Eliza Kacka

Eliza Kącka
Jakoby
Jakobe Mansztajn
Studium przypadku
Wydawnictwo WBPiCAK, 2014
W rozmowie z Borysem Kossakowskim o tomiku Studium przypadku Jakobe
Mansztajn powiedział: „Mottem książki mogłaby być fraza z jednego z wierszy: »nie
wyrośniesz z tego domu, co otacza ciebie gęsto«. Traumy z dzieciństwa chodzą po głowie,
prześladują we śnie i na jawie”. Podłożenie traumy pod wiersz nie musi wcale wiązać się, co
oczywiste, z silną ekspresją emocji. Trauma zdystansowana w czasie i wielokrotnie
przemieszczona w czterech ścianach rodzi powtórzenie – i taka też jest zasada konstrukcyjna
tomiku gdańskiego poety. Nowy tomik Mansztajna zorganizowany jest bowiem przez
powtórzenia i wokół powtórzeń. Są to powtórzenia różnego typu: od frazy po obraz,
nawracający problem, tytuł, elementy architektoniki tomu. Jednocześnie Mansztajn próbuje
poetycko samo powtórzenie maksymalnie wyzyskać i uczynić je dyskretną osią natręctwa (o
to najłatwiej), zamieszkiwania, snu, relacji międzyludzkich, miłości, krążenia wokół śmierci.
Jego poezja zatem – w pewnym sensie – tematyzuje nie tylko problem samobójstwa i
umierania, lecz także nasze życie w powtórzeniu. Stąd i piosenkowość wierszy gdańskiego
poety, obecna już w pierwszym tomiku Wiedeński high life, zyskuje w Studium przypadku
inną funkcję i wymowę: podkreśla nieuchronność powtórzeń, a zarazem podtrzymuje
skłonność do nich. Skłonność potęgowaną i eksponowaną przez przestrzeń „tego domu”,
środowisko czterech ścian – tyleż najbardziej elementarne i oczywiste, co najbardziej
problematyczne. Ono jest łonem społecznym, w którym miesza się sen, jawa i przeczucie
beznadziejności myśli o ucieczce. Ucieczce zarówno do siebie, jak od siebie; tak ku rajom
utraconym dzieciństwa, jak i od przeszłości. Wszystkie te kierunki ucieczki mamy w tomiku
sygnalizowane, testowane, myślane. I wszystkie w gruncie rzeczy podlegają prawu deziluzji,
jak choćby w tej frazie: „choćbyś/ wykuł w ścianie dziurę, choćbyś znalazł/ klucz i pomysł na
wyprawę poza głowę […] rzeczom na półeczkach nie przywrócisz/ kształtu” (Zapijawszy).
Niepatetyczne cztery ściany to mikrokosmos przeżycia, wspomnienia, obsesji –
czasem bardzo stężony, chociaż jego gęstość nie jest gęstością tłoczącego się konkretu, lecz
gęstością stłumionej emocji, niedopowiedzenia, egzystencjalnego ciężaru. Co ważne:
perspektywa czterech ścian znacząco przekracza przynależny jej wąski horyzont – Mansztajn
udowadnia, jak mocno ekspanduje ona w inne place, ulice, mieszkania naszego życia, jak
bardzo nie daje się zbyć, wyminąć, zatrzeć. Oczywiście, szczególnie aktywna jest ta
przestrzeń, w której działa się tragedia. A konkretniej: dzieje się, gdyż tragedia nie wydarza
się raz a dobrze. Tragedia – raz zaistniała w czterech ścianach – toczy swoje życie w
powtórzeniu. Utajone życie tragedii nie koliduje z pozoru z życiem codziennym, a jednak
nieustannie je podmywa, wprowadza w nie swoje zwyczaje i swoich widmowych agentów,
infekuje smutkiem. Stąd też w wielu wierszach stupor, milczenie, zakłopotanie, wewnętrzne
napięcie – dyskretne sygnały obecności ciemnej pamięci. Weźmy wiersz Scena w dużym
pokoju:
trudno powiedzieć, jak to się skończy. tyle wiadomo
na razie: dorosły mężczyzna siedzi naprzeciw
dorosłego nagle dziecka i mówią niewiele, właściwie
nie mówią, przed chwilą obaj przeżyli
tragedię (pierwszemu synek wypadł przez okno,
drugiemu przez okno dał nogę braciszek)
i trudno powiedzieć, któremu z nich bardziej
jest teraz niedobrze i kto z tym zostanie
na dłużej. tyle wiadomo: dorosły mężczyzna
naprzeciw dorosłego dziecka kolejną wiosenkę
w tym samym pokoju i znów nie znajdują
wspólnego języka, przed chwilą obaj przeżyli tragedię.
