Anna Jarmuszkiewicz, Widma i emanacje. O

87
Anna Jarmuszkiewicz
Uniwersytet Jagielloński
Widma i emanacje. O związkach fotografii
ze śmiercią. Przypadek Prousta
Celem niniejszego artykułu jest ukazanie wielowymiarowego postrzegania
fotografii, które funkcjonowało w XIX i na początku XX wieku, a więc w momencie narodzin szeroko rozumianej nowoczesności. Na początku chcę
zadać pytanie, jak fotografia wpłynęła na rozumienie tożsamości człowieka
w kontekście jego odchodzenia, czyli śmierci. Każdy przełomowy wynalazek
zawsze obrasta we własną mitologię, bo związana z nim świeża dziedzina
wiedzy zazwyczaj mimowolnie tworzy grupę osób wykluczonych, które nie
mogą zgodzić się na jej przyswojenie. Tak było i w przypadku fotografii. Na
pierwszych, niewyraźnych fotografiach, doszukiwano się istot z równoległych wymiarów rzeczywistości. Twierdzono, że zaklęty wizerunek człowieka
potrafi emanować nim za życia i po jego śmierci.
Gdyby stworzyć listę doniosłych wynalazków, które zmieniły literaturę,
najsilniej wpłynęły na jej kształt, to odkrycie fotografii w 1839 roku uzyskałoby zapewne poczesne miejsce w takiej klasyfikacji. Interferencje i filiacje
literatury z fotografią wydają się dziś zjawiskiem znanym i (pozornie?) oczywistym, choć bardzo złożonym, wielopiętrowym – mają miejsce zarówno na
poziomie przekładu intersemiotycznego, jak i w „fotograficznej” technice
opisu w powieści. „Po fotografii” całkowitej zmianie uległo doświadczanie
wizualnej strony świata – intensywniej zaczęto postrzegać kontrast światła
i cienia, pojawiły się nowe pojęcia: zbliżenie, kadr, jakość konturu. Pomysł
Louisa Jacquesa Daguerre’a był przełomowy – płynący obraz świata można
88
Anna Jarmuszkiewicz
zatrzymać i na zawsze zamrozić, złapać kuszący odprysk rzeczywistości i całkowicie go zawłaszczyć.
Fotografia zasadniczo przeobraziła postrzeganie realiów, ale i droga, jaką
przebyła w literaturze – od łatwowiernego zaufania do niej jako do rzeczywistości samej w sobie, aż do wyestetyzowanej metafory tej rzeczywistości,
oscylowania pomiędzy obiektywizmem a subiektywnością przedstawienia,
zawieszenia między mimetyzmem a kreacją – jest godna zauważenia. Jej niepewny status czyni fotografię tym bardziej atrakcyjną. Domaga się postawienia
pytań, na które trudno znaleźć jednoznaczną odpowiedź: jest prawdą – wypreparowanym fragmentem rzeczywistości – czy też może mirażem, reprodukcją, próbą widzenia rzeczywistości wyidealizowanej? A być może usiłowaniem
wskrzeszenia świata minionego, kliszą pamięci? Wszystkim po części?
Problem związku fotografii ze śmiercią wydaje się szczególnie interesujący, gdyż uwikłana w nowoczesność fotografia może być czytana na wiele
sposobów, w tym między innymi jako zwierciadło dla oglądającego, a także
jako pismo (zapis światła na światłoczułej płytce – światłopis), które utrwala
wizerunek, jest ważnym elementem konstytuowania się tożsamości podmiotu. I fotografia, i pismo to swoiste farmakony pamięci, ale fotografia jest w tej
roli środkiem skuteczniejszym – działa na zasadzie rozbłysku wspomnienia,
krótkiej epifanii, podczas gdy pismo wymaga żmudnej pracy przypominania.
Magiczna funkcja fotografii to jej czasoprzestrzeń, świat, w którym wszystko ulega powtórzeniu i ma udział w znaczeniowym kontekście. Tym właśnie odróżnia się od świata historycznej linearności, gdzie panuje zasada:
przyczyna-skutek i brak zakorzenienia kontekstowego. W ten sposób obraz
jest mediacją pomiędzy światem i człowiekiem, przekładem intersemiotycznym rzeczywistości na dwuwymiarową przestrzeń papieru. Może być również hypotypozą, szkicem, próbą unaocznienia świata, nie w słowach, lecz
w interpretacji obrazowej. Obrazowe wyobrażenie świata czyni świat bardziej
dostępnym dla człowieka, ale jednocześnie oddziela go od rzeczywistości.
