
terytorialna, kulturowa, społeczna, polityczna, gospodarcza i (bez cienia sarkazmu) religijna.
Tak zdefiniowane muzealium stanowi sanctissimum, które świątynia (muzeum) chroni
i przechowuje (funkcja tabernakulum), wystawia na widok publiczny (organizuje kult), dbając
o jego należyty ogląd tak, aby nie był on pozbawiony czci, wyrażonej poprzez dystans przedmiotu względem widza uzyskany przez oddzielenie go od zwiedzających przy pomocy środków
wystawienniczych. Tak uświęcony zabytek staje się przedmiotem sakralnym w świątyni kultury.
Definicję zabytku, bliższą muzealnej substancji Państwowego Muzeum Etnograficznego
w Warszawie, znajdziemy w pracy wydanej przez MON dla kadry Wojska Polskiego, która
brała udział w wojnie w Iraku. Autorzy opracowania określili zabytki jako: „rzeczy ruchome,
ich części lub zespoły rzeczy ruchomych. Tę kategorię stanowią obiekty zabytkowe będące (tu
wyszczególniono aż osiem kategorii, przyp. P. M.) wytworami sztuki ludowej i rękodziełami
oraz innymi obiektami etnograficznymi” (Niciński, Sałański 2009: 13). Terminologia prosta,
zrozumiała, wolna od niejednoznacznych konotacji znaczeniowych i poprawna ze względu
treasures” (Dz. U. Nr 5 1997, art.1). The museum object, being an item, naturally participated
in the Platonic triad of Truth, Goodness and Beauty, additionally it is also a component of national treasures. Thus we are dealing here not only with the “upper world” which represents
philosophical ideas. It seems that the “sacred” quality of a museum object is a more important
reference – it is a sacrosanct property of a nation, understood as an ethnic, linguistic, territorial, cultural, social, political, economic and religious (without any sarcasm) community.
A museum object such defined is the sanctissimum, which the temple (museum) protects
and stores (the tabernacle function), presents to the public (organizes a cult) and takes care of
its looks so it is not devoid of reverence, which is expressed through distancing the item from
the audience by using exhibition means. Thus a hallowed museum object becomes a sacred
object in the Temple of Museum.
Another definition of the museum object, one closer to the museum substance of The State
Ethnographic Museum in Warsaw, can be found in the text the Ministry of Defence published
for the Polish Army personnel in Iraq during the war. The authors defined museum objects as:
“moveable items, their elements or sets of moveable objects. The category includes historical objects
(eight categories are listed here – P.M) that are products of folk art, handcraft or other ethnographic
objects” (Niciński, Sałański 2009: 13). Simple, easy to understand terminology, free from ambiguous
connotations and correct in its ostensiveness. Making ethnographic objects the focus of professional
concern2 takes us closer to the problem of museum object’s role and place in the museum space that
should be freed from unjustified sanctification. This will be tremendously important while moving
Szacki’s Storeroom from restricted storerooms (the tabernacle) to exhibition halls.
274
na ostensywny charakter. Wskazanie na zabytki etnograficzne jako materię zawodowej troski2,
zbliża nas do problemu takiego miejsca i roli muzealium w przestrzeni muzeum, które należy
uwolnić od nieuprawnionej sakralizacji, co przy przeniesieniu Magazynu Szackiego z zastrzeżonych magazynów (tabernakulum) w sferę galerii wystawienniczej będzie miało niebagatelne
znaczenie.
Szacki na manowcach wystawiennictwa
Zdzisław Żygulski podkreślił rolę wystawiennictwa jako „probierza wartości każdego muzeum”. Co ciekawe, muzeum mogłoby w ogóle nie posiadać wystaw i mimo to doskonale wpisywałoby się w ICOM-owską definicję. Jednakże to ekspozycje muzealne stanowią
„główny motyw uzasadniający społeczną konieczność tych instytucji” (Żygulski 1982: 167).
Rozwój muzealnictwa, budżet instytucji oraz odwaga intelektualna pracowników determinują merytoryczny poziom i estetykę ekspozycji muzealnych. Porzuciwszy rozważania nad
zabytkiem jako przedmiotem świętym chciałbym wskazać na Krzysztofa Pomiana, traktującego
o zbiorach, kolekcjach i ich „ułomnościach”: „Lokomotywy i wagony zebrane w muzeum kolejnictwa nie przewożą ani pasażerów, ani towarów. Miecze, działa i strzelby złożone w muzeum
wojska nie służą do zabijania. Narzędzia i stroje przechowywane w kolekcji czy muzeum etnograficznym nie uczestniczą w pracach i życiu społeczności chłopskich czy miejskich. I jest tak z każdą
rzeczą trafiającą do tego dziwnego świata, z którego użyteczność staje się raz na zawsze wygnana.
Nie można bowiem, bez nadużycia językowego, rozciągać pojęcia użyteczności tak, by przypisać
ją przedmiotom wystawionym jedynie do oglądania: zamkom, kluczom, które nie zamykają, ani
Szacki’s fallacy
Zdzisław Żygulski emphasised the role of exhibitions as “the criterion of every museum’s
value.” Interestingly a museum could not have any exhibitions at all and would still neatly
match ICOM’s definition. However, it is the museum exhibition that constitutes “the main
reason for the social requirement for this institutions” (Żygulski 1982: 167).
