docnabucco - Opera na Zamku
download 
Reklamacja Transkrypt
nabucco - Opera na Zamku
Giuseppe Verdi NABUCCO 1 nabucco | giuseppe verdi Giuseppe Verdi NABUCCO NABUCODONOSOR opera w czterech aktach libretto Temistocle Solera oryginalna wersja językowa przekład libretta Ryszard Daniel Golianek prapremiera 9 marca 1842 r. | Teatro alla Scala, Mediolan premiera obecnej realizacji 8 października 2004 r. | Opera na Zamku w Szczecinie Plakat: Archiwum Opery na Zamku Opracowanie redakcyjne: Anna Markiewicz-Czaus Projekt i skład programu: Monika Gerlicka Zdjęcia: Włodzimierz Piątek Korekta: Krystyna Pawlikowska 2 3 nabucco | giuseppe verdi REALIZATORZY PREMIERY Kierownictwo muzyczne Warcisław Kunc Reżyseria Olga Iwanova Scenografia Anton Tarasow Przygotowanie chóru Maciej Cegielski 4 5 nabucco | giuseppe verdi OBSADA Nabucco Zenon Kowalski Abigail Barbara Kubiak Fenena Małgorzata Kustosik Ismaele Paweł Wolski Zaccaria Janusz Lewandowski Anna Lucyna Boguszewska Abdallo Piotr Zgorzelski Arcykapłan Baala Tomasz Łuczak Orkiestra, Chór i Balet Opery na Zamku Dyrygent Vladimir Kiradjiev 6 7 nabucco | giuseppe verdi Historia Izraelitów ciemiężonych przez Babilończyków była dla włoskiej publiczności oczywistą aluzją do sytuacji ich ojczyzny rozbitej na małe księstewka, w których krzyżowały się najróżniejsze obce wpływy. Ruch zjednoczenia Włoch, tzw. Risorgimento, znalazł w Verdim najzagorzalszego piewcę, a sławny chór z III aktu „Va, pensiero” był zawoalowanym błagalnym hymnem o odzyskanie przez Italię tożsamości i niezależności. Nabucco – mimo ogromnych trudności technicznych trzech głównych partii (Abigail, Zaccarii i Nabucca) – w sposób bezprecedensowy należy do chóru, którego wirtuozowską i niezwykle obszerną partię wieńczy triumfalny finałowy hymn „Immenso Jehovah”. Archiwum Opery na Zamku O SPEKTAKLU „Nabucco” jest operą, która przyniosła 29-letniemu Verdiemu pierwszy gigantyczny sukces. W tym wczesnym dziele mistrza z Busetto trudno odnaleźć subtelności późnych arcydzieł z „Don Carlosem” i „Otellem” na czele, ale niedostatek ten rekompensuje dramatyczny impet, pełna rytmicznego wigoru narracja, ekspansywna melodyka i tak charakterystyczna dla tego kompozytora synteza muzyki i teatru określona potem przez Verdiego mianem „parola scenica”. 8 9 nabucco | giuseppe verdi się mieczem na Fenenę. Szczęściem w ostatniej chwili osłania ją Izmael, zaś Nabucco, poznawszy swą córkę, w porywie ojcowskiej czułości bierze ją w ramiona. Zarazem jednak przysięga ukarać srogo naród żydowski. AKT II Odsłona 1 Abigail nie posiada się z gniewu, że król na czas swojej nieobecności w Babilonie powierzył władzę nie jej, lecz Fenenie. Gdy więc Arcykapłan Baala, oburzony życzliwością Feneny dla Żydów, proponuje Abigail królewską koronę, młoda dziewczyna podchwytuje tę myśl z zachwytem. Postanawiają wspólnie rozpuścić z ludem wieść, że Nabucco zginął w wojnie, i wprowadzić Abigail na tron. Odsłona 2 W innej części królewskiego pałacu stary Zachariasz modli się, aby Bóg oświecił jego umysł. Lud żydowski jest przekonany, że Izmael to zdrajca, jedynie Zachariasz i jego siostra Anna wierzą w dobrą wolę Izmaela i Feneny. Pałacowy sługa Abdallo wpada z wieścią o śmierci Nabucca. W ślad za nim wkracza Abigail i Arcykapłan Baala, którzy pragną odebrać Fenenie królewską koronę. Wtem nieoczekiwanie pojawia się wśród zebranych Nabucco i wkłada koronę na swe skronie. Ogarnięty