Zamiast pośredniczyć, często przekłamuje i wirtualizuje tak, że podmiot staje
się wytworem własnych obrazów.
Jeśli fotografia jest śladem rzeczywistości, to jest również medium ciała, które wytwarza swój cień. Ale aspekt linearności czasowej powoduje,
Widma i emanacje. O związkach fotografii ze śmiercią. Przypadek Prousta
89
że w fotografii cień oddziela się od ciała1. Powstaje w chwili naświetlania
obrazu, lecz znika po jego wywołaniu i wtedy, gdy ukazuje się oczom widza.
Fotografia jest zwierciadłem także dla oglądającego: „Te pierwsze fotografie
były w sensie dosłownym zwierciadłami, odbijającymi nie tylko świat, ale
i twarz każdego, kto na nie spoglądał”2. Ruch i życie zostają zapisane w nieruchomym, a więc martwym obrazie, jednoznacznie kojarzą się ze śmiercią.
W związku z tym nie powinien dziwić fakt, że początkowo fotografia była
automatycznie skorelowana z tematyką tanatyczną. Jako najtańsza dostępna forma wiernego obrazu, fotografia pozwalała prawie każdemu utrwalić
wizerunki bliskich osób – fotografowano ciała umarłych (często aranżowane
były one na ciała ludzi żywych czy śpiących) i egzekucje wyroków śmierci3.
Silnie utrwalone skojarzenie ze śmiercią wywoływało strach przed fotografią. Honoriusz Balzak długo nie pozwalał się sfotografować, bowiem odczuwał lęk przed utratą części siebie – zabraniem jednego z widm, z których,
jak wierzył francuski pisarz, złożony jest każdy człowiek. Teorię Balzaka tak
przedstawił Nadar:
Według Balzaka każde ciało, które istnieje w przyrodzie, okazuje się złożone
z całych serii widm, nakładających się na siebie niezliczonymi warstwami, na
podobieństwo liści dzielących się na nieskończenie małe błonki, rozgałęziających się we wszystkich kierunkach, w których dokonuje się optyczna percepcja
ciała. Człowiek nie potrafił nigdy tworzyć – to znaczy, konstytuować coś stabilnego ze złudzenia, z rzeczy nienamacalnej, zrobić coś z niczego – stąd też
każda czynność w procesie dagerotypii zaskakiwała, odzierała ciało, będące
obiektem fotografii, z jednej warstwy. Tak więc kolejne czynności oznaczały
dla ciała utratę jednego z widm, inaczej mówiąc, części tego, co stanowiło jego
esencję. Czy dochodziło do utraty całkowitej, ostatecznej, czy raczej częściowe
Por. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl,
Kraków 2007, s. 57–58.
2
P. Levinson, Miękkie ostrze. Naturalna historia i przyszłość rewolucji informacyjnej,
tłum. H. Jankowska, Warszawa 1999, s. 83.
1
Niestety, na przełomie XIX i XX wieku nie wypadało już ufać fotografii bezgranicznie. Potrzeba zmieniania fotograficznej rzeczywistości pojawiła się bardzo szybko – już
w 1858 roku stworzono pierwszy fotomontaż.