The quality and aesthetics of museum exhibitions are determined by developments of
museology, institution’s budget and intellectual courage of the employees. Leaving aside the
discussion about the museum object as a sacred item, I would like to point out to Krzysztof
Pomian, who wrote about collections and their “shortcomings”: “Locomotives and carriages placed in a Railway Museum do not carry passengers or goods. Swords, cannons and
rifles places in a Military Museum are not used for killing. Tools and clothes stored in
a collection or ethnographic museum do not participate in work and life of farming or town
communities. And this happens with every item arriving to this strange world, where usefulness is banished once and for all. We cannot stretch the meaning of usefulness so much
Kategorię „troski” pojmuję w znaczeniu, jakie
nadawał jej wybitny teolog Paul Tillich (1886-1965).
Troska to swoiście rozumiane posłuszeństwo; nie jest
ono ślepym poddaniem się autorytetowi (np. Boga,
ustawy, definicji), lecz oznacza kreatywne współuczestnictwo człowieka w życiu, społeczeństwie, instytucji, itp.
2|
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
2| “Concern” is understood here in line with the emi-
nent theologist Paul Tillich (1886-1965). Concern is a
peculiar take on obedience, not as blind submission to
the authority (e.g. God, law, definition), but it is creative participation in life, society, institution etc.
275
“Release Project” and “Szacki’s Storeroom”...
zdjęcie
niedostępne
w wersji
internetowej
Montaż do pierwszej wystawy Rzemiosła w nowym gmachu PME na Kredytowej.
Wystawy stałe, sala II – Rzemiosło. Na zdjęciu Piotr Szacki przy pracy, 1973 r.,
fot. L. Trojanowski, Arch. PME N. 998/5
Setting up the first Craft exhibition in the Museum’s new building at Kredytowa St.
Permanent exhibition, Hall 2 – Craft. The photo shows Piotr Szacki at work, 1973,
N. 998/5, photo by L. Trojanowski, from the archives of SEM.
276
Paw eł m at w i e j c z u k | „ Uwolnić projekt” i „Magazyn Szackiego”...
nie otwierają żadnych drzwi; maszynom, które niczego nie produkują; zegarom i zegarkom, od
których nikt nie oczekuje właściwej godziny. Nawet jeśli w poprzednim wcieleniu miały one określoną użyteczność, tracą ją jako obiekty muzealne albo składniki kolekcji” (Pomian 2012: 15-16).
Kiedy Pomian zwrócił uwagę na kolekcje i muzea jako sztuczne środowisko eksponujące
zbiory wyrwane z ich życiowego i kulturowego kontekstu, naturalną reakcją i postulatem było
wołanie o ponowne osadzenie ich w przestrzeni dla nich naturalnej. Sam pomysł był ciekawy,
jednak w przypadku przeniesienia Magazynu Piotra Szackiego możliwy był do utrzymania tylko
w aspekcie osobistego zaangażowania Szackiego bardziej jako badacza niż muzealnika i opiekuna zbiorów. Zwraca na to szczególną uwagę Janusz Barański, który dobrze uchwycił aktywność zawodową i pasję Szackiego – kolekcjonera. „Piotr Szacki (…) wielką wagę przykładał
do maksymalnej rekonstrukcji biografii przedmiotów, włącznie z pierwotnym procesem i ich
projektowania i wytwarzania, na co składają się określone czynności, ruchy mięśni i poruszenia
umysłu wytwórcy”(Barański 2011: 12-13). Brak ciągłości i alienacja zabytku przywiezionego do
Warszawy z wyprawy terenowej wywoływały w Piotrze Szackim „uporczywe pragnienie odkrywania tożsamości przedmiotów w sytuacji zerwania pamięci” (ibidem: 13).
Janusz Barański podjął na łamach „Etnografii Nowej” – a vista – ambitną próbę transpozycji Magazynu Szackiego na zarys koncepcji wystawienniczej. „To tutaj muzealnik jest szczególnie
blisko możliwości ich swoistego „ożywienia”, czemu sprzyja cała ekologia wzajem objaśniających
się obiektów. Lecz tutaj nie wystarczy ich ze sobą zestawić, wzajem skonfrontować – symptomem
„ożywienia” jest wszak ruch” (ibidem: 13). Pierwotnie jako ruch autor wskazał na frekwencję
as to attribute it to the items that are placed only for presentation: locks and keys that do not
lock or open any doors; machines that do not produce; clocks and watches no-one expects
to show the correct time. Even if in their previous incarnation they had certain usefulness,
they lose it on becoming museum objects or elements of collections” (Pomian 2012: 15-16).
Once Pomian pointed out that collections and museums are artificial environments presenting collections ripped out from their cultural and natural contexts, the postulate of placing them again in their familiar space was only natural. Although the idea was interesting,
in the case of moving Piotr Szacki’s Storeroom it was only possible to complete with Szacki
acting more as a museologist and collection carer. Janusz Barański pays special attention to
this fact while accurately describing Szacki the Collector’s passion and professional activity:
“ Piotr Szacki in his museum practice put so much effort to the maximum reconstruction of
biographies of objects, including the initial process of designing, manufacturing and specified
actions, movements of muscles and the mind of the producer” (Barański 2011: 12-13). The
lack of continuity and alienation of an object transported to Warsaw from fieldwork made
Szacki feel “the constant need for discovering identity of objects in the situation of broken
memory” (ibid.: 13).
