Muzyka i biografia. Znaczenie nowego źródła

Muzyka i biografia. Znaczenie nowego źródła

Jeffrey Kallberg
O MUZYCE I BIOGRAFII: PRÓBA INTERPRETACJI NOWEGO ŹRÓDŁA.
ZaleŜność między muzyką i biografią przysparza nam, chopinologom, znacznie więcej
problemów niŜ to ma miejsce w przypadku wielu innych czołowych kompozytorów
dziewiętnastego wieku. Nasze wnikliwe analizy stylu Chopina ukazują zadziwiającą
wszechstronność jego sztuki. Nasze przekonujące badania wydarzeń z jego Ŝycia ujawniają
nowe fakty i podsuwają nowe interpretacje znanych juŜ przełomowych wydarzeń z jego
biografii. Mnóstwo mówi się o codziennych czynnościach w Ŝyciu Chopina; analizujemy
niezwykle szczegółowo cechy jego stylu kompozytorskiego. Nieczęsto jednak podejmujemy
próbę połączenia naszych portretów człowieka i kompozytora. Stosunkowo rzadkie są badania,
których celem jest dotarcie do historycznego znaczenia Chopina jako kompozytora i jako
myśliciela, badania, które obrazują jego muzykę jako (by posłuŜyć się sławnym
spostrzeŜeniem Laurence’a Dreyfusa o Bachu) „pozostałości po ludzkich myślach i czynach”.1
Stosunkowo łatwo zrozumieć, dlaczego całościowe spojrzenie na Ŝycie i twórczość okazuje
się tak trudne. Porównując pisma i korespondencję takich kompozytorów jak Beethoven,
Schumann, Berlioz i Wagner (weźmy przykłady chętnie przytaczane), które obfitują w
muzyczne, filozoficzne, estetyczne, polityczne i społeczne komentarze, stwierdzamy, Ŝe
zachowane wpisy w dzienniku Chopina dotyczą przede wszystkim prozy codzienności.
JednakŜe nikomu z nas, uczestników tej konferencji, nie trzeba przypominać, Ŝe Chopin
regularnie utrzymywał kontakty z najwybitniejszymi umysłami swoich czasów: Eugeniuszem
Delacroix, Honoriuszem de Balzak, Adamem Mickiewiczem i z George Sand, by wspomnieć
zaledwie nielicznych spoza kręgów muzycznych, a ponadto z Lisztem, Berliozem,
Schumannem i Mendelssohnem, kolegami ze świata kompozycji. Czy Chopin nie zdawał
sobie sprawy, iŜ jego muzyka wnosi równie wielki wkład w sferę ludzkiego ducha jak
twórczość jego kolegów? Czy to rzeczywiście moŜliwe, Ŝe wszystkie te z pasją poszukujące
umysły postrzegały (lub raczej słyszały) Chopina jedynie jako dostarczyciela przyjemnego
albo zabawnego hałasu? CzyŜ nie jest raczej prawdopodobne, Ŝe słuchając jego muzyki mieli,
choćby tylko metaforycznie lub pośrednio, poczucie wspólnych – lub spornych –
intelektualnych, moralnych, i innych wartości?
To trudne pytania. Z pewnością otwarta dyskusja o metodach i celach badawczych wiele
wyjaśni. Mając to w pamięci, chciałbym podzielić się rozwaŜaniami nad drobnym
przykładem, który dowodzi, iŜ zainteresowania biograficzne i muzyczne mogą wzajemnie
wzbogacać się o nowe informacje. Przykład dotyczy dwóch niedawno odkrytych źródeł:
nowość tych źródeł, i brak tradycji naukowych badań nad nimi, nadaje im charakter swego
rodzaju tabula rasa, na której moŜemy zacząć wpisywać nasze wspólne rozwaŜania na temat
ich znaczenia. Moje własne przemyślenia dotyczące tych źródeł są zdecydowanie wstępne;
nie twierdzę, Ŝe wyczerpałem wszelkie moŜliwości analizy ich znaczenia.