3
90
Anna Jarmuszkiewicz
pozbawienie było częściowo rekompensowane poprzez bardziej lub mniej
migawkowe misterium ożywiania spektralnej materii?4
Autor Komedii ludzkiej obawiał się, że ktoś skradnie jego cień. Smuga
cienia oznacza przecież nadciągającą konieczność odejścia. Fotografia wywołuje śmierć – poprzez taką drogę myślenia obraz fotograficzny podlega
mityzacji. Jak pisze Roch Sulima:
[…] fotografia stosunkowo szybko przechodzi do strefy sacrum, gdy dotyczy
przodków, obrzędów rodzinnych, ludzi tragicznie zmarłych, a więc tych, którzy przeszli na „tamten” świat, do „tamtego” czasu. Przede wszystkim zdjęcia
nagrobne sakralizują się i kanonizują bardzo szybko, co ma związek z charakterystyczną dla kultury europejskiej semiotyką ludzkiej twarzy […]. Opisywana
przez etnologów troska o własny cień, którego utrata zagraża życiu lub powoduje chorobę, obawa kradzieży cienia m.in. przez „złe oko skrzynki”, rzutuje
na funkcje i sposoby posługiwania się fotografią w kulturze chłopskiej, wszak
„cień” to zapowiedź „tamtego” świata. Należy sądzić, że stąd bierze się potrzeba
przechowywania zdjęć w zamknięciu, aby nie dostały się w ręce osób trzecich,
które mogłyby mieć wpływ, np. przez nakłucie, przekreślenie lub zniszczenie
fotogramu, na losy osób przedstawionych na zdjęciach. Dotyczy to przede
wszystkim osób żyjących5.
Kojarzenie fotografii z magią jest prawie oczywiste i często przywoływane. Za magiczny można uznać szczególnie moment wywoływania
zdjęcia, zwłaszcza, że w języku polskim „wywoływać” można i duchy.
Zresztą, sztucznie preparowane fotografie z duchami przodków, z „Aniołem
Śmierci”, były w XIX wieku bardzo popularne. Fotograf jeszcze w połowie
„wieku pary i żelaza” był postrzegany jako „zawodowy czarodziej”. „Rytuał”
fotograficzny (żmudne ustawianie i później długie pozowanie, często
F. Nadar, Quand j’étais photographe, Paris 1990, s. 64; cyt. za: E. Pontremoli,
Nadmiar widzialnego. Fenomenologiczna interpretacja widzialności, tłum.
M.L. Kalinowski, Gdańsk 2007, s. 30.
4
5
R. Sulima, Słowo i etos. Szkice o kulturze, Kraków 1992, s. 121–122.
Widma i emanacje. O związkach fotografii ze śmiercią. Przypadek Prousta
91
z podpórkami pod głową)6 oraz „magiczna” czarna płachta, błysk, z którego
rodzą się ludzkie duchy w formie czarno-białych wizerunków – tworzyły
aurę niecodzienności.
Funkcja magiczna to również kreowanie nowego świata. Geneza obrazu
fotograficznego zmusza do wiary w istnienie tego, co przedstawia, a w konsekwencji, do traktowania go już nie jako kopii obiektu, ale całkiem nowego
tworu. Obraz staje się usamodzielnionym „duchem” rzeczywistości. Fotografia
jest predestynowana do funkcji magicznych także z tego względu, że jest jednocześnie styczna z rzeczywistością i do niej podobna. Jak pisze Hans Belting:
„wcielenie w epoce nowoczesnej umieszczone zostało w ciemnym obszarze
demonizmu i przypisano mu intencję szkodzenia żywemu człowiekowi poprzez wytworzenie jego sobowtóra w obrazie i jego potajemne znieważenie”7.
Styczność i podobieństwo nie są cechami przypadkowymi – budzą pragnienie
ingerencji oraz manipulowania tą rzeczywistością, a jednoczesne posiadanie
„sobowtóra” stwarza możliwości takiej manipulacji. Podobieństwo i styczność
utrudniają odróżnienie tego, co obrazowane, od obrazu:
To, że obraz magiczny, oparty na tożsamości i nieodróżnianiu obrazu i tego, co
obrazowane, występuje tylko na początku dziejów obrazu […] nie oznacza, że
coraz bardziej różnicująca się świadomość obrazu, która się w rosnącym stopniu oddala od magicznej tożsamości, może się kiedyś od niej oddzielić. Raczej
nierozróżnianie pozostaje istotowym rysem wszelkiego doświadczania obrazu8.
Prawdopodobnie rozwiązanie zagadki magiczności fotografii polega nie
na tym, że można za jej pomocą magicznie oddziaływać na świat, ale na tym,
że takiej możliwości trzeba lub powinno się obawiać. Działania magiczne
zostały wyparte z kultury przez naukę, pozostał jednak ślad – mgliste przekonania
i obawy przed ich skutecznością. Problem związku fotografii z wyobrażeniami
6
Z powodu długiego czasu naświetlania trudno było przez cały czas utrzymać od-
powiednią postawę. Dlatego właśnie stworzono specjalne mechanizmy podpierające
głowę i ręce; instrumenty te nieodzownie budzą skojarzenia z narzędziami tortur.