Janusz Barański in “The New Ethnography” ambitiously attempted to adapt Szacki’s Storeroom to a draft of an exhibition concept. “Here, a museum manager is particularly close to
the possibility of ‘animation’, because of the mutual self-explanatory feature of objects in such
a place. However, it is not enough to simply put the objects together, confront them with each
other – a vital part of ‘animation’ is, after all, the movement” (ibid.: 13). Initially, movement
equalled the museum’s popularity, but then the author himself discarded this idea as an incorrect path. Next he defined the movement as the moment referring to the original context the
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
277
“Release Project” and “Szacki’s Storeroom”...
278
Paw eł m at w i e j c z u k | „ Uwolnić projekt” i „Magazyn Szackiego”...
muzealną, którą sam uznał za błędny trop. Następnie, ruchem określił moment odniesienia do
pierwotnego kontekstu występowania zabytków. Roztaczając (jak twierdzi za Jackiem Olędzkim)
wizję ich Sitz im Leben, począł sugestywnie wskazywać, przytaczając Szackiego, na kobietę z wiadrem idącą przez gumno, na piwnicę, posmród gnojówki, ryczenie krów, itp. Tym samym kategorię ruchu ściśle związał z „użytkowaniem i świadomością przestrzeni” (ibidem: 14).
Barański przyznaje, że osobiście nie znał Szackiego, co akurat nie ma tu kluczowego
znaczenia. Bazując na wypowiedziach, „które pozostały w postaci drukowanej, dają one wiele do myślenia, jeśli uwzględnimy dawniejszy i obecny stan badań w obrębie teorii i praktyki
kultury materialnej, muzeum i muzealnictwa” (ibidem: 10), poszedł dalej, wskazując na Piotra Szackiego jako wystawiennika i „prekursora” muzeum narracyjnego. „Chodzi jednak o to,
by – jak to lakonicznie, lecz dobitnie ujmuje Szacki – nie traktować słowa jako eksponatu,
lecz raczej eksponat jak słowo. »Słowo jako eksponat« to tutaj narracja muzealna, która przejawia się »w coraz częściej spotykanej manierze aranżacyjnej, w której eksponat – przedmiot
muzealny, element wszak najistotniejszy – schodzi na dalszy plan, pozostając jedynie pretekstem dla wybujałych alegorii scenograficznych«” (ibidem: 16).
Całość koncepcji Barańskiego, który założył ożywienie kolekcji Gospodarki Podstawowej
i Rzemiosła poprzez „ruch” i narrację muzealną, wydaje się być chybiona. Nieporozumieniem
jest iluzja ruchu wywoływana poprzez kontekstualne unaocznienie wyobrażeń pierwotnego
środowiska jako miejsca pochodzenia zbiorów. W tym wypadku magazyn Szackiego jawi się
jako zbiór niejednorodny, zróżnicowany geograficznie i tym samym trudny do scenograficznej
aranżacji. Muzealny projekt ekspozycyjny raczej nie zakłada barwnie odmalowanego postulatu
realizacji wrażeń zmysłowych czy topografii gospodarstwa wiejskiego. Narracyjność poddana
pod osąd niezidentyfikowanego „interpretatora” (por. ibidem: 17), wiąże się z przypisywaniem
Szackiemu ex post pojęć i kategorii muzeum narracyjnego, których Piotr Szacki nie znał, więc
nie mógłby nimi operować! W tych okolicznościach jeszcze dobitniej rozbrzmiewa cytowane
wyżej stwierdzenie Krzysztofa Pomiana o muzealiach i kolekcjach pozbawionych kontekstu,
których los jest przypieczętowany. Niepodobna bowiem bez popadania w groteskę i bez narażania zabytków na konserwatorskie niebezpieczeństwo odtworzyć w aseptycznej przestrzeni
muzeum warunków wiejskiej zagrody czy warsztatu dawnego rzemieślnika. Takie zadania realizują placówki muzealne o profilu skansenowskim, a PME do nich nie należy.
Istotnym błędem pojęciowym i poznawczym jest fałszywe pojęcie ruchu postrzeganego
jako frekwencja (ruch widzów wokół eksponowanego zabytku) lub intencjonalny powrót do
pierwotnego kontekstu dokonany przy pomocy narracji czy zabiegów scenograficznych. Nawet
ruch związany z przemieszczeniem muzealiów na linii magazyn – pracownia konserwacji –
galeria wystawiennicza, mimo faktycznej zmiany miejsca, jest dla zabytku czymś obojętnym.
Bez względu na miejsce przechowywania (magazyn czy ekspozycja), pozostaje on przedmiotem nieruchomym. Owa bierność i statyka wynikają z tego, że muzealium jako przedmiot nie
doznaje żadnej zmiany. Z punktu widzenia filozoficznego ruch zakłada zmianę, urzeczywistnienie się potencjalności w akcie spełnienia czyli dążeniu do entelechii. Bez względu na dawny kulturowy kontekst i proweniencję – przedmiot, który raz trafił do muzeum, zmienia swój
museum object appeared in. Unfolding (as he stated, after Jacek Olędzki) the vision of their Sitz
im Leben while quoting Szacki, he started to suggestively point out to a woman with a bucket
plodding through a farmyard, a cellar, a cesspool’s stench, the mooing of cows etc. Thus he
closely matched the category of movement to “use and awareness of space” (ibid.: 14).