szałem żąda, aby wszyscy oddali mu hołd jako bogu. Zachariasz nieustraszenie sprzeciwia się temu, a i córka Nabucca brutalnie nalega na oddanie mu czci boskiej, grom z niebios powala go na ziemię. Triumfująca Abigail stroi się w królewskie szaty. LIBRETTO AKT I Na dziedzińcu świątyni jerozolimskiej lud błaga Boga o ratunek przed zbliżającą się armią babilońską, którą prowadzi Nabuchodonozor. Hebrajczycy spodziewają się, że zakładniczką pokoju zostanie znajdująca się wśród nich Fenena, córka Nabucca. Uwolniła ona z niewoli babilońskiej młodego księcia Izmaela i wraz z nim uszła do Jerozolimy. Na czele zbrojnego oddziału babilońskiego wkracza na dziedziniec Abigail pierworodna, lecz nielegalna córka króla Babilonu. Ona także kocha Izmaela i teraz triumfuje, widząc swoją rywalkę, Fenenę, zdaną wraz z Izmaelem na jej łaskę. Pojawia się też Nabucco, grożąc śmiercią wszystkim Żydom. Nie słucha próśb Zachariasza i zamierza 10 11 nabucco | giuseppe verdi AKT III Odsłona 1 We wspaniałych wiszących ogrodach Babilonu Abigail jako władczyni zasiada na tronie. Arcykapłan uzyskuje od niej wyrok śmierci na Fenenę i wszystkich Żydów. Aby spowodować zagładę plemienia izraelskiego, Abigail wykorzystuje zręcznie słabość Nabucca, którego umysł uległ zamroczeniu. Kiedy jednak król dowiaduje się, że i Fenena ma ponieść śmierć, odmawia zatwierdzenia wyroku. Wówczas Abigail rozkazuje go uwięzić. Odsłona 2 Żydzi siedzący nad wodami Babilonu skarżą się gorzko na swój los z dala od ukochanej ojczyzny. Zachariasz dodaje im otuchy i zaręcza, iż lew Judy w końcu odniesie zwycięstwo (chór „Va`,pensiero”). AKT IV Odsłona 1 Z głębokim smutkiem rozmyśla Nabucco o Fenenie, którą ujrzał przez okno prowadzoną na miejsce stracenia. W tej tragicznej chwili błaga o pomoc Jehowę, Boga Izraela. Obłęd ustępuje i Abdallo na rozkaz swego pana przynosi mu miecz. Odsłona 2 U wejścia do świątyni Baala Arcykapłan oczekuje skazańców. Fenena, umocniona na duchu przez Zachariasza, żegna się ze światem. Zanim jednak Arcykapłan rozpoczął krwawą ofiarę, pojawia się groźny Nabucco. W tym momencie rozlatuje się na kawałki posąg Baala i rani śmiertelnie Abigail. Chcąc odkupić swe przewinienia, w ostatniej chwili życia prosi ona o połączenie małżeńskim węzłem Feneny z Izmaelem i umiera z imieniem Jehowy na ustach. Wzruszony Nabucco wspaniałomyślnie darowuje wolność wszystkim Żydom, zaś Zachariasz intonuje pochwalny hymn na cześć potężnego Jehowy. Józef Kański, „Przewodnik operowy” 12 13 nabucco | giuseppe verdi GIUSEPPE VERDI Kompozytor i polityk; farmer z powołania i muzyczny biznesmen; dla wszystkich Włochów bezprzykładny autorytet moralny, krytykowany jednak za obyczajową swobodę; twórca głębokich i żarliwych scen modlitewnych, mszy żałobnej, utworów religijnych i jednocześnie zdeklarowany ateista; sprytny pragmatyk i nonkonformista; tradycjonalista i postępowiec; skąpiec i filantrop; niedokształcony amator na początku drogi twórczej, muzyczny gigant na jej końcu – oto Giuseppe Verdi, najpopularniejszy na świecie kompozytor operowy i najdobitniej brzmiący głos Italii. Historia włoskiej opery II połowy XIX wieku to właściwie koleje losu jego muzyki. Dla wszystkich miłośników opery dzieło Verdiego w ogólnym rozrachunku stanowi wartość absolutną, aksjomat nie wymagający twierdzenia. Gdybyśmy wyobrazili sobie wirtualny świat opery i jego mieszkańców, włoski kompozytor byłby jednym