7
H. Belting, Antropologia obrazu…, s. 179.
H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran,
Kraków 1993, s. 152.
8
92
Anna Jarmuszkiewicz
na temat kształtowania ludzkiego wizerunku można zilustrować na przykładzie
powieści Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu.
Obserwacja jest dla Prousta kluczowym odniesieniem wobec świata;
można przypisać mu hasło: „patrzę, więc jestem”. Patrzenie jest ściśle skorelowane z poznawaniem; wszystko, co istnieje, można zobaczyć, ogarnąć
zmysłowo, „oczami duszy” lub intelektualnie: „Nawet akt tak prosty, który
zwiemy »widzieć znajomą osobę«, jest po części aktem intelektualnym. Pozór
fizyczny widzianej osoby wypełniamy wszystkimi pojęciami, które mamy
o niej; a w ogólnym kształcie, jaki sobie tworzymy, pojęcia te mają z pewnością największy udział”9. Ale o kącie nachylenia patrzącego oka zawsze
decyduje wewnętrzny perspektywizm, wobec czego nigdy nie jest dostępne
poznanie czyste. Pisarz ma świadomość, że nie tylko wpływ czasu zmienia
punkty widzenia obserwatora10 – patrzenie zawsze jest procesem posłusznym odmianom, ale mutacjom podlega też kadr. Aby widzieć lepiej, „jaśniej”
(przynajmniej taka wydaje się jego intuicyjna intencja) autor Przyjemności
i dni wykorzystuje pomocne narzędzia/urządzenia optyczne: mikroskop,
teleskop, lornetkę, camera obscura, latarnię magiczną. Pełnią one funkcję
przewijających się i powracających figur lub są też tropami konstruującymi
porównania metaforyczne. Ale ostatecznie wszystkie te sprzęty okazują się
mało użyteczne, patrzenie przez „szkiełko” nie poprawia jakości widzenia
„oka”. „Szkiełko” jedynie mnoży komplikacje percepcyjne, tworzy niebezpieczną, na pewno niewystarczającą iluzję. Tak jest zwłaszcza w przypadku
latarni czarnoksięskiej.
Jak Proust widzi fotografię? Jest bardzo zachowawczy i nie gloryfikuje
umiejętności „zamrażania” przez nią czasu, pisze o fotografiach, „na których
9
M. Proust, W stronę Swanna, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2001, s. 37.
„Marcel niewątpliwie jest obserwatorem w tym sensie, że nieustannie rozgląda się, podpatruje, wpatruje się w sytuacje; także w tym sensie, że patrzy, kiedy inni
działają. […] Ale wzrokowe podejście do rzeczy jest nie mniej istotne w badaniach
naukowych niż w opisie artystycznym; i kiedy Proust metaforycznie ilustruje swoje
intencje i postawy, zazwyczaj jego obrazy przybierają kształt widziany przez optyczne
instrumenty i przyrządy – takie jak kinetoskop, prototyp kina – poprzez które wydają się ukazywać jego najwcześniejsze wspomnienia”. H. Levin, Teleskop i mikroskop,
tłum. M. Tarnowska, w: Proust w oczach krytyki światowej, red. J. Błoński, Warszawa
1970, s. 207–208.
10
Widma i emanacje. O związkach fotografii ze śmiercią. Przypadek Prousta
93
trudniej rozpoznajemy pewną osobę niż wtedy, kiedy o niej tylko myślimy”11.
Fotograficzny „obraz rzeczywistości” jest (gorszą?) jej pochodną, nie ma między nimi równolegle rozpisanych i równoważnych wartości, lecz to właśnie
obraz może stać się źródłem objawienia. Wiadomo: patrzący i oglądani są
zmienni w czasie, gdy oglądamy zdjęcie, jesteśmy już inni niż wtedy, kiedy
zostało ono wykonane. Przestrzeń łączy się interakcyjnym związkiem z czasem, lecz i czas nie pozostaje dłużny – narzuca nam wizję odbioru przestrzeni. A jednak fotografia potwierdza istnienie przestrzeni, którą przedstawia.