***
W kwietniu 2006 roku pewien antykwariusz zwrócił się do mnie w ciekawą wiadomością, i z
zapytaniem. Miał moŜliwość nabycia czegoś, co rzekomo było dwoma drukowanymi
egzemplarzami nut , które Chopin opatrzył uwagami dla jednego ze swych uczniów. Czy
mógłbym stwierdzić autentyczność tych uwag?
Pierwszy egzemplarz okazał się „Thème Favori de la Norma de Bellini, varié pour le piano”
Kalkbrennera z op. 122, wydanym w ParyŜu przez Petita (numer wyd. P. 731). Utwór ten,
opublikowany na początku 1834 roku, za swój temat obiera melodię „Deh! Con te, con te li
prendi” z duetu Normy i Adalgisy, otwierającego drugi akt „Normy” (Kalkbrenner
wprowadził zmiany chromatyczne w harmoniach akompaniamentu juŜ w pierwszym
przedstawieniu tematu, co jest bardzo rzadkie w takim gatunku). U góry okładki pojawia się
notatka atramentem: „Travaillé à 16 ans avec Chopin/Mai 1834”. Sama partytura zawiera
liczne oznaczenia ołówkiem, wiele z nich wygląda na pismo Chopina: palcowania,
oznaczenia legata, i na końcu drugiej wariacji (to ostatnia wariacja, w której występują uwagi)
krzyŜyk, którego Chopin często uŜywał, by zaznaczyć, Ŝe jest zadowolony ze sposobu, w jaki
uczeń wykonał dany utwór (lub fragment utworu). W ostatnim takcie pierwszej wariacji
pojawia się alternatywna figura kadencyjna zapisana niebieskim atramentem, nie pismem
Chopina, ale z uwagą „indiqué par Chopin” (jest to chyba inne pismo niŜ na okładce).
Drugi egzemplarz jest pierwszym nakładem francuskiego pierwodruku Nokturnów op. 9
Chopina. Podobnie jak w przypadku Kalkbrennera, okładka wydania utworu Chopina
opatrzona jest notatką, zapisaną jednakŜe inną ręką niŜ na okładce Kalkbernnera (a takŜe inną,
niŜ na końcu pierwszej wariacji); „Nocturne/de/Frédéric Chopin/annoté par lui au crayon/Mai
1834”. Z trzech utworów w opus 9 tylko Nokturn Es-dur posiada dopiski. Partytura ta zawiera
oznaczenia ołówkowe z całą pewnością pisane przez Chopina: poprawki błędów drukarskich,
palcowania, i – co najciekawsze – alternatywną wersję kadencji na końcu Nokturnu. Ta
alternatywna kadencja bardzo przypomina (ale nie jest identyczna) wersje, które Chopin
dodał do tekstu posiadanego przez Zofię Zaleską-Rozengardt w styczniu 1844, i którą w 1842
roku zapisał na osobnej kartce odręcznie dla Wilhelma von Lenza.2
Upewniwszy się, Ŝe dopiski są autentyczne, antykwariusz nabył nuty, a następnie sprzedał je
Hershey’owi Felderowi (Francja), w którego kolekcji znajdują się obecnie. (Jestem
wdzięczny panu Felderowi za zgodę na reprodukcję tych partytur tutaj.)
ToŜsamość ucznia, dla którego Chopin dokonał tych uwag, pozostaje niejasna. Według
rodziny, która pragnęła sprzedać nuty (i w której posiadaniu pozostawały najwyraźniej od
czasu, kiedy Chopin poczynił w nich swoje notatki), uczniem tym, a raczej uczennicą, była
niejaka Madame Chertier. O owej Madame (albo, jako Ŝe miała lat 16, Mademoiselle)
Chertier, wiem niewiele, poza tym, Ŝe była znajomą Mme Erard (ale której Mme Erard?). Nie
znalazłem Ŝadnej wzmianki o jakiejkolwiek Chertier w literaturze chopinowskiej. Ale co do
mnie, pewne aspekty tej historii (przekazywanej sobie przez kolejnych członków rodziny)
budzą pytania o jej dokładność. A ignorowanie nazwiska podanego przez sprzedających takŜe
nie zaprowadzi nas do Ŝadnych zadowalających wniosków: Ŝadna z dat urodzenia stosunkowo
nielicznych uczniów Chopina z tego wczesnego okresu jego kariery nauczycielskiej – na
przykład, Caroline Hartmann, Adolfa Gutmanna, Adeli Forest, czy baronowej d’Est – nie
podsunie nam kandydata, który w maju 1834 miałby lat 16. W chwili obecnej zatem
znalazłem się w impasie, próbując dopasować nazwisko do ucznia.