Although Barański admits that he did not know Szacki personally, it does not really matter
here. Basing on the statements “which remained in print and are very significant, taking into account the former and the current state of research into the theory and practice of material culture,
museum and museology” (ibid.: 10), he went further and pointed out that Piotr Szacki is the precursor of the narrative museum. “The point is that – as briefly, but clearly stated Szacki – we should
not treat a word as an exhibit, but rather an exhibit as a word. Here ‘word as an exhibit’ is a museum narrative, which manifests itself in ‘more and more common manner of arrangement in which
the exhibit – the museum object, after all, the most important element – pales into insignificance
and remains only as an excuse for exuberant scenographic allegories’” (ibid.: 16).
Barański’s whole concept, which assumes enlivening the Primary Economy and Craft
collection through “movement” and museum narrative, seems to be incorrect. The illusion
of movement caused by contextual depictions of imagined original environment is plainly
a misunderstanding. In this case Szacki’s storeroom seems to be a composite collection, geographically varied and thus difficult for presentation. A museum exhibition usually does not
account for the colourfully depicted postulate of realization of sensory experiences or a topography of a farm. The narrative under the scrutiny of an unidentified “interpreter” (see
ibid.: 17) involves attributing Szacki ex post with popular contemporary terms and narrative
museum categories which he did not know and thus could not use! In such circumstances
the already quoted words of Krzysztof Pomian about museum objects and collections devoid
of context, whose fate is sealed, resound even stronger. It is impossible, without being grotesque and putting the exhibits in danger of damage, to recreate in a septic museum space the
conditions of a cottage or a workshop of an artisan of old. Such tasks are fulfilled by open-air
museums, which the State Ethnographic Museum is not.
It is an important cognitive and notional mistake to incorrectly understand movement as:
attendance (the movement of audience around the exhibited item) or intentional return to the
original context conducted through narration or design. Even the movement involving transporting museum objects along the line: storeroom – restoration workshop – exhibition gallery
is completely immaterial to the object itself, despite it being physically moved. No matter
where it is stored (a storeroom or exhibition), it remains static and passive, because as an item
it is not subject to any changes. From the philosophical perspective movement entails changes,
realisation of potentiality during the act of fulfilment, or the drive to entelechy. Regardless of
the previous context and origins, an object that ends up in a museum changes its ontological
status. Suddenly and – from the perspective of time – permanently it freezes the moment it is
registered and becomes a museum object and thus a national treasure.
While attempting to solve the mystery of Szacki as a museologist as presented in the article On Agency of the Museum Object, one should note that the theory of exhibition attributed
to Szacki is rather a myth, not reality. Szacki’s brilliance shows in his work as a researcher,
collector, museologist and storeman. By travelling back in time he studied the circumstances
in which objects were created, their functionality, wear and tear, the place in natural and
cultural human contexts. Forming a perfect taxonomy inside the architectural limits of the
storage places for Primary Economy and Craft and Ceramics, Piotr Szacki and his legacy are
today a valid and difficult challenge for the next generation of museologists.
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
279
“Release Project” and “Szacki’s Storeroom”...
ontologiczny status. W sposób nagły i w perspektywie czasu – wieczny, nieruchomieje w momencie wpisania do księgi inwentarza, kiedy to staje się zabytkiem i tym samym dobrem narodowym.
Próbując rozwiązać zagadkę osoby Szackiego jako muzealnika ukazanego w artykule
O sprawczości przedmiotu muzealnego wypada stwierdzić, że postać Piotra Szackiego z przypisywaną mu teorią wystawiennictwa po prostu się nie broni i należy raczej do sfery mitu, niż
rzetelnej historii. Prawdziwe mistrzostwo Piotra Szackiego objawia się dopiero w jego pracy
jako badacza, kolekcjonera, muzealnika i magazyniera. Dokonując permanentnej wyprawy
w przeszłość, badał on okoliczności powstawania przedmiotów, ich funkcjonalność, zużywanie się, miejsce w środowisku życia i kulturowym kontekście ludzi, których spotykał podczas
terenowych wypraw. Tworząc doskonałą taksonomię w ramach architektonicznego obrzeża
magazynów Gospodarki Podstawowej i Rzemiosła oraz Ceramiki, Piotr Szacki i jego dzieło są
dziś żywym i trudnym wyzwaniem dla kolejnego pokolenia muzealników.
„Magazyn Szackiego” i „Uwolnić projekt” – wyzwania wystawiennicze
Praca, której celem będzie stworzenie wystawy Gospodarki Podstawowej i Rzemiosła składającej się z komponentów Magazynu Szackiego oraz efektów programu Uwolnić projekt, wymaga
wieloaspektowego namysłu koncepcyjnego.
Po pierwsze, należy zadać pytanie o cel translokacji Magazynu Szackiego z piwnicy (tabernakulum) do (sakralnej) sfery galerii ekspozycyjnej. Czy idea dekonstrukcji, przeniesienia i rekonstrukcji służyć ma wyłącznie odwzorowaniu topografii i taksonomicznego
porządku obecnego magazynu? Czy działania wystawiennicze mają być realnym i wiernym odwzorowaniem układu pomieszczenia, sposobu rozmieszczenia zabytków, a może
“Szacki’s storeroom” and “Release Project” – exhibition challenges
Creating the exhibition of Primary Economy and Craft, which includes elements from Szacki’s Storeroom and results of Release Project programme, requires a multidimensional conceptual approach.