To jeden z wierszy otwierających tomik, pomieszczonych w części pierwszej (sama
książka poetycka rozpada się na dwie części: Piosenkę o witaminach i minerałach oraz
Czarne nad i pod głowami pole). Mamy w nim to, co charakterystyczne dla większości
wierszy zebranych w tomie: niepewność i niejasność, zawieszenie orzekania (uparte „trudno
powiedzieć”), międzyludzką bezradność bądź – łagodniej – nieporadność („mówią niewiele,
właściwie/ nie mówią”). W zasadzie jedno tu jest jasne i niezaskakujące: „kolejna wiosenka”
– czyli zafiksowanie czasu wokół zdarzenia, którego drugie, trzecie i… n-te życie dzieje się w
czterech ścianach. Trudno nawet powiedzieć, czy charakterystycznym – na poły onirycznym
– chronotopem tych wierszy zarządza monotonia czterech ścian, czy wsiąkła w nią tragedia.
A może jedno podkręca i powoduje drugie? Niezależnie od tego, czy rozmowę o wierszu
zaczniemy od upartego obrządku obecności milczących wobec siebie osób, od nieoswajanej, a
jednocześnie wyuczonej na pamięć przestrzeni pokoju czy od „kolejnej wiosenki”, to i tak nic
więcej się nie rozwikła, nie otworzy, nie dojaśni. Kłębek pozostanie kłębkiem, której nitki
byśmy nie złapali jako pierwszej. Samo pojęcie Bachtinowskiego chronotopu wprowadzam tu
nieco poza regułami gry, ale pod jednym względem jest ono szczególnie poręczne: otóż łączy
czas i przestrzeń w jeden splot, a tego splotu w wierszach Mansztajna nie da się zlekceważyć,
jeśli chce się mówić o skomplikowaniu relacji i uczuć.
Nie tylko w cytowanym powyżej wierszu, ale w całym tomiku oscyluje się między
delikatnością uczuć a obcością, podskórną grozą śmierci a zmatowieniem świata (który już
nie wzrusza tak, jak wzruszał małe dziecko – za takim wzruszeniem tęskni Paul Celan z
wierszy umieszczonych w części Czarne nad i pod głowami pole). Owszem, niektóre wiersze
miejskie – Piosenka nocnych wioślarzy I, czyli Nemeczek w opałach – wprowadzają nieco
inną perspektywę, nawiązującą skądinąd do wypadów w miasto z tomiku Wiedeński high life.
Jaka to perspektywa? Wspomniany wiersz kończy się tak:
[…] wszystko działo się
tak szybko, jedna stacja, druga stacja,
ulicę stopniowo wypełniało szaleństwo.
mówiliśmy wtedy: przyjdź i wypełnij nas,
ziemio, nawet jeśli to oznacza coś złego.
a potem ziemia wezbrała i zaczęła nas wypełniać.