Czy daty umieszczone na okładkach są wiarygodne? MoŜemy przypuszczać, Ŝe pismo na
utworze Kalkbernnera naleŜy do ucznia, a notatka ta jest skrótową wersją zdania mogącego
brzmieć mniej więcej tak: „[J’ai] travaillé [sur ce morceau] à 16 ans avec Chopin/Mai 1834”.
Notatka na okładce Nokturnów przypuszczalnie zaczerpnięta jest z tej na wariacjach
Kalkbrennera, oraz z wiedzy (lub załoŜenia) piszącego, Ŝe osoba, która studiowała wariacje
Kalkbrennera z Chopinem, studiowała z nim równieŜ nokturny. Zdanie na wariacjach
Kalkbrennera sugeruje, Ŝe notatka powstała jakiś czas po wymienionej tam dacie, co rodzi
podejrzenie o lukę w pamięci, lub błąd w dacie. Ale moŜliwość ta wydaje mi się trochę mało
prawdopodobna, gdyŜ wiązałoby się to z podwójnym błędem, uczeń musiałby błędnie
zapamiętać datę spotkania z Chopinem, oraz własny wiek w owym czasie. Kiedy zauwaŜymy
równieŜ, Ŝe daty samych wydań (początek 1833 dla Chopina; początek 1834 dla
Kalkbrennera) zdają się pasować chronologicznie do zapisków na ich okładkach, ręcznie
zapisane daty zaczynają wyglądać na wiarygodne. Oczywiście, wobec braku nazwiska ucznia,
nie moŜemy dopasowywać słów „maj 1834” do znanej daty urodzin tej osoby. Ale w zasadzie
sądzę, Ŝe ze spokojem moŜemy uwaŜać te datę za dokładną.
Wariacje Kalkbrennera: Strona tytułowa
Wariacje Kalkbrennera: Łukowanie i palcowanie
Wariacje Kalkbrennera: krzyŜyk Chopina
Nuty Kalkbrennera: wskazanie
(Data ta moŜe ostatecznie pomóc zidentyfikować ucznia, poniewaŜ w maju 1834 Chopin
mógł udzielać lekcji jedynie w pierwszej części miesiąca. Około 13 maja wraz z Ferdinandem
Hillerem wyjechał do Aix-la-Chapelle na festiwal muzyczny, a następnie na wyprawę po
Renie, i zatrzymał się w Düsseldorfie, Koblencji i w Kolonii).
Podstawowe znaczenie tych dwóch źródeł jest jasne. Po pierwsze, i niewątpliwie najbardziej
oczywiste, jedno źródło przedstawia najwcześniejszą znaną, opatrzoną uwagami wersję
Nokturnu Es-dur. MoŜemy teraz bezpiecznie stwierdzić, Ŝe Chopin zaczął modyfikować
ozdobniki w tym utworze krótko po jego publikacji (najwcześniejszy dotychczas moŜliwy do
oznaczenia datą ozdobnik – a oczywiście nie wszystkie z nich mogą być prawidłowo
datowane – pochodzi z lat 1840-tych). Cofnięcie początku tej ornamentalnej praktyki do
pierwszej połowy lat trzydziestych moŜe wymagać nieznacznej weryfikacji przyczyn, na
które Jean-Jacques Eigeldinger powoływał się tłumacząc, dlaczego Chopin czuł się w
obowiązku dodać tak wiele wariantów do tego konkretnie Nokturnu. Eigeldinger sugerował,
Ŝe Chopin pragnął zarówno odcisnąć swój własny ślad na utworze, który, zdaniem niektórych
zawdzięczał Fieldowi i (poniewaŜ popularność tego utworu denerwowała go) pragnął dodać
mu odrobinę wirtuozerii, która wyniesie utwór ponad nazbyt sentymentalne wykonania
preferowane przez zwykłych amatorów.3 Jeśli osobiście przez niego dołączane wersje zaczęły
pojawiać się juŜ w 1834, trzeba się zastanowić, czy irytacja Chopina dała o sobie znać aŜ tak
wcześnie. Według mnie, bardziej prawdopodobne, Ŝe odmiana w kadencji dowodzi, iŜ Chopin
próbował zaszczepić w swych uczniach pewną improwizatorską wraŜliwość, którą generalnie
uwaŜano za element sztuki wykonawczej nokturnu.4 Ponadto, poniewaŜ ten konkretny
wariant nie jest szczególnie wymagający z technicznego punktu widzenia, wątpię, by Chopin
wyobraŜał sobie, Ŝe dopisując ołówkiem nowe zakończenie kadencji w tekście
szesnastoletniego ucznia sprawi, iŜ ostateczne wykonanie stanie się trudniejsze i mniej
sentymentalne.