Jednocześnie jest emanacją wszystkiego, co minione; zatrzymuje wydarzenie
w „bezczasie”. Zdjęcie samo w sobie nie przypomina wydarzenia, ale za jego
pośrednictwem zdarzenie może być przywoływane.
Konsumpcyjność fotografii, jak również to, że im więcej fotografia nam pokazuje, tym mniej widzimy, powodują, iż staje się ona „anty-wspomnieniem”,
blokuje przypływ znaków przyszłości. Chłodna, bezduszna rejestracja jest
odwrotnością zaangażowanego wspominania. Podobnie zimnym, „automatycznym” fotografem jest narrator, gdy nagle, bez przygotowania, dostrzega
swoją babkę w znieruchomiałej pozie osoby czytającej:
Niestety, właśnie to widmo ujrzałem, kiedy, wszedłszy do salonu bez uprzedzenia babki o powrocie, zastałem ją w trakcie czytania. Byłem tam lub raczej nie
byłem tam jeszcze, skoro ona nie wiedziała o tym […], był tam ze mnie jedynie
świadek, obserwator, w kapeluszu i płaszczu podróżnym, ktoś obcy, nie należący do tego domu, fotograf przychodzący robić zdjęcia miejsc, których już nie
ujrzymy. To, co się mechanicznie dokonało w moich oczach, kiedym spostrzegł
babkę, to była w istocie fotografia. Zawsze widzimy drogie nam istoty jedynie
w żywym kontekście, w ciągłym ruchu naszej nieustannej tkliwości, która zanim
pozwoli do nas dojść obrazom, jakie dla nas przedstawia ich twarz, chwyta je
w swój wir, rzuca je na ideę, jaką sobie o nich tworzymy „od zawsze”, stapia je
z tą ideą, zespala je z nią. W jaki sposób, skoro czoło i policzki babki wyrażały
dla mnie to, co było najdelikatniejszego i najtrwalszego w jej duszy; w jaki sposób, skoro wszelkie nawykowe spojrzenie jest nekromancją, a każda ukochana
twarz zwierciadłem przeszłości, w jaki sposób nie byłbym w niej pominął tego,
11
M. Proust, Czas odnaleziony, tłum. J. Rogoziński, Warszawa 2001, s. 174.
94
Anna Jarmuszkiewicz
co w niej mogło zgrubieć i ulec zmianie, wówczas, kiedy nawet w najobojętniejszych obrazach życia oko nasze, brzemienne myślą, opuszcza (tak jakby to
zrobiła tragedia klasyczna) wszystkie zbyteczne dla akcji obrazy, zatrzymując jedynie te, które mogą cel uczynić zrozumiałym. Ale niech w miejsce naszego oka
spojrzy czysta materialna soczewka, płyta fotograficzna, wówczas, na przykład
na dziedzińcu Instytutu zamiast wychodzącego akademika, który woła fiakra,
ujrzymy jego zataczanie się, jego wysiłki, aby się nie przewrócić wstecz, parabolę
jego upadku, tak jakby był pijany lub jakby dziedziniec pokryty był gołoledzią.
Tak samo się dzieje, kiedy jakiś okrutny podstęp przypadku przeszkodzi naszej
inteligencji i zbożnej czułości nadbiec na czas, aby ukryć naszym spojrzeniom
to, czego nie powinny nigdy oglądać[…] i pokazuje nam – w miejsce ukochanej
istoty, która nie istnieje już od dawna, ale której śmierć czułość nasza zawsze
chciała przed nami utaić – nową istotę, którą po sto razy dziennie czułość ta stroiła drogim i kłamliwym podobieństwem. […] ja, dla którego babka była jeszcze
mną samym, ja który nigdy nie widziałem jej inaczej niż w swojej duszy, wciąż
w tym samym miejscu przeszłości […], pierwszy raz i to tylko na chwilę, bo ten
obraz znikł bardzo szybko – na kanapie, pod lampą ujrzałem czerwoną, ciężką,
pospolitą, chorą, zadumaną, wodzącą po książce błędnymi nieco oczami, przygnębioną starą kobietę, której nie znałem12.