(Piosenka nocnych wioślarzy I, czyli Nemeczek w opałach)
W tym wierszu mamy rytm i archaiczność obrządkowo-modlitewne, z pewną konotacją
biblijną (a takie konotacje mamy już w pierwszym tomiku: choćby Mojżesz i Morze
Czerwone). Można tę scenę kojarzyć z obrazem uformowania człowieka z gliny (Księga
Rodzaju), ale wywróconym na nice – miast lepienia z ziemi mamy zalepienie ziemią, zalanie,
powrót do elementów. Można, równie dobrze, założyć inspirację hymnem Veni Creator, z
podobnym zastrzeżeniem: zamiast wylania Ducha następuje tu przybór, zalew materii. To
odwrócenie kierunku m.in. czyni świat poetycki Mansztajna bardziej statycznym niż w
pierwszym tomiku. A ustatycznienie ma pewne mankamenty: częściej chyba niż w
Wiedeńskim… ma się poczucie, że autor układa swoją książkę i robi wiersz, wkładając go
czasem w formę bliską (może aż za bliską) wierszom Tkaczyszyna-Dyckiego. Więcej tu
architektoniki, mniej nowości – i mniej oddechu. Z drugiej strony: Mansztajn konsekwentnie
zmienia postać wiersza i wizję świata, nie zrywając z podwórkami z pierwszego tomiku, ale
przenosząc je w perspektywę poddaną korekturze śmierci, obciążoną mocniej nanosami
pamięci, wypaleniem, zmęczeniem. Widać to choćby w Kadrze z nocy, w który to wiersz
skądinąd wpisał poeta stworzenie świata à rebours: „na początku była szeroka przestrzeń:
podwórko/ i światła w brud, kto mógł przypuszczać,/ że tyle światła i takie przestrzenie na
gęstym/ osiedlu. słowem – na początku była przestrzeń”. W pierwszej strofie wychodzi się od
światłości i szerszej perspektywy osiedlowej; ciemność pojawi się na końcu wiersza, gdy
przestrzeń zwinie się do rozmiarów pogrążonego w mroku łóżka: „w pojedynczej scenie:
człowiek/ w środku nocy nerwowo przewraca się na bok”. Rzec by można: zamiast
rozwijania się świata – inwolucja, zwinięcie. Zwinięcie bardzo dla perspektywy całej książki
charakterystyczne, bo – ostatecznie – trafia się tu w cztery ściany własnej głowy. Do tej
perspektywy ściągnięte zostają szerokie widoki, ku niej ciążą wszystkie zawody z pamięcią i
perypetie miłosne. To przez głowę mówiącego i przez naszą przechodzą Celan, Hughes,
Marai – albo to oni są nami, a my nimi, co na jedno wychodzi, ściślej: na jedno pomieszanie.
[…] pająk, stół, cerata, pająk
uwięziony pod szklanką, niegdyś
byłem dzielniejszy, byłbym cię zmiótł
jednym ruchem książki, ale dziś
już mniej mam pewności i tylko się boję
twojego przez moją powiekę spaceru (…)
(Dorosły Paul Celan waha się nad szklanką)
Ten Celan mógłby być mansztajnem, ten mansztajn jest w jakimś sensie Celanem: i
tylko takiego Celana może mieć ja mówiące, które nie opracowuje poetycko jego biografii,
ale odbija się w swojej własnej projekcji. Owszem, dostajemy tu coś z wrażliwości autora
Todesfuge, która to wrażliwość – wiemy – w szczególny sposób chyliła się ku śmierci. A na
kolejnej stronie czeka na nas obrazek analogiczny: szklanka i „synek złowrogi”, którego
można/trzeba/strach zatłuc. Kolejne powtórzenie, kolejna sekwencja, kolejny powidok. I to
właśnie w szczególny sposób organizuje całość tomiku: statyczność powtórzeń. Tak,
statyczność. Powtórzenia bowiem eksponują pozór ruchu, złudność postępu, niepełność
każdej zmiany, przymus nawracania do tego samego. Oczywiście, wrażenie powtarzalności
potęgowane jest jeszcze przez skupiska wierszy o tym samym incipicie i podobnej strukturze.