Po drugie, ten nowy materiał źródłowy w przypadku tej alternatywnej kadencji stanowi
kolejny dowód na płynne podejście Chopina do kompozycji w ogóle, oraz ujawnia
wcześniejsze ślady zastosowania takiego podejścia do gatunku nokturnu w szczególności.
Tworząc „specjalną” wersję zakończenia Nokturnu Es-dur dla konkretnego ucznia, Chopin
udzielił waŜnej lekcji na temat natury kompozycji jako procesu nieprzerwanie trwającego.
Lekcja ta świetnie nadawała się teŜ do nauczania improwizacji, wskazując na pewne
kontinuum między tymi dwiema dziedzinami. Z uwagi na to, co Chopin niewątpliwie bardziej
zasugerował niŜ wyraźnie stwierdził, „utwór” naleŜałby do sfery subtelnej i kontrolowanej
zmienności, ze stylistycznie adekwatnymi modyfikacjami dopuszczalnymi zarówno w
wykonaniu kompozytora jak i wykonawcy. Tak więc źródło to zwraca uwagę na niuanse
społecznie rozumianego modelu kompozycji.
Z pewnością w oparciu o te źródła moŜna wysnuć inne bezpośrednie wnioski (na przykład,
dotyczące dowodów na to, Ŝe nuty utworu Kalkbrennera uwzględniają rodzaj frazowania i
ornamentalnych wariacji, które Chopin-nauczyciel /i przypuszczalnie wykonawca/ chciał
wprowadzić do muzyki innych kompozytorów – tym samym znajdując się na drugim końcu
kontinuum wspomnianego w ostatnim paragrafie). Ale chciałbym poddać pod dyskusję mniej
oczywisty sposób, w jaki te nowe źródła skłaniają nas do powtórnego przemyślenia związku
między biografią Chopina i jego muzyką.