First of all: what is the goal of moving Szacki’s Storeroom from the basement (the tabernacle)
to the (sacred) exhibition hall? Do deconstruction, transportation and reconstruction serve only
the purpose of recreating the topography and taxonomic order of the present storeroom? Are exhibitions supposed to be real and true copies of the storeroom’s layout, the way the objects were
placed, or maybe rather a tribute to Szacki, expressed by showing the audiences his ideas of old?
No museum should be a “place for backwater ideas.” Undoubtedly presenting the storeroom
to audiences is an interesting and visible tribute to the history of museology, which is no longer
done this way. A slavish recreation of the storeroom’s topography in an exhibition hall is schoolish, out-dated and a wasted opportunity. On the contrary, such an initiative should be indirect
and does not have to involve exact reconstruction of the old layout. The boundaries of activities
remain open and defining them depends on the imagination of the people who create the idea
and then complete the project. Undoubtedly the gallery being planned is going to be neither the
old storeroom nor a new one. A completely new quality will be generated and – as a permanent
exhibition – its form will allude to the storeroom. Thus we reach a paradox – in the name of
conscious creativity we must discard Szacki to make his storeroom finally available for audiences.
Undoubtedly, allowing visitors into the space of Szacki’s Storeroom is a modern form of
museum production. However, we should remember that this will attribute the exhibition
280
Paw eł m at w i e j c z u k | „ Uwolnić projekt” i „Magazyn Szackiego”...
hołdem złożonym przez ukazanie publiczności zaprzeszłej idei, której twórcą i realizatorem był Piotr Szacki?
Muzeum nie powinno być „skansenem idei”. Niewątpliwie prezentacja magazynu
szerokiej publiczności to ciekawy (i widoczny) przyczynek do historii muzealnictwa,
którego nikt już w podobny sposób nie uprawia. Niewolnicze odtworzenie topografii Magazynu Szackiego na galerii wystawienniczej uważam za straconą szansę i działanie o charakterze szkolnym i skansenowskim. Działanie to powinno mieć raczej charakter pośredni
i nie musi oznaczać dosłowności rekonstrukcji odwzorowującej wiernie stary układ. Granice działań pozostają otwarte, a ich określenie zależy od wyobraźni ludzi zaangażowanych do stworzenia koncepcji, a następnie realizacji projektu. Nie ulega wątpliwości, że
planowana galeria nie będzie ani dawnym, ani tym bardziej nowym magazynem. Zostanie
wygenerowana całkiem nowa jakość, która jako wystawa stała nawiązywać będzie swoją
formą do magazynu. Paradoksalnie więc dochodzimy do momentu, kiedy w imię świadomej kreacji trzeba – już na wstępie – odrzucić Szackiego, by finalnie można było pokazać
jego magazyn.
Niewątpliwie nowoczesną formą muzealniczej realizacji jest pomysł wpuszczenia zwiedzających w przestrzeń Magazynu Szackiego. Pamiętajmy jednak, że taki zabieg nada ekspozycji całkowicie nowe znaczenie i funkcję. Magazyn transponowany na wystawę stałą de
facto przestanie pełnić rolę bezpiecznego repozytorium. Należy więc we wstępnej fazie koncepcyjnej uporać się z zagadnieniem bezpieczeństwa obiektów. Nowa ekspozycja powinna
skutecznie chronić zabytki przed „agresją zwiedzających wynikającą z beztroskiej ignorancji
i zbytniej ciekawości, lub też przed agresją przemyślaną, zmierzającą do kradzieży lub rabunku” (Żygulski 1982: 176). Jest to wyzwanie dla wysoko wyspecjalizowanej grupy fachowców,
with completely new meaning and function. A storeroom transposed to a permanent exhibition ceases to be the safe repository. Thus, during the early concept stages the safety of the
objects should be considered. The new exhibition should successfully protect the objects from
“the aggression of visitors – a result of carefree ignorance and excessive curiosity or deliberate
acts aimed at theft or robbery” (Żygulski 1982: 176). It is a challenge for a group of high-class
professionals who – in cooperation with a curator and designers – will develop and order appropriate exhibition furniture that will protect that part of the collection which includes small
and light-weight objects.
Animating a museum object in the space of the planned gallery should and will be done
in mutual relationship and coexistence of the old (exhibits) with the new and dynamic –
material results of the Release Project programme. It is practically the only moment when
the audience have a chance to spot museum objects’ movement – its change. Although the
collected objects will still be passive and static, subject only to the outside perspective of the
audience, the visitors will witness the process of change. The designers participating in Release
Project were tasked with creating new items inspired by the objects belonging to Piotr Szacki’s
storeroom. Their role was not limited to replicating or copying, but it depended on contact
with the object, learning about it, scrutinizing and creatively changing old ideas into modern
and accessible designs. Showing the audiences movement as change over subsequent stages
of Release Project is one of the exhibition’s priorities. Innovation, inspiration, creation, completion – today all these vectors are a novelty in Polish museology. The initiatives completed
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
281
“Release Project” and “Szacki’s Storeroom”...
zdjęcie
niedostępne
w wersji
internetowej
Ekipa filmowa (Piotr Szacki i Krzysztof Chojnacki) podczas realizacji filmu w Chałupkach, 1970 r.,
fot. U. Bojar (Gmachowska), Arch. PME N. 777/4.
Film crew (Piotr Szacki and Krzysztof Chojnacki) while making a film in Chałupki, 1970,
photo by U. Bojar (Gmachowska), N. 777/4, from the archives of SEM.