z najważniejszych jego demiurgów, tworzących ekwiwalenty wody, słońca i tlenu w świecie realnym. Aby nie popaść w przesadną idealizację, nadmienić wypada, iż można być miłośnikiem i wielkim znawcą opery, nienawidząc muzyki Verdiego, ale tak naprawdę nie można od niej abstrahować, tak silnie i w sposób tak nieunikniony tkwi ona w podświadomości każdego z nas. „Va pensiero”, „La donna e mobile” czy „Marsz triumfalny” funkcjonują niczym ikona tak bardzo charakterystycznej dźwiękowej przestrzeni. Wiele słynnych kart twórczości Verdiego można rozpatrywać w kontekście sztuki populistycznej, bliskiej współczesnemu pojmowaniu ideałów kultury masowej. Maksymalnie „podkręcone” tłumy, wybiegające na uliczną manifestację bezpośrednio po premierach „Nabucca”, „Atilli” czy „Bitwy pod Legnano” każą z kolei widzieć w Verdim mistrza sztuki rewolucyjnej. Zaiste Bóg, w którego istnienie słynny Włoch nie za bardzo wierzył, obdarzył go potężnym talentem w dziedzinie, którą na użytek naszych rozważań nazwijmy dźwiękową psychologią tłumu. 14 Popularność i przystępność tej muzyki bywała też jednak dla niej swojego rodzaju przekleństwem. Zarzucano jej plakatowość, prymitywizm czy wręcz wulgarność. Odbierano ją często w kategoriach operowej sztampy, będącej banalną strawą dla najmniej wybrednej publiczności. Verdi nie był muzycznym nowatorem – mawiał często: „wróćmy do przeszłości, to będzie postęp”, ale przez cały niemal 60-letni okres twórczej działalności potrafił w sposób niezwykle konsekwentny iść do przodu, modyfikując, zmieniając i przeobrażając styl własnej wypowiedzi muzycznej w sposób, który w historii muzyki nie ma chyba precedensu. Panująca powszechnie podręcznikowa opinia, iż twórczość mistrza z Busetto jest pomostem, który połączył tradycję włoskiego „bel canta” z późniejszymi osiągnięciami werystów i Pucciniego jest krzywdzącym twórcę uproszczeniem, ponieważ dzieło Verdiego w swoim finalnym wydźwięku (Falstaff) prowadzi nas w rejony, z których znacznie bliżej do „Milczącej kobiety” R. Straussa czy niektórych dokonań Busoniego aniżeli do melodramatycznego świata „Pajaców”, oraz „Toski”. Kompozytor był na tyle silną indywidualnością, iż nie uległ pokusie podążenia tropem muzycznego realizmu, tak charakterystycznego dla wielu aspektów sztuki II połowy XIX wieku. „Dobrym pomysłem jest naśladowanie rzeczywistości, lecz wymyślanie rzeczywistości jest dużo lepsze... To duża rzecz naśladować rzeczywistość, ale zawsze będzie to fotografia, a nie malarstwo” – napisał w jednym z listów. W wykreowanym przez niego świecie nastąpiło definitywne zdjęcie pewnej przerafinowanej sztuczności belcantowej maski, w miejsce której założono inną – też abstrakcyjną, ale bardziej ludzką. Verdi był osobliwością bardzo skomplikowaną, tragiczne doświadczenia młodości – śmierć żony i dwójki dzieci - wyzwoliły w nim dystans w stosunku do siebie, własnej twórczości i otaczającego go świata. Był człowiekiem skrytym i szalenie nieufnym. Słuchając przenikniętych typowo południowym światłem i żarliwością fraz z „Traviaty” czy „Balu maskowego” trudno nam sobie wyobrazić, że ich twórca był jednym z największych pesymistów pośród operowych kompozytorów. W jednym z napisanych przez niego listów czytamy: „moje myśli są czarne i takie pozostaną do końca mojej kariery, do której czuję odrazę, szczęście dla mnie nie istnieje”. Powtarzał też często słowa, które stanowiły niejako