Owo rozdwojenie, pojawienie się alter ego bohatera, wprowadzona fikcyjna postać fotografa, wydaje się w przejmujący i znaczący sposób charakteryzować dwa różne spojrzenia: osoby bliskiej, której spojrzenie obdarzone
jest zawsze emocjonalnym ciepłem, i spojrzenie obcego, obserwatora, nazwanego tu fotografem, którego wzrok rejestrować miałby rzeczywistość
„chłodnym okiem” na podobieństwo obiektywu aparatu fotograficznego.
Jedyne, co naprawdę zahacza w fotografii o rzeczywistość, to ulotna
„iskierka przypadku”13, która tworzy związek pomiędzy czasem a miejscem zdarzenia. Przypadek jednocześnie potwierdza obraz i dopuszcza
prawdopodobieństwo jego manipulacji. Ale przypadkowość fotografii jest
12
M. Proust, Strona Guermantes, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2001, s. 129.
Por. W. Benjamin, Mała historia fotografii, tłum. J. Sikorski, w: tegoż, Twórca jako
wytwórca, red. H. Orłowski, tłum. H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1975, s. 29.
13
Widma i emanacje. O związkach fotografii ze śmiercią. Przypadek Prousta
95
też dodatkowym poświadczeniem, że wszystko wokół niszczeje, że rzeczywistości nie można arbitralnie sklasyfikować, ponieważ fotografia zawsze zawiera protekcjonalny stosunek do „przedstawianego”: „Fotografia
to pojawienie się mnie samego jako kogoś innego: pokrętne rozkojarzenie
świadomej tożsamości. […] Fotografia przekształca podmiot w przedmiot,
a nawet, można powiedzieć, w przedmiot muzealny”14. Fotografia jest rodzajem „żywotu równoległego”, swoistą produkcją sobowtóra. Podmiot się
mnoży, multiplikuje swoje istnienie, ale – poprzez takie działania – zarazem
je reifikuje.
Z kolei czynność oglądania fotografii wyzwala auto-narrację, opowieść
podmiotu, wypowiedzenie, które jest komentarzem osobistej historii, a w ten
sposób – uznaniem tej historii za własną. Narracja podmiotu jest także najważniejszym elementem procesu psychoanalitycznego, który „ma tylko
jedno medium: mówienie pacjenta”15, a wiadomo, że wszelkie mówienie
zazwyczaj otrzymuje odpowiedź. Z momentu, który został zamrożony na
zdjęciu, można odtworzyć (całą?) historię osoby, spotkać ją po raz kolejny,
choć „inaczej”:
Bo ta fotografia to było niby jedno spotkanie więcej, przydane do moich poprzednich spotkań z panią de Guermantes; co więcej, spotkanie przedłużone,
tak jakby w nagłym zbliżeniu naszych stosunków ona zatrzymała się przy mnie
w ogrodowym kapeluszu i pozwoliła mi pierwszy raz przyglądać się do syta tym
policzkom, linii karku, kącikowi brwi16.
Można przyjrzeć się „dłużej” (to oglądanie tego, co utrwalono „między
egzekucją a reprezentacją”17), ale wyestetyzowanie – zwłaszcza w fotografii
portretowej – nie prowadzi do „pojęcia”. Rzeczywistość jest na drugim, zamazanym planie. Ma być po prostu „ładnie”:
14
R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 23.
Por. A. Lubaszewska, „W daguerotyp raczej pióro zamieniam”, „Teksty Drugie” 1999,
nr 4, s. 165–183.
15
16
17
M. Proust, Strona Guermantes…, s. 72–73.
Por. W. Benjamin, Mała historia…, s. 34.
96
Anna Jarmuszkiewicz
Siła zdjęcia jest tak wielka, że umożliwia spokojne przyjrzenie się chwilom,
które upływ czasu zazwyczaj szybko zastępuje innymi. To zamrażanie czasu –
bezczelne, dotkliwe stasis [gr. nieruchomość, zastygnięcie] każdego zdjęcia –
stworzyło nowe, bardziej pojemne kanony piękna. Ale prawdy, uwieczniane
każda w osobnej chwili, choćby nie wiadomo jak ważne czy przełomowe, bardzo
niewiele mają wspólnego z potrzebą zrozumienia18.
Fotograficzna rzeczywistość opiera się na pamięci i w niej kształtuje.