282
Paw eł m at w i e j c z u k | „ Uwolnić projekt” i „Magazyn Szackiego”...
którzy we współpracy z kuratorem i projektantami opracują i zlecą wykonanie stosownych
mebli wystawienniczych zdolnych ochronić tę część kolekcji, która jest reprezentowana przez
zabytki o małych gabarytach i niewielkiej wadze.
Ożywienie muzealnego eksponatu w przestrzeni planowanej galerii może i powinno się
odbyć we wzajemnej relacji i współbytowaniu tego, co stare i nieruchome (muzealia) z tym, co
nowe i dynamiczne – jako materialne efekty Uwolnić projekt. To w zasadzie jedyny moment,
gdzie widz ma szansę dostrzec ruch muzealium, czyli jego zmianę. Zgromadzone na wystawie
zabytki nadal będą znajdowały się w stanie bierności i spoczynku, poddane tylko zewnętrznemu oglądowi widzów, ale to zwiedzający będą świadkami procesu zmiany. Zadaniem projektantów z Uwolnić projekt było wytworzenie nowych przedmiotów inspirowanych muzealiami
znajdującymi się w Magazynie Piotra Szackiego. Ich rolą było więc nie tyle naśladownictwo czy
kopiowanie, ile kontakt z zabytkiem, jego poznanie, ogląd i twórcze przetworzenie dawnych
idei (pomysłów) na nowoczesne, modne i ogólnodostępne projekty. Uświadomienie i pokazanie
widzom ruchu jako przemiany dokonanej w ramach kolejnych faz programu Uwolnić projekt
uważam za jedno z priorytetowych zadań ekspozycji. Innowacja, inspiracja, kreacja, realizacja
– wszystkie te wektory stanowią dziś nowość w polskim muzealnictwie. Zadania zrealizowane
w PME w ramach Uwolnić projekt uważam za swoisty neutron inicjujący nietrudną do przewidzenia reakcję łańcuchową, która będzie miała wkrótce naśladowców w innych instytucjach
muzealnych w Polsce. Pokazanie procesu twórczego, zestawienie zabytków oraz nowych przedmiotów w kontekście innowacyjnego w skali kraju charakteru akcji, uważam za pierwszorzędne osiągnięcie i priorytetowe zadanie informacyjno-promocyjne wystawy.
Dobór środków wystawienniczych jest kolejną ważną wytyczną. Z jednej strony Magazyn
Szackiego sam będzie wystawą, ale towarzyszyć mu będą różnorodne moduły scenograficznej
obudowy. Pomijając omówione wcześniej wskazania zabezpieczeń i multimediów (najszybciej bowiem się dezaktualizują), chciałbym powołać się raz jeszcze na Wstęp do muzealnictwa
in the State Ethnographic Museum as a part of Release Project are the neutron that begins
a predictable chain reaction, which will soon have followers in other museums in Poland. In
the innovative (on a country-wide scale) context that presents the creative process, juxtaposition of museum objects and new items is undoubtedly a fantastic achievement and the most
important goal of the exhibition.
The choice of exhibition means is another important directive. On the one hand Szacki’s
Storeroom is going to be an exhibition too, but accompanied by various scenographic modules.
Apart from the already discussed safety issues and multimedia (which become outdated the
fastest), let us once again look at Zdzisław Żygulski’s Introduction to Museology. In regard to
form and exhibition, he singled out four types of museums. The fourth included “modern exhibitions, aiming at provoking a certain emotion. Usually arranged in museums of art, history,
archaeology and ethnography (...). Dramatic and expressive forms are usually created through
lighting and appropriate application of colour” (ibid.: 173). Despite the quite dated museologic
paradigm, Żygulski’s postulate seems to be quite interesting. Regardless of all sentimental expectations, the exhibition›s aesthetics is an important aspect of the project. Currently the storeroom is just plain. Gray walls that have not been painted for years and cold light of fluorescent
lamps under the ceiling depress any visitor. The exhibition cannot and will not recreate the
gloom reality of a basement room. Choosing appropriate lighting for this impressive collection
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
283
“Release Project” and “Szacki’s Storeroom”...
Zdzisława Żygulskiego. Wyróżnił on ze względów formalno-wystawienniczych cztery grupy
placówek muzealnych. Do czwartej zaliczył „ekspozycje nowoczesne, których celem jest wywołanie określonego nastroju. Aranżuje się je głównie w muzeach sztuki, muzeach historycznych,
archeologicznych i etnograficznych (…). Udramatyzowanie i ekspresję form uzyskuje się zazwyczaj za pomocą efektów oświetleniowych i dzięki zastosowaniu układów kolorystycznych”
(ibidem: 173). Mimo dość archaicznego paradygmatu muzealno-wystawienniczego postulat
Żygulskiego jawi się jako ciekawe zadanie. Odrzuciwszy wszelkie sentymentalno-nastrojowe
oczekiwania, wypada jako ważne zagadnienie projektowe podnieść estetyczny charakter nowoprojektowanej ekspozycji. Obecny magazyn jest po prostu bezbarwny. Szarości niemalowanych
od lat ścian i zimna barwa jarzeniówek umieszczonych pod sufitem wprawić mogą wyłącznie
w nastrój przygnębienia. Co innego wystawa, która nie może i z całą pewnością nie będzie
odtwarzać zgrzebnych realiów piwnicy. Kluczowym zagadnieniem jest kwestia dobrego oświetlenia tej ogromnej, imponującej masy zbiorów. Nie mniej istotna będzie kolorystyka galerii.