Zastanówmy się nad fascynującym mnóstwem odniesień tych dwóch świeŜo odkrytych
wydań do siebie nawzajem i do innych faktów z tego okresu w Ŝyciu Chopina. Przede
wszystkim, oba te opatrzone uwagami w maju 1834 roku wydania przekonująco tworzą
związek między „Normą” Belliniego (co prawda, trochę luźny, jako Ŝe chodzi o adaptację
dokonaną przez Kalkbrennera w jego zbiorze wariacji) i „improwizacyjną” alternatywą
zakończenia kadencji, którą Chopin dodał do Nokturnu Es-dur. Po drugie, jeszcze w roku
1834, chociaŜ prawdopodobnie trochę wcześniej niŜ w maju, otrzymujemy świadectwo
Hillera dotyczące miłych wieczorów, które Chopin i Bellini spędzili razem, zaproszeni przez
Linę Freppę:
„Nigdy nie zapomnę kilku wieczorów, które spędziłem z [Bellinim] i Chopinem oraz paroma
innymi jeszcze gośćmi u Madame Freppy... Darzyliśmy ją szczerym szacunkiem, i czasem
razem odwiedzaliśmy ją na samym końcu Faubourg St. Germain... Dyskutowano tam o
muzyce, śpiewano i grano, a potem znów dyskutowano, grano i śpiewano. Chopin i Madame
Freppa na zmianę zasiadali do fortepianu; ja takŜe starałem się jak umiałem najlepiej; Bellini
czynił uwagi, i akompaniował sobie w tej czy owej swojej cantilene, raczej dla zilustrowania
tego, o czym mówił, niŜ po to, by zaprezentować ich wykonanie”.5
Po trzecie, jak wiemy, jedyna lekcja, której Chopin udzielił w maju 1834, była lekcją z
baronową d’Est (Chopin zanotował nazwisko baronowej w swym kieszonkowym kalendarzu
pod datą 8 maja 1834, z numerem „5”, prawdopodobnie, aby zaznaczyć, Ŝe miała pięć lekcji;
ale baronowa miała wówczas 22 lata, nie mogła więc być niestety naszą tajemniczą
uczennicą). Była to ta sama baronowa d’Est, w której albumie w następnym roku miały
pojawić się tuŜ obok siebie rękopis Belliniego (pieśń „O crudel che il mio pianto”) i Chopina
(Impromptu cis-moll, wydane pośmiertnie jako op. 66).6
ChociaŜ owe wzajemne odniesienia zdają się być częściowo grą przypadku, jako całość
przekonują nas dobitnie o znaczeniu postaci Belliniego (zarówno jako znajomego jak i
kompozytora), a szczególnie o sile oddziaływania jego kwiecistego stylu melodycznego na
Chopina w 1834 roku.7 Tak więc nowe źródła z maja 1834 mogą sprawić, iŜ przypiszemy
częściowo owe nagłe pragnienie ozdobienia Nokturnu środowisku związanemu z muzyką
wokalną, w jakim wówczas pracował Chopin. Jeśli tak, to poszukując estetycznego źródła
nagłego impulsu, by w Nokturnie Es-dur zaproponować uczniom specjalną ornamentykę,
naleŜałoby moŜe równie uwaŜnie przyjrzeć się wokalnemu stylowi Belliniego (słowem
„Bellini” moŜna w zasadzie określić całą włoską szkołę śpiewu operowego) jak i
improwizatorskiej tradycji gatunku nokturnu. Przypomnijmy tu, wspominany przez Lenza,
pełen wokalnych odniesień język, jakim posługiwał się Chopin, ucząc tego nokturnu.
Znajdują się w nim takie wypowiedzi jak „zachęć pierwszego tenora, by zaśpiewał swoją
partię w wyŜszym głosie”, „temat – jak druga wariacja – powinien być zaśpiewany pełnym
głosem, ekspresyjnym, ale bez sentimantalisé”,i „za wzór stylu trzeba przyjąć Pastę, wielką
włoską szkołę śpiewu”.8 Improwizacyjny charakter dodanych ozdobników powinien równieŜ
być owocem tego, jak uczeń pojął istotę włoskiej szkoły śpiewu, nawet jeśli same ozdobniki
zdawały się otwierać drogę do głębokiej, i głęboko przekształconej pianistycznej wraŜliwości.
Dla Chopina droga do pianistyki najwyŜszych lotów prowadzi poprzez wyobraŜenie grą
śpiewu.9 A moŜe spojrzelibyśmy w ten sposób na całą jego sztukę kompozytorską, i
dostrzegli w tych zwiazkach dowody, które wskazują, Ŝe to Bellini dostarcza zasadniczy filtr,
dzięki któremu Chopin odkrył swój własny dojrzały głos liryczny podczas pierwszych lat
spędzonych w ParyŜu?