rodzaj jego życiowego credo: „Nie zawsze ufaj szczęśliwej gwieździe, dobrze jest ufać, ale nie ufać jest lepiej”. Romantyzm, który w swych estetycznych koncepcjach wywindował muzykę ze sztuki pośledniej na same szczyty, wykreował pełen egzaltacji kult artysty wizjonera, w którego dziele następuje odbicie życia wewnętrznego i odsłonięcie najgłębszych tajemnic bytu. 15 nabucco | giuseppe verdi i indywidualne, oraz niemieckie – harmoniczne, społeczne. Powinna być ona dziełem włoskiego geniuszu, który przezwycięży zarówno południowy materializm, jak i północny mistycyzm. Taki mniej więcej intelektualny klimat panował w momencie, gdy Verdi na scenie mediolańskiej La Scali zaprezentował swoje pierwsze dzieło „Oberto”, utwór który rozpoczyna długi, prawie 60-letni proces twórczy, w wyniku którego powstało 28 oper. Ich wartość, jak wiadomo, jest nierówna, ale zwróćmy uwagę na sposób, w jaki działały w tamtych czasach włoskie teatry. Naturalną i ostateczną tego konsekwencja stały się rozbuchane koncepcje Wagnera. Na tym tle słowa Verdiego brzmią niczym prowokacja: „kto wie, może pewnego ranka obudzę się jako milioner. Jakie to cudowne słowo, jak ono dużo znaczy i jakie puste w porównaniu z nim są słowa chwała i talent”. Zaiste, wszelka hipokryzja była mu obca. „Świat jest żartem” - śpiewają wszystkie postaci w kunsztownej fudze, wieńczącej „Falstaffa”. Do tych słów skreślonych ręką Arriga Boito, nawiązujących do słynnej szekspirowskiej sentencji: „Cały świat jest teatrem”, dopisał kompozytor, już na swój prywatny użytek, następujący epilog: „Wszystko skończone! Idź swoją drogą, dokąd będziesz mógł... Śmieszny typie, wieczyście prawdziwy pod zmienną maską, w każdym czasie i w każdym miejscu! Ruszaj... ruszaj... idź, idź... Addio!” Swoją pierwszą operę stworzył Verdi w roku 1839. Był to czas idealny na artystyczny start młodego kompozytora, ponieważ muzyka włoska pogrążała się w pewnego rodzaju artystycznym impasie. Bellini już nie żył, Rossini od 10 lat dobrowolnie i ostatecznie milczał, Donizetti przymierzał się do „Faworyty”, jednocześnie coraz bardziej pogrążając się w psychicznym obłędzie. Otwierała się więc nowa przestrzeń. Po drugiej stronie Alp Wagner komponował „Rienziego” i nosił w sobie niebawem zrealizowany pomysł „Holendra”. Fala niemieckiego romantyzmu zainicjowana przez Webera, rozwijana potem przez Marschnera, i ostatecznie wybrzmiewająca w latach 50. w „Genowefie” Schumanna i „Lohengrinie”, na Półwysep Apeniński praktycznie nie docierała. Poczucie rozziewu między włoską i europejską (sic!, tak to sformułowano) kulturą muzyczną pojawiło się właśnie wówczas w dziele Mazziniego „Filosofia della musica” (1835). Czytamy w nim, iż opera włoska, sprowadzona jedynie do czystej rozrywki, nie jest w stanie w jakikolwiek sposób dotrzeć do wyżyn kultury, co przecież powinno być jej powinnością. Konieczna wydaje się synteza tego, co włoskie – melodyczne 16 Opera stawała się wówczas przedsięwzięciem coraz mniej dochodowym, więc atutem, którego żądano od kompozytora w pierwszej kolejności, była techniczna sprawność i maksymalnie szybkie tempo przygotowania nowej partytury. Poprzeczka narzucona w tym względzie przez Rossiniego, lawinowo wypuszczającego kolejne tytuły, była zaiste trudna do przeskoczenia. Nowo powstałe dzieło wchodziło wówczas w fazę maksymalnie skróconej produkcji (koszty!) i po krótkim czasie pojawiało się na afiszu. W