Jedno i drugie zadanie kurator musi rozstrzygnąć w porozumieniu z fachową ekipą oświetleniowców oraz zespołem Uwolnić projekt. Obecny magazyn Gospodarki Podstawowej i Rzemiosła
sprawia wrażenie wręcz chtoniczne. Monumentalny, zgrzebny i przyciężki podziemny schron
– kombinacja zimnego światła, blado-brudnej barwy i starych mebli przyciągnąć może tylko
wyjątkowych amatorów. Nowa aranżacja plastyczno-architektoniczna powinna sprawiać wrażenie przestrzenności, wystawy lekkiej, zachęcającej do wejścia między szafy (gabloty), stelaże
i wieszaki na rolnicze narzędzia.
Kapitał kulturowy
Otwarcie nowej ekspozycji z całą pewnością będzie wydarzeniem bez precedensu w dotychczasowej historii PME. Sądzę, że jej innowacyjny charakter niesie potężny ładunek energii intelektualnej nakierowanej na możliwość rozsadzenia obecnych ram muzealnictwa i muzeologii.
is a crucial issue. Moreover, the gallery›s colours will also play an important role. Both issues
must be resolved by the curator closely cooperating with a professional lighting producer and the
Release Project team. Presently the storeroom of Primary Economy and Craft seems to be simply
chthonic. This monumental, severe and heavy underground shelter – a combination of cold
light, pale-dirty tinge and old furniture – is attractive only to the most devoted enthusiasts. The
new decor should appear spacious and light, it should encourage the visitors to walk among the
display cases and racks, and pegs with hanging farming tools.
Cultural capital
The exhibition’s opening is going to be an unprecedented event in the museum’s history. I believe
that the exhibition’s innovativeness will launch a powerful blast of intellectual energy that will
shatter the present frames of museology. The deconstruction, relocation and creative reconstruction of Piotr Szacki’s Storeroom will take place without false processions, incense smoke, white
surplices and pious singing. I believe that the new exhibition will not become a new sacred space
for presenting ad oculos national treasures. I think it will be a turning point and an impulse strong
enough to provoke self-reflection, even if only for institutions. The “temple” formula of the museum, codified by law and dogmatic, is creaking and does not fare well during the times of crisis,
economy deficits and entanglements in current politics. Moreover, the idea of national treasure is
284
Paw eł m at w i e j c z u k | „ Uwolnić projekt” i „Magazyn Szackiego”...
Dekonstrukcja, przeniesienie i twórcza rekonstrukcja Magazynu Piotra Szackiego odbędzie się bez
fałszu procesji, dymu kadzideł, białych komeżek i nabożnych śpiewów. Jestem przekonany, że
nowa ekspozycja nie stanie się kolejną sakralną przestrzenią przeznaczoną do wystawienia ad oculos dóbr narodowych. Uważam, że będzie ona punktem zwrotnym i wystarczającym impulsem do
(bodaj tylko instytucjonalnej) autorefleksji. Skodyfikowana i zdogmatyzowana ustawowo formuła
muzeum jako „świątyni” trzeszczy i nie wytrzymuje próby czasu kryzysu, deficytów gospodarki
rynkowej i uwikłania w bieżącą politykę. Nie wytrzymuje tego też pojęcie dobra narodowego.
Magazyn Szackiego w nowej odsłonie, ale też całe zbiory PME i szerzej – dziedzictwo narodowe,
postrzegam w całkowicie odmiennych kategoriach. Wszelka materialna i niematerialna spuścizna
(więc także muzealia) zyskuje nową jakość, nowe znaczenie i dynamiczny charakter kapitału kulturowego i jako taka winna być ona traktowana, konsumowana i eksploatowana. „Kapitał kulturowy (…) możemy odróżnić od „zwykłych” aktywów ekonomicznych na podstawie odmiennych
wartości, jakie dzięki nim powstają. Kapitał kulturowy tworzy zarówno wartość kulturalną, jak
i ekonomiczną, natomiast „zwykły” kapitał – jedynie wartość ekonomiczną. (…) Przyjmując interpretacje wartości ekonomicznej i kulturowej (…) kapitał kulturowy możemy zdefiniować jako
aktywo, które ucieleśnia, przechowuje lub dostarcza wartość kulturową obok wszelkiej wartości
ekonomicznej, jaką może posiadać” (Thorsby 2010: 51).
Nadszedł już czas, by zawodowa troska przestała być nabożną, a może raczej bałwochwalczą relacją wobec zabytku i naszych poprzedników. Pora wstać z kolan, zdiagnozować sytuację
i próbować rozwiązań aktualnych wyzwań i problemów; pora zacząć działać w sposób realnie
zaangażowany (z troską) – na miarę wyzwań czasu i okoliczności. Perspektywą działań w sferze
kultury nie może być spoglądanie w przeszłość, ale ustawiczne wybieganie daleko w przyszłość.
Mimo zanotowanych we wstępie deklaracji Kongres Kultury nie zainicjował żadnych
zmian w muzealnictwie. Legislacyjnie definicje pojęć „muzeum” i „zabytku” jawią się jako niezmienne i niemal monumentalne. Czyżby to tylko kryzys gospodarczy przytłumił i wyhamował
in the same situation. I see the new Szacki’s Storeroom and the whole collection of the State Ethnographical Museum and even the whole national heritage in completely new categories. Any material and non-material legacy (including museum objects) acquires new quality, new meaning and
the dynamic character of cultural capital – and they should be treated, consumed and used as such.