A zatem, dzięki tym skromnym źródłom uzyskujemy wgląd w pragmatyczne aspekty jego
Ŝycia zawodowego: jak pracował, by oŜywić muzykę szesnastoletniemu uczniowi, jak
rozwijał zainteresowanie ucznia za pomocą kilku prostych zapisków w nutach. Miałbym
jednak nadzieję, Ŝe w rozwaŜaniach nad tymi źródłami chodzi o coś więcej niŜ o dodanie
nowego wariantu op. 9 nr 2 do listy juŜ znanych, czy nowego ucznia do spisu uczniów
Chopina. Wydają się one zachęcać nas, zebranych tu w Warszawie chopinologów, do
podjęcia wysiłku przemyślenia intelektualnego znaczenia jego pracy pedagogicznej, do
rozumienia jej jako oznaki bardziej złoŜonej więzi ze społecznościami i kulturami, z których
wyrastał. Artykuł ten stanowi jedynie bardzo nieśmiały krok w kierunku takiego
potraktowania owych nowych źródeł. MoŜe nasza dyskusja zdoła rzucić więcej światła na
sposób, w jaki ten przenikliwy muzyczny myśliciel porozumiewał się z tymi, którzy go
otaczali.
Nokturny op. 9 Chopina: Strona tytułowa
Nokturn Chopina: wariant kadencji
Nokturn Chopina: transkrypcja
1
Laurence Dreyfus, „Bach and the Patterns of Invention” (Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1996), p. 10.
2
Patrz Virginia Fortescue, “The Unknown Chopin: An Alternative to the Cadenza of the
Nocturne Op. 9 No. 2”, South African journal of musicology 1 (19810: 45–51. Kadencja
pojawia się jako pozycja 20 w Fryderyk Chopin, Nokturny Op. 9–62, wyd. Jan Ekier,
Wydanie Narodowe, Seria A, Tom V (Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1995), s.
25. Odnośnie Lenza, patrz fot. 21 w Jean-Jacques Eigeldinger, „Chopin w oczach swoich
uczniów”, tłum. Zbigniew Skowron, Kraków 2000 Musica Iagellonica.. Lenz zapisał datę
[18]45 na rękopisie, ale Eigeldinger (op. cit.,s. 197, przypis) słusznie odnotowuje, Ŝe przeczy
to innemu wiarygodnemu świadectwu Lenza, iŜ Chopin dał mu warianty w roku 1842.
3
Eigeldinger, op.cit., s.155.
4.Odnośnie współczesnych dowodów na znaczenie improwizacji w nokturnie jako gatunku,
patrz [Pierre] J[oseph Guillaume] Zimmerman, „Encyclopédie du pianiste compositeur” tom 3
(ParyŜ, 1840), 2: 70–72. Zimmerman opublikował jako przykład jedne z własnych
Nokturnów, zaczerpnięty z jego opusu 21. Skądinąd niczym nie wyróŜniająca się
kompozycja, godna jest uwagi ze względu na alternatywne „ornemens dodane do trzeciej
pięciolinii ponad sopranem. Ozdobniki te posłuŜyły za wzór dla dodanie „notes du goût”, jak
Zimmerman określił improwizowane ozdobniki. Ich znalezienie się w rozprawie
pedagogicznej sugeruje wszechobecność praktyki wykonawców polegającej na tworzeniu
własnej ornamentyki w nokturnach. Patrz takŜe Jonathan Bellan, „Improvisation in Chopin’s
Nocturnes: Some Suggested Parameters” (praca magisterska: Stanford University, 1990).
5
Ferdinand Hiller, “Künstlerleben” (Köln, 1880), strony 146–147, w przekładzie Frederick
Niecks, “Frederick Chopin as a Man and Musician”, 2 tomy. (New York, 1902; repr. ed. New
York, 1973), 1: 287.
6
Patrz waŜne studium na temat tego albumu autorstwa Jean-Jacquesa Eigeldingera, „Chopin,
Bellini et le Théâtre-Italien: Autour de l’album de Mme d’Est”, „L’univers musical de Chopin
(Paris: Fayard, 200), str. 99–109.
7
Stopień do jakiego Ferdinand Hiller wpasowuje się we wszystkie części tej historii, takŜe
jest zaskakujący.
8
Eigeldinger, op. cit., s. 70.
9
Znakomite rozwaŜania na ten temat znajdziemy w David M. Kasunic, “Chopin the Mimic,
or Singing at night”, pierwszy rozdział w jego “Chopin and the Singing Voice, from the
Romantic to the real’ (praca doktorska, Princeton University, 2004), str. 18–76.