zależności od powodzenia utwór rozpoczynał dłuższy lub krótszy okres scenicznej aktywności, po czym schodził z afisza, pogrążając się w całkowitym niebycie zapomnienia. Nikt nie myślał wówczas o przechodzeniu do potomności i tworzeniu zjawisk ponadczasowych, liczyło się doświadczenie teraźniejszości. Beethoven, który, jak wiemy, wielokrotnie modyfikował i przerabiał „Fidelia”, dając w Wiedniu coraz bardziej udoskonaloną wersję swojego jedynego operowego dzieła, ze swoim wybujałym poczuciem własnej misji, byłby we Włoszech traktowany niczym człowiek niespełna rozumu. Kuriozalna z artystycznego punktu widzenia repertuarowa polityka włoskich teatrów nawiązywała jeszcze do tradycji XVIII-wiecznego, aby później stać się wzorem organizacyjnej działalności komercyjnych scen operetkowych i musicalowych. Z 28 oper, jakie Verdi stworzył, tylko 13 weszło później do żelaznego repertuaru. Tylko 13 czy aż 13? „Nabucco” – dzieło kontynuujące monumentalny, pełen brzmieniowej wystawności oratoryjny styl „Mojżesza” Rossiniego było pierwszym wielkim sukcesem kompozytora. Utwór powstawał w wyjątkowo trudnym okresie życia Verdiego, tuż po stracie żony oraz dwójki dzieci i bezpośrednio po druzgocącej klęsce „Dnia królowania” – drugiej w kolejności opery kompozytora. Zamówienie na „Nabucco” przyszło w styczniu 1841 roku. od Bartolomea Morellego, impresaria mediolańskiej La Scali. Opera powstawała bardzo szybko, a jej komponowanie było dla Verdiego czymś w rodzaju terapii, antidotum pozwalającym na odreagowanie wcześniejszej traumy. Dzieło odniosło wielki sukces podczas premiery, a o jego skali świadczy liczba 65 przedstawień, które nastąpiły później. 17 nabucco | giuseppe verdi W operze tej jak w soczewce odbijają się podstawowe cechy wczesnego stylu Verdiego: z jednej strony masywna orkiestracja, dramatyczne recytatywy wzmocnione akompaniamentem instrumentów dętych blaszanych, forsowne linie wokalne i pełne dynamiki kontrasty brzmienia, a z drugiej - prosta harmonia i konwencjonalna melodyka. w MET). „Nabucco” z pewnością nie jest najwybitniejszą operą Verdiego – jest jednak dziełem szczerym, spontanicznym i niezwykle prawdziwym, pełnym biologicznej niemal siły. Może właśnie dlatego od kilkudziesięciu lat przeżywa ono swoisty renesans, niezmiennie elektryzując publiczność pojawiającą się w teatrach operowych całego świata. Piotr Deptuch Wczesne opery Verdiego miały, jak wiadomo, wydźwięk polityczny, były jednym z najdobitniej wypowiadanych głosów w sprawie zjednoczenia Włoch – Risorgimenta. Ich patriotyczne przesłanie jest ewidentne. „Weź cały świat, lecz Italię pozostaw dla mnie” - śpiewał zdradziecki Ezio w duecie z Atillą podczas premiery „Atilli” w roku 1846. Panujący na widowni nastrój narodowego fanatyzmu osiągnął stan zenitu. Muzyka w takich momentach schodziła na plan dalszy. Liczyły się wyłącznie emocje. Centralny punkt „Nabucca” i jego „patriotyczne centrum” stanowi niewątpliwie słynne „Va, pensiero”, potężna chóralna kantylena, rozpoczynająca się jedną z najbardziej plastycznych linii melodycznych, jakie skomponowano w całej historii opery. Tragiczna, na wpół obłąkana sylwetka babilońskiego króla, wplątana w konflikt dwóch kultur i religii jest pierwszym głębokim portretem psychologicznym stworzonym przez Verdiego. W porównaniu do większości bohaterów włoskich „oper seria”, niezmiennych charakterologicznie w ciągu całego dzieła, biblijna