A przeszłość nadaje teraźniejszości jej autentyczność. „Dla Prousta obecne
w przedstawieniu jest to, co minione, a czego dojmującą obecność odczuć
można traktując przedstawienie jako nośnik objawienia, które możliwe jest
tylko o tyle, o ile samo przedstawienie uczestniczy w tym, co przedstawione”19. Przedstawienie pamięciowe ma dwa poziomy, które syntetyzuje: obraz,
jaki możemy odnaleźć w wewnętrznym oglądzie, i zapamiętany fragment
przeszłości. To, co istnieje w pamięci, jest przedstawieniem biernym, kliszą,
a dopiero teraźniejszość dostarcza „odczynników”, które mogą ją wywołać,
ukazać jej pełny blask: „Przyjemności są jak fotografie. To, co zdejmujemy
w obecności ukochanej istoty, to negatyw; wywołujemy go później, znalazłszy się u siebie, kiedy mamy do dyspozycji ową wewnętrzną camera obscura,
do której wejście jest »wzbronione«, gdy znajdujemy się wśród ludzi”20.
Czynna świadomość i wyobraźnia nadają wspomnieniu bardziej uchwytną formę, znacznie bardziej dostrzegalną niż taką, która jest sprowokowana
wyłącznie czystą intuicją; następuje konkretyzacja pamięci – „cytat przeszłości” doskonale wpasowuje się w „teraz”, sam uzyskuje nowe znaczenie,
ale też zasadniczo wpływa na semantykę czasu obecnego. Między chwilą
uchwyconą na fotografii a teraźniejszością interferują zawieszone wydarzenia, które miały miejsce „pomiędzy”; „międzyczas” kształtuje relację:
przeszłość – teraźniejszość. Pamięć często wydobywa, w sposób nagły,
18
S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa 1986, s. 107.
M.P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do
Kartezjusza, Gdańsk 1999, s. 9.
19
M. Proust, W cieniu zakwitających dziewcząt, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2000,
s. 410.
20
Widma i emanacje. O związkach fotografii ze śmiercią. Przypadek Prousta
97
wspomnienie z cienia niepamięci, gdy napotka punctum21, ale musi być
ono już jakoś znajome, przeżyte:
Proustowska „pamięć mimowolna” to trauma, szok ponownego rozpoznania
tego, co pozostawało skryte. Co raz kiedyś zostało zapomniane, teraz zostaje wydobyte na powierzchnię za przyczyną logiki myślenia fantazmatycznego, kojarzenia rzeczy ze względu na ich „opaczne podobieństwo”. W oparciu o istniejącą
między nimi różnicę ustanawiana jest „trzecia rzecz”: das Bild, obraz – jak pisze
Benjamin, fantazmat – jak chce Miller. Czy przedstawienie „widzącej pamięci”
pojawiające się w kadrze obrazu, jest bardziej kopią czy fantazmatem? 22
Trudno odpowiedzieć na ostatnie pytanie; zapewne mémoire involontaire jest złożona z tych dwóch elementów, być może są one po prostu równo-ważne? Może wywołane wspomnienie wystarczająco silnie mityzuje przeszłość
i nie jest już ono ani urojeniem, ani powtórzeniem, ale należy do universum?
Konkretyzacja wspomnienia może przybrać tak ułudnie „realistyczny”
wymiar, że powrót do teraźniejszości staje się jeszcze bardziej bolesny:
Czasami wskutek defektu oświetlenia wewnętrznego, który psuł widowisko,
moje wspomnienia, dobrze wyreżyserowane, dawały mi złudzenie życia, byłem
przekonany, że naprawdę mam rendez-vous z Albertyną, żem ją odnalazł, ale
nie mogłem uczynić ku niej ani kroku, wymówić słów, które chciałem jej rzec,
zapalić w lichtarzu świecy, która zgasła; wszystko to było po prostu odbiciem
w świecie snu nieruchomości, niemoty i ślepoty człowieka, który śpi; podobnie
widzimy niekiedy w latarni magicznej, jak przeszkadza wielki cień zasłaniający
osoby wyświetlone na ścianie – to cień samej latarni lub operatora23.