Przykładowy zaczyna się tak:
któregoś dnia odwiedzili nas znajomi,
mówią, koniec leżenia, mamy dla was
niespodziankę: słoneczka kapeczkę –
wyborny koniaczek. a dzień był ze złych
najgorszy […]”
(Odwiedziny)
Najgorszy, dopowiedzmy, gdyż w pokoju obok „synek doumarł”, a tę śmierć (albo
jeden z jej rozlicznych powidoków) życie musi przypłacić paraliżem: „nie mamy/ nawet
szarlotki […] cały poranek/ spędziliśmy w łóżku, całe popołudnie/ spędziliśmy w łóżku, ale
nie mogliśmy ich nie przyjąć […]”.
Czytelnik,
ulegając
mimowolnej
pokusie
fabularyzowania,
może
zapytać
skonfundowany: co tutaj się dzieje? Jak czytać świat tych wierszy? Albo: kto tu żyje, a kto
nie? – jeśli to pytanie jest jakkolwiek sensowne. Warto chyba je postawić – mimo całej
naiwności – z jednego powodu: by odkryć i docenić fundamentalną rolę pamięci. Pamięć
bywa tu bowiem dostarczycielką nielicho zaludnionej perspektywy, uwieszonej między snem
i jawą, życiem i śmiercią. I nierzadko to ona przejmuje inicjatywę, dyktuje reguły gry,
podporządkowuje sobie obywateli wierszowego świata: mansztajna, dariusza (odrębność tych
obu jest zresztą dyskusyjna, ale niech się tu tłoczą na prawach enumeracji), matkę, ojca,
kochaną kobietę i kota. Z każdego miejsca robi palimpsest z obecności i braku. Niewątpliwie,
nie wszyscy pomieszczeni w wierszu należą do „gromady żywych trucheł” grasujących „w
[…] duszy zbyt ciasnej, jak kawalerka na gdańskim osiedlu” (Duszki Goi I) – a w każdym
razie są w tych wierszach inne (rozliczne) formy obecności. Niemniej zasadnicza przesłanka,
jaką wyprowadzić można z lektury tych wierszy, to fakt zanurzenia w śmierci. Jedni są w niej
głęboko, inni ledwie dotykają jej w trakcie snu, trzeci świadkują, kolejni wpraszają się jako
zombie. Różny stopień zanurzenia w śmierci to fakt, który w poprzednim tomiku Mansztajna
był – tu upraszczam – rozpoznaniem ryzykancko-dynamicznym, niezupełnie nieważkim,
oczywiście, ale jakoś narkotycznym i podkręcającym. Tu jest strukturalnym pewnikiem życia,
a wszyscy możemy siebie obejrzeć w jego laboratoryjnym świetle, uwięzieni pod szklanką.
Życie w tomiku Mansztajna pozostaje sekwencją nawrotów. Oczywiście – z korekturą
przemijania, rozlicznych asocjacji, powidoków i przemieszczeń perspektywy. Widać to w
obrębie samego Studium przypadku – widać też, gdy przerzuci się most czytelniczy między
starym i nowym zbiorkiem wierszy. Nietrudno zidentyfikować interpretacyjną grę choćby
między Czterdziestym dziewiątym (Wiedeński high life) a Duszkami Goi I czy Nic osobistego
(Studium). Stawka takiej gry jest poważna – i nie idzie mi w tej chwili o śmierć, ale wiedzę o
sobie. O smutek tej wiedzy, smutek bilansu powtórzeń i powrotów. W wierszu Lucky Luke
mamy małą summę z zakończeniem, które można by zestawić z końcówką wiersza Wywiad
Białoszewskiego:
[…] jest ze mną cała drużyna kolegów
i niedomknięte pożegnania, niedopięte
sprawy sumienia i ten nieznośny ścisk
w rejonie serca, albowiem znowu siedzę w starym
mieszkaniu, z którego dawno się wyniosłem,
na karteczce piszę: to byłem ja, to wszystko
byłem ja, a teraz chciałbym się położyć.
(Lucky Luke)
Tak, tu znów Mansztajn pisze, jakoby już rozsądził. Jakoby już wiedział, że nie
ucieknie się z mieszkania, nie opuści się czterech ścian własnej głowy. I takie ustawienie
perspektywy jest dla niego bardzo charakterystyczne.
Eliza Kącka