It is time to stop changing professional care into pious, or rather idolatrous reverence towards a museum object and our predecessors. It is time to stop kneeling, diagnose the situation
and attempt to solve present challenges and problems; time to act with real commitment and
care, adequately to the challenges before us. In the future acting for culture cannot be limited
to looking back, but rather it should be constant planning ahead. “Thus we can distinguish
cultural capital from ‘ordinary’ economic assets by appeal to the different sort of value to which
they give rise. Cultural capital gives rise to both cultural and economic value, ‘ordinary’ capital
provides only economic value (...). Adopting the interpretations of economic and cultural value
(...) we can define cultural capital as an asset which embodies, stores or provides cultural value
in addition to whatever economic value it may possess” (Throsby 2010: 44-45).
Despite the declarations recorded in its introduction, the Cultural Congress did not initiate
any changes in museology. Legal definitions of “museum” and “museum object” appear to be
unchangeable and almost monumental. Perhaps it is only a result of economic crisis which
hindered and slowed down the momentum and possible dynamism? Everything seems to be
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
285
“Release Project” and “Szacki’s Storeroom”...
zdjęcia
niedostępne
w wersji
internetowej
rozmach i ewentualną dynamikę? Wszystko zdaje się toczyć spokojnie po wytyczonych wcześniej,
znanych i bezpiecznych ścieżkach przewidywalnych procedur. Paradoksalnie założenia nowego projektu PME wybiegają mocno w przyszłość, prowokują, wyraźnie wskazując na dynamikę
kultury, która uobecnia się w procesie realizacji wystawy jako struktura otwarta, ogólnodostępna,
wciągająca w interakcję, refleksję, redefinicję. Działania te przynoszą wzrost wiedzy i finalnie stanowią źródło przyjemności intelektualnej i estetycznej.
following according to the old, well-known and safe, predictable procedures. Paradoxically the
premises of the museum’s new project are very prospective, they provoke, clearly pointing at the
dynamism of culture, which materialises in the process of completing the exhibition as an open,
accessible, interactive structure that triggers reflection and redefinition. Such actions result in
expanding knowledge and eventually are a source of intellectual and aesthetic pleasure.
Przeł./transl. Jan Sielicki
Buty – łapcie, projekt Artur Gosk.
Shoes – “łapcie” – bast shoes, design by Artur Gosk.
Łapcie z łyka z kolekcji Państwowego Muzeum Etnograficznego
w Warszawie, nr inw. PME 4351.
Bast shoes from the collection of The State Ethnographic
Museum in Warsaw, no. PME 4351.
Ul miejski – projekt Artur Gosk.
Urban beehive – design by Artur Gosk.
Fotografie/Photos by Paweł Heppner
286
d r Paw e ł M at w i e j c z u k
ur. 1976 r., historyk, muzealnik, teolog luterański.
Absolwent Uniwersytetu Warszawskiego
i Chrześcijańskiej Akademii Teologicznej
w Warszawie. Pracuje w Państwowym Muzeum
Etnograficznym w Warszawie na stanowisku
kierownika Centralnego Magazynu Zabiorów.
Nauczyciel akademicki ChAT. Interesuje się
historią Kościoła powszechnego, korespondencją
Filipa Melanchtona z Polakami i władcami
szesnastowiecznej Europy, biblijnymi i legendarnymi
korzeniami obrzędowości wolnomularskiej.
Ph.d Paw e ł M at w i e j c z u k
born in 1976, historian, museologist, Lutheran
theologist. Graduate of Warsaw University
and of the Christian Theological Academy in
Warsaw. Manager of the Central Repository
for the Museum’s Collections in The State
Ethnographic Museum in Warsaw. Teacher at
the Christian Theological Academy in Warsaw.
Interested in the history of the universal church,
the correspondence of Philipp Melanchthon with
Poles and the authorities of 16th century Europe,
the Biblical and legendary roots of Masonic rites.
Bibliografia / Bibliography:
Janusz Barański, 2011, O sprawczości przedmiotu muzealnego, „Etnografia Nowa”, nr/no. 3,
ss./pp. 9-22.
Kazimierz Niciński, Krzysztof Sałański, 2009, Zasady ochrony zabytków w prawie krajowym
i międzynarodowym. Poradnik dla kadry WP, Warszawa: Dom Żołnierza Polskiego.
Krzysztof Pomian, 2012, Zbieracze osobliwości. Paryż – Wenecja XVI-XVIII wiek, przeł./
transl. A. Pieńkos, Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, (tytuł oryginalny/ original title:
Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: XVIe–XVIIIe siècle).
David Throsby, 2001, D. Throsby, Economics and Culture, Cambridge: Cambridge University
Press.
Ustawa o muzeach z dnia 21 listopada 1996, Dz. U. Nr 5 z 1997, poz. 24, z późniejszymi zmianami, art. 1.
Bogdan Zdrojewski, 2009, Exposé Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, [w/in:] Kongres
Kultury Polskiej, Adres Kultura, Kraków, ss./pp. 7-8.
Zdzisław Żygulski, 1982, Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa, Warszawa: Państwowe
Wydawnictwo Naukowe.
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
287