postać Nabuchodonozora ewoluuje, od typowo pogańskiego bałwochwalcy do skruszonego pokutnika, który w akcie desperacji przywołuje żydowskiego boga, błagając go o pomoc. Warto również zwrócić uwagę na Abigail, demoniczną córkę króla, z uwagi na wokalny charakter jej partii, wymagający głosu zwanego dramatyczną koloraturą. Z punktu widzenia techniki wokalnej jest to idea karkołomna, ponieważ koloratura sama w sobie wymaga skupiania głosu, natomiast dramatyczny impet i wielkie, forsowne skoki interwałowe zawarte w tej muzyce wymagają zdecydowanego poszerzania wolumenu brzmienia, co z kolei stanowi domenę głosów statycznych pod względem ruchliwości. Pogodzenie jednego z drugim graniczy niemal z cudem, choć takie w historii wokalistyki niekiedy się zdarzały. Pierwszą interpretatorką tej arcytrudnej partii była Giuseppina Strepponi – późniejsza „kobieta życia” Verdiego, jego muza, przyjaciółka, a w konsekwencji żona. W „Nabuccu” wiele jest elementów przeniesionych wprost z tradycji „bel canta”, jak chociażby „cabaletty”, szybkie wirtuozowskie zwieńczenia arii, których instrumentalne tło stanowi „gitarowy” akompaniament orkiestry. Mają one prostą budowę zwrotkową i w powtórzeniach wymagają od śpiewaka zdolności improwizacyjnych. W naszych czasach chyba tylko Samuel Ramey ma odwagę czynić to w pełni przekonująco (Zachariasz 18 19 nabucco | giuseppe verdi PRACOWNICY OPERY NA ZAMKU – SEZON 14/15 PRACOWNICY OPERY NA ZAMKU – SEZON 14/15 Dyrektor Jacek Jekiel Chór Zastępca dyrektora ds. artystycznych Jerzy Wołosiuk Soliści śpiewacy Soprany: Lucyna Boguszewska, Joanna Tylkowska-Drożdż, Barbara Kubiak*, Ewa Majcherczyk*, Ewa Olszewska*, Gabriela Orłowska de Silva*, Agnieszka Piass*, Anna Rosa*, Anna Wiśniewska-Schoppa*, Aleksandra Wiwała*, Victoria Vatutina*. Mezzosopran: Małgorzata Kustosik. Tenory: Hubert Stolarski, Paweł Wolski, Piotr Zgorzelski, Adam Jeleń*, Paweł Skałuba*, Pavlo Tolstoy*, Adam Zdunikowski*. Barytony: Tomasz Łuczak, Piotr Kędziora*, Mirosław Kosiński*, Zenon Kowalski*, Bartłomiej Misiuda*.Bas-barytony: Łukasz Goliński*, Janusz Lewandowski. Kontratenor: Michał Sławecki* * współpraca Aktorzy Tomasz Ciachorowski*, Wiesław Łągiewka*, Jerzy Zelnik* * współpraca Kierownik chóru: Małgorzata Bornowska. Soprany: Małgorzata Górna, Kornelia Iwaćkowska, Małgorzata Kieć, Maria Krahel, Danuta Sowa, Kateryna Tsebriy, Marzena Wiencis. Alty: Monika Gałczyk-Lewicka, Małgorzata Kotek, Krystyna Maziuk (inspektor chóru), Sylwia Trzyszczak-Kaczmarek, Marina Waszyńska, Małgorzata Zgorzelska. Tenory: Andrzej Budziszewski, Felipe Alonso Céspedes Sánchez, Adam Kacperski, Robin Mamrot, Marcin Scech, Piotr Urban. Basy: Dawid Błaszczyk, Dariusz Hibler, Winicjusz Jankowski, Dariusz Kotlarz, Michał Marszałek, Dawid Safin, Jarosław Zadon Balet Kierownik baletu: Karol Urbański, Anna Tłokińska (pedagog baletu), Martin Meng* (pedagog gościnny), Anna Zając (masażystka-rehabilitantka). Soliści: Kseniia Naumets-Snarska, Paweł Wdówka. Koryfeje: Klaudia Batista, Karolina Cichy-Szromnik (inspektor baletu), Christina Janusz, Olga Kuzmina, Monika Marszałek, Aleksandra Zdebska, Vladyslav Golovchuk, Jakub Gut, Patryk Kowalski, Piotr Nowak, Jurii Onyshchenko, Maksim Yasinski. Zespół baletowy: Żaneta Bagińska, Daryna Kołodziejczyk, Stephanie Nabet, Olesia Onyshchenko, Maciej Jaskólski, Vasyl Kropyvnyi, Mateusz Król, Sebastian Skalski* * współpraca Soliści