Wspominanie w ogromnej części posiada imaginacyjny charakter, zbliżony do śnienia, oscyluje między światem marzeń a jawą. Reprodukuje,
21
Por. R. Barthes, Światło obrazu…
M. Zaleski, Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze
współczesnej, Warszawa 1996, s. 53.
22
23
M. Proust, Nie ma Albertyny, tłum. M. Żurowski, Warszawa 2000, s. 122.
98
Anna Jarmuszkiewicz
w nieskończoność mnoży „wewnętrzne światy”, ale one są chybotliwe,
nietrwałe, łatwo tłumione nieprzezroczystym cieniem, jaki potrafi rzucać
rzeczywistość. Labilność i nieuchwytność wzmacniają metafizyczną stronę przywoływania przeszłości. Pamięć jest podwójną re-prezentacją: to, co
utracone, pojawia się w umyśle-wyobraźni po raz kolejny, ale różnica tkwi
w stopniu intensywności obrazu.
Jeśli zgodzić się z Barthesem i uznać, że fotografia nie posiada kodu i sami
ten kod musimy wytworzyć (czyli też zrozumieć go) nie tylko na poziomie
społecznym, lecz również na tym prywatno-indywidualnym, to uznać musimy i fakt, że zobaczymy w fotografii zaledwie to, czego mieliśmy okazję
już doświadczyć, a „fotografia jest zwierciadłem, pozwala nam odczytać to,
co znane już, bliskie, ojczyste”24. Czyli jest negatywem w rodzaju anamnesis, którego wywołanie nas wzbogaca, ale wyłącznie jako forma odkrywania praktyk, przedmiotów o charakterze archetypicznym. Fotografia o tyle
przylega do rzeczywistości, o ile tworzy spójną całość z naszą wewnętrznie
uformowaną, niepowtarzalną matrycą. Dlatego każdy widzi tak rzeczywistość, jak i daną fotografię – inaczej; ostatecznie: w patrzeniu i widzeniu
brak obiektywizmu. Dlatego też trudno jest uobecnić fotografię, której nigdy
wcześniej się nie znało i nie widziało; istnieje taka możliwość tylko na poziomie symbolicznym, ale przecież nie tego w fotografii zazwyczaj szukamy.
Bibliografia
Barthes R., Mit i znak. Eseje, tłum. J. Błoński, Warszawa 1970.
Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel,
Warszawa 1996.
Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl,
Kraków 2007.
Benjamin W., Twórca jako wytwórca, red. H. Orłowski, tłum. H. Orłowski,
J. Sikorski, Poznań 1975.
R. Barthes, Fotogenika wyborcza, tłum. J. Błoński, w: tegoż, Mit i znak. Eseje,
Warszawa 1970, s. 82.
24
Widma i emanacje. O związkach fotografii ze śmiercią. Przypadek Prousta
99
Gadamer H.-G., Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej,
tłum. B. Baran, Kraków 1993.
Levinson P., Miękkie ostrze. Naturalna historia i przyszłość rewolucji informacyjnej, tłum. H. Jankowska, Warszawa 1999.
Lubaszewska A., „W daguerotyp raczej pióro zamieniam”,
„Teksty Drugie” 1999, nr 4.
Markowski M.P., Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do
Kartezjusza, Gdańsk 1999.
Pontremoli E., Nadmiar widzialnego. Fenomenologiczna interpretacja
widzialności, tłum. M.L. Kalinowski, Gdańsk 2007.
Proust M., Czas odnaleziony, tłum. J. Rogoziński, Warszawa 2001.
Proust M., Nie ma Albertyny, tłum. M. Żurowski, Warszawa 2000.
Proust M., Strona Guermantes, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2001.
Proust M., W cieniu zakwitających dziewcząt, tłum. T. Boy-Żeleński,
Warszawa 2000.
Proust M., W stronę Swanna, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2001.
Proust w oczach krytyki światowej, red. J. Błoński, Warszawa 1970.
Sontag S., O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa 1986.
Sulima R., Słowo i etos. Szkice o kulturze, Kraków 1992.
Zaleski M., Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, Warszawa 1996.
UFLTUQPDIPE[J[LTJʵ̤LJ
SFE..BSLJFXJD["4USPODJXJML1;JFHMFS
1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK
CF[QBUOJFOBMJDFODKJ
1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF
NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ
grupakulturalna.pl