instrumentaliści Ilian Garnetz* – sprzypce, Janusz Wawrowski* – sprzypce, Sławomir Wilk* – fortepian * współpraca Orkiestra Dyrygenci: Jerzy Wołosiuk, Vladimir Kiradjiev (współpraca). I skrzypce: Danuta Organiściuk* (koncertmistrz), Tomasz Rutkowski, Jarosław Wojtasiak (inspektor orkiestry), Krzysztof Organiściuk, Anna Kaźmierska, Natalia Lebedeva, Maria Radoszewska. II skrzypce: Misza Tsebriy†, Olga Kharytonova, Krzysztof Buszczyk, Agnieszka Murawska. Altówki: Ewelina Drozdowska*, Edyta Hedzielska*, Andrzej Słoniecki*, Marzena Rutkowska, Bogdan Krochmal. Wiolonczele: Dariusz Dudziński (koncertmistrz), Włodzimierz Żylin*, Małgorzata Olejak*, Bogumiła Wójcik, Mirosława Lignarska, Sylwia Dworzyńska. Kontrabasy: Iurii Skakun*, Krzysztof Borkowski. Flety: Volodymyr Kopchuk*, Joanna Wojdyło*. Oboje: Michał Balcerowicz*†, Dorota Jakóbska. Klarnety: Iurii Kulakivskyi*, Piotr Mróz*. Fagoty: Andriy Moroz*, Marcin Szczygieł. Waltornie: Walery Keptia*, Serhiy Melnychenko*, Ivan Yurkou. Trąbki: Mansfet Masny*†, Igor Zuzanskyy*. Puzony: Arkadiusz Głogowski*, Oleksiy Haritonov*. Tuba: Sergii Shchur*. Harfa: Alicja Badach. Perkusja: Renata BułatPiecka*†, Dominika Sobkowiak * muzyk solista 20 † Akompaniatorzy Irina Paliwoda (akompaniator chóru i solistów), Mirosława Białas* (akompaniator chóru i solistów), Liliana Kostrzewa (akompaniator baletu), Maciej Cybulski* (akompaniator baletu) * współpraca Inspicjentki Maria Malinowska-Przybyłowicz, Izabela Mielczarek Bibliotekarz Opery Misza Tsebriy Stroiciel fortepianów Szymon Piotrowski prowadzący grupę 21 nabucco | giuseppe verdi PRACOWNICY OPERY NA ZAMKU – SEZON 14/15 Dział dekoracji i obsługi sceny Andrzej Snarski (kierownik), Łukasz Kołodziejczyk, Ryszard Kotecki, Waldemar Andrzejak, Marek Kmieć, Andrzej Kieć, Filip Misiewicz, Maciej Pieróg, Marcin Stachowicz, Krzysztof Szymański, Stanisław Uroda, Andrzej Brzeskot, Robert Lasek Dział kostiumów i charakteryzacji Agata Tyszko (kierownik), Katarzyna Meronk, Wiesława Misiewicz, Zofia Stafin, Małgorzata Tatara, Wiesława Zygmunt, Marzena Głuch, Anna Ziętek, Bożenna Sobera, Justyna Szulc-Urban Dział elektro-akustyczny Maciej Cybulski (kierownik), Zbigniew Carło, Adrian Jankowski, Dawid Karolak, Paweł Kois, Andrzej Kryński Administracja Sekretariat: Beata Paszkiewicz. Dział finansowo-księgowy: Elżbieta Cegielska (główny księgowy), Monika Sałdan, Maria Dzięcioł, Elżbieta Huk, Joanna Martyniuk, Sandra Pałys, Mirosław Pieczykolan. Dział marketingu: Anna Markiewicz-Czaus (kierownik), Kinga Baranowska, Monika Gerlicka, Tomasz Ostach, Marta Peszko. Dział administracyjno-gospodarczy: Joanna Prokocka (kierownik), Agnieszka Płocha, Paweł Gorczyński, Andrzej Rzeszutek, Andrzej Betka, Janusz Grzegorczyk, Danuta Kościelna, Bożena Wąsik, Maria Kisiel, Ewa Świerzyńska, Beata Widopska, Marek Pawlonka, Marek Adamczak, Krzysztof Wojdyła. Dział organizacji pracy artystycznej: Maciej Mizgalski, Katarzyna Wawrzyniak. Dział inwestycji i funduszy zewnętrznych: Anna Korecka (kierownik), Roman Kudelnicki, Aleksandra Gruszka. Dział kadr: Małgorzata Pigan (kierownik), Katarzyna Ładczuk. Kasa opery: Iwona Huk, Marzena Kaczmarek-Pudło. Archiwum: Urszula Hołubowska. Wynajem hali: Joanna Prokocka. Bhp/ppoż.: Sebastian Gryckiewicz 22 23 nabucco | giuseppe verdi Rezerwacja biletów, tel. 91 43 48 106 kasa czynna wt.–pt. w godz. 12–18 tel. 91 33 37 661 | 512 559 465 www.opera.